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Écrivains de l'italie républicaine

Le Risorgimento perverti : lecture du chapitre III de Il Sorriso dell’ignoto marinaio, de Vincenzo Consolo

Walter Geerts
p. 279-291

Résumé

À l’intérieur de la série des romans italiens qui, de Verga à nos jours, en passant par De Roberto, Pirandello, Sciascia e Lampedusa, exposent les dérapages du Risorgimento, le roman de Consolo, Il Sorriso dell’ignoto marinaio, l’un des derniers en date, peut se permettre un regard rétrospectif approfondi. À la faveur de ce regard désabusé, le chapitre Morti sacrata du roman, dont il constitue une mise en abyme symbolique, illustre, à partir d’un épisode fictif, la perversion et l’obscénité auxquelles purent être conduits certains des opposants du mouvement. En même temps, Consolo retrouve la grande tradition littéraire italienne de la fraude et des fraudeurs.

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Texte intégral

1Il ne serait pas difficile de soutenir que le noyau dur de la littérature italienne consacrée au Risorgimento est une littérature de l’envers du Risorgimento. Les auteurs principaux intéressés par le thème en ont avant tout, sinon exclusivement, illustré la face obscure, sa dimension d’échec, de promesses non tenues. Non seulement le canon littéraire du Risorgimento est un tableau peint en noir, mais il s’agit en outre, essentiellement, d’auteurs du sud et d’œuvres traitant du sud.

2Le cri d’affranchissement et de revanche, lancé dans la nouvelle Libertà de Verga, qui a pour thème la révolte de Bronte de 1860, est cruellement étouffé, dans un certain sens, sous la plume de l’auteur de Fantasticheria, par la jeune bourgeoise qui, de la pointe de son ombrelle, barre la route aux fourmis qui avancent. La mort, à la bataille de Lissa, de Luca Malavoglia, fils vertueux et digne successeur de son père, illustre l’effet dévastateur, pour les hommes, des sacrifices requis par la patrie. Le cycle entier des Vinti, Mastro-Don Gesualdo en tête, peut être considéré comme une satire des aspirations d’ascension ou du moins d’équité sociale dans une société marquée par une féodalité tardive et par l’immobilisme. Le contraste avec le programme du Risorgimento ne saurait être plus violent. Les usurpations et déprédations du duc de Leyra sont suffisamment documentées dans le roman pour ne laisser aucun doute sur le caractère de la Duchessa di Leyra, fille d’un autre mais reconnue par Gesualdo Motta. Elle respecte pleinement les traditions familiales. Quant à l’Onorevole Scipioni et l’Uomo di lusso, comme la Duchessa restés à l’état de projet, leur évolution narrative toute virtuelle se profile déjà dans le titre. Si Verga s’est attaché à peindre les « vaincus » de l’Italie “risorta”, c’est que la survie de certaines suprématies l’a sans doute plus frappé, malgré le changement d’étiquette, que la transformation annoncée. Verga fut à son tour le grand modèle pour De Roberto qui clôt, avec I Viceré de 1894, la phase du désenchantement spécifiquement lié au dix-neuvième siècle. Plus systématique que Verga dans l’analyse satirique des transitions successives entre État bourbon et nation “libérale”, De Roberto est avant tout l’auteur d’une impitoyable peinture du statu quo politique, en flagrante contradiction avec le discours officiel. Au seuil du vingtième siècle l’image retenue est celle de Consalvo Uzeda, héritier du nom et des convictions réactionnaires de son grand-père, mais passé maître entre-temps dans la manipulation du langage, seul survivant des valeurs nouvelles, coquille vide et dont la vacuité est dénoncée par le roman.

  • 1  Luigi Pirandello, I vecchi e i giovani, Milano, Oscar Mondadori, 1992, p. 209.

3Le vingtième siècle est inauguré par le grotesque pirandellien dont un certain nombre de nouvelles illustrent, entre autres, la dégringolade subie par le premier mythe national. Dans Le medaglie (1904) non seulement revit la pureté des motivations initiales de la révolte, mais en même temps leur grandeur succombe, emportée par la mesquinerie d’une querelle de village. Dix ans plus tard, I vecchi e i giovani dresseront le constat de la faillite de la « résurrection » en retrouvant l’imaginaire désabusé de la quincaillerie militaire lors de la visite de Mauro Mortara au camerone, poussiéreux et malodorant, du Général. L’umorismo pirandellien superpose à l’analyse politique une dimension existentielle, sans éliminer cependant la première, puisqu’il s’agit toujours de la « distruzione della patria »1. Plus avant dans le vingtième siècle, la nouvelle Il Quarantotto (1957) de Sciascia – son jeune narrateur désabusé cherchant refuge dans la littérature – enregistre, non moins ironiquement, comme dénouement victorieux de l’insurrection, la restauration du théâtre communal. Fiction et spectacle du dimanche, voilà le sort du Risorgimento. Et c’est encore Leonardo Sciascia qui, en 1963, tente de retracer, par les voies intriquées du Consiglio d’Egitto, les origines philosophiques des « lumières » politiques trahies, la coalition des forces conservatrices qui s’y sont opposées et la quantité d’abus et de mensonges que celles-ci étaient prêtes à engager dans la bataille. Immobilisme et changement de surface – langage, titres, costumes, symboles, parades… – sont également les maîtres-mots du Gattopardo (1957), dernier jalon narratif dans cette longue série. Si, mutatis mutandis et en changeant de siècle, l’on rapproche le Risorgimento de cet autre mythe national de l’Italie, la Resistenza, on peut dire que la voix singulière d’un Fenoglio est devenue la voix du plus grand nombre.

  • 2  Les citations seront empruntées à l’édition suivante : Vincenzo Consolo, Il Sorriso dell’ignoto ma (...)

4La vitrine fictionnelle italienne consacrée au Risorgimento s’est enrichie en 1976 d’un nouveau titre : Il Sorriso dell’ignoto marinaio de Vincenzo Consolo2.

5Le cadre est encore la Sicile, plus particulièrement sa partie nord-orientale, entre les îles Éoliennes, Cefalù et les Monts Nébrodi. L’époque est celle du débarquement imminent de Marsala. Le roman correspond à ce qu’on pourrait appeler une “fiction d’artiste”, au sens où l’on emploie “impression d’artiste” : une œuvre, en d’autres mots, qui part de la réalité, historiographique dans ce cas-ci, mais s’en éloigne parfois considérablement. Le protagoniste, le Baron Mandralisca, est un noble érudit de Cefalù, qui s’est spécialisé en biologie marine avec une attention particulière aux mollusques. Lors du trajet en bateau au départ de Lipari, où il s’est procuré le tableau d’Antonello da Messina auquel renvoie le titre du roman, il rencontre, parmi le menu peuple à bord, un inconnu. Cette rencontre et les événements sur l’île l’arrachent à sa tour d’ivoire. L’inconnu, qui porte le nom d’Interdonato, démocrate convaincu, se révèle homme de contact de Mazzini au nom duquel il sort de sa clandestinité pour participer à l’imminente réorganisation administrative des nouvelles terres occupées par Garibaldi. La crise de conscience qui s’ensuit secoue les priorités personnelles de Mandralisca. Le déclencheur de la crise reste, invariablement, la recherche de la vérité, la science. Mais le champ se déplace de la biologie à l’histoire. C’est à la fois un problème de morale et de méthodologie qui le préoccupe. Alors que la faune marine livre directement ses caractéristiques biologiques, l’histoire, elle, passe nécessairement par l’écrit d’un témoin, l’historien. L’intermédiaire, l’écran interposé, reflète-t-il fidèlement la réalité ? Voilà la question qu’il se pose. La réflexion sur son propre état de privilégié et de noble, sur celui de certains “scribes” asservis, ainsi que le témoignage bouleversant laissé par les prisonniers de Bronte sur les murs de leur cellule souterraine, écriture authentique et directe contredisant les phrases fabriquées de certains historiens, poussent Mandralisca à soutenir la cause des insurgés de Bronte auprès de son ami Interdonato, entre-temps nommé procureur au procès. Les révoltés sont condamnés et exécutés malgré cette intervention. La justice ne pourra montrer son visage nouveau qu’au moment d’accorder, après l’intervention d’Interdonato, la grâce aux derniers fugitifs.

6Qu’apporte cette nouvelle pièce à la série des œuvres consacrées au Risorgimento ? Comment s’y situe-t-elle ? et, pour commencer, par rapport à Libertà, la nouvelle de Verga qui la précède d’une centaine d’années et dont le Sorriso recouvre le thème principal, la révolte populaire de Bronte et le massacre de la classe dominante ?

  • 3  Ibidem, p. 115.

7L’épisode raconté dans Libertà par un narrateur pseudo témoin oculaire est devenu le noyau narratif à partir duquel se développe le roman de Consolo. La corrélation avec le récit de Verga est par ailleurs évidente, voire ostensible : la phrase qui rapporte, dans les poésies murales des prisonniers, l’assassinat du petit-fils du notaire d’Alcara – « notaro sarìa stato pure lui »3 – est une citation explicite de Libertà. L’immutabilité des hégémonies et suprématies existantes, négation tangible des slogans démocratiques, est le point d’ancrage déclaré du roman de Consolo. Le Verga de Libertà s’inscrit donc en clair dans le programme du Sorriso. Plus généralement, le roman propose également, parmi les éléments de continuité thématique vis-à-vis de la série évoquée, l’attention portée aux vinti. Contrairement aux Malavoglia, cependant, respectueux de l’ordre établi – à l’exception de ’Ntoni que le roman par ailleurs désavoue –, Consolo met en scène des vinti qui ont été révoltés, et il les peint au milieu de la révolte, avant et après. Le rapport avec Libertà n’est pas un rapport intertextuel quelconque. Verga raconte le massacre de Bronte du cœur même de la boucherie, sans épargner au lecteur la cruauté de la scène. Nous sommes loin du Stendhal qui promène son Fabrice au-dessus des cadavres de Waterloo, soucieux d’éviter les habits rouges. Verga n’hésite pas non plus à utiliser un langage qui pose quelquefois la question de la culpabilité de cette meute en colère. Si les victimes, femmes et enfants, sont dites « innocentes », qu’en est-il de leurs agresseurs ? La nouvelle elle-même se limite au récit du bain de sang provoqué dans la classe dirigeante et aux exécutions sommaires des coupables, ordonnées sur le champ par Bixio. Verga n’explique pas ; le jugement est laissé au lecteur. Consolo, lui, propose une explication. Et pour ce faire, il élargit son récit bien au-delà des limites étroites de la seule révolte. Il meuble son récit d’épisodes et de personnages susceptibles d’éclairer le lecteur, appelé à juger, quoi qu’il en soit. Au même registre “didactique” appartient la multitude de textes, soit authentiques, soit fictionnels, qui truffent le roman et dont la critique a suffisamment souligné l’originalité. En même temps, dans la continuité de l’attention aux vinti, une discontinuité apparaît vis-à-vis de la série : le comportement du noble éclairé, Mandralisca, et du “bon” bourgeois, Interdonato, contraste avec les modèles d’adaptation opportuniste que sont les Uzeda ou les Salina, ou d’ascension sociale individuelle, réussie ou non, que sont Gesualdo ou Sedara.

  • 4  N’oublions pas que Gramsci avait déjà dénoncé certains écrivains “soudoyés” pour avoir classé comm (...)
  • 5  Cf. notre article « Consolo ou les derniers replis de la fiction » dans : Vincenzo Consolo, éthiqu (...)

8Il Sorriso dell’ignoto marinaio se démarque principalement de la série préexistante par un souci prononcé de légitimation de l’approche fictionnelle, et plus généralement littéraire, de l’histoire. L’histoire, ou plus précisément l’historiographie, est loin d’être le témoin irréprochable et transparent des faits. Privilège des lettrés et des scribes, le discours de l’historiographie privilégie à son tour les lettrés à qui il s’adresse, c’est-à-dire ceux qui soutiennent les historiographes et dont, au bout du compte, ceux-ci dépendent. L’historiographie est incapable de sortir de ce cercle vicieux et de hausser le regard jusqu’à comprendre l’humanité entière de lettrés et d’analphabètes. Ne parlant ni ne comprenant le langage de ceux-ci, l’historiographie jette inévitablement sur le monde un regard partiel, qui devient partial aussitôt que sa position privilégiée est mise en péril par le plus grand nombre. L’encre que consument les historiens n’est pas seulement le produit de la bave secrétée par les limaces. L’encre des historiographes se glisse dans les circonvolutions tortueuses de l’écriture, ultime rempart des privilèges et de ceux qui les soutiennent et justifient, les scribes4, inaccessible aux autres. Le roman de Consolo s’est assigné comme tâche paradoxale de rompre le cercle vicieux et de donner la parole aux analphabètes, protagonistes muets de l’épisode de Bronte. Les moyens mis en œuvre à cet effet sont multiples. L’érudit converti à leur cause, Mandralisca, recourt aux facultés dont il dispose, sa raison et son savoir. Le poète-romancier, lui, fait appel à l’artifice linguistique pour créer le langage par où, dans leur cellule-coquille, les prisonniers peuvent s’exprimer et crier leur vérité. La clé de voûte, devenue illisible, du portail d’entrée de la prison souligne sans doute le caractère paradoxal de la tentative mise en scène par Consolo5.

  • 6  Il s’agit du chapitre III : pp. 53-61 de l’édition que nous utilisons.
  • 7  Un exemple : en descendant les collines, la veille de la révolte, les bergers conjurés passent dev (...)

9Le Sorriso se démarque encore des romans qui le précèdent par une forte symbolisation de certains épisodes. Le chapitre intitulé Morti sacrata va le plus loin dans ce sens6. Dans l’économie générale du roman il occupe le centre. Il est le premier des préambules directs des faits. Les faits eux-mêmes, le massacre, sont absents du roman, indication supplémentaire de l’ancrage dans la nouvelle de Verga, Libertà, qui les prend directement en charge dans toute leur violence. Le roman révèle ainsi à quel point son auteur se met dans la continuité de sa propre tradition littéraire. Il Sorriso est composé, modelé serait-on tenté de dire, autour de Libertà. Son principe de composition et d’assemblage est l’élucidation de la nouvelle dont, en fin de compte, il propose une exégèse7. À la manière des scribes d’écrire l’histoire, il oppose une historiographie conduite more narrativo.

10Morti sacrata raconte le trajet parcouru par l’ermite, Fra Nunzio, descendant de l’Eremo S. Nicola dans les Monts Nébrodi en route vers Alcara li Fusi, le 13 mai 1860, deux jours après le débarquement de Marsala dont la nouvelle ne lui est pas encore parvenue. Le lendemain aura lieu la fête de S. Nicola qui, au XVIe siècle, avait miraculeusement sauvé la zone d’une sécheresse prolongée. Fra Nunzio est le témoin involontaire des préparatifs de la révolte de la part d’un groupe de bergers en train d’apprêter des armes primitives, fusils de chasse ou ustensiles agricoles. Personnage pittoresque et maladif, considéré comme inoffensif par rapport aux plans de l’insurrection, Fra Nunzio est raillé et tourné en ridicule par les bergers mais peut continuer sa route. À son arrivée au village à la nuit tombante il trouve un abri dans l’église du Calvaire. Là, il est témoin de la résurrection d’une jeune fille, enterrée vivante, qu’il poursuit et tue. Il la violente avant de la remettre dans son cercueil. Le lendemain, lors de la messe et devant les notables d’Alcara réunis, il dévoile le complot et alerte les habitants du danger imminent.

11Dans l’économie esthétique du Sorriso ce chapitre joue un rôle central. Il intensifie le degré de symbolisation des éléments qu’il contient au point de devenir, dans son ensemble, une allégorie de l’échec du Risorgimento et des responsabilités impliquées. C’est le chapitre où l’effort interprétatif du romancier complète la lecture, dans un certain sens suspendue, de Libertà. En même temps se confirme le souci de l’auteur de situer les événements dans une tradition littéraire plus longue et plus large.

12Le personnage de Fra Nunzio est le pivot du chapitre. Il est caractérisé par une négativité absolue. Membre du clergé, « basiliano laico del piccolo abito », Fra Nunzio est un ecclésiastique mineur, mais tout de même « romito e santo ». Il s’est fait ermite pour échapper au lynchage à la suite d’une agression sexuelle commise dans sa jeunesse. Il a développé un profond mépris pour ses proches, le menu peuple, « villani mangiastorie », à qui l’on peut tout faire croire. Lui-même s’aperçoit tout de suite que l’activité des bergers ne correspond à aucune occupation habituelle de la saison, la chasse, la tonte des moutons, ou la saignée des porcs. Il fait preuve d’une acuité d’esprit remarquable. Sa méfiance et sa malice sont naturelles : plutôt que de se fâcher quand les bergers lui servent du vinaigre au lieu de l’eau qu’il a quémandée, il se fait « sottomesso », esquisse un humble sourire et s’informe. Fra Nunzio est un inquisiteur né. Sa réputation parmi les bergers est celle d’une sangsue. L’épilepsie dont il souffre n’est pas perçue par le lecteur comme facteur atténuant, mais plutôt comme signe extérieur d’une monstruosité périodiquement révélée par la maladie. Le chapitre entier est un morceau de bravoure linguistique où les scènes de violence successives sont le résultat d’une esthétique de l’abjection qui culmine dans l’abomination ressentie devant la délation ultime. Juste avant d’arriver au village, Fra Nunzio se libère les intestins à l’endroit même où l’Inquisition avait installé le pilori – « palo » – instrument de torture qui exposait les condamnés à une lente mise à mort. L’esthétique de la laideur s’amplifie alors du registre excrémentiel. Une puanteur, réelle et symbolique, s’exhale de ces lieux et entoure la figure de l’ermite d’une « odeur de sainteté » à l’envers. L’esprit inquisiteur dont il a déjà fait preuve s’allie ainsi naturellement au génie du lieu. Inspiré par les tortures infligées aux hérétiques et aux blasphémateurs, Fra Nunzio décide de prendre sa revanche sur ceux qui l’ont ridiculisé. À l’instar du Saint Office, lui aussi veut « disposer » d’eux. La punition qu’il leur destine est analogue à celle appliquée par la Sainte Inquisition au blasphémateur Matteo Carruba, à savoir la destruction de sa maison. Il ignore que les révoltés des Nébrodi vont prendre les devants.

13Le viol de la vierge, inhumée vive et “ressuscitée”, donne lieu, de la part de Fra Nunzio, à une prière macaronique où la trame principale est l’imposture. Il s’agit d’un exemple de plus confirmant la facilité avec laquelle le langage et ses sinuosités ont partie liée avec la simulation et le mensonge. Une indication dans ce sens est donnée par l’auteur qui, après avoir mis le chapitre entier sous le signe inquiétant d’une didascalie de Goya accompagnant les gravures des Désastres de la guerre – « Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer » – met la même phrase dans la bouche de Fra Nunzio au moment où celui-ci, devant les galantuomini e mastri réunis pour la messe, révèle les préparatifs de la révolte : « Triste presentimento d’amari accadimenti… ».L’oraison récitée par l’ermite au moment de la première tentative d’abuser de la ressuscitée, énonce que la mort est sacrée et ne peut être « violée ». Le retour inattendu à la vie de la jeune fille est donc un « sacrilège ». Une sortie immédiate et sans encombre du corps décédé doit être garantie à l’âme. Le corps qui ressurgit à la vie de manière si inattendue a l’obligation de retourner à la mort. Le discours de l’ermite – entendez : tout discours, e.a. de l’historiographie – ne manque pas de sophismes pour justifier un meurtre. L’assassinat et le viol successif se présentent dès lors comme une action de justice, de réparation, devant l’Éternel. Serait-il exagéré de lire, dans cet épisode crucial d’un roman consacré aux revers du Risorgimento, une allusion indirecte à ce thème : il est interdit de « re-surgir » dans l’ordre éternel établi. Contraint à l’ermitage après un premier viol, Fra Nunzio complète son parcours d’abomination avant de commettre une dernière infamie, la délation.

14Par rapport au plan d’ensemble du roman, la descente dans l’abjection de Fra Nunzio a une fonction précise, qui devient explicite au moment même de la délation. Après avoir remis en bière le cadavre de la jeune fille et recomposé le rosaire entre ses doigts, il prend congé des lieux en répétant, satisfait, « sacrata alla morte », avant de pénétrer dans l’église au moment précis de la consécration. Les paroles délatrices de l’ermite s’intègrent alors à celles du prêtre qui consacre l’hostie. Elles sont prononcées au moment même de l’élévation du calice, laissant l’archiprêtre pétrifié, la petite rose de vitrail comme une auréole autour de la tête. L’image du groupe statuaire, à l’arrêt, composé de l’officiant et de l’ermite, conclut la scène. L’expression italienne – « di sale » – pour indiquer la posture figée, à l’arrêt, du prêtre n’est pas sans évoquer la référence biblique de Sodome et Gomorrhe, et l’infamie qui y est associée. Morti sacrata raconte en filigrane la parabole du Risorgimento subverti qui s’achève dans la souillure.

15Le moment précis où se déclare l’intention profonde du romancier-poète est la rencontre avec les bergers, forgerons-armuriers improvisés. À la symbolisation en cours s’ajoute ici une ouverture sur le grand modèle littéraire italien en matière de fraude et d’imposture, le Dante des chants XVIII-XXX de l’Enfer. La résonance intertextuelle qui met le lecteur en éveil est l’onomastique reconnaissable qui unit entre eux les noms des bergers. Par elle l’image des Malebolge s’insinue dans le chapitre. Aux Malacoda, Calcabrina, Graffiacane et autres Rubicante, succèdent ici Scippateste, Carcagnintra et Malandro. Le nom de Caco est un renvoi direct au chant XXV. À l’intention d’une oreille très distraite l’un d’eux s’appelle même Inferno. Qu’est-ce à dire ?

16Un lien direct est établi avec le modèle littéraire par excellence de la corruption et de l’hypocrisie. Aucune autre typologie de la fraude n’égale celle élaborée dans les Malebolge. La maladie dégradante est le signe extérieur de l’imposture : ce que représente la lèpre ou la gale pour Dante, Consolo l’évoque sous la figure de l’épilepsie ou “haut mal”. L’imaginaire de Dante choisit les excréments humains comme substance punitive où plonger les adulateurs hypocrites : « gente attuffata in uno sterco / che da li uman privadi parea mosso » (Inf. XVIII, 113-114). La route suivie par Fra Nunzio commence et s’achève sous le même signe. Il trébuche sur les matières fécales en partant de l’ermitage – « Merda, merda… secca sulla trazzèra tra le pietre, pani di vacca, cipolle di mulo, olive di capra » – et ajoute ses propres déjections au dépôt d’ordures qui s’est formé à l’endroit où l’Inquisition administrait ses sanctions : « […] in località chiamata Palo […] mondezze e grasce, scarico di reni e di budella, il saio fino alla pancia, accovacciato, liberò la cacarella […] strati d’escrementi ». La grotte dont il part est elle-même un lieu de moisissure, d’« ossa muffite et sfarinate ». Et le périple obscène s’achève au dépotoir où les immondices rencontrées et enrichies répandent leur puanteur dans le paysage : « Fetore di peste nera in vortice di brezze vespertine, giù dal Roccazzo, su dal Rosmarino ». C’est un paysage qui ressemble de plus en plus à l’endroit décrit par les tercets du chant XVIII de l’Enfer. Là aussi les effluves évoluent en montant et descendant « i dieci valli » : « Le ripe eran grommate d’una muffa, / per l’alito di giù che vi s’appasta, / che con li occhi e col naso facea zuffa. » (Inf. XVIII, 106-108).

  • 8  La première version de l’analyse paraît sous le titre « La commedia dei diavoli e la tragedia di D (...)

17Sur les traces de Dante, Consolo opte, dans le chapitre Morti sacrata, pour une esthétique de l’obscénité et de la répulsion. La finalité de ce choix, dans cette lecture d’ensemble d’un épisode historique, conduite en marge de Libertà, est de communiquer au lecteur l’écœurement qu’inspirent le personnage de l’ermite et ses actions. La condamnation morale inclut certainement cette partie des représentants de l’Église qui ont pris parti en faveur de la continuation des privilèges. Dans le sillage de Dante et des « poches de souillure » évoquées dans les Malebolge, une référence littéraire, plus méridionale et plus contemporaine, est certainement entrée dans le champ de vision de Consolo, à savoir Pirandello. Pour Consolo, greffer son dégoût de Fra Nunzio sur le cercle dantesque des fraudeurs signifie également renvoyer à la lecture qu’en a proposée Pirandello. L’analyse pirandellienne8 nous éclaire également sur les choix esthétiques opérés par Consolo dans le chapitre Morti sacrata. Le problème posé par Pirandello au sujet de Dante correspond exactement à celui que Consolo doit résoudre dans ce chapitre : quel style adopter ? par quel langage exprimer l’abomination ?

  • 9 Ibidem, p. 361 : « un dramma che non può rappresentarsi tragicamente ».

18Le problème se pose à cause de l’intensité de l’écœurement inspiré par les méfaits commis. S’agissant de Boniface VIII ou de Niccolò III, la muse inspirant Dante, nous explique Pirandello, était l’indignation. Les fraudeurs passés en revue dans ce district séparé de l’Enfer ont beau être, tous, d’une étoffe différente, ce qui les rassemble dans ce recoin infernal est le dégoût qu’ils inspirent indifféremment. Pirandello considérait que le registre tragique était absolument inadapté à représenter le “drame” impliquant les fraudeurs9. Excréments, puanteur, immondices de toutes sortes constituent le seul imaginaire possible pour exprimer des crimes à proprement parler immondes. Pirandello qualifie le style du chant XVIII, qui présente les Malebolge et les premiers résidents rencontrés, de « mirabilmente, cioè orribilmente, schifoso ». Pirandello s’attaque en particulier au sort réservé aux adulateurs, habitants de la deuxième poche et plongés dans les excréments. La flagornerie, « l’untuosa ipocrisia adulatoria », n’est pas le monopole des gens d’Église, de la « classe sacerdotale » comme Pirandello l’appelle. Il s’agit d’une souillure morale tellement dégradante qu’elle dépasse ce genre de distinction et que Dante décide de laisser dans l’indécision l’état du pécheur, ecclésiastique ou non, « laico o cherco » (Inf. XVIII, 117). « La lordura lo nasconde », commente Pirandello. Fra Nunzio, « basiliano laico », reste également suspendu, dans un certain sens, entre deux états. Ce n’est qu’au moment de la jonction avec la statue « de sel » de l’archiprêtre, au moment de la délation, qu’il rend public son camp de la honte. De lui aussi on peut dire que la souillure pèse plus lourdement que son état.

19Intrigué et alarmé par le caractère hors-saison des activités des bergers, et malgré le mauvais tour du vinaigre dont est victime l’ermite à la réputation de « sangsue », Fra Nunzio reste inquisiteur. Il garde pour lui les récriminations – « Malicarni, lingue d’inferno, maledetti ! in mezzo ai denti » –, joue habilement de son « untuosa ipocrisia » – « umile sorriso, sottomesso » – et continue avec insistance son interrogation – « Non scendete al paese, non fate festa domani a San Nicola ? » – avant de se faire révéler le jour J : « Faremo festa per il giovedì che viene ». Prétendant soumission et bienveillance, il déploie la même habileté rhétorique que celle qui permet à Malacoda de tromper Virgile quant au passage à emprunter pour sortir de la cinquième poche. Pirandello met le doigt sur la formule qui, dans le long discours de Malacoda, doit convaincre Virgile de suivre ses indications de route : « se l’andare avante pur vi piace » (Inf. XXI, 109 ; p. 359). Fra Nunzio, comme Malacoda, a parfaitement compris que l’art de la séduction consiste à laisser à l’autre l’illusion de l’initiative. L’hypocrisie, souillure morale, se traduit ensuite, pour Dante, pour Pirandello et pour Consolo sur leur trace, en un crescendo d’obscénités qui en sont le reflet expressif. Pirandello conclut ainsi son analyse du chant des fraudeurs : « Ogni coscienza morale è negata, ove la brutalità appare così nella feroce espressione d’ogni istinto malvagio ». Pour Pirandello il s’agissait de démontrer que même Dante pouvait entrer dans le registre nouveau de l’umorismo, à construire quelque part entre le comique et le tragique. Pour Consolo, il importe de situer, et d’exprimer en littérature, la trahison effectuée au détriment du Risorgimento dont les objectifs ont été renversés. Cette partie de l’histoire, laissée partiellement en blanc par Verga, est comblée par Consolo à l’aide d’un archétype littéraire absolu.

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Notes

1  Luigi Pirandello, I vecchi e i giovani, Milano, Oscar Mondadori, 1992, p. 209.

2  Les citations seront empruntées à l’édition suivante : Vincenzo Consolo, Il Sorriso dell’ignoto marinaio, Oscar Mondadori, 1987.

3  Ibidem, p. 115.

4  N’oublions pas que Gramsci avait déjà dénoncé certains écrivains “soudoyés” pour avoir classé comme brigands des paysans appauvris. À côté de la veine narrative, représentée par Consolo, une tradition, parallèle, d’historiographie “méridionaliste” a commencé à corriger, à partir des années soixante-dix, dans la revue Studi storici de l’Istituto Gramsci, la version incomplète de certains épisodes de l’unification.

5  Cf. notre article « Consolo ou les derniers replis de la fiction » dans : Vincenzo Consolo, éthique et écriture (dir. D. Budor), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2007, pp. 145-160.

6  Il s’agit du chapitre III : pp. 53-61 de l’édition que nous utilisons.

7  Un exemple : en descendant les collines, la veille de la révolte, les bergers conjurés passent devant la maison du notaire Bartolo, dont le fils, Salvatore, leur lance une insulte : « puzzo di merda, papà ». Il s’agit bien, ici, de Turi, “futur notaire” et victime de la nouvelle de Verga, qui à nouveau passe sous les yeux du lecteur.

8  La première version de l’analyse paraît sous le titre « La commedia dei diavoli e la tragedia di Dante » dans La Rivista d’Italia (sett. 1918). Nous utilisons l’édition : Luigi Pirandello, Saggi, Poesie, Scritti vari, Milano, Mondadori, pp. 343-361.

9 Ibidem, p. 361 : « un dramma che non può rappresentarsi tragicamente ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’Études Italiennes, Université de Provence, n° 15, L’envers du Risorgimento. Représentations de l’anti-Risorgimento de 1815 à nos jours, 2011

Référence électronique

Walter Geerts, « Le Risorgimento perverti : lecture du chapitre III de Il Sorriso dell’ignoto marinaio, de Vincenzo Consolo », Italies [En ligne], 15 | 2011, mis en ligne le 31 décembre 2013, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://italies.revues.org/3103 ; DOI : 10.4000/italies.3103

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Auteur

Walter Geerts

Université d’Anvers – Academia Belgica

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