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Mouvements politiques

La scène du procès : point d’orgue de la problématique du film de Vancini, Bronte. Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato

Sarah Pepey
p. 343-356

Résumé

Le film de Florestano Vancini, Bronte. Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato, sorti en salles en 1972, suscita un très grand débat surtout au sein de la classe politique italienne. Notre étude se centrera sur la scène du procès qui apparaît comme exemplaire des principales problématiques proposées par le film. L’analyse s’articulera autour de trois axes : le contexte dans lequel intervient cette scène, son aspect caricatural et enfin son ouverture vers les problématiques plus larges de violence et d’injustice qui font écho à l’ensemble de l’œuvre.

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Texte intégral

1Le film de Florestano Vancini sort en salle en 1972, au milieu des “années de plomb”, et suscite un très grand débat, surtout au sein de la classe politique italienne. En effet, en mettant au centre de son propos les événements tragiques qui eurent lieu dans le petit village sicilien de Bronte en août 1860, Vancini savait à quoi il s’exposait, à savoir des critiques venant d’une part de la classe politique, et d’autre part du corps des historiens, car la remémoration de ces événements remettait en question l’aspect sacré et intouchable du processus d’unification de l’Italie. Avant d’aller plus loin, il nous semble indispensable de faire un bref rappel des faits mis en scène : après le débarquement à Marsala, les victoires successives remportées sur le sol sicilien par les chemises rouges et les décrets de Garibaldi du 2 juin 1860 concernant la redistribution des terres aux paysans qui la cultivent, le village de Bronte s’insurge contre le pouvoir en place et prend les armes. Les paysans, les « picciotti », sont vite rejoints par les ex-détenus des prisons royales (relâchés à la suite de l’arrivée des chemises rouges, car les prisons ne sont plus gardées) qui transforment la révolte en massacre des notables du village. Le général Nino Bixio, envoyé par Garibaldi lui-même, arrive à Bronte le 6 août au matin, et prend la décision de faire fusiller sur place cinq hommes, désignés comme chefs de la révolte – cent cinquante autres seront envoyés à Catane pour y être jugés.

  • 1  Le film de Vancini est donc, dans un certain sens, presque contemporain de celui de Roberto Rossel (...)
  • 2  Le résultat de cette recherche menée par le réalisateur apparaît dans le générique de fin, où est (...)

2Afin de ne pas se méprendre sur les intentions du cinéaste, il faut en tout premier lieu revenir à la genèse du film. S’il sort effectivement en salle à un moment crucial de l’histoire de l’Italie, le film n’a pas été pensé en fonction du contexte social tendu des années 70, ni en réponse au débat politique né des difficultés rencontrées par le pays, car le scénario était prêt depuis près de dix ans, et n’attendait plus que des financements pour être tourné1. En effet, Florestano Vancini rencontre Giovanni Verga dans les années 40, au cours de recherches liées à sa tesi di laurea, et il est immédiatement passionné par la Sicile. En 1951, il tourne une série de documentaires sur l’île, et c’est par hasard qu’il fait la connaissance d’un professeur de Lettres qui lui parle de la nouvelle de Verga, Libertà. L’idée d’approfondir le sujet des événements tragiques de Bronte (décrits par Verga, dans sa nouvelle, du point de vue de l’aristocrate, mais avec le réalisme du témoin oculaire – il semblerait que Verga ait assisté au procès qui eut lieu à Catane en 1862) naît donc dans l’esprit du jeune cinéaste ferrarais, qui travaille sur le scénario dès le début des années 60, alors qu’il tourne son premier film, La lunga notte del ’43. Il s’agit d’un véritable travail bibliographique, puisque Vancini consultera tous les ouvrages disponibles à ce sujet, afin de conférer à son œuvre une valeur historique2. Ce n’est donc qu’à cause du manque de financements que Bronte n’a pu être tourné à cette époque. À la lumière de ces quelques éléments, il convient donc de garder une distance quant à une critique socio-culturelle de l’œuvre, qui n’est, dans ce cas bien précis, pas exactement le fruit ni le reflet d’un contexte historique immédiat. Cette distance critique – et temporelle, entre le temps de la conception et le temps de la réalisation – nous oblige à dépasser les querelles de partis, de droite et de gauche, qui en 1972 crient paradoxalement tous deux au scandale, et à déplacer l’objet de notre analyse. Il n’est pas question de s’arrêter au para-film/para-texte (ce qui a pu être dit autour du film au moment de sa sortie en salle), mais il faut véritablement entrer dans le film, dans les images du film, pour y trouver le message du réalisateur.

3La scène du procès (01’23’02 - 01’35’36) nous apparaît comme exemplaire des principales problématiques proposées par le film, une sorte de condensé du message exprimé par Vancini. Nous analyserons donc avec attention cet épisode qui se situe aux deux tiers du film et annonce la fin. Dans un premier temps nous tenterons de définir le contexte dans lequel intervient la scène du procès, la place et l’importance qui lui sont données par le réalisateur. Notre attention se concentrera ensuite sur l’aspect caricatural de la scène, à travers l’analyse des personnages présents. Enfin, nous élargirons notre propos aux problématiques plus larges de violence et d’injustice qui sous-tendent la dynamique de la scène et font écho à la globalité de l’œuvre.

4La scène du procès se déroule en deux parties : dans un premier temps nous assistons à l’écoute des témoins et de l’acte d’accusation (01’23’02 - 01’31’02) ; ce n’est que dans un second temps qu’est lue la sentence (01’32’09 - 01’35’36). Avant et entre ces deux moments intervient Nino Bixio.

5La première partie du procès dure donc huit minutes et elle est composée de quarante-sept plans, la seconde dure seulement trois minutes et vingt-sept secondes et ne compte que huit plans. Ces données objectives permettent déjà de tirer une première conclusion : alors que les témoins censés valider les chefs d’accusation ont un temps de parole élargi, la lecture de la sentence, et surtout le temps de parole donné aux accusés (dans la seconde partie) sont extrêmement brefs. Ce déséquilibre entre accusation et défense démontre à quel point cette dernière est le moindre souci de l’Histoire en marche sous nos yeux. Vancini explicite et accentue cette impression en excluant du procès l’objet de la sentence, la laissant sous-entendue. En effet, compte tenu des exigences de Bixio, il était inutile de consacrer du temps pour énoncer de façon formelle une issue qui dès le début était annoncée. Elle n’est donc exprimée qu’en coup de vent, par le capitaine Cantoni s’adressant à Bixio : « Sì Generale... fucilazione, come del resto voleva Lei » (01’36’18).

6Comme nous l’avons rapidement évoqué, la scène du procès est clairement conditionnée par deux moments dominés par la figure du général Nino Bixio. Alors que les notables qui ont survécu à la révolte se présentent à lui pour connaître sa décision sur les mesures à prendre afin que justice soit faite, le général leur annonce :

Centocinquanta individui indicati come colpevoli di furto, incendio, assassinio saranno portati a Catania e giudicati da quel tribunale che avrà il tempo e i mezzi di indagare su quello che è accaduto a Bronte in quei giorni. Ma cinque saranno processati qui, subito, e domattina andranno davanti al plotone d’esecuzione. (01’21’47)

7La fin de la phrase indique clairement que le tribunal devant lequel seront présentés les cinq hommes aura pour unique vocation d’affirmer leur culpabilité, Bixio ayant déjà réglé tous les détails. Ce qui ici est explicitement dit avait de toute façon été annoncé par Bixio lors de son entrevue avec le colonel Poulet – « Colonello Poulet, soltanto dando un esempio terribile si può estirpare il bubbone della rivolta che si va estendendo in tutti i paesi del catanese » (01’08’30) – et répété aux juges du tribunal : « È necessario un esempio, e l’avranno » (01’14’10). D’autre part, les deux parties du procès sont séparées par un rapide entretien entre le major De Felice, président du tribunal, et Nino Bixio qui se termine ainsi :

Dove crede che stia correndo adesso, a Regalbuto... Tumulti anche lì, minace, disordini, per questo è necessario un esempio, immediato […]. Si ricordi che stasera, al mio ritorno, esigo la sentenza. (01’31’45)

8Le terme « esempio » revient donc pour la dernière fois dans la bouche du général durant la (pseudo) délibération. Le tribunal n’est absolument pas libre, la sentence prononcée étant le fruit exclusif de la volonté de Bixio. Nous avons donc une deuxième clé de lecture du procès, qui se présente comme un moment exemplaire. Nous employons cette expression avec un double sens volontaire : exemplaire dans son issue pour le personnage de Bixio, et exemplaire dans la représentation et le sens qui en découlent pour le réalisateur.

9Si nous nous limitons à l’aspect strictement utilitaire de cet épisode dans l’économie du film, nous pouvons dire qu’il est inutile. En effet, tout en divisant cette scène et en renvoyant la sentence à un second temps, le réalisateur ne ménage aucun suspense. Le spectateur est à même de deviner, grâce aux indices successifs, l’issue fatale du procès. Si Vancini se base sur des sources historiques pour construire une oeuvre qu’il veut la plus fidèle et précise possible, en tant que cinéaste et artiste il opère des choix dans les scènes constitutives de cette œuvre. La question est donc : pourquoi Vancini choisit-il de filmer cette scène, qu’il aurait très bien pu faire résumer par un de ses personnages ? Quel message entend-il délivrer à travers ces onze minutes ?

10L’analyse approfondie de la scène fait ressortir une impression de caricature et de simulacre. En effet, la combinaison du cadrage et du montage confère au procès l’aspect d’une représentation théâtrale, les personnages (accusés, témoins et juges) devenant des types bien définis. Nous remarquerons en premier lieu le montage de cette première partie de procès, qui procède par ellipses. Le réalisateur montre un condensé du procès, une sorte de résumé des meilleurs moments, passant d’un témoin à l’autre comme s’il s’agissait d’une unique et même personne ; les plans s’enchaînent par des coupes franches qui ne disent rien du temps qui passe. Une question qui semblait s’adresser au témoin que l’on venait de voir est en fait destinée au témoin suivant.

11Cette déstructuration temporelle du récit contrebalance la structuration spatiale, la pièce étant presque présentée comme une scène de théâtre. La caméra filme en plan de demi-ensemble l’intérieur d’une pièce exiguë, mais pleine – les juges d’un côté, les nombreux gardes en cercle le long de tous les autres murs, et au milieu les accusés –, en légère plongée (Figure 1). L’impression qui se dégage de ce premier plan est l’enfermement, l’impossibilité pour les cinq hommes de fuir. Le mouvement de caméra suivant, en plongée sur les accusés, accentue cette impression en y ajoutant la sensation d’écrasement. En plus de ne pas pouvoir fuir, les accusés sont acculés par une caméra qui semble ainsi les désigner comme victimes du procès, dans l’impossibilité même de se défendre. Les choix cinématographiques de Vancini contredisent ici l’ordre établi par l’Histoire : accusés pour le tribunal, ils sont victimes pour le réalisateur. Durant la séquence, la caméra alternera cadrages fixes et panoramiques, permettant ainsi au spectateur de se repérer parfaitement dans cette salle d’audience.

  • 3  Il semble important de rappeler deux éléments à propos du personnage de Frajunco : lorsque Nino Bi (...)

12Le juge énumère les noms des accusés en commençant par Nicola Lombardo. L’ordre dans lequel ils sont présentés n’est sûrement pas innocent ; en effet, Lombardo, désigné comme chef de la révolte, est nommé en premier – c’est lui qui conclura le procès dans la seconde partie de la scène – et Frajunco (le fou du village) est nommé en dernier. Lombardo, le présumé fomentateur du massacre des notables, est lui aussi un notable ; le fait de le placer à la tête des accusés pourrait être une façon pour le tribunal de le stigmatiser doublement, en tant que révolutionnaire et en tant que traître. Le fait de placer au contraire le nom du fou du village à la fin pourrait être envisagé comme la volonté de l’éloigner le plus possible des faits qui lui sont reprochés3.

  • 4  Cette attitude face au tribunal est d’ailleurs la suite logique de l’attitude adoptée par Lombardo (...)

13Dès le début du procès s’établit donc une sorte de hiérarchie des accusés, du plus coupable au moins coupable. Lombardo assume d’ailleurs durant tout l’épisode l’attitude du responsable de la révolte. Nous pourrions, au vu des plans successifs qui insistent sur son visage (dix apparitions cadrées en gros plan ou plan rapproché poitrine), dire qu’il « joue » le rôle du martyr. Dans une séquence où peu de mots superflus sont prononcés, les gestes et les expressions des visages pourraient servir seuls à comprendre ce qui se passe. En effet, le réalisateur semble avoir travaillé la scène en demandant à ses acteurs d’exagérer les mimiques, rappelant ainsi sous certains aspects le cinéma muet. Lombardo baisse les yeux, croise les bras, secoue la tête, et semble ne prêter qu’une oreille semi attentive à ce qu’il entend (Fig. 2). Et lorsqu’il est directement accusé par la jeune veuve du fils Cannata, nous lisons dans son regard la résignation4.

14Il en va de même pour tous les personnages de la scène, qui pourraient être caractérisés de la sorte : un juge obstiné, des témoins (paysans comme notables) en constante représentation, et des accusés analphabètes innocents. Le major De Felice qui a en charge le procès est impassible devant les réponses, qui n’en sont objectivement pas, et se contente d’insister inlassablement. Les témoins qui se succèdent – onze si on écarte les deux veuves – déclarent tous au tribunal ce qu’ils ne savent pas ou ce qu’ils n’ont pas vu :

– altro non ricordo, ho stancato la memoria, non ricordo niente […]
– io non saccio niente […]
– ognuno badava ai fatti suoi […]
– una gran bella festa […]
– non posso dire […] di ricordare questa o quella faccia […]
– io non sono stato assalito
– se ne vedeva uno e se ne scordava subito un altro […]
– Sì, me li ricordo tutti Eccellenza... ma nessun male mi fecero […]
– l’occhio dell’avvocato non è migliore di quello del contadino.

  • 5  Nous pensons par exemple au premier témoin, capable d’énumérer de mémoire les noms et les blessure (...)

15C’est bel et bien un dialogue de sourds que Vancini met en scène, avec parfois une telle exagération dans l’obstination des témoins que nous pourrions presque en sourire5 si le sujet n’était pas tragique.

16La représentation, la mascarade qu’ils sont tous en train de jouer, est également présente dans la chanson que Frajunco se met à crier à la fin de la première partie de la scène (Fig. 3). À ce moment précis, nous sortons de la salle d’audience pour nous retrouver au milieu d’une salle de spectacle, au grand étonnement du major De Felice (Fig. 4). La mise en scène ainsi que le jeu des acteurs confirment notre hypothèse de départ, à savoir que le choix de Vancini de tourner cette scène s’inscrit dans un processus de désacralisation de l’unification. En présentant une scène volontairement – c’est du moins ce que nous pensons – caricaturale, le réalisateur souligne l’aspect ridicule de ce procès qui conduira pourtant à l’exécution de cinq hommes, ni plus ni moins coupables que les autres villageois. Bien que Bixio soit absent de la salle, il n’en reste pas moins la figure tutélaire du procès, représenté par le drapeau tricolore (plan 32), mais surtout par opposition à ceux qui sont présents ; il est celui qui a désigné les accusés, celui qui exige une sentence immédiate, et celui que Nicola Lombardo vise à travers son discours.

  • 6  « Solo poche parole, signor Presidente, per non togliere altro tempo alla Commissione. Io mi ricor (...)
  • 7  Le script prévoyait que le personnage de Frajunco conclue la scène par ses protestations « E io ho (...)

17La longue tirade de Lombardo en effet ne peut pas être ignorée, au vu de l’espace qu’elle occupe dans la seconde partie de la scène, et surtout de sa position finale6. Alors que les trois autres accusés – nous ne comptons pas Frajunco, à qui la parole est totalement niée dans la version finale7 – bredouillent péniblement quelques mots tels que « in quei giorni, manco dalla casa uscii », Lombardo se réapproprie sa fonction de notable et d’homme engagé en se lançant dans un véritable pamphlet contre l’Histoire et ses représentants. Derrière les mots du personnage il y a évidemment le réalisateur, qui confirme ainsi le rôle essentiel de cette scène.

  • 8  La comparaison entre les anciens et les nouveaux dirigeants n’est pas sans rappeler le film de Luc (...)

18Lombardo commence par rappeler une pratique typique du règne des vice-rois, le jugement ex abrupto. Cette pratique, sous couvert de justice et d’égalité, empêche l’accusé de se défendre, et c’est exactement ce qui s’est passé à Bronte, et ce que le réalisateur tient à faire comprendre à travers un épisode en deux parties qui ne laisse pas place à la défense. Il s’agit donc d’un acte d’une extrême violence de la part d’un mouvement qui se veut libérateur et porteur de justice8.

  • 9  Lorsque Leonardo Sciascia, dans l’introduction à l’ouvrage de Benedetto Radice, Nino Bixio a Bront (...)
  • 10  La loi dite des « usi civici », c’est-à-dire la possibilité pour les plus pauvres de ramasser du b (...)
  • 11 Nous pouvons rappeler que le village Bronte a pris une part active dans les mouvements révolution (...)
  • 12 Sur ce point Vancini a été attaqué, à la sortie en salle du film, par les critiques de gauche, qu (...)

19La question de la violence est par ailleurs fondamentale dans cette œuvre, elle est posée dès le sous-titre : Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato. De quel massacre s’agit-il ? celui des notables ou celui des cinq condamnés à mort ? La réponse est, nous semble-t-il, plus complexe qu’il n’y paraît, et le réalisateur, par certains aspects, laisse planer le doute9. La violence exercée sous le règne des Bourbons est explicite dès le début du film, lorsque défilent des images montrant des paysans ramassant avidement des détritus, mais surtout dans l’épisode qui pourrait être considéré comme le prologue, à savoir l’agression d’Attinà et de son fils par les propriétaires terriens10. C’est la misère qui domine cette société, la population étant maintenue dans un état de soumission et de détresse absolue par la violence des dirigeants. La révolution provoquée par l’arrivée de Garibaldi est une réponse à cette violence initiale, et la révolte qui au début a des allures de pillage – dans la première partie, les insurgés volent de la nourriture, des outils, des meubles, soit le minimum indispensable qui rendrait leur existence moins misérable – prend avec l’arrivée des « carbonai » une tournure bien plus violente. L’explosion de violence à laquelle nous assistons est le résultat d’une situation extraordinaire (des hommes qui décident de mettre fin à la division géographique de la péninsule, des décrets qui promettent la terre), dans une région où la propension à la révolte est forte11. Nous employons de façon volontaire l’expression “explosion de violence”, car il nous semble peu approprié de parler d’une prise de conscience du peuple de Bronte à l’égard d’une situation politique nationale. Si, par l’intermédiaire de Lombardo, certains paysans sont au courant de ce qui se passe à Catane (cf. première apparition de Lombardo), ils sont très loin des considérations globales du processus d’unification, se concentrant sur les bénéfices qu’ils pourront localement en retirer12 ; le peuple sicilien n’est pas mu par un idéal de patrie – comme voudrait nous le faire croire Alessandro Blasetti dans 1860, I Mille di Garibaldi – mais par le besoin d’un bouleversement de l’ordre social et surtout économique. Sans y voir une conscience de classe, qui serait anachronique, nous pouvons dire que ce qui importe à ce peuple est de récupérer ce qui lui est dû, ce qu’il a payé de sa sueur et que les propriétaires ne lui ont jamais rendu. Certaines scènes de la révolte sont particulièrement sanglantes, le réalisateur ne se privant pas de montrer la violence manifestée par les paysans en réaction à l’oppression passée. Le fait, par exemple, de présenter de façon symétrique la scène de l’agression d’Attinà et celle du notable Leotta semble justifier les actes, non moins terribles, des révoltés.

  • 13  On ne peut cependant pas reprocher à Vancini d’avoir inventé le caractère de Bixio, car sa vision (...)

20La violence du libérateur est la dernière à s’exprimer dans l’œuvre, et elle laisse un goût amer au spectateur, à travers la scène du procès mais aussi celle de l’exécution. Elle est toutefois concentrée dans le personnage de Nino Bixio, présenté comme un homme incapable de la moindre attention pour le contexte sicilien si particulier des années 1860, et animé avant tout par le mépris13.

21Nous l’avons vu, le seul fait de rappeler les jugements ex abrupto permet à Vancini d’englober un problème beaucoup plus large, celui de la violence, qui est fondamental dans son œuvre. Le fait de conclure la tirade de Lombardo par le mot « popolo » nous apparaît tout aussi important. Nombre de critiques ont vu dans ce personnage la figure du réalisateur, et si par certains aspects cette affirmation nous semble trop simple et rapide, elle pourrait être valable dans le cas précis de cette tirade. « Credo nel popolo » aurait pu être prononcé par Vancini, qui met au centre de son film, justement, le peuple et ses diverses figures (plusieurs villageois sont clairement identifiés). Le cœur de l’œuvre est ainsi constitué d’un problème social, représenté par le peuple, autour duquel gravite la politique – Bixio le conservateur, Lombardo le réformiste, Gasparazzo l’extrémiste de gauche, voire le représentant de la gauche extra-parlementaire comme certains ont pu l’affirmer. Le cinéaste ne choisit pas un camp politique (réformiste/extrême gauche), mais il s’inscrit au contraire dans un débat social. La question n’est donc pas de savoir de quelle tendance politique Vancini serait le plus proche, mais de poser le problème d’une nation qui se construit sur l’incompréhension, l’injustice, et la violence.

22Pour revenir à la scène du procès, nous aurions pu penser que, protégées d’une part par la justice (le tribunal), et d’autre part par l’armée (les nombreux soldats), les langues se seraient déliées ; or, comme nous l’avons vu précédemment, ce n’est absolument pas le cas. La loi de l’omertà est plus forte que l’autorité. Cette scène du procès devient alors une sorte de métaphore de la situation politico-culturelle d’une nation en construction, dont les représentants ne peuvent entrer en contact avec un peuple qu’ils ne connaissent pas, et donc ne comprennent pas ; et à l’inverse, d’une nation en construction à laquelle le peuple ne fait pas confiance – les chemises rouges ne seront plus là pour les protéger si jamais ils dénoncent un des leurs. À travers cet épisode, nous assistons donc à la mise en place de la relation État-peuple qui caractérisera toute l’histoire de la péninsule. La réplique de Nino Bixio s’adressant au colonel Poulet pour lui rappeler le but de l’expédition des Mille (01’08’53) est à ce propos explicite :

Non siamo venuti qui in Sicilia per ritoccar i confini sulle mappe catastrali, ci penseranno i futuri governi, quando e se ne avranno voglia. Noi siamo qui di passaggio, il nostro compito è di lasciare alle spalle provincie ordinate e fedeli al nuovo stato, e di andare avanti, fino a Napoli e oltre. È questo il corso della Storia.

23Si le sarcasme du personnage est évident et confirme l’impression globale que nous pouvions avoir, cette réplique pose également une question bien plus importante : et si Bixio avait raison ? Tout comme la scène du procès, dont les répliques ont été imaginées par Vancini car aucun témoin n’a relaté cet épisode, la rencontre entre Poulet et Bixio est le fruit de l’imagination du réalisateur. Nous ne pouvons par conséquent nous contenter d’un jugement hâtif à propos du film, qui pose bien plus de problèmes qu’il pourrait y paraître à un premier visionnage.

24À travers la scène du procès, il apparaît clairement que Florestano Vancini, réalisateur engagé, ne souhaite pas se contenter d’une historiographie figée et presque dogmatique quant au processus qui a mené à la création de la nation italienne. Même si le film est né, du moins sur le papier, dans les années 60, il n’en reste pas moins un film polémique, et qui aurait de toute façon fait polémique. Porter à l’écran le récit des événements de Bronte, un massacre perpétré en plein Risorgimento, n’est en effet absolument pas anodin, car si le massacre est celui commis par les révoltés à l’encontre des notables, c’est aussi celui commis par Nino Bixio, bras droit de Garibaldi, à l’encontre de cinq hommes qui se battaient au nom de la « libertà ». Bronte est donc une œuvre qui naît dans le dessein de faire polémique. Le réalisateur ne donne pas de solutions toutes faites aux questions qu’il soulève, mais propose aux citoyens italiens de réfléchir sur leur histoire, sur des événements passés qui conditionnent le présent – cela est valable pour les années 70, mais également pour aujourd’hui.

25Comme il l’affirmait dans les entretiens qui suivirent la sortie en salle du film, le réalisateur s’oppose à l’idée de tabous sur l’histoire, et sur les grands personnages qui l’ont faite. Si des erreurs ont été commises, ce qu’il faut chercher à comprendre, c’est si ces erreurs étaient évitables ou bien si la liberté et la justice ne pouvaient naître qu’après un épisode de violence extrême, élargissant au problème d’une violence intrinsèque à tout mouvement de libération.

  • 14  Il s’agit du premier, et du seul film, qui parle du Risorgimento en donnant au peuple le rôle de p (...)
  • 15  Pietro Pintus, Storia e film, trent’anni di cinema italiano (1945-1975), Roma, Bulzoni, 1980, p. 1 (...)
  • 16  Cité par P. Iaccio in Bronte, un film di Florestano Vancini,cit., p. 25.
  • 17  Le film, dont la diffusion dans les salles italiennes n’a pas eu le succès escompté, a en revanche (...)

26L’aspect polémique du film de Vancini dérive donc de deux points : d’une part la fracture historique que représente la mise en scène non-hagiographique d’un épisode sanglant du Risorgimento14, et d’autre part la critique de la non-compréhension par les autorités de la réalité sicilienne de l’époque. Le film est donc à la fois historique – Pietro Pintus a dit qu’il s’agissait « di uno dei pochissimi film italiani storicamente rigorosi »15 ; et Lino Micciché d’ajouter : « uno dei pochi e più significativi film storici italiani »16 – et didactique, dans le sens où il en dit beaucoup sur la face cachée du Risorgimento17.

Bronte, Florestano Vancini, figure 1

Bronte, Florestano Vancini, figure 1

Bronte, Florestano Vancini, figure 2

Bronte, Florestano Vancini, figure 2

Bronte, Florestano Vancini, figure 3

Bronte, Florestano Vancini, figure 3

Bronte, Florestano Vancini, figure 4

Bronte, Florestano Vancini, figure 4

(Droits réservés pour quatre photogrammes)

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Notes

1  Le film de Vancini est donc, dans un certain sens, presque contemporain de celui de Roberto Rossellini Viva l’Italia !, sorti en salle en 1961, à l’occasion de la commémoration du centenaire de l’Unité.

2  Le résultat de cette recherche menée par le réalisateur apparaît dans le générique de fin, où est donnée une bibliographie des ouvrages consultés, véritable première dans le genre.

3  Il semble important de rappeler deux éléments à propos du personnage de Frajunco : lorsque Nino Bixio annonce aux notables sa stratégie pour répondre aux violences (cent cinquante hommes envoyés à Catane et cinq jugés et exécutés sur place), il dit avoir déjà quatre noms, et un raccord sur les mots nous montre les soldats attrapant celui qui est désigné comme le cinquième, Frajunco, alors qu’il s’apprêtait à payer la taxe imposée aux villageois avec son maigre butin (la statuette au miroir). Enfin, lors de l’exécution, nous ne pouvons attribuer le fait que le fou ait été épargné à la seule volonté de la Madone du Rosaire, ce qui nous pousse à formuler l’hypothèse suivante : aucun des soldats n’aurait visé le fou, évitant ainsi de se souiller d’une mort honteuse. L’opposition est marquée entre croyances populaires qui répugnent à accuser, condamner et exécuter un fou, et l’attitude de Bixio l’aristocrate qui le désigne et ne le gracie pas…

4  Cette attitude face au tribunal est d’ailleurs la suite logique de l’attitude adoptée par Lombardo devant Nino Bixio (01’14’58 – 01’15’35).

5  Nous pensons par exemple au premier témoin, capable d’énumérer de mémoire les noms et les blessures respectives de ceux qu’il a enterrés, mais incapable de donner les noms des coupables ; ou bien à la réponse du quatrième témoin, qui, à la question « E quali erano i fatti vostri ? », répond « Quelli di fare i fatti miei » ; ou à la position de Nunzio Cesare, ancien maire du village, qui se place sur le même plan que les paysans, tout en souriant de façon presque provocatrice à l’encontre du juge qui l’interroge.

6  « Solo poche parole, signor Presidente, per non togliere altro tempo alla Commissione. Io mi ricordo che sfogliando vecchie carte, di quando in Sicilia c’erano i viceré, vecchie carte di materia criminale, spesso m’imbattevo nell’espressione “sua eccellenza il viceré gli diede un’ora di termine” ; e voleva dire che il viceré, fatto venire innanzi a sé il presunto reo, gli dava un’ora di tempo per presentare le proprie discolpe : dopodiché decideva la condanna. Era il cosiddetto giudizio ex abrupto. Noi abbiamo avuto un giudizio ex abrupto nell’anno 1860, quando non ci sono più i viceré, ma Giuseppe Garibaldi in nome della libertà. Quale che possa essere la vostra sentenza, non è un onore per voi, uomini della nuova Sicilia, della nuova Italia, averci giudicato come al tempo dei viceré. Dentro la grande ingiustizia, l’ingiustizia storica che si consuma contro questo popolo, c’è quest’altra particolare ingiustizia che si commette contro di noi. Come avvocato ne sarei indignato, come uomo che ha combattuto per gli stessi ideali in nome dei quali voi credete di poterci giudicare, ne sono schiantato. E tuttavia io vi dico che credo in questa Italia, credo in questo popolo ».

7  Le script prévoyait que le personnage de Frajunco conclue la scène par ses protestations « E io ho da dire che sono pazzo, pazzo intero signor presidente... io son pazzo, pazzo intero : lo sanno tutti che sono pazzo », in Pasquale Iaccio, Bronte, un film di Florestano Vancini, Napoli, Liguori, 2002, pp. 219-220.

8  La comparaison entre les anciens et les nouveaux dirigeants n’est pas sans rappeler le film de Luchino Visconti Il Gattopardo, et la célèbre réplique de Tancredi, neveu du conte de Salina : « se vogliamo che tutto rimanga com’è, bisogna che tutto cambi ».

9  Lorsque Leonardo Sciascia, dans l’introduction à l’ouvrage de Benedetto Radice, Nino Bixio a Bronte, Roma, Ed Salvatore Sciascia, 1963, pp. 14-32, affirme que le terme « massacro » du titre du film se réfère exclusivement au simulacre de procès mené par la nouvelle Italie contre le réformiste Lombardo, il met de côté une partie de l’œuvre de Vancini, donnant, à notre avis, une explication réductricepar rapport au problème exposé.

10  La loi dite des « usi civici », c’est-à-dire la possibilité pour les plus pauvres de ramasser du bois et des fruits sur les terres du maître, a été abolie le 18 juin 1817.

11 Nous pouvons rappeler que le village Bronte a pris une part active dans les mouvements révolutionnaires de 1820 et 1848, comme en témoignent Benedetto Radice, op. cit, p. 45, ainsi que Federico De Roberto dans la nouvelle I vecchi, in Processi verbali.

12 Sur ce point Vancini a été attaqué, à la sortie en salle du film, par les critiques de gauche, qui lui ont reproché de mettre en scène une population animée presque exclusivement par la haine et le désir de vengeance.

13  On ne peut cependant pas reprocher à Vancini d’avoir inventé le caractère de Bixio, car sa vision semble, du point de vue historique, concorder avec les écrits de Radice, qui décrit Bixio de la sorte : « il pensare e l’agire era tutt’uno in lui », « anima vulcanica », « impetuosi e subitanei furori », in Benedetto Radice, op. cit., p. 102.

14  Il s’agit du premier, et du seul film, qui parle du Risorgimento en donnant au peuple le rôle de protagoniste. Senso (1954) et Il gattopardo (1962) remettaient certes en question le processus d’unification, mais en se plaçant du côté des puissants, et sans jamais montrer un tel déchaînement de violence.

15  Pietro Pintus, Storia e film, trent’anni di cinema italiano (1945-1975), Roma, Bulzoni, 1980, p. 112.

16  Cité par P. Iaccio in Bronte, un film di Florestano Vancini,cit., p. 25.

17  Le film, dont la diffusion dans les salles italiennes n’a pas eu le succès escompté, a en revanche beaucoup circulé dans les écoles et les universités, s’imposant comme un modèle dans la façon de faire de l’Histoire au cinéma.

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Table des illustrations

Titre Bronte, Florestano Vancini, figure 1
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Titre Bronte, Florestano Vancini, figure 2
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Titre Bronte, Florestano Vancini, figure 3
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Titre Bronte, Florestano Vancini, figure 4
Crédits (Droits réservés pour quatre photogrammes)
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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’Études Italiennes, Université de Provence, n° 15, L’envers du Risorgimento. Représentations de l’anti-Risorgimento de 1815 à nos jours, 2011

Référence électronique

Sarah Pepey, « La scène du procès : point d’orgue de la problématique du film de Vancini, Bronte. Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato », Italies [En ligne], 15 | 2011, mis en ligne le 31 décembre 2013, consulté le 30 mars 2017. URL : http://italies.revues.org/3165 ; DOI : 10.4000/italies.3165

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Auteur

Sarah Pepey

Aix-Marseille Université

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Droits d’auteur

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