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Problèmes existentiels

La musique du malentendu

Raymond Abbrugiati
p. 47-70

Résumé

La « petite musique » du style tabucchien rencontre souvent la musique tout court : personnages musiciens, musique en arrière-plan des récits, ou au centre de la trame narrative, donnent une projection artistique au problème d’une harmonie impossible entre des êtres qui “n’entendent” pas les événements de la même manière. Il s’agira d’examiner les récits de Tabucchi où la musique joue un rôle flagrant, pour définir ce rôle et, au-delà de leur diégèse propre, de comprendre de quelle métaphore la musique imprègne l’écriture tabucchienne.

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Chronologie :

XXe, XXIe
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Texte intégral

1Maintenant traduits sous le titre Petites équivoques sans importance, les Piccoli equivoci senza importanza étaient tout d’abord parus et restent encore connus en France comme Petits malentendus sans importance. Malentendus, dans le sens, évidemment, de ce qui a été mal compris, mais plus généralement, de ce qui a été mal entendu, la première traduction invitant, de façon involontaire mais éminemment pertinente, à une attention particulière au traitement des bruits, des sons, de la musique, de la voix, de tout ce qui, dans l’œuvre de Tabucchi, prend une consistance sonore, constituant une source d’inspiration, un déclencheur d’écriture, un thème de prédilection. Limitée à quelques nouvelles exemplaires, loin, donc, de l’exhaustivité, mon étude se présente comme un simple prélude à des travaux symphoniques de plus grande envergure. Je propose au lecteur d’entrer dans l’œuvre de Tabucchi sinon en fermant les yeux, du moins en tendant l’oreille, et de parcourir, avec ses personnages, le chemin que le traitement de la matière sonore trace de l’étrangeté à la magie, de la chanson de la mémoire aux sirènes du désir, de la mélodie solitaire à l’harmonie retrouvée.

Apparitions musicales étranges

La surprise du personnage-narrateur

2Dans un petit port des Açores, l’Amadeus s’apprête à appareiller. Rupert et Breezy, les propriétaires du bateau, reçoivent à bord leur ami, venu les saluer au moment du départ. Le dernier verre est agrémenté d’un peu de musique :

  • 1 Altri frammenti, in Donna di Porto Pim, Palermo, Sellerio, p. 37.

Rupert fa scorrere lo sportello di uno scaffale e introduce un nastro nell’impianto stereofonico. È il Concerto K 271 per piano e orchestra di Mozart, e solo ora capisco perché la barca si chiama « Amadeus ». Nello scaffale c’è una nastroteca completa di Mozart, catalogata con estrema cura. […] La musica assume un andamento solenne e ci avvolge.1

3La situation serait des plus banales sans la surprise de l’invité, qui projette sur elle l’éclairage de l’étrange :

  • 2  Ibidem.

Penso che Rupert e Breezy attraversano i mari accompagnati dai clavicembali e dalle melodie mozartiane, e la cosa mi sembra di una strana bellezza, forse perché ho sempre associato la musica all’idea della terraferma, del teatro o di una stanza ovattata e in penombra.2

4Le sentiment d’étrangeté ne naît pas, chez le personnage, de la méconnaissance de la musique de Mozart (son identification immédiate signale au contraire une très grande familiarité), mais de sa présence inattendue dans un contexte inhabituel, qui ébranle tout l’édifice connotatif qu’il avait construit autour d’elle et, par là-même, change ses repères.

5Les apparitions musicales étranges ou surprenantes ne sont pas rares chez Tabucchi. Ainsi, de cette fanfare surgie du fond d’une rue :

  • 3  Alto mare, in Donna di Porto Pim, cit., p. 62.

Quando esco dal museo mi aspetta una sorpresa. Di fondo alla strada, sempre deserta, sbuca una filarmonica. Sono vecchi e ragazzi vestiti di bianco, con un cappello marinaresco ; gli ottoni sono tirati a lustro e riflettono il sole, suonano in maniera eccellente un’arietta malinconica che pare un valzer.3

6Le surgissement de la musique et des musiciens dans la solitude de la rue déserte produit un effet presque surréaliste que souligne la surprise du personnage-narrateur, signalant à la fois son sentiment d’étrangeté et sa situation d’étranger.

7Ainsi, encore, de ce bal de village, dont la musique trouble inopinément la rencontre du personnage-narrateur avec la femme qu’il vient de rejoindre :

  • 4 Il fiume, in Si sta facendo sempre più tardi, Milano, Feltrinelli, 2005 (1ère éd. 2001), p. 34.

dal paese vicino giunge una musica di trombe e fisarmoniche che eseguono Ciliegi rosa a primavera, che roba è ?, ti chiedo. È la festa del paese, rispondi.4

8Le très bref dialogue met en évidence la familiarité de la femme avec cette musique de fête et, par opposition, la surprise du personnage-narrateur, soulignée par la tournure familière, voire désobligeante, de sa question. Le personnage la pose, remarquons-le, alors qu’il a bien reçu la matière sonore comme musica, identifié les instruments (« trombe e fisarmoniche ») et reconnu le morceau (Ciliegi rosa a primavera). Son étonnement ne renvoie donc ni à un défaut de l’audition ni à un manque de connaissances musicales ; il signale son statut de visiteur occasionnel, étranger au monde de la femme qui le reçoit. Par les réactions différenciées qu’elle suscite, la musique permet ainsi de suggérer, avec une grande économie de moyens, la distance qui sépare les personnages, le caractère occasionnel de leur rencontre, la fragilité d’une relation déjà compromise et déjà promise à la rupture et à la séparation.

La surprise du lecteur

9Il peut arriver que la présence de la musique, étrange pour le lecteur, ne le soit pas pour le personnage. Cela semble être le cas de l’orgue de barbarie qui accompagne la mort d’Antero de Quental :

  • 5  Antero de Quental. Una vita, in Donna di Porto Pim, cit., p. 46.

Mentre attraversava la piazza Antero percepì una musica. Si fermò e si volse. All’angolo opposto, sotto l’ombra di un platano, c’era un girovago che suonava un organetto di barberia. Il girovago gli fece un cenno e Antero vi si diresse. Era uno zingaro magro e teneva una scimmia su una spalla. […]. Trasse il revolver dalla tasca, se lo portò alla bocca e premette il grilletto. […] fece fuoco una seconda volta. Allora lo zingaro sparì col paesaggio e le campane della Matriz cominciarono a suonare il mezzogiorno.5

10La présence immotivée du musicien dans la solitude de la place écrasée de soleil ne suscite aucune surprise chez Antero de Quental qui, sur un signe, se dirige résolument vers lui, de sorte que son suicide semble répondre directement à un appel. Le mystérieux bohémien au singe apparaît alors (tel le petit chien du rêve de Garcia Lorca) comme un ange noir annonciateur de mort, une apparition fantomatique qu’Antero pourrait bien être le seul à voir. Sa musique mécanique fait fonction de fond musical funèbre, dans cette scène traitée selon le principe cinématographique de la vision et de l’audition subjectives du personnage ; en cohérence avec ce principe, la perte de conscience d’Antero de Quental est suggérée par l’effacement du personnage du bohémien, du paysage et de sa musique ; tandis que, tel un glas, le tintement des cloches sonnant midi (qui semble être déclenché par la détonation du deuxième coup de feu) manifeste, en un épilogue sonore, le retour au point de vue « objectif » du narrateur extra-diégétique. La musique et la matière sonore déploient ici leur valeur symbolique, en même temps qu’elles s’offrent, concurremment aux éléments iconiques, comme matériau d’écriture dans une représentation dramatisée de la mort qui fuit le détail naturaliste autant qu’elle évite le pathos.

  • 6 Sogno di Garcìa Lorca, poeta e rivoluzionario, in Sogni di sogni, Palermo, Sellerio, 1992, pp. 71-7 (...)

11L’effet d’étrangeté peut naître non de l’irruption de la musique mais de sa persistance dans une situation modifiée. Tel est le cas pour le piano de Garcia Lorca qui, après le départ du poète, continue à jouer seul, dans le désert6 : image surréaliste saisissante de la permanence de son message poétique et idéologique. Il est vrai que l’écriture surréaliste est ici de connivence avec l’univers onirique de Sogni di sogni.

  • 7 Casta Diva, in Si sta facendo sempre più tardi, cit., p. 61 et suivantes.
  • 8 Ibidem, p. 67.
  • 9 Post scriptum, in Si sta facendo sempre più tardi, cit., p. 225.
  • 10  Casta Diva,cit., p. 67.
  • 11  Ibidem.

12Casta diva7, divertissement loufoque sur le thème de la Norma de Bellini, offre un cas de figure différent. La veine surréaliste y devient un parti-pris au service de la fantaisie ludique, de la satire et du comique. Un chef d’orchestre, qui est à la fois metteur en scène et magicien, improvise avec sa baguette, évidemment magique ! (« La bacchetta […] scrisse la sua musica nell’aria e apparve la Norma »8), une direction d’orchestre, en même temps qu’une mise en scène surréaliste, « sconnessa e demente »9, de l’opéra de Bellini, en le truffant de passages de chansons légères ou populaires telles Fichi d’India !, chi vuol comprare fichi d’India dorati ?10, ou, dans la bouche de Norma touchée par la baguette du chef, Giro giro tondo, un giro intorno al mondo11. Le passage où l’air que le druide adresse à la lune (la « casta diva ») est remplacé par le célèbre rock Tintarella di luna, est exemplaire :

  • 12  Ibidem.

Il Sacerdote […] alzò un braccio verso il cielo e, con le sue profonde corde vocali di basso potente, cantò : « Tintarella di luna, tintarella color latte, tu fai bianca la mia pelle, tu sei bella fra le belle ».12

  • 13 A cosa serve un’arpa con una corda sola, in Si sta facendo sempre più tardi, cit., p. 107 et suivan (...)

13La beauté mélancolique des chants populaires napolitains, évoquée avec tant de poésie par le personnage-narrateur de A cosa serve un’arpa con una corda sola13, est elle-même soumise au traitement parodique :

  • 14 Casta Diva,cit., p. 67.

« Norma che avanzi a fare, Norma o icché tu fai », cantò una voce isolata che si era staccata dal coro.14

  • 15 Post scriptum, in Si sta facendo sempre più tardi, cit., p. 225 : « la musica della Norma di Bellin (...)

14Le rapprochement inattendu et fantaisiste, le décalage farfelu et la distorsion parodique de genres éloignés tendent, sous le signe du divertissement satirique, à dégonfler ce que Tabucchi appelle « la musique pompeuse et arrogante de Bellini [et les] abominables vers du livret de Felice Romani »15. Le patchwork onirique et surréaliste qui en résulte fait, malgré tout, une très large place à l’idée de la magie de la musique – idée qui donne lieu, dans d’autres récits, à un traitement tout différent.

Sons magiques

15Aux Açores, les sons naturels (bruit de la mer, cris des oiseaux) peuvent, superstitions locales aidant, ouvrir les portes de l’imaginaire, voire, déployant des vertus que l’on veut croire magiques, mettre le monde des vivants en relation avec celui des morts :

  • 16  Altri frammenti, in Donna di Porto Pim, cit., p. 31.

Le almas o alminhas : anime, o animucce. […] La sera tardi o la mattina molto presto, a fare bene attenzione, si possono sentire le loro voci. Sono lamenti confusi, litanie e sussurri che se si è scettici o distratti è facile scambiare per il rumore del mare o il grido degli avvoltoi. Molte sono anime di naufraghi.16

16L’identification correcte des sons est paradoxalement et humoristiquement donnée comme une erreur due au scepticisme et à la distraction de l’auditeur ; sous le voile de l’humour est esquissée une réhabilitation de la pensée magique, dont bénéficie particulièrement le bruit incantatoire de la mer.

17C’est ce que suggère le voyageur-rêveur d’Esperidi lorsqu’il décrit le culte que les Açoriens rendent au Dieu de l’amour :

  • 17 Esperidi. Sogno in forma di lettera, in Donna di Porto Pim, cit., p. 17.

Invece ho reso omaggio anch’io al dio dell’Amore […]. E l’immagine del dio non è un idolo né qualcosa di visibile, ma un suono, il puro suono dell’acqua marina che viene fatta entrare nel tempio attraverso un canale scavato nella roccia e che si frange in una vasca segreta : e quivi, per la forma delle pareti e l’ampiezza della costruzione, il suono si riproduce in un’eco infinita che rapisce chi lo sente e dà una sorta di ebbrezza o di intontimento. E a molti e strani effetti si espone chi onora questo dio, perché il suo principio comanda la vita, ma è un principio bizzarro e capriccioso ; e se è vero che esso è l’anima e la concordia degli elementi, può anche produrre illusioni, vaneggiamenti e visioni. E io ho assistito in quest’isola a spettacoli che mi hanno turbato per la loro verità innocente : tanto che ho avuto il dubbio se tali cose esistessero davvero o se non fossero piuttosto fantasmi del mio sentimento che uscivano da me e prendevano parvenza reale nell’aria perché mi ero esposto al suono stregato del dio.17

18S’agit-il du récit de voyage d’un ethnologue ? Le personnage-narrateur est effectivement caractérisé comme un homme de la rationalité, désireux de connaître et de comprendre. Mais le titre (Sogno in forma di lettera) invite plutôt à voir là le récit d’un rêve. Le narrateur rêve-t-il qu’il voyage ? Rêve-t-il qu’il écrit le récit d’un voyage ? Qui rêve ? Qui écrit ? J’imagine quelque Ulysse faisant partager ses découvertes et ses réflexions à Pénélope… Toujours est-il que le bruit de la mer est investi d’une valeur représentative du divin. Le dieu de l’amour est vénéré non pas à travers une idole mais à travers ce bruit qui en est, en quelque sorte, l’icône sonore. Pour mettre ce bruit en valeur, la main de l’homme (« un canale scavato nella roccia », « una vasca segreta », « la forma delle pareti », « l’ampiezza della costruzione ») a construit comme un immense instrument de musique qui permet sa reproduction in un’eco infinita, le transformant ainsi en une sorte d’incantation. Est ainsi actualisé tout le potentiel incantatoire et musical de la mer et de ses profondeurs. Le personnage-narrateur met l’accent sur les vertus étranges de cette matière sonore et sur son pouvoir de donner corps aux fantasmes et à l’imaginaire. Confronté à l’irrationnel, il exprime son sentiment d’étrangeté (« strani effetti »), sous le signe du trouble intérieur et du doute (« mi hanno turbato », « ho avuto il dubbio »). Ce qui est étrange, ce n’est pas la présence de la matière sonore mais l’effet magique qu’elle produit sur l’auditeur et sa vocation à faire émerger les fantômes enfouis au plus profond de l’âme.

Une hyper-madeleine : la chanson de la mémoire

  • 18 Forbidden Games, in Si sta facendo sempre più tardi, cit., p. 39 et suivantes.

19Le personnage de Forbidden Games18 exprime la même idée sur le fil d’une référence proustienne lorsqu’il compare la musique à

  • 19  Ibidem, p. 45.

una sorta di iper-madeleine fatta non di parole (troppo facile), non di megahertz, non di segni (per carità), ma semplicemente di vive voix, che, in quanto tale, muore appena è detta, così come l’immagine muore non appena l’obiettivo ha scattato.19

20Il ne s’agit pas ici de l’icône sonore du dieu de l’amour mais, tout simplement, de la musique et des chansons que les étudiants de la cité universitaire internationale de Paris viennent écouter dans un café. Le choix offert, très varié, fait de ce bar un condensé du monde :

  • 20  Ibidem, p. 43.

Puoi sentire […] tutto quello che gli uomini hanno inventato nelle diverse astratte maniere di esprimere con i suoni ciò che sentono.20

21La présentation laisse la porte ouverte à une approche ethnomusicologique qui prolongerait le point de vue du voyageur-rêveur d’Esperidi. De cette diversité émergent en fait quelques filons privilégiés. La musique de Puccini, par exemple, est liée, avec une pointe d’humour, au souvenir d’une étudiante japonaise qui chantait Madame Butterfly. Revenu dans ce café bien des années après qu’il a terminé ses études, le personnage-narrateur se souvient de sa jeunesse et perçoit dans le changement du paysage sonore le signe du passage du temps ; sous l’angle du répertoire et sous celui des techniques de reproduction du son, la musique fonctionne alors comme un révélateur de la distance temporelle :

  • 21  Ibidem.

la musica che ascoltano è diversa anch’essa. Eppure i volti sono gli stessi. Non c’è più il juke-box dove infilavamo la moneta per ascoltare Ornette Coleman, Petite fleur, Une valse à mille temps, ma un mangianastri con la musica di oggi : molta America.21

22Le passé est, symboliquement, relégué au dernier étage du meuble :

  • 22  Ibidem.

Nell’ultimo piano, indicato dal cartellino Section Nostalgie, ci sono le canzoni che furono dei nostri anni verdi, i più nostri, quelli del dopoguerra, canzoni tipo Le déserteur, Et c’est ainsi que les hommes vivent [sic] ; insomma le caves di Saint-Germain : donne in nero e sciarpe rosse, l’esistenzialismo da caffè, l’anarchismo musicale di Boris Vian e Leo Ferré.22

23Ce passé qu’elle met clairement à distance, la musique a, paradoxalement, le pouvoir de le faire revenir ; plus exactement, elle permet de faire émerger de ses profondeurs, tels des fantômes, les souvenirs d’un temps désormais révolu, ce qu’exprime le personnage sur le fil d’une référence à Verlaine :

  • 23  Ibidem.

Ho pensato : de la musique avant toute chose. E ho ripetuto la frase a voce alta. E mi siete venuta in mente Voi, Madame. Cioè tu.23

24La répétition à voix haute de la phrase pensée tend à la transformer en formule incantatoire qui présente l’irruption du souvenir comme une apparition magique, dans le sens de l’abolition de la distance temporelle, suggérée par le passage immédiat du vouvoiement au tutoiement qui recrée, comme par magie et avec une extrême sobriété, l’intimité amoureuse et l’émoi d’autrefois. La référence à Verlaine invite en même temps à voir dans la musique la quintessence de la poésie. Poésie, musique, mémoire et amour sont ainsi associés dans l’évocation d’une femme autrefois aimée. Il incombe évidemment à la musique, plus exactement à une chanson célèbre de Charles Trénet, d’expliciter le thème de la nostalgie amoureuse :

  • 24 Ibidem, p. 45.

Ecco, un ragazzo si alza dal tavolino […]. Si dirige al mobiletto delle musiche e infila un nastro. E la voce acuta di Trenet, lacrimosa, lacrimogena, eppure così struggente, canta : Que reste-t-il de nos amours, que reste-t-il de nos beaux jours, une photo, vieille photo de ma jeunesse.24

  • 25 Ibidem, p. 49.

25Il sera question, à la fin de la nouvelle, d’un « appuntamento in un altro caffè che non fosse quello sbagliato, dove ci siamo aspettati in vano »25. L’idée de rendez-vous manqué suggère la nostalgie non pas de ce qui a été mais de ce qui aurait pu être et, justement, n’a pas été, à la suite de quelque « petit malentendu ». Quoi qu’il en soit, la citation de la chanson permet au personnage-narrateur de déléguer l’expression de l’émotion à une autre voix tandis que le commentaire humoristique (« lacrimosa », « lacrimogena ») maintient pudiquement le pathos à distance.

26L’épilogue se veut musical :

  • 26 Ibidem, p. 50.

ora il Padrone ha voglia di chiudere bottega, e i musicanti stanno riponendo gli strumenti. Ve la canto senza accompagnamento, come facevo una volta.26

  • 27  C’est de cette façon, « cercando di trarne un suono sottratto il più possibile alle funzioni harmo (...)

27La fermeture du bar comporte l’arrêt de la musique, elle-même suggérée par l’image des musiciens posant leurs instruments : pure formule littéraire (puisqu’il n’avait précédemment jamais été question de la présence d’instrumentistes dans le bar mais uniquement d’un juke-box et d’un lecteur de cassettes) qui sert de tremplin à l’image du narrateur chantant à son interlocutrice absente une vieille chanson a cappella. Ce chant sans accompagnement qui fait vibrer le « una volta » et l’adieu final, pure mélodie « [soustraite] aux fonctions harmoniques » (selon la formule du musicien solitaire de A cosa serve un’arpa con una corda sola)27, est l’image musicale de la solitude et de la saudade.

28On avait reconnu dans le titre la citation du célèbre morceau Jeux interdits. L’adieu en explicite le potentiel métaphorique : la musique permet les jeux de la mémoire, mais pas ceux de l’être pour lesquels la distance entre le maintenant et l’autrefois demeure infranchissable.

Chant des murènes, chant de sirène

Le chant des profondeurs

  • 28 Donna di Porto Pim. Racconto, in Donna di Porto Pim, cit., pp. 78-87.

29Dans la nouvelle Donna di Porto Pim. Racconto28, la musique et le chant ont un statut de premier plan. Le personnage-narrateur est en effet un chanteur de cabaret ; autrement dit, il n’est pas seulement entouré par la musique, il en est habité et la vit de l’intérieur. De même qu’il est essentiel à la caractérisation du personnage, le chant est intimement incorporé à la diégèse ; ni fond sonore ni ornement, il en constitue la substance. Encore convient-il de faire la distinction entre les chansons pour touristes en mal de folklore et celles où le chanteur s’exprime authentiquement. Les premières ne sont qu’un gagne-pain :

  • 29  Ibidem, p. 78.

Tutte le sere canto, perché mi pagano per questo, ma le canzoni che hai ascoltato erano pesinhos e sapateiras per i turisti di passaggio e per quegli americani che ridono là in fondo e che fra un po’ se ne andranno barcollando. […] Mi tocca vestire questo balandrau azzorriano che si usava una volta, perché agli americani piace il pittoresco, […] io gli canto modinhas sdolcinate dove la rima è sempre la stessa, ma tanto loro non capiscono e come vedi bevono gin tonico.29

  • 30  Ibidem.

30Les secondes sont peu nombreuses : « Le mie canzoni vere sono solo quattro chamaritas, perché il mio repertorio è poco »30. Parmi ces quatre, une seule sera décrite, celle de la pêche à la murène :

  • 31  Ibidem, p. 80.

Le murene si pescano la sera, quando cresce la luna, e per chiamarle si usava una canzone che non aveva parole : era un canto, una melodia prima bassa e languida e poi acuta, non ho più sentito un canto con tanta pena, sembrava che venisse dal fondo del mare o da anime perdute nella notte, era un canto antico come le nostre isole, ora non lo conosce più nessuno, si è perduto, e forse è meglio così perché aveva con sé una maledizione o un destino, come una magia.31

31La description du chant, d’abord grave puis montant à l’aigu, évoque le son d’une sirène. Le contexte marin des Açores laisse attendre le déploiement du deuxième sens du mot et l’apparition des mythiques sirènes qui, avec leur chant envoûtant, attirent les hommes et provoquent leur perdition. Or il n’en sera pas fait mention, du moins pas explicitement. À la faveur de l’homophonie (qui fonctionne d’ailleurs aussi bien en français qu’en italien), les murènes remplacent les sirènes. En un “jeu de l’envers” de la plus pure tradition tabuchienne, ce ne sont pas les créatures de la mer qui attirent les hommes avec leur chant, mais le contraire.

32Lié à une activité humaine traditionnelle, le chant est censé exprimer le rapport ancestral qui lie l’Homme à la terre et à la mer qui le nourrit. Plus que d’une bouche humaine, il semble d’ailleurs, à la faveur de la nuit, émaner des profondeurs de la mer elle-même (« sembrava che venisse dal fondo del mare ») ; en cela il tend à se confondre avec l’image sonore du dieu de l’amour dont parlait le personnage d’Esperidi. De même qu’il peut être pris pour le chant que les « petites âmes » font entendre dans Altri frammenti. Quoi qu’il en soit, la magie de ce chant lui permet d’exprimer des choses qui dépassent l’individualité du chanteur, qu’elles soient enfouies dans l’en-deçà figuré par les profondeurs marines, ou exilées, telles les âmes perdues, dans la nuit de l’au-delà.

La voix

33Quant aux idées de malédiction et de destin (« aveva con sé una maledizione o un destino »), elles orientent d’emblée vers la tragédie qui marquera la vie du personnage. On les retrouve, implicites, dans la caractérisation de la voix du personnage enfant :

  • 32  Ibidem.

dicevano che la mia voce era melodiosa come nessun’altra e che le murene non resistevano […] e si diceva che le murene amano le voci chiare.32

  • 33 Ibidem, p. 78.

34Cette voix exceptionnellement claire et mélodieuse le distingue des autres, comme une marque du destin. La « rencontre » entre cette voix et ce chant semble donc inéluctable. Au seuil de la vieillesse, la modification de la voix (« e poi io sono quasi vecchio, e poi fumo troppo, e la mia voce è roca »33) soulignera le passage du temps et manifestera que le destin est désormais accompli.

35En attendant, accompagnant le personnage dans sa vie de jeune homme, le chant révèle, au moment où il fait la cour à la femme dont il est amoureux, une autre signification :

  • 34 Ibidem, p. 84.

Lasciami entrare, la supplicai. Lei chiuse la persiana e spense la luce […]. Mi ricordai di quando ero bambino e la notte chiamavo le murene dalla falesia : e allora mi dette una fantasia, non seppi trattenermi, e cominciai a cantare quel canto. Lo cantai piano piano, come un lamento o una supplica, con una mano all’orecchio per guidare la voce. Poco dopo la porta si aprì e io entrai nel buio della casa e mi trovai fra le sue braccia.34

36Le chant de la pêche aux murènes revient, du fond de l’enfance, comme une vague de fond (« mi dette una fantasia, non seppi trattenermi »), une force irrésistible et incontrôlable : celle de la passion naissante. C’est devenu, avec l’idée sous-jacente d’un parallèle entre la murène et la femme qu’il désire, un appel amoureux, un chant de séduction qui se charge bientôt de connotations érotiques :

  • 35 Ibidem, p. 85.

Poi si metteva nuda alla finestra e guardava la luna e mi diceva : canta il tuo richiamo, ma sottovoce. E mentre cantavo mi chiedeva che la amassi, e io la prendevo in piedi, appoggiata al davanzale, mentre lei guardava la notte come se aspettasse qualcosa.35

  • 36  Ibidem, p. 84.

37Désormais habité par la musique de la passion, le héros n’entendra plus qu’elle ; c’est le sens du changement de vie qui fait de lui un chanteur : « Vado a cantare in un locale di Porto Pim »36.

38Ce bouleversement est sobrement relaté par la scène emblématique où l’on voit le personnage abandonner le harpon pour la viole :

  • 37  Ibidem.

andai a salutare mio padre e i suoi occhi mi seguivano mentre fasciavo l’arpione con la tela cerata e lo appendevo a un chiodo di cucina e mi mettevo a tracolla la viola che mi aveva regalato per i miei vent’anni.37

  • 38  Ibidem, p. 85-86.

39Sa maîtresse résumera sa vie dans les mêmes termes : « una volta faceva il baleniere ma ha lasciato l’arpione per la viola »38.

  • 39  Ibidem, p. 86.
  • 40  Ibidem.

40Le geste inverse (« Io andai alla parete di fondo e staccai il mio arpione »39) sera non pas le signe du retour à la situation initiale mais le signal du dénouement tragique. La précision « È una murena, dissi io »40, jouant sur le double sens désormais explicite du mot murena, suggère la duplicité de la femme, en même temps que l’usage meurtrier que le jeune homme fera du harpon. Le “jeu de l’envers” avait fait du chant humain un instrument de « perdition » pour les murènes. Le renversement final de situation manifeste que la femme fatale, qui n’avait été séduite que superficiellement, a été en fait la véritable sirène et la cause de la perdition du jeune homme.

  • 41  Ibidem, p. 87.
  • 42  Post Scriptum. Una balena vede gli uomini, in Donna di Porto Pim, cit., p. 90.

41L’offre de chanter « la melodia che segnò il destino di questa mia vita »41 correspond au moment où le personnage-narrateur révèle sa véritable identité. Sa voix n’est plus celle, limpide, de l’enfant qu’il a été, ni celle, chaude de désir communicatif, du jeune homme, mais, en une scansion du temps confiée à la matière vocale, celle d’un homme au bord de la vieillesse. Son chant n’est plus la formule sonore magique qui faisait remonter les poissons des profondeurs de la mer, ni l’appel de l’amour, mais la mémoire nostalgique de ce qui fut ; c’est ce que la baleine du Post Scriptum observe sur le chant des hommes : « A volte cantano, ma solo per sé, e il loro canto non è un richiamo ma una forma di struggente lamento […] e si capisce che sono tristi »42. C’est à ce chant triste qui condense l’expérience de toute une vie mais qui convoque aussi l’en-deçà et l’au-delà, qu’il revient de conclure le récit. La musique étant ce qui reste lorsque ce qui a été n’est plus.

Chanson sur une seule note

L’instrument brisé

  • 43 A cosa serve un’arpa con una corda sola ?, in Si sta facendo sempre più tardi, p. 107 et suivantes.
  • 44  Ibidem, p. 111.

42Le personnage de Donna di Porto Pim est un chanteur de cabaret. Celui de A cosa serve un’arpa con una corda sola43 est un musicien professionnel. Le titre propose le paradoxe d’une harpe dévastée et hors d’usage à laquelle il ne resterait qu’une corde : image saisissante (explicitée quelques pages plus loin) de la solitude d’un harpiste juif dont la famille a été décimée par le nazisme, de la blessure et du traumatisme – face à l’horreur conjuguée à l’absurde – d’un homme qui, ayant brutalement perdu tous ses êtres chers, ne réussit pas à en faire le deuil et demeure en proie à un sentiment de culpabilité (« nel sentirmi vittima, io non ero più innocente »44).

  • 45  Ibidem.
  • 46  Ibidem.

43La solitude du protagoniste est aussi celle d’un homme qui, ayant paradoxalement quitté la seule femme qu’il ait vraiment aimée (« perché l’amore mio lo sei stata per tutta la mia vita, e anche la mia donna »45), ne s’est jamais résolu à la remplacer et garde, là aussi, un sentiment de culpabilité (« e con te mi ero reso l’ultimo dei colpevoli, e il più vile »46).

44Histoire, tragédie collective et drame individuel se rejoignent dans cette image où l’instrument de musique déploie un fort potentiel symbolique.

L’exergue musical

45En exergue est retranscrite une strophe de Voce ’e notte, une chanson napolitaine qui, tel un leit-motif, restera au répertoire du musicien jusqu’à la fin de sa carrière : métaphore musicale de la pensée qui l’obsède sa vie durant et que résume symboliquement la question de l’utilité de la harpe.

46Réduite à une seule corde, la harpe ne peut émettre qu’un son ; elle ne peut pas dérouler de mélodie ; le son produit ne peut pas s’associer à celui d’autres cordes en vue de produire une harmonie : la musique devient impossible ; l’instrument, n’ayant plus de raison d’être, devient l’image d’une vie qui a perdu son sens.

L’histoire d’un musicien

47L’histoire du protagoniste peut être lue tout simplement comme celle, faite quotidiennement de sons, d’un musicien :

  • 47 Ibidem, p. 112.

Del resto il mio come è quello che hai sempre conosciuto, un come fatto di suoni, che sono le note che ho sempre estratto dal mio strumento.47

  • 48 Ibidem.
  • 49 Ibidem, p. 119.

48C’est aussi celle d’une brillante carrière, depuis la première jeunesse où il exprime son talent dans l’intimité d’une relation amoureuse avec le Solo pour harpe de Carl Philipp Emanuel Bach (« quell’assolo per arpa che con la mia arpa io suonai solo per te, sul prato di una casa di campagna, una sera del millenovecentoquarantotto »48), à ses triomphes comme soliste de l’orchestre d’Alexandrie (« il mio debutto fu trionfale »49), en passant par ses débuts modestes à l’orchestre de Naples, son succès au sein de l’orchestre de Salonique, sa période solitaire à l’Hôtel Cecil d’Alexandrie : sous cet angle, c’est l’histoire d’un musicien qui, consacrant sa vie à son art, progresse constamment et devient un grand interprète récompensé par le succès. La progression à la fois dans l’art et dans la carrière est le fil conducteur d’une histoire qui se déroule linéairement, de la jeunesse à la vieillesse du protagoniste.

Musique, Histoire, société

  • 50  Ibidem, p. 115.

49S’il consacre sa vie à la musique, le protagoniste n’oublie ni la société ni l’Histoire. Les Grecs de Salonique se rappellent que « la loro guerra era finita da poco, e troppi erano i morti »50. Le compositeur Hindemith est évoqué pour sa sonate mais aussi pour les ennuis que lui ont causés les nazis :

  • 51  Ibidem.

Fu a Salonicco che per la prima volta mi fecero eseguire la sonata di Hindemith […] quella sera le mie dita scivolavano sulle corde come se volassero, e non mi accorsi di star suonando, era l’arpa che suonava da sola […] i giornali dell’epoca uscirono con articoli quasi esaltanti, forse anche perché si trattava di un compositore osteggiato dal nazismo, che aveva passato la sua vita in esilio.51

50Casella, pour sa sonate de 1943, mais aussi pour sa compromission avec le fascisme :

  • 52 Ibidem, p. 115.

Io mi ero preparato la Sonata di Casella del 1943, è un pezzo struggente, è qualcosa che sembra evocare i morti, peccato che Casella sia stato così fascista, la sua arte non lo merita.52

51Les raisons de l’art ne sauraient excuser la compromission politique. Vice-versa, le mauvais choix politique ne saurait oblitérer la réussite artistique. La musique ne fait pas oublier l’Histoire. Mais il est clair qu’elle la transcende.

  • 53 Ibidem, p. 114.

52Par ailleurs, le musicien n’échappe pas aux conditions sociales difficiles de l’après-guerre : « la fame allora circolava ancora, in molti avevamo le scarpe rotte, eppure si suonava »53. À Naples, le protagoniste constate qu’il y a deux musiques : celle des pauvres qui, le soir, chantent dans la rue :

  • 54 Ibidem, p. 113.

tiravano fuori le seggiole dai bassi e guardando i vicoli e la loro sporca geometria come se fosse un orizzonte, qualcuno cominciava a canticchiare un motivo.54

53et celle des riches qui fréquentent l’opéra :

  • 55  Ibidem, p. 113.

Poi, il sabato, indossavo il frac e andavo a prendere il mio posto nell’orchestra del grande teatro di quella città, e davanti a me, mentre il maestro muoveva la bacchetta, vedevo un pubblico elegante, con i signori in smoking e le signore con l’abito lungo.55

  • 56  Ibidem.

La musique n’ignore pas les différences sociales. Mais, comme pour l’Histoire, elle traverse les classes et les transcende, apportant à chacun « quella magia che solo la musica può dare e che fa dimenticare le brutture del mondo »56.

La magie de la musique

  • 57 Ibidem, p. 117.
  • 58 Ibidem, p. 112.

54La magie de la musique est évoquée à travers quelques exemples significatifs. Le personnage ne cesse de penser « a una casa colonica, […] alla musica di una sera quando scoppiò un temporale estivo »57 ; cette musique est, nous l’avons vu, le Solo pour harpe de Carl Philipp Emanuel Bach, joué dans le partage d’une relation amoureuse que le protagoniste n’a jamais oubliée. La magie de la musique se donne alors sous forme de jouissance (« abbiamo goduto delle stesse note »58).

55Le deuxième moment fort est celui du séjour à Naples, où se met en place le leit-motif que représente la chanson populaire napolitaine Voce ’e notte. Il est ainsi relaté :

  • 59 Ibidem, p. 113.

quando arrivava la sera […] tutti pensavano solo alla nostalgia, come se in una vita anteriore fossero state persone diverse, o come se in un’ipotetica vita futura potessero diventare persone diverse […] tiravano fuori le seggiole dai bassi e guardando i vicoli e la loro sporca geometria come se fosse un orizzonte, qualcuno cominciava a canticchiare un motivo, ma piano, in gola, per esempio Voce ’e notte, e a quel qualcuno cominciavano a unirsi altre voci, ed era una specie di preghiera cantata in coro finché una voce sovrastava le altre e sentivi per esempio luntane ’e te quanta melancunia, ma quella melanconia poi non era tutta loro, era anche quella che avevano provato i loro padri o i loro nonni partiti per le Americhe, e loro la provavano al posto di qualcun altro, come se fosse un’eredità che non si può rifiutare e della quale si sente ancor più il peso e lo struggimento. Io li accompagnavo con l’arpa, che poi la sera riponevo nella bottega di un fruttaiolo, che era quello che cantava con la voce più bella, lui era grassottello e brutto, aveva persino un occhio storto, e forse per questo la natura lo aveva compensato con la voce.59

  • 60  Un peu comme le bandonéon de Garibaldo qui, dans Piazza d’Italia, chante le destin de ses défunts, (...)

56Ce qui frappe, dans cette musique populaire, c’est son éclosion pour ainsi dire spontanée qui en fait une expression venue des profondeurs : on retrouve la magie de la mise en relation avec l’en-deçà et l’au-delà que l’on trouvait dans Donna di Porto Pim : c’est ici « quella melanconia [che] poi non era tutta loro », reçue en héritage des pères et grands-pères partis pour les Amériques, et que la musique permet d’exhaler comme une prière60. L’accompagnement à la harpe ressemble ici à une initiation, autant existentielle que musicale, qui permet au protagoniste de s’engager dans un itinéraire musical libérateur.

57Le moment suivant est situé dans l’église byzantine d’Aghios Gheorghios, lieu qui prédispose à la prière et au sens du sacré :

  • 61 Ibidem, p. 115.

il concerto si svolgeva nella rotonda della chiesa bizantina di Aghios Gheorghios, che è uno dei luoghi straordinari di questo mondo, perché ti dà il senso del sacro anche se non credi nel sacro. Ma quel pubblico sapeva cos’è il sacro : la loro guerra era finita da poco, e troppi erano i morti. E io vedevo che le persone nelle prime file, non solo le donne, ma anche degli anziani, stavano piangendo […] e quasi senza accorgemene dagli accordi di Casella le mie dita scivolarono su una vecchia canzone greca che si chiama Thaxanarthis, che vuol dire « tornerai », e il pubblico cominciò a mormorare le parole, e non sembravano voci umane, era come se la terra e il mare e tutta la natura intorno a noi respirasse con noi e nel respirare cantasse.61

58La musique permet ici d’évoquer la mémoire des hommes morts récemment à la guerre, sous le signe du partage de l’émotion entre le musicien, hanté par ses propres morts, et le public, composé essentiellement de femmes et de vieillards. Le chant napolitain laisse la place à un chant grec. Mais il s’agit toujours d’un chant populaire qui donne lieu à un moment choral. Le chant semble alors être celui de la terre et de la mer, tout comme le chant de la pêche aux murènes de Donna di Porto Pim. Le musicien n’est plus dans la situation d’initiation qui était la sienne au milieu du peuple de Naples ; c’est lui qui, par son art et sa sensibilité, a su faire naître l’émotion du public. Cette étape marque donc un progrès important dans son itinéraire intérieur. Celle de l’Hôtel Cecil d’Alexandrie, où il provoque l’émotion des serveurs et d’un public distrait, le conforte dans son progrès :

  • 62 Ibidem, p. 119.

Ogni tanto, verso le otto, quando su Alessandria cade una luce arancione, che si trasforma subito in indaco, fra un pezzo classico e l’altro, arpeggiavo gli accordi di Voce ’e notte, cercando di trarne un suono sottratto il più possibile alle funzioni armoniche, e ciò creava un’atmosfera strana, come una magia indefinibile, i clienti sembravano rapiti, forse commossi…62

59L’étape ultime est évidemment celle du concert d’Abu Simbel, explicitement associé au souvenir de la femme aimée :

  • 63  Ibidem, p. 120.

Eseguii il mio Solo per harpa. Forse non è un pezzo sublime, ma per me ha un significato che forse per gli altri non ha e dunque fu sublime, per me quella notte, laggiù nel deserto […] pensai a casa nostra, e a te, mentre suonavo. E per la prima volta da quando ero sparito smisi di pensare quel pensiero ossessivo, quella frase che mi aveva fatto fuggire e che sempre mi era risuonata nella testa : a cosa serve un’arpa con una corda sola quando tutte le altre sono spezzate ? Era notte nel deserto, la sabbia scintillava sotto la luna, io suonavo la mia arpa e mi parve che al suono cominciassero a rispondere i granelli di sabbia che circondavano me, il pubblico, i templi. Come se quei granelli di sabbia, milioni e milioni, si risvegliassero da un lungo sonno e mi rispondessero : carezzavo un accordo in do minore e mi rispondevano, frusciavo un bemolle e mi rispondevano, erano vive quelle voci, quella sera, è del tutto assurdo ma è proprio così, erano resuscitate dai forni crematori nei quali le avevano annichilite.63

60La réponse, cette fois, vient au musicien directement du désert. On retrouve l’idée d’une musique émanant du monde et transmettant les voix défuntes. Le musicien est au sommet de sa carrière et de son art. Celui-ci lui permet de toucher enfin au terme de son itinéraire libérateur, après une quête qui a été celle d’une vie. Celle-ci retrouve un sens :

  • 64 Ibidem, p. 121. À l’inverse, l’absence de sens et la renonciation à la vie sont rendues par l’idée (...)

può succedere che il senso della vita di qualcuno sia quello, insensato, di cercare delle voci scomparse, e magari un giorno di credere di trovarle, un giorno che non aspettava più…64

  • 65 Messaggio dalla penombra, in I volatili del Beato Angelico, cit., p. 40.

61Chez Tabucchi, la musique se révèle intimement liée à la mémoire, à l’évocation du passé. Datée, enracinée dans une histoire individuelle, mais aussi dans l’Histoire collective, elle manifeste que le passé est bien révolu. Art du déploiement du son dans le temps, elle destine inéluctablement les notes qui la constituent à l’évanescence ; en ce sens, et pour reprendre la formule de Messaggio dalla penombra, « la sua morfologia è quella dell’iride, o meglio delle gradualità labili che già non sono più mentre sono, come il tempo della nostra vita »65 ; évanouie aussitôt que produite, elle s’offre comme la métaphore idéale de la labilité de la vie ; c’est bien ce qu’exprime le musicien de A cosa serve un’arpa con una corda sola :

  • 66 A cosa serve un’arpa con una corda sola, in Si sta facendo sempre più tardi, cit., p. 121.

Ma sì, in fondo ho passato vent’anni a raccogliere ombre, è questo che ho fatto a Salonicco. Mi sembrava quasi di andar raccogliendo in un cesto senza fondo le note che eseguivo le sere dei concerti. Forse che si possono raccogliere le note della musica ? Non si può, svaniscono da dove sono venute, nell’aria, perché sono fatte d’aria.66

  • 67  Antonio Tabucchi, en préfaçant I volatili del Beato Angelico, définit les textes de ce recueil com (...)

62Mais si la vie qui a été ne sera jamais plus, elle laisse une trace indélébile qui demeure inscrite à jamais. La musique permet précisément – et c’est en cela que consiste sa magie – la résurgence du passé ; muse de la mémoire par excellence, elle crée l’illusion de l’annulation du temps et donne à ce qui a été la résonance d’un écho infini. Cet écho se manifeste, à en croire l’écrivain, comme un « rumore di fondo »67, image sonore d’un présent souterrainement hanté par les fantômes du passé qui demandent, pour être tirés des profondeurs, à être écoutés, entendus, reconnus ; là réside sans doute le secret de la musicalité de l’écriture tabucchienne.

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Notes

1 Altri frammenti, in Donna di Porto Pim, Palermo, Sellerio, p. 37.

2  Ibidem.

3  Alto mare, in Donna di Porto Pim, cit., p. 62.

4 Il fiume, in Si sta facendo sempre più tardi, Milano, Feltrinelli, 2005 (1ère éd. 2001), p. 34.

5  Antero de Quental. Una vita, in Donna di Porto Pim, cit., p. 46.

6 Sogno di Garcìa Lorca, poeta e rivoluzionario, in Sogni di sogni, Palermo, Sellerio, 1992, pp. 71-73.

7 Casta Diva, in Si sta facendo sempre più tardi, cit., p. 61 et suivantes.

8 Ibidem, p. 67.

9 Post scriptum, in Si sta facendo sempre più tardi, cit., p. 225.

10  Casta Diva,cit., p. 67.

11  Ibidem.

12  Ibidem.

13 A cosa serve un’arpa con una corda sola, in Si sta facendo sempre più tardi, cit., p. 107 et suivantes.

14 Casta Diva,cit., p. 67.

15 Post scriptum, in Si sta facendo sempre più tardi, cit., p. 225 : « la musica della Norma di Bellini, che è musica pomposa e arrogante come tutte le opere di quei bravi artigiani che si stimarono grandi artisti, adatta peraltro agli abominevoli versi del libretto di Felice Romani ».

16  Altri frammenti, in Donna di Porto Pim, cit., p. 31.

17 Esperidi. Sogno in forma di lettera, in Donna di Porto Pim, cit., p. 17.

18 Forbidden Games, in Si sta facendo sempre più tardi, cit., p. 39 et suivantes.

19  Ibidem, p. 45.

20  Ibidem, p. 43.

21  Ibidem.

22  Ibidem.

23  Ibidem.

24 Ibidem, p. 45.

25 Ibidem, p. 49.

26 Ibidem, p. 50.

27  C’est de cette façon, « cercando di trarne un suono sottratto il più possibile alle funzioni harmoniche » (Si sta facendo sempre più tardi, cit., p. 119) que le musicien solitaire de A che cosa serve un’arpa con una corda sola joue à la harpe la chanson napolitaine Voce ’e notte devant les clients de l’hôtel d’Alexandrie.

28 Donna di Porto Pim. Racconto, in Donna di Porto Pim, cit., pp. 78-87.

29  Ibidem, p. 78.

30  Ibidem.

31  Ibidem, p. 80.

32  Ibidem.

33 Ibidem, p. 78.

34 Ibidem, p. 84.

35 Ibidem, p. 85.

36  Ibidem, p. 84.

37  Ibidem.

38  Ibidem, p. 85-86.

39  Ibidem, p. 86.

40  Ibidem.

41  Ibidem, p. 87.

42  Post Scriptum. Una balena vede gli uomini, in Donna di Porto Pim, cit., p. 90.

43 A cosa serve un’arpa con una corda sola ?, in Si sta facendo sempre più tardi, p. 107 et suivantes.

44  Ibidem, p. 111.

45  Ibidem.

46  Ibidem.

47 Ibidem, p. 112.

48 Ibidem.

49 Ibidem, p. 119.

50  Ibidem, p. 115.

51  Ibidem.

52 Ibidem, p. 115.

53 Ibidem, p. 114.

54 Ibidem, p. 113.

55  Ibidem, p. 113.

56  Ibidem.

57 Ibidem, p. 117.

58 Ibidem, p. 112.

59 Ibidem, p. 113.

60  Un peu comme le bandonéon de Garibaldo qui, dans Piazza d’Italia, chante le destin de ses défunts, leurs guerres, leurs émigrations et, à travers leur histoire, l’Histoire. Cf. Piazza d’Italia, Milano, Feltrinelli, 2000 [1975], pp. 131-132.

61 Ibidem, p. 115.

62 Ibidem, p. 119.

63  Ibidem, p. 120.

64 Ibidem, p. 121. À l’inverse, l’absence de sens et la renonciation à la vie sont rendues par l’idée d’une musique interrompue, dans La circolazione del sangue : « ho risolto di prendere le necessarie misure contro il metronomo che ritma questo sempiterno balletto », in Si sta facendo sempre più tardi, cit., p. 60.

65 Messaggio dalla penombra, in I volatili del Beato Angelico, cit., p. 40.

66 A cosa serve un’arpa con una corda sola, in Si sta facendo sempre più tardi, cit., p. 121.

67  Antonio Tabucchi, en préfaçant I volatili del Beato Angelico, définit les textes de ce recueil comme « un rumore di fondo fatto scrittura ». Cf. Nota, in I volatili del Beato Angelico, cit., p. 10.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’Études Italiennes, Université de Provence, n° spécial, Echi di Tabucchi / Échos de Tabucchi

Référence électronique

Raymond Abbrugiati, « La musique du malentendu », Italies [En ligne], N° spécial | 2007, mis en ligne le 01 octobre 2011, consulté le 26 mars 2017. URL : http://italies.revues.org/3705 ; DOI : 10.4000/italies.3705

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