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« Viaggio per fuggire altro viaggio... » Microcosmi di Claudio Magris

Marialuisa Vianello
p. 173-193

Résumé

Ouvrage inclassable, que cette récente publication de Claudio Magris, qui se présente comme un vagabondage au long d’une série de lieux de mémoire, où l’auteur et ses proches ont à certain moment séjourné. Un retour sur soi, et sur ses racines, donc, de la part d’un écrivain continuellement hanté par une double préoccupation : conjurer le caractère irréversible de l’écoulement du temps, et dissiper, ne serait-ce que pour quelques instants, l’angoisse lancinante de la mort. Un itinéraire qui comporte par conséquent ses moments de grâce (entre autres ceux vécus dans les îles de l’Adriatique, avec leurs paysages épiques et homériques), et qui semble trouver son point d’aboutissement dans la contemplation extasiée des fresques de l’église du Sacré-Cœur, à Trieste. Mais cette vision faussement apaisée des choses est contredite par les réflexions abondamment développées par l’auteur sur un monde irrémédiablement fracturé, soumis à une perpétuelle érosion, et déchiré par des conflits récurrents. De sorte que l’identité de l’individu lui-même finit par s’y désagréger, ce dont témoignent à leur façon les différentes stratégies narratives utilisées, qui toutes nous renvoient à la perception dramatique et contradictoire d’une réalité fragile et menacée.

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Géographique :

Adriatique

Chronologie :

XXe
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Texte intégral

  • 1  Claudio Magris, Microcosmi, Milano, Garzanti 1997, 273 pp. Il titolo di questo articolo è una cita (...)

1Microcosmi1, ultimo libro di Claudio Magris che ha vinto il premio Strega, è difficile da inserire in un genere letterario preciso : narrativa, saggistica, memorialistica, letteratura di viaggio ? Un po’ di tutto questo insieme, e anche di qualcos’altro, visto che il lettore fedele a Magris nel tempo riconosce qua e là interi passaggi di elzeviri scritti parecchi anni fa, perfettamente integrati e rifusi nel tessuto di una scrittura impegnata in una costante ricerca di stile, oltre che di un senso da dare alla vita che narra, seguendone l’irrequieto vagabondare.

  • 2  C. Magris, Danubio, Milano, Garzanti, 1986. Cfr. M. Vianello, La coscienza del viaggiatore : il Da (...)

2Microcosmi dunque, come già Danubio2, mescola narrazione e meditazione, descrive stati d’animo e luoghi ; ma questi non sono più le terre lontane e ad un tempo familiari che lo scrittore ha visitato per i suoi studi di germanista, sono i luoghi di cui la sua famiglia e lui sono originari, dove hanno vissuto o trascorso le vacanze anno dopo anno : ogni capitolo un luogo, un « microcosmo » apparentemente autonomo e autosufficiente, legato agli altri in realtà da rapporti segreti.

  • 3  Sul Caffé San Marco si veda il bel libro pubblicato nel 1995 : AA. VV., Al Caffé San Marco. Storia (...)
  • 4 Microcosmi, cit., pp. 11 e 15.
  • 5 Al caffè San Marco, cit., p. 160.

3All’inizio è il Caffè San Marco, storico Caffè triestino3 che al narratore appare come « un’arca di Noè », « un porto di mare » dove chiunque può trovare riparo « senza precedenze né esclusioni », dove « trionfa [...] la varietà »4 : e per questo rimane uno dei pochi veri Caffè, pluralisti e non settari, non frequentati da una sola categoria sociale, da un’unica tribù. In questo rifugio dalle tempeste che incombono sul mondo di fuori, si può tentare di resistere « contro l’accelerazione che [...] caratterizza il nostro tempo, sempre più derubato di vita », si possono rivendicare dei ritmi « un po’ più distesi e un po’ più lenti »5 di quelli a cui ci condanna la nostra quotidianità indaffarata e produttiva, cioè inautentica. Come in una piacevole sala d’attesa che non si ha fretta di abbandonare, al caffè si può tentare di differire l’inevitabile e angosciosa resa dei conti con la serietà della vita, con l’irreversibilità del tempo e con la morte ; si può far propria la tattica seducente e perdente, evocata un’infinità di volte nei libri di Magris, adottata dall’Austria moribonda per prolungare la propria sopravvivenza : rimandare e procrastinare le decisioni, la presa d’atto delle proprie contraddizioni, la cui eliminazione avrebbe comportato la fine dell’Impero.

  • 6 Microcosmi, cit., p. 23.

4Insegnandoci questa tattica, che fu anche quella degli eroi di Svevo, l’italianissimo, già irredentista Caffè San Marco, ci fa condividere la sua anima mitteleuropea. E sveviana o mitteleuropea sembra la schiera dei suoi habitué descritta dal narratore, intenta a costruirsi, come in tante opere della letteratura austriaca, un sistema difensivo contro la crudeltà della vita : il « signor Crepaz, ad esempio »6 corregge la propria gioventù insoddisfatta conquistando puntigliosamente nell’età matura tutte le donne – e solo quelle – che un tempo gli si negarono, così come il vegliardo di Svevo “correggeva” con la scrittura la propria vita passata per darle una parvenza di senso. Lo scrittore Giorgio Voghera, seduto da anni sempre allo stesso tavolo e attorniato da una piccola folla di amici e ammiratori, « tiene il registro » delle piaghe di cui « Dio continua a coprire Giobbe » : il suo libro Nostra Signora Morte « è il diario delle dipartite cui egli ha assistito », annotandole come un bravo « archivista della fine ».

  • 7 Ibidem, p. 27.

La Trieste ebraica, di cui egli è testimone e forse ultimo cronista, esce di scena, una comparsa dopo l’altra, nelle ultime ore di tante sue figure, la cui agonia è anche la trafila burocratica che le scandisce, i ricoveri d’urgenza, le emorragie vescicali, gli odori della vecchiaia e della malattia, i protocolli della degenza ospedaliera7.

  • 8 Ibidem, p. 19.
  • 9 Ibidem, p. 22.
  • 10  O non si tratta piuttosto del protagonista ? Sull’ambiguità del rapporto fra “chi parla” (il narra (...)
  • 11 Ibidem, p. 17.
  • 12 Ibidem, p. 36.

5Voghera annota paziente, tentando forse così di controllare lo strazio. Ma anche nel chiuso del Caffè San Marco, « luogo del disincanto, in cui si sa già come finisce lo spettacolo senza perdere il gusto di assistervi né l’indulgenza per le papere degli attori »8, arriva a tratti « l’insidioso richiamo della vita vera »9, la nostalgia di una pienezza simboleggiata dal mare non lontano, sul quale sfolgora e tramonta il sole. Voglia di viaggi, aria aperta e liberi orizzonti : il narratore10, che al Caffè ci va « con carta e penna e tutt’al più due o tre libri », e si aggrappa « al tavolo come un naufrago sbattuto dalle onde »11, ripercorrendo sulla carta la vita del protagonista lo vede mentre si guarda allo specchio nella toilette del Caffè, e sogna di « immergersi nel mare » d’Istria, « lavarsi le mani » nella laguna di Grado, « mettere il viso sulla fontanella del vicino Giardino Pubblico », « nella neve » di Antholz, « nella piccola sorgente » sul Monte Nevoso, nell’ « acquasantiera della Chiesa del Sacro Cuore »...12

6Per contrastare l’irreversibilità del tempo e l’angoscia di morte, per ritrovare qualche istante di pienezza, si può provare a viaggiare nella memoria attraverso i luoghi della propria vita.

  • 13 Ibidem, p. 45.
  • 14 Ibidem, p. 44.
  • 15 Ibidem, p. 55.
  • 16 Ibidem, pp. 51-52.
  • 17  Cfr. per es. A. Ara, C. Magris, Trieste. Un’identità di frontiera, Torino, Einaudi, 1982, p. 81 ; (...)
  • 18  Nel senso di “distanti dal centro”.
  • 19  Cfr. Danubio, cit., p. 57.
  • 20  Ibidem.

7La prima tappa è in Valcellina e a Malnisio, paese del Friuli che il nonno paterno di Magris abbandonò a tredici anni per recarsi a Trieste. Queste terre « indurite » ma « rese anche forti » da « una povertà secolare » sono il teatro in cui si muove un grappo di personaggi di cui il narratore disegna il ritratto con accuratezza e partecipazione. Appartengono ad « un’ Italia di provincia, aliena da livori di campanile e piena di vita e d’intelligenza spesso più dei grandi centri »13 ; sono scrittori forti benché poco conosciuti come Giulio Trasanna, che « assomiglia al suo Friuli adottivo, al suo destino di passare, inosservato, al margine della storia », perché i suoi testi « non possiedono quei vistosi e facili appigli cui la società letteraria ha bisogno di afferrarsi per sancire la gloria di un nome »14 ; grandi scultori « ancora non del tutto consapevol[i] di esserlo » come Mauro Corona, « che a prima vista sembra un eccentrico montanaro » ma le cui mani « conoscono la magia di creare la vita con le cose »15. Narratori “clandestini” come Vinicio Ongaro, medico che « ha pubblicato dei libri alla chetichella, presso piccole case editrici impossibilitate a entrare nella circolazione culturale, ricevendo stima e apprezzamenti ma non la notorietà ». Ongaro « racconta la vita, cogliendola nel suo fluire opaco » e nella sua quotidianità : vita che « qualche volta fa male, fa venire il mal di testa pure a chi sa farlo passare agli altri »16. Ritroviamo la consueta attenzione di Magris per il particolare sacrificato dalla “violenza” delle grandi narrazioni unificanti17, la sua passione per i destini apparentemente marginali di personaggi “eccentrici”18 e dimessi, eletti per i quali verrà il Messia19. Quella che a prima vista può sembrare semplice erudizione, conoscenza perseguita con puntigliosità maniacale di qualunque fenomeno, anche il più peregrino, della realtà, ad un esame più approfondito si rivela essere pietas, cura amorevole per i suoi aspetti ingiustamente trascurati, testimonianza e memoria di opere ed uomini arbitrariamente dimenticati dalla Storia. Tale predilezione per chi non si atteggia a « muscoloso della vita »20 e per chi della vita ci fa cogliere non solo la seduzione, ma soprattutto la latitanza e il sttrarsi, è espressa in modo estremamente efficace nel racconto della vicenda di “zia Esperia”. Esperia visse per anni nella vana attesa del matrimonio e nell’illusione di essere amata da un uomo, soprannominato “il Generale”, che non osava ferirla dissipando l’equivoco ; in seguito alla morte violenta di costui

su Esperia scese la grande, benefica liberazione di un nobile dolore. Da quel momento non fu più una sposa mancata, bensì una vedova, una donna che aveva sofferto ma vissuto, che aveva perso il suo uomo in una crudele tragedia, ma l’aveva avuto... Era una donna appagata.

Quarantasette anni dopo, quando,

a ottantadue anni, improvvisamente semiparalizzata alle gambe [... ] fu ricoverata in una casa di riposo, [... ] si gettò da una finestra del terzo piano. Nonostante l’altezza, le fratture non erano gravi, ma Esperia, in ospedale, non scese più dal letto [...] Aveva cambiato espressione. [... ] Parlava per monosillabi. [... ] Dalla sua stanza erano sparite le fotografie del Generale. [... ] Doveva aver improvvisamente aperto gli occhi sul vuoto della sua vita, sull’equivoco nel quale era vissuta, e deciso di chiudere la partita. Un mese e mezzo dopo il ricovero, morì.

  • 21  Cfr. per es., in Danubio, il paragrafo sull’«  Archivista delle villanie », pp. 84-88.
  • 22 Microcosmi, cit., p. 57.

8Questa esperienza della vita come vuoto e “mancanza”, illustrata in modo esemplare dalla storia di Esperia e di altri vinti che abbiamo imparato ad amare nei libri di Magris21, secondo il narratore in un modo o nell’altro riguarda tutti, tanto più in un’epoca e in una società in cui il soggetto individuale appare piuttosto indebolito ; al protagonista, ad esempio, che si è rivolto ad un impiegato della comunità montana di Barcis « per sapere se in biblioteca ci sono dei libri sul paese e la sua storia », capita di sentirsi rivolgere a sua volta la domanda seguente : « Ma Lei, chi rappresenta ? » dall’impiegato che non concepisce « che qualcuno possa cercare un libro o andare a spasso per conto proprio ». « Così il succo di questo viaggio nella terra degli avi è la perdita di un altro piccolo pezzo dell’autonomia individuale, di Sua Maestà l’Io »22.

  • 23 Ibidem, p. 57.
  • 24 Ibidem, p. 60.
  • 25 Ibidem, p. 63.

9Nel terzo capitolo si viaggia in barca per diletto sulla laguna di Grado, seguendo « la strada marina che porta a Venezia »23, e si respira un’aria diversa : la laguna non sembra conoscere il vuoto e la morte, essa è « quiete, rallentamento, inerzia, pigro e disteso abbandono, [... ] ore che passano senza scopo e senza meta come le nuvole ; perciò è vita »24. Grado è anche « un paesaggio letterario, grazie alla lirica di Biagio Marin, che ne ha fatto un mito poetico »25. E quasi mitica appare la figura del poeta Marin nella rievocazione che il narratore di Microcosmi fa della « sua vitalità prodigiosa e demonica » : « Marin ha sentito profondamente il tragico dissidio immanente alla vita e al suo trascorrere, al suo nascere e perire ; l’ha sentito sul piano filosofico, sul piano religioso, sul piano storico », ma « al di sopra di ogni pur patito conflitto », egli

ha detto sì, amen alla vita intera, al di là del bene e del male. Vedeva e sentiva dovunque, anche nel dolore e nella morte, la sua unità, la possedeva con una inebriata e inquietante sensualità che trovava tutto desiderabile, pure il morire ; non solo i gabbiani in volo nel cielo estivo ma anche i gabbiani morti sulla sabbia e avviati a dissolversi, che prendeva in mano quasi con desiderio. L’eternità delle creature, per lui, era il loro significato nella vita del tutto.

  • 26 Ibidem, pp. 69-70.

10Questo sì alla vita, questa sua accettazione senza riserve, che possono apparire ammirevoli, non sono però del tutto condivisi dal narratore : c’è un no che, pur amando le persone, gli animali, le piante e le cose viventi, occorre talvolta saper dire all’universo, al big bang e a tutto il sanguinoso carnevale che ne è seguito, se si vuole prestare attenzione non solo al pianto di Achille, ma anche al mugolio disperato della sofferenza abietta e senza nome, che non riesce nemmeno a trovare voce26.

  • 27 Ibidem, pp. 73-75.

11Sulla laguna di Grado, Pasolini ha girato il film ispirato a Medea, tragedia che rappresenta la vittoria della civiltà greca sul mondo magico e arcaico della Colchide. « Ma questa vittoria », ottenuta dal « meschino Giasone », « comporta un orrore non meno tenebroso delle oscurità della Colchide con i suoi draghi » : « l’oblio incantato e sonnolento della laguna attutisce, ma solo per un attimo, l’insostenibile orrore della storia »27. Medea « è la storia di una terribile difficoltà di intendersi fra civiltà diverse ». Un canale della laguna segnava, fino alla prima guerra mondiale, il confine fra l’impero asburgico e l’Italia. Biagio Marin, che prima della guerra era cittadino austriaco, talvolta

  • 28 Ibidem, p. 76.

attraversava a nuoto quel canale per toccare l’Italia [...], tornava indietro e non sapeva più quale era il suo posto, la sua patria, da che parte stare. L’avrebbe imparato, e per sempre, pochi anni dopo, dichiarandosi – a Vienna, dove studiava, in un tempestoso colloquio col rettore nel marzo 1915 – un patriota italiano desideroso di far guerra all’Austria, e poche settimane più tardi – in Italia, protestando contro un becero capitano dell’esercito italiano, in cui si era arruolato volontario – un austriaco abituato a uno stile e a un tono ben più civili28.

12« Forse – conclude il narratore – l’unico modo per neutralizzare il potere letale dei confini è sentirsi e mettersi sempre dall’altra parte ». Anche il Monte Nevoso, lo Sneznik, a metà strada fra Trieste e Fiume (città natale della moglie di Magris), è stato visitato dagli orrori della storia e dalle dispute sui confini. La sua foresta è stata austriaca, italiana, jugoslava ed ora è slovena. Ma in realtà non appartiene a nessuno, è impossibile impadronirsi del suo mistero. Il narratore racconta i tentativi che la famiglia Magris ha fatto anno dopo anno, in occasione delle vacanze estive sul Nevoso, di sentirsi parte della realtà nascosta della foresta, di condividerne la vita segreta : questa si è quasi sempre dimostrata impenetrabile, serbando intatto il suo mistero. Simbolo di tale impenetrabilità un fantomatico orso che tutti sembrano aver incontrato, su cui si intrecciano i racconti e le leggende, di cui si moltiplicano le tracce nella foresta, ma che il protagonista e sua moglie non vedranno mai, nonostante le loro ricerche instancabili :

  • 29 Ibidem, p. 103.

le estati si susseguivano scandite da quest’attesa e da questa ricerca e soprattutto dal loro fallimento [...] Un anno dopo l’altro senza l’orso ; tutt’al più qualche orma fresca o un escremento recente, che al ritorno venivano annunciati con trionfo, mentre gli altri [...] si complimentavano ridendo per quel coronamento escrementizio della stagione attesa tutto l’anno29.

13È evidente il significato metaforico del racconto : ancora una volta la vita sembra darsi come attesa vana di qualcosa che non verrà, come negazione e sottrazione. Eppure un giorno la foresta del Nevoso ha concesso al protagonista di condividere la sua vita segreta, è stata teatro di una delle rare, improvvise epifanie cui è dato assistere in Microcosmi :

  • 30 Ibidem, pp. 101-102.

Nella radura di Pomočnjaki un mattino il sole appena sorto aveva creato [...] una perfetta cattedrale di luce. [...] La figura seduta accanto nell’erba, vicina in quell’ora e negli anni, si era alzata dal prato ai margini della foresta – dov’eravamo stati entrambi ad attendere che le cose emergessero dal buio – e si era incamminata lentamente verso e oltre quella porta di luce. [...] In quell’attimo si poteva credere che ogni sparire, anche oltre la soglia del varco ultimo significasse solo attraversare una simile cortina, e allora non c’era ragione di quel timore oscuro, angoscioso, che ogni anno di più toglie senso alle cose. [...] Oltre la porta di quella cattedrale subito dissolta, si apriva la foresta, altre volte pronta a escludere chi l’attraversa30.

  • 31 Ibidem, p. 123.
  • 32 Ibidem, pp. 140-141.

14Una volta trovato questo passaggio, vivere ed amare sembra, per qualche istante, finalmente facile.
Altro “microcosmo” ripercorso sulla carta dal narratore, quarta tappa di un viaggio che « non segue il tracciato rettilineo del tempo e della sua freccia irreversibile, ma va a zig zag, sabotando il tempo »31, la Collina intorno a Torino. A Torino, Magris ha fatto gli studi universitari e iniziato la carriera di professore di germanistica : qui « la germanistica italiana è di casa, anzi è nata fra questi colli e l’università ai loro piedi » ; e il fatto che « la letteratura e la cultura tedesca siano state, in gran parte, scoperte e trasmesse » al resto della Penisola dalla città della FIAT non è casuale. Torino era allora la più moderna città italiana, e « la letteratura tedesca, con la sua simbiosi di poesia e filosofia, si è posta le più radicali domande sul destino dell’individuo nella modernità, sulla sua possibilità o impossibilità di realizzare pienamente se stesso inserendosi in un ingranaggio sociale sempre più complesso e spersonalizzato »32.

  • 33  Ibidem, p. 143.

15Anche a spasso per le colline piemontesi si incontra una schiera di personaggi, oscuri o famosi, viventi o richiamati in vita dalla voce narrante, come il professor Amoretti, germanista, che « a novantasei anni, ricoverato all’ospedale torinese delle Molinette, scrisse un biglietto » al suo ben più giovane collega : « È troppo sfacciato, da parte mia, chiederti, qualora fosse il caso, due righe di congedo sul “Corriere” ? » e, per nulla angosciato dall’eventualità di morire, concluse la sua lettera con un « Vedremo »33. Vedremo, ribadisce il narratore, da parte sua non immune da angosce al pensiero della morte e dell’incalzare del tempo : una villa in Collina chiamata Villa Passatempo, il cui nome indica che chi l’abitava desiderava « che il tempo passasse veloce », gli suggerisce la seguente riflessione :

  • 34  Ibidem, p. 122. Per il significato del termine “persuasione” nel pensiero di Michelstaedter e di M (...)

Quell’ombra folta e quegli alti alberi assorti dovrebbero essere là per impedire al tempo di passare o almeno per farlo scorrere più lentamente. [...] Forse è questo il peccato originale, essere incapaci di amare e di essere felici, vivere a fondo il tempo, l’istante, senza smania di bruciarlo, di farlo finire presto. Incapacità di persuasione, diceva Michelstaedter. Il peccato originale introduce la morte, che prende possesso della vita, la fa sentire insopportabile in ogni ora che essa arreca nel suo trascorrere34.

  • 35  Danubio, cit., p. 454.

16Ci sono luoghi, però, in cui è più facile interrompere la corsa vertiginosa del tempo per assaporare un po’ di “vita vera”, appagata del presente e non sempre protesa verso ciò che è di là da venire ; luoghi in cui il tentativo di fermare l’attimo sembra destinato al successo e il cui nome è associato alle vacanze estive, « alla luce assoluta, al giorno pieno, a una vicinanza ignara di solitudine »35 ; luoghi in cui l’Essere pare prossimo a svelarsi : sono le isole dell’Adriatico, Cherso, Lussino, Miholascica – quinta tappa di questo viaggio nella memoria.

  • 36  C. Magris,Un altro mare, Milano, Garzanti, 1991.
  • 37  Marisa Madieri, Verde acqua, Torino, Einaudi, 1987, pp. 23, 88, 130-131.

17Già in Danubio e in altri libri di Magris36, l’Adriatico era l’emblema della “vita vera” e della “persuasione”. Le sue isole splendevano nella luce eterna del mito in Verde acqua37, libro di Marisa Madieri (moglie di Magris) citato dal narratore, e in tale luce esse risplendono in Microcosmi :

  • 38  Microcosmi, cit., p. 152.

ogni volta che si arriva sull’arcipelago [...] ogni riferimento a una Storia presente in tante cicatrici ancora fresche si dissolve, svanisce come foschia nei riverberi del sole sul mare e sulle candide rupi ciclopiche ai bordi della strada, paesaggio epico e omerico. [...] La Storia viene assorbita, come la pioggia o la grandine nelle fessure delle rocce carsiche, nel tempo più grande e incorruttibile di quella luce estiva e di quelle pietre di un bianco abbagliante38.

18Il mare, « insieme all’ amore è un eco dell’ infinito e una sfida al tempo » :

  • 39 Ibidem, p. 155.

Marisa esce dall’acqua – la prima volta, la centesima ; ogni estate è unica e irripetibile, una dopo l’altra sfilano come i grani di un rosario, il tempo li arrotonda come sassi sulla spiaggia, fra l’uno e l’altro si apre un infinito39.

  • 40 Ibidem, pp. 159 e 165.

19La Storia « viene levigata e smangiata dall’acqua, le estati [...] si confondono negli anni ». Davanti a questo « mare incorruttibile » si può « credere di essere ancora dei, di essere immortali »40.

  • 41 Ibidem, p. 166.
  • 42 Ibidem, p. 152.

20Tuttavia, Cherso e Lussino sono nate dal cadavere fatto a pezzi e gettato in mare del fratello di Medea : il mare è anche « luogo di agguato e di morte »41. Se poi guardiamo a queste isole non nella prospettiva del tempo mitico ed epico, ma in quella più ristretta e contingente del tempo storico, vediamo che anch’esse, come Trieste, la laguna, il Nevoso, sono state contese da diverse nazioni, hanno conosciuto la maledizione del confine, la guerra, l’esclusione, l’esilio. Gli italiani che le hanno abitate per secoli, spadroneggiando sui croati, sono poi stati scacciati o, « rimasti a casa che non era più casa loro, vessati e intimiditi »42. Il narratore ci fa conoscere alcuni di questi esuli, come Nino, amico del protagonista, o italiani rimasti e perseguitati, come “Paolo di Canidole” oscuro eroe di una resistenza solitaria e vittoriosa contro l’esercito jugoslavo, che lo braccò invano nel suo isolotto per costringerlo a rifare il servizio militare alle proprie dipendenze, dopo che il fascismo italiano l’aveva già costretto a passare al fronte quattro anni durante la seconda guerra mondiale.

21Altro luogo in cui le etnie si sono incrociate e combattute, essendo interamente composto da una frontiera che « divide e unisce » nello stesso tempo, è il Tirolo, di cui fa parte Antholz, Anterselva, dove la famiglia e gli amici di Magris trascorrono da anni le vacanze invernali. “Antholz” è il titolo del settimo capitolo di Microcosmi.

  • 43 Ibidem, p. 221.
  • 44 Ibidem, p. 222.
  • 45 Ibidem, p. 195.

22L’ossessione dell’origine e dell’identità, il culto della purezza etnica, la chiusura, fanno del Tirolo « la Vandea del mondo germanico »43. Ci può essere invece una fedeltà ai luoghi e alle abitudini priva di chiusure e particolarismi, che ha l’unico scopo di riaffermare, anno dopo anno, una continuità di vita ignara di interruzioni tragiche e improvvise : guerriglia illusoria e destinata allo scacco, ma consolante, contro l’inesorabilità del tempo, volta a contendergli palmo a palmo porzioni di territorio, cioè di vita vissuta. È questo il significato delle partite a carte giocate ogni anno dopo Natale dai Magris e da un gruppo di amici sempre nello stesso albergo di Antholz, dei nuovi pezzi delle porcellane di Meissen acquistate a Brunico che a scadenze regolari vanno ad integrare un servizio già ricchissimo : ogni pezzo in più è un anno di vita in più sottratto al grande Nemico, una vittoria parziale in una guerra che si sa già verrà persa, ma almeno il più tardi possibile. È sempre la solita tattica absburgica, « differire per prolungare la partita e allontanarne l’esito finale »44. Così, la neve di Antholz acquista quasi lo stesso significato del mare di Miholascica : « Sotto la neve, settimane e anni si condensano in un unico presente, che li custodisce tutti. [...] Il tempo si cristallizza in un nevaio perenne »45.

23Verso la fine di questi viaggi nel mondo e nella mente – ma potrebbe essere anche l’inizio... – torniamo a Trieste, vicino al Caffè San Marco, entriamo al seguito del narratore nel celebre Giardino Pubblico, immortalato da Svevo che nella Coscienza di Zeno gli assegna un ruolo fondamentale nello svolgimento della storia “d’amore” fra Zeno e Carla. Fra i vari busti dedicati alle glorie cittadine sparsi per i suoi viali, accanto a quelli di Joyce e Saba si trova ovviamente il busto di Svevo, ma attualmente gli manca la testa, che è stata sottratta da qualche ignoto per ben tre volte : « non si può non ammirare il genio del caso che, fra tante possibilità, ha fatto sparire [...] la testa [...]di Svevo, il grandissimo e ironico narratore che aveva detto che l’assenza era il suo destino ». L’opera e l’esistenza di Svevo, continua la voce narrante,

  • 46 Ibidem, pp. 256-257.

ruotano, senza perdere la capacità di amare e di godere, intorno a dei vuoti, a vertiginose assenze dissimulate con uno sfingico sorriso, [...] alla mancanza e al nulla della vita. [...] L’erma acefala è dunque appropriata e converrebbe lasciarla così com’è, quale degno monumento di uno dei grandi del secolo, [...] a proposito del quale si racconta che un antico collega d’ufficio, sentendo dire che aveva scritto dei romanzi, esclamasse sorpreso : « Chi, quel mona de Schmitz ? »46

  • 47 Ibidem., pp. 241-243.

24Il Giardino Pubblico, dove il protagonista da piccolo veniva portato dalla madre a giocare come tanti altri bambini di Trieste, rappresenta una sorta di Eden originario in cui egli ha avuto la sua iniziazione alla vita, cioè alla legge (i numerosi divieti affissi, le regole da rispettare giocando con gli altri) e all’eros (le amiche della madre che lo prendevano in braccio, poi la bambina con cui ha fatto una corsa in bicicletta). Da questo Eden è stato cacciato il giorno in cui, costretto a gettare il suo pesciolino rosso ammalato nel laghetto del Giardino, ha fatto la prima esperienza della separazione fra l’Io e il Mondo. A tale separazione si è accompagnato il sentimento di esclusione dalla realtà del bosco che circonda il Giardino : « La foresta è là, tutt’intorno, ma non si è dentro la foresta, soglie invisibili sbarrano il cammino » ; come decenni dopo nella foresta del Nevoso, « la porta per entrare e arrivare dove c’è quel rosicchiare e borbottare non si trova ». E come sul Nevoso non riuscirà a vedere l’orso che tutti dicono d’aver visto, così nel Giardino egli non vede mai « il gheppio [...] fare lo Spirito Santo, quasi immobile nell’aria muovendo appena le ali [...] come lo hanno visto gli altri »47.

25Ma al pari della foresta del Nevoso, anche il Giardino Pubblico un giorno è teatro di un’improvvisa epifania : « il bambino », piantati in asso i genitori « mentre stavano andando tutti insieme al rifugio antiaereo », rimane solo nel Giardino deserto a causa delle bombe che cadono su Trieste (il periodo, ovviamente, è quello della seconda guerra mondiale) :

  • 48 Ibidem, p. 248.

un involucro si è staccato dalle cose, [...] e quelle cose sono là, gelide, il paesaggio di un pianeta che non si è mai visto [...] il Giardino è nudo. [...] Forse quel vuoto vuol dire che finalmente si è entrati nel Giardino, oltre tutte quelle porte che di solito sbarrano l’ingresso al suo cuore segreto48.

26Non si può non pensare ai versi di Montale :

  • 49  Eugenio Montale, I limoni, vv. 22-29, in Ossi di seppia, ora in Tutte le poesie, Milano, Mondadori (...)

Vedi, in questi silenzi in cui le cose
s’abbandonano e sembrano vicine
a tradire il loro ultimo segreto,
talora ci si aspetta
di scoprire uno sbaglio di Natura,
il punto morto del mondo, l’anello che non tiene,
il filo da disbrogliare che finalmente ci metta nel mezzo di una verità49

con la differenza che Montale non riuscirà mai a cogliere quest’ultimo segreto, mentre il protagonista di Microcosmi ha potuto accedervi almeno per qualche istante.

  • 50 Microcosmi, cit., p. 11.

27Tutti i luoghi che il protagonista ha amato – foreste, colline, mari e lagune – li ha riconosciuti perché li aveva già incontrati, all’inizio della vita, nel Giardino. Ed è uscendo dal Giardino, tanto tempo dopo, che egli si reca per ripararsi da un temporale nella vicina chiesa del Sacro Cuore, che frequentava da bambino. Nel primo capitolo, descrivendo alcuni dipinti con maschere che decorano gli interni del Caffè San Marco, attribuiti a Pietro Lucano, il narratore aveva accennato ad un’altra opera dello stesso pittore che si trova in questa chiesa, cioè « i due angeli dell’abside che reggono due cerchi di fuoco, saltimbanchi dell’eternità »50. E negli altri capitoli, quasi a scandire le varie tappe di questi viaggi in mondi diversi, troviamo spesso la presenza silenziosa e confortante di chiese o cappelle, uno dei pochi luoghi in cui lo stanco viandante possa ancora fermarsi a riposare tranquillo senza che nessuno vada a disturbarlo con domande indiscrete e richieste assillanti.

  • 51 Ibidem, p. 267.
  • 52 Ibidem, p. 268.

28Nell’ultimo capitolo, intitolato “La volta”, il protagonista si trova dunque all’interno della chiesa della sua infanzia. E a questo punto lo stile del racconto cambia : il tempo dei verbi principali, che fin qui era molto spesso il presente, diventa il passato remoto o l’imperfetto, le immagini sempre più oniriche evocate dal narratore finiscono per costituire una sorta di allegoria il cui senso generale pare essere l’accettazione, dopo tutto, della temporalità e della morte. Nella chiesa il protagonista si mette a contemplare « una striscia ondulata » dipinta sulla parete, che sembra « un’onda marina » che si rompe « ai piedi dell’immagine della Vergine, protettrice dei naviganti » : come ipnotizzato, si lascia « andare a quell’onda »51, ma presto si vede circondare da una folla « venuta a cercare riparo » dalla « bufera », folla che lo soffoca e lo sostiene nello stesso tempo. Fra questa folla, è attratto da due donne descritte con delle formule piuttosto convenzionali : « un viso femminile acerbo e sdegnoso, la bocca bellissima e crudele e il naso imperioso » ; « unghie rapaci » ; « la gamba tornita », « un seno procace »52. L’uso di questo linguaggio serve probabilmente a comunicare il senso di colpa provato dal protagonista per un desiderio che egli sente come degradante, e che sparisce non appena rivede la donna della sua vita :

  • 53 Ibidem, p. 270.

L’oscurità della chiesa, in quel momento, era un mare notturno che lo avvolgeva dolce e insondabile, acque di occhi bruni cui s’era abbandonato da sempre, per sempre, gli occhi splendevano nel buio sopra gli zigomi pannonici e lui nuotava sicuro e felice, non il fremito breve di poco prima, ma un piacere forte travolgente tranquillo, l’amore di una notte, di una vita53.

29Ora tutti i suoi conoscenti, parenti, amici, perfino il suo porcellino d’India, si trovano nella chiesa, mentre dall’esterno provengono rumori d’apocalisse. In compagnia di sua moglie, il protagonista vede sfilare, sempre più veloci, le immagini della loro vita in comune, poi guarda in alto :

  • 54 Ibidem, p. 272.

Sopra di lui l’abside s’incurvava come la volta del cielo, un cielo d’oro fiammeggiante che si oscurava in un blunotte. Tante stelle cadevano e sprofondavano in quel blu nero, si accendevano e si spegnevano. [...], ogni cosa che cadeva nell’abisso era lo sbocciare di un fiore nelle tenebre, ma lui aveva paura di cadere. [...] Là dove finiva il cielo d’oro e cominciava quello blu, due grandi angeli reggevano sulle braccia alzate due cerchi di fiamma. [...] Bisognava saltare attraverso quei cerchi, e le loro lingue di fuoco, per tuffarsi in quel mare54.

30Non vorrebbe saltare, ma poi sente la voce dei suoi figli che gli dicono dì non aver paura, e allora, presa sua moglie per mano, salta.

  • 55 Ibidem, p. 210.

31Da quanto detto finora, si può agevolmente capire perché Microcosmi possa essere considerato, almeno fino al penultimo capitolo, come un atto di resistenza contro l’irreversibilità del tempo e contro la morte : « Narrare è guerriglia contro l’oblio e connivenza con esso ; se non ci fosse la morte, forse nessuno racconterebbe »55. Che la scrittura aiuti a non dimenticare è evidente per chiunque ; ciò non toglie che per alcuni scrittori il sentimento angoscioso del tempo e la ricerca dei mezzi per lottare contro di esso costituiscono una fonte d’ispirazione molto più importante che per altri. Basti pensare a Proust e Svevo, ma anche al Magris autore di Danubio, che aveva scelto di raccontare la sua storia al presente perché la sua scrittura e i suoi viaggi rappresentavano un tentativo utopico di vivere in un presente puro fuori del tempo.

32La chiave per comprendere Danubio era infatti l’opposizione che Michelstaedter aveva posto fra persuasione e rettorica, cioè fra la capacità di possedere la propria vita nel presente e l’atteggiamento di chi vive sempre nel tempo, proiettato verso il futuro, incapace di cogliere un istante di vita vera e propenso a mascherare il proprio vuoto dietro una serie di schermi : cultura, professione, vita sociale, ecc.

  • 56  Carlo Michelstaedter, La persuasione e la rettorica, Milano, Adelphi, 1994, pp. 69-70.

33Gli uomini sono attratti irresistibilmente da ciò che non hanno e da ciò che ancora non è, cioè dal futuro, spinti da questa sete inestinguibile di una vita che è sempre altrove a una ricerca continua e insoddisfatta, paragonabile alla caduta senza fine di un peso mosso dalla semplice forza di gravità, cosicché la loro vita consiste appunto in una mancanza di vita. E per questo stesso motivo temono la morte : « esser nati non è che voler continuare : gli uomini vivono per vivere : per non morire ». L’atteggiamento del saggio, cioè del “persuaso”, è invece quello di chi vede « ogni presente come l’ultimo, come se fosse certa dopo la morte. [...] A chi ha la sua vita nel presente, la morte nulla toglie ; poiché niente in lui chiede più di continuare ; niente è in lui per la paura della morte »56.

34Anche Microcosmi, come Danubio, può essere interpretato alla luce del pensiero di Michelstaedter, e d’altronde abbiamo visto che lo stesso narratore suggerisce questa chiave di lettura, citando ancora una volta nelle sue pagine il filosofo di Gorizia.

  • 57 Danubio, cit, p. 95.
  • 58 Microcosmi, cit., p. 76.
  • 59 Ibidem, p. 77.
  • 60  Alberto Asor Rosa, La persuasione e la retorica di Carlo Michelstaedter, in id., Genus italicum, T (...)
  • 61  « Giaccio fra l’erba / sulla schiena del monte, e beve il sole/ il mio corpo che il vento m’accare (...)

35Tuttavia, ci sono fra questi due libri di Magris delle differenze, per così dire, quantitative : se il viaggiatore di Danubio era partito alla ricerca di “persuasione” e gli era talvolta capitato di trovarne proprio perché il viaggio gli aveva permesso di allentare i vincoli imposti dall’organizzazione della vita quotidiana, sociale e professionale, perché trasformandosi in flâneur si era preso una breve vacanza dalla cosiddetta serietà della vita e aveva potuto abbandonarsi alle seduzioni del qui e ora, di fatto le sue riflessioni sul mondo danubiano e la cultura mitteleuropea erano soprattutto l’esplorazione di un universo sottomesso alle leggi del tempo e della “rettorica”, in cui la vita appariva come « mancanza », « deesse »57, e in cui l’arte era il mezzo per smascherare l’inautenticità dell’esistenza quotidiana o per difendersene. La Mitteleuropa era descritta come un « grandioso e malinconico laboratorio del disagio della civiltà, esperto del vuoto e della morte »58. Anche in Microcosmi si trova questa esplorazione del territorio della “rettorica”, cioè della storia, della cultura e della società dei numerosi luoghi che il protagonista percorre, in cui continua a dover fare i conti con la prosa del mondo. Ma un’angoscia crescente nei confronti dell’inesorabilità del tempo e della morte fa sì che il narratore si dedichi con maggior impegno alla salvaguardia dei momenti di “persuasione”, alla ricerca nella memoria del personaggio degli istanti di felicità e pienezza per cristallizzarli nel presente eterno della scrittura. Compito reso fra l’altro più facile dall’essenza particolare di alcuni di questi luoghi attraversati, come le isole dell’Adriatico, « il mare di ogni persuasione e di ogni abbandono, della vita vera e dell’armonia con essa »59 ; luoghi in cui si è radicata l’esistenza del protagonista e in cui egli sembra a tratti poter recuperare perfino un rapporto fisico con la natura simile a quello preesistente all’esperienza della separazione fra Io e Mondo, un rapporto di « identificazione quasi panica »60 che si poteva già riscontrare nella poesia di Michelstaedter, per esempio in Risveglio61.

36È sempre la ricerca della persuasione che motiva la scelta dell’autore implicito di coniugare al presente i verbi usati per raccontare la rivisitazione dei luoghi della vita del proprio personaggio, intercalandoli e intrecciandoli, fino al penultimo capitolo, con i verbi al passato addetti al recupero memoriale. D’altra parte anche il recupero memoriale o l’immutabile fedeltà del protagonista ad alcune persone, consuetudini e luoghi sono armi per resistere all’erosione del tempo.

37Nell’ultimo capitolo invece, l’adozione del passato remoto e dell’imperfetto per trascrivere una sorta di visione escatologica potrebbe indicare, come si è già detto, l’accettazione o almeno la rassegnazione nei confronti della morte, conforme all’idea di Michelstaedter che il persuaso, colui che « ha la sua vita nel presente », non teme di morire. E buona parte dei simboli che concorrono a comporre l’allegoria finale può infatti essere interpretata alla luce del concetto di persuasione, dell’idea che è il presente che salva.

  • 62  “Gesù Cristo Salvatore Figlio di Dio”.

38L’onda a cui si lascia andare il protagonista, che si rompe ai piedi della Vergine protettrice dei naviganti, l’acqua scura degli occhi della moglie e il verde acqua del suo vestito, il cielo blu in cui bisogna tuffarsi come in un mare, tutte queste immagini in cui domina l’elemento acquatico sono, come sempre le immagini acquatiche in Magris, metafore della vita vera e della persuasione. E nelle acque dipinte nel mosaico sul pavimento della chiesa nuota un pesce uguale a quello da cui il protagonista bambino aveva dovuto separarsi gettandolo nel laghetto del Giardino Pubblico, e sul suo ventre è scritta la parola greca ιχθύς62 : se la salvezza è nel mare, e il mare è la persuasione, la salvezza è soltanto nel presente. Se si possiede la vita nel presente, si può vincere la paura della morte.

39Certo è grande per il lettore la tentazione di attribuire a queste immagini anche il loro senso originario, sacro e cristiano, e di interpretare le chiese, i sacerdoti e i confessori che si incontrano in Microcosmi, per non parlare dell’ιχθύς finale, come altrettanti segni di un desiderio di conversione da parte dell’autore reale. Il quale ha forse lasciato volutamente a questi simboli la loro ambiguità, passibile di più interpretazioni.

  • 63  Ibidem, pp. 27-28.

40Ma ad ispirare prudenza nei confronti di conclusioni troppo affrettate su un possibile significato religioso del finale, valgano le riflessioni sviluppate dal narratore già nel primo capitolo a proposito del Libro di Giobbe. Se questo fosse stato scritto non dal punto di vista di Giobbe ma da quello dei suoi « primi figli e figlie », sacrificati alla gloria del padre senza contropartite né risarcimenti successivi, morti sepolti sotto la casa che è rovinata loro addosso e, « nel lieto fine », « rimpiazzati come le greggi e i cammelli, senza che il loro ricordo turbi i tardi e felici anni di Giobbe », sarebbe più difficile « riconoscere che la vita, nonostante le tragedie, ha un senso »63 ; più difficile anche, possiamo forse inferire, aver fede nel Signore.

  • 64  Ibidem, p. 72.

41Difficile ricondurre ad unità un mondo che, dopo la cacciata dell’uomo dal Paradiso terrestre, si presenta come irrimediabilmente frantumato, soggetto all’azione corrosiva del tempo, conteso fra popolazioni diverse e spesso nemiche, fra le quali la stessa identità dell’individuo appare disgregata. Medea non è straniera soltanto per i Greci, « dopo essere divenuta estranea al mondo natio, la Colchide », essa diviene « con l’uccisione dei suoi figli, mostruosamente diversa perfino rispetto a se stessa »64.

  • 65  Cfr. Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, pp. 203-204. Traduz. nostra.

42Questa debolezza del soggetto e perdita di unità del mondo trovano adeguata espressione in Microcosmi anche grazie all’adozione di particolari strategie narrative da parte dell’autore implicito. Non si tratta tanto dell’andamento apparentemente digressivo della narrazione, che in realtà riprende e approfondisce, come ad ondate successive, alcuni temi fondamentali e ricorrenti, quanto del particolare rapporto che intercorre fra “narratore” e “personaggio focale”65.

  • 66  Ibidem, p. 252.
  • 67  Ibidem.
  • 68 Ibidem, p. 257.
  • 69 Ibidem, p. 231.
  • 70  Usando più volte in questo articolo il nome Magris per indicare la famiglia del protagonista, ci s (...)
  • 71  « In cui il narratore è l’eroe del proprio racconto ». Genette, op. cit., p. 253.
  • 72 Microcosmi, cit., p. 17.
  • 73  E ciò suona quasi come un’ironica contestazione dell’affermazione di Genette, secondo cui « le lie (...)
  • 74  Il che, certo, potrebbe essere considerato ovvio, visto che il narratore assume il punto di vista (...)
  • 75  Cfr. Genette, op. cit., p. 229.

43Quella di Microcosmi, infatti, si presenta come una narrazione “eterodiegetica”66, in cui la voce narrante usa la terza persona per designare il personaggio di cui generalmente assume il punto di vista, su cui cioè è focalizzato il racconto. A rigore dovremmo quindi definire quest’ultimo come racconto a focalizzazione interna ma con narratore esterno, « assente dalla storia che racconta »67 ; un narratore che accompagna la sua “storia” con una « specie di commento continuo che ne è la giustificazione profonda »68, e il cui « discorso » prevale sull’« azione che sembra ridursi a semplice pretesto »69. Il personaggio focale – che qui ha anche il ruolo di “protagonista”, benché si tratti di un protagonista poco appariscente, quasi nascosto – non è mai chiamato con un nome proprio70, ma designato di volta in volta con un pronome (lui, chi) o con un nome comune (figlio, nipote, conferenziere, ecc) che lo definisce rispetto alla situazione del momento, e i verbi che descrivono le sue azioni o i suoi pensieri hanno spesso la forma impersonale. In realtà fin dall’inizio della lettura si sospetta che questo narratore che parla senza mai dire io racconti la propria storia, e che la narrazione eterodiegetica di Microcosmi equivalga ad una narrazione autodiegetica71. Già nel capitolo sul Caffè San Marco, l’affermazione che « il caffè è un luogo della scrittura » in cui « si è soli, con carta e penna »72 può essere riferita sia al narratore sia al personaggio73 che si ricorda che molti anni prima, seduto a scrivere ad un tavolino dello stesso caffè, aveva attirato l’attenzione di un’anziana signora. La cultura, le esperienze, la visione del mondo espresse nelle meditazioni, cioè nel « discorso » del narratore, sono uguali a quelle che la storia rivela appartenere al protagonista74 (e, per quanto ne sappiamo, a quelle dell’autore reale Magris). Le sole differenze riscontrabili sono quelle che di solito esistono fra “io narrante” e “io narrato”, cioè fra chi narra la propria esperienza col senno di poi e chi la sta ancora vivendo, e anch’esse ridotte al minimo, visto che i viaggi nei diversi “microcosmi” sono raccontati al presente e danno quindi luogo ad una narrazione « contemporanea », cui si intreccia quella « posteriore »75 del passato dell’eroe recuperato dalla memoria, in cui la distanza temporale e psicologica fra questi e il narratore è maggiore.

  • 76 Ibidem, p. 203.
  • 77  Cfr. per es. a p. 55 : « Chiediamo a una vecchia » ; o il brano già citato, a p. 101, in cui il pr (...)
  • 78  Genette, op. cit., p. 254.

44Ma se ci restasse qualche dubbio sulla coincidenza fra narratore e personaggio focale, fra « chi parla » e « chi vede »76 in Microcosmi, ci pensa a dissiparlo la voce narrante quando, rievocando esperienze o emozioni condivise dal protagonista con la moglie o gli amici, all’improvviso dice noi77. Perché dunque l’autore ha voluto stabilire questa « relazione instabile e variabile fra narratore e personaggio », questa « vertigine pronominale »78 che porta il primo a parlare del secondo in terza persona o usando le forme impersonali, per poi passare dal lui al noi confessando così il proprio coinvolgimento nella storia ?

45Già il narratore di Danubio, raccontando in prima persona i propri viaggi, s’era interrogato sulla legittimità di questa scelta :

  • 79 Danubio, p. 25.

un viaggiatore è impacciato, dinanzi all’oggettività delle cose, a trovarsi fra i piedi il pronome personale. Victor Hugo, vagando lungo il Reno, avrebbe voluto buttarlo via, infastidito da quest’erbaccia dell’io che spunta ovunque dalla penna. Ma un turista non meno illustre né meno ostile all’egotismo verbale e pronominale, Stendhal, diceva, girando per la Francia, che dopotutto è un mezzo comodo per raccontare79.

  • 80  Genette, op. cit., p. 257.

46Certo era più comodo raccontare in prima persona che affrontare gli ostacoli « opposti dalla dissociazione delle istanze alla tenuta del discorso »80 :

  • 81  Ibidem.

Niente è più fastidioso forse, per un narratore così desideroso di accompagnare la propria “storia” con quella specie di commento perpetuo che ne è la giustificazione profonda, che dover cambiare senza sosta “voce”, raccontare le esperienze dell’eroe in terza persona e commentarle poi a proprio nome81.

47Talvolta anche il lettore è messo in imbarazzo da questo gioco di specchi in cui il narratore fa il verso al personaggio senza essere lui e poi rivelandosi lui. Ma non crediamo che la scelta di tale tecnica sia dovuta in primo luogo al rispetto per « l’oggettività delle cose ». La soggettività del narratore emerge nel suo « discorso », in quell’intreccio di meditazioni di cui è tessuto, come Danubio, Microcosmi ; e quella del protagonista affiora nella ricerca della propria identità, condotta forse con più decisione che in Danubio, visto che ora si tratta di rivisitare le terre degli avi, i luoghi dell’infanzia e della vita familiare.

48Sono appunto una sorta di pudore verso l’emergenza dell’io impegnato nella scoperta delle proprie origini, e la coscienza dei pericoli e delle contraddizioni insiti in ogni tentativo di definire l’identità, individuale, culturale o nazionale, a far sì che l’autore di Microcosmi in qualche modo smorzi la forza di questa soggettività prendendo le distanze da essa, dissociando in modo ambiguo e contraddittorio narratore e personaggio così come ambigua e contraddittoria è ogni pretesa unità dell’io. L’uso delle forme impersonali permette poi di accrescere tale ambiguità, dando luogo ad affermazioni che possono essere riferite all’una o all’altra delle istanze narrative – in una specie di reciproco gioco a rimpiattino – o anche al resto del mondo, lettori compresi.

49Quanto all’uso fatto all’improvviso dal narratore della prima persona plurale per designare i personaggi, a quel noi che abbatte ad un tratto ogni barriera fra le due istanze e che esibisce senza più pudore la loro soggettività, esso si spiega probabilmente col fatto che è più facile prendere le distanze da se stessi e dalla vacuità del proprio io che dalle persone amate ; e che quando si condividono con esse la vita e le emozioni, ci si vorrebbe sentire, almeno per un attimo, interi, coerenti, non più separati da noi stessi e dal mondo.

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Notes

1  Claudio Magris, Microcosmi, Milano, Garzanti 1997, 273 pp. Il titolo di questo articolo è una citazione tratta da Guido Gozzano, La signorina Felicita ovvero la Felicità, in I Colloqui, ora in id., Le Poesie, Milano, Garzanti, 1960.

2  C. Magris, Danubio, Milano, Garzanti, 1986. Cfr. M. Vianello, La coscienza del viaggiatore : il Danubio di Claudio Magris, in « Italies » n° 1, 1997, pp. 197-236.

3  Sul Caffé San Marco si veda il bel libro pubblicato nel 1995 : AA. VV., Al Caffé San Marco. Storia arte e lettere di un caffé triestino, Trieste, Edizioni Lint, che raccoglie fra l’altro le opinioni e le testimonianze dei suoi più illustri frequentatori, fra cui ovviamente Claudio Magris, il quale anticipa alcune delle osservazioni che poi svilupperà in Microcosmi.

4 Microcosmi, cit., pp. 11 e 15.

5 Al caffè San Marco, cit., p. 160.

6 Microcosmi, cit., p. 23.

7 Ibidem, p. 27.

8 Ibidem, p. 19.

9 Ibidem, p. 22.

10  O non si tratta piuttosto del protagonista ? Sull’ambiguità del rapporto fra “chi parla” (il narratore) e “chi vede” (il personaggio focale) in Microcosmi, si veda la parte finale di questo articolo.

11 Ibidem, p. 17.

12 Ibidem, p. 36.

13 Ibidem, p. 45.

14 Ibidem, p. 44.

15 Ibidem, p. 55.

16 Ibidem, pp. 51-52.

17  Cfr. per es. A. Ara, C. Magris, Trieste. Un’identità di frontiera, Torino, Einaudi, 1982, p. 81 ; Magris, Danubio, cit., pp. 91-92.

18  Nel senso di “distanti dal centro”.

19  Cfr. Danubio, cit., p. 57.

20  Ibidem.

21  Cfr. per es., in Danubio, il paragrafo sull’«  Archivista delle villanie », pp. 84-88.

22 Microcosmi, cit., p. 57.

23 Ibidem, p. 57.

24 Ibidem, p. 60.

25 Ibidem, p. 63.

26 Ibidem, pp. 69-70.

27 Ibidem, pp. 73-75.

28 Ibidem, p. 76.

29 Ibidem, p. 103.

30 Ibidem, pp. 101-102.

31 Ibidem, p. 123.

32 Ibidem, pp. 140-141.

33  Ibidem, p. 143.

34  Ibidem, p. 122. Per il significato del termine “persuasione” nel pensiero di Michelstaedter e di Magris, si veda la conclusione di questo articolo.

35  Danubio, cit., p. 454.

36  C. Magris,Un altro mare, Milano, Garzanti, 1991.

37  Marisa Madieri, Verde acqua, Torino, Einaudi, 1987, pp. 23, 88, 130-131.

38  Microcosmi, cit., p. 152.

39 Ibidem, p. 155.

40 Ibidem, pp. 159 e 165.

41 Ibidem, p. 166.

42 Ibidem, p. 152.

43 Ibidem, p. 221.

44 Ibidem, p. 222.

45 Ibidem, p. 195.

46 Ibidem, pp. 256-257.

47 Ibidem., pp. 241-243.

48 Ibidem, p. 248.

49  Eugenio Montale, I limoni, vv. 22-29, in Ossi di seppia, ora in Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1990, pp. 11-12.

50 Microcosmi, cit., p. 11.

51 Ibidem, p. 267.

52 Ibidem, p. 268.

53 Ibidem, p. 270.

54 Ibidem, p. 272.

55 Ibidem, p. 210.

56  Carlo Michelstaedter, La persuasione e la rettorica, Milano, Adelphi, 1994, pp. 69-70.

57 Danubio, cit, p. 95.

58 Microcosmi, cit., p. 76.

59 Ibidem, p. 77.

60  Alberto Asor Rosa, La persuasione e la retorica di Carlo Michelstaedter, in id., Genus italicum, Torino, Einaudi, 1997, p. 631.

61  « Giaccio fra l’erba / sulla schiena del monte, e beve il sole/ il mio corpo che il vento m’accarezza / e sfiorano il mio capo i fiori e l’erbe/ ch’agita il vento/ e lo sciame ronzante degli insetti. » Michelstadter, Poesie, Milano, 1987, p. 69, citato in Asor Rosa, op. cit., p. 631.

62  “Gesù Cristo Salvatore Figlio di Dio”.

63  Ibidem, pp. 27-28.

64  Ibidem, p. 72.

65  Cfr. Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, pp. 203-204. Traduz. nostra.

66  Ibidem, p. 252.

67  Ibidem.

68 Ibidem, p. 257.

69 Ibidem, p. 231.

70  Usando più volte in questo articolo il nome Magris per indicare la famiglia del protagonista, ci si è concessa, per motivi di brevità e chiarezza, un’illazione a partire dalla biografia dell’autore reale, parzialmente giustificata dal fatto che il narratore chiama i familiari del protagonista con i veri nomi dei familiari di Magris.

71  « In cui il narratore è l’eroe del proprio racconto ». Genette, op. cit., p. 253.

72 Microcosmi, cit., p. 17.

73  E ciò suona quasi come un’ironica contestazione dell’affermazione di Genette, secondo cui « le lieu narratif est fort rarement spécifié, et n’est pour ainsi dire jamais pertinent : [...] nous ignorons où Marcel est censé produire le récit de sa vie, et nous ne songeons guère à nous en soucier » op. cit., p. 228.

74  Il che, certo, potrebbe essere considerato ovvio, visto che il narratore assume il punto di vista del personaggio focale.

75  Cfr. Genette, op. cit., p. 229.

76 Ibidem, p. 203.

77  Cfr. per es. a p. 55 : « Chiediamo a una vecchia » ; o il brano già citato, a p. 101, in cui il protagonista e la moglie riescono per un attimo a penetrare la realtà della foresta del Nevoso, e il narratore dice : « dov’eravamo stati entrambi ad attendere che le cose emergessero dal buio » ; a p. 103, il pronome “noi” compare in forma esplicita : « solo noi, che conoscevamo anche le tane [...] non li vedevamo mai ».

78  Genette, op. cit., p. 254.

79 Danubio, p. 25.

80  Genette, op. cit., p. 257.

81  Ibidem.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’Études Italiennes, Université de Provence, n° 2, Voyager à la découverte de l’identité et/ou de l’altérité, 1998

Référence électronique

Marialuisa Vianello, « « Viaggio per fuggire altro viaggio... » Microcosmi di Claudio Magris », Italies [En ligne], 2 | 1998, mis en ligne le 01 octobre 2011, consulté le 24 mars 2017. URL : http://italies.revues.org/3473 ; DOI : 10.4000/italies.3473

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Auteur

Marialuisa Vianello

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