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Problèmes narratologiques

Storia di una storia che non c’è : quelques considérations sur l’inspiration tabucchienne

Jean-Philippe Bareil
p. 137-148

Résumé

Si Antonio Tabucchi est sans conteste un grand auteur de nouvelles, se pose le problème des rapports que chaque texte entretient avec l’ensemble d’une œuvre à bien des égards singulière et dont l’économie générale ne se déchiffre pas sans difficultés. L’exemple de Storia di una storia che non c’è est à ce titre emblématique : cette brève nouvelle apparaît comme le raccourci d’un parcours littéraire qui s’édifie sur la référence (voire l’autoréférence) et le palimpseste ; elle développe une conception de l’inspiration littéraire et l’idée d’une autonomie du texte littéraire par rapport à son auteur qui seront développées dans les “grands” romans, dont notamment Sostiene Pereira.

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Texte intégral

  • 1  Comme il été plusieurs fois souligné, cette impression s’applique à bien des égards à chaque récit (...)

1Mon intervention va se concentrer de manière presque exclusive sur un texte précis, Storia di una storia che non c’è, un bref récit qui figure dans I volatili dei Beato Angelico et sur lequel la critique, pour des raisons qui m’échappent, s’est penchée bien moins que sur d’autres. Cette intervention aura une tonalité très affective, qui tient avant tout au fait qu’elle reflète un peu mon parcours en tant que lecteur à l’intérieur des méandres de l’œuvre tabucchienne. Ce récit est en effet celui par lequel, de façon fortuite – mais le hasard fait souvent bien les choses, surtout chez Tabucchi – je suis entré dans l’univers de l’auteur. C’est un texte que j’ai lu comme un fragment, indépendamment du recueil auquel il appartient, et dont je me rappelle qu’il a suscité en moi curiosité et admiration, autant par l’ampleur du sujet auquel il se consacre que par son caractère mystérieux. Or, relu à la lumière des textes de Tabucchi que j’ai entre-temps découverts, ce récit, rétrospectivement, apparaît comme emblématique à plus d’un titre de l’œuvre tout entière, puisqu’on y trouve ou y retrouve un nombre considérable d’éléments caractéristiques de cette œuvre singulière, qui s’édifie en grande partie sur les réseaux souterrains qui relient un texte à un autre. En ce sens, ce court récit constitue une partie indissociable d’un tout dont il est le reflet fidèle1 et, sur la base de ce postulat, c’est à une lecture un peu particulière de ce texte que j’envisage de me livrer, puisque je souhaiterais démontrer qu’il entretient avec l’ensemble de l’œuvre de Tabucchi un rapport d’ordre métonymique et qu’il exprime déjà in nuce une conception de l’inspiration littéraire qu’on retrouvera dans les grands recueils de nouvelles (Il gioco del rovescio et L’angelo nero) et ce qui est à mes yeux le plus important roman d’Antonio Tabucchi : Sostiene Pereira.

2Ce récit raconte l’histoire d’un roman qui, un beau jour de 1977, sort du néant pour connaître une brève existence terrestre, avant de retourner dans l’univers mystérieux dont il est issu. Giovanni Palmieri le résume en ces termes :

  • 2  Giovanni Palmieri, Per una volatile leggerezza in Piccole finzioni con importanza, a cura di Natha (...)

Il racconto Storia di una storia che non c’è (1987), come tanti paratesti tabucchiani, sembra essere uno scritto filologico-narrativo che descrive la genesi di un romanzo mai pubblicato intitolato Lettere a Capitano Nemo, « titolo poi modificato in Nessuno dietro la porta ». Leggendo il raccontino veniamo a sapere che il romanzo, cominciato nella primavera del 1977, venne proposto nel 1979 ad un editore. Raggiunto l’accordo per la pubblicazione, l’autore obbedendo a voci misteriose, l’avrebbe successivamente distrutto affidandolo al vento « pagina per pagina ». Ciò che sarebbe rimasto di questo « romanzo inesistente » sarebbe solo « una nota conclusiva » intitolata spiritosamente Oltre la fine. Tabucchi non lo dice ma si può intuire che Storia di una storia che non c’è è proprio quella nota con titolo modificato.2

3Les propos de Giovanni Palmieri présentent le grand mérite de planter le décor de manière à la fois synthétique et précise. Je souhaiterais toutefois leur apporter une rectification qui me semble déterminante pour l’analyse du texte : ce récit n’est pas tant consacré à l’histoire d’un roman inexistant ou disparu qu’à celle d’un roman absent, ce que le titre lui-même nous rappelle. Cette précision a des conséquences qu’on pourrait formuler en ces termes (et qui constitue à plus d’un titre le message du récit) : que le roman en question n’ait pas de matérialité ou de consistance hic et nunc ne signifie pas qu’il n’existe pas. Sa disparition finale ne correspond pas, aussi paradoxale que la chose puisse paraître, à une destruction définitive. En effet, comme Giovanni Palmieri l’a mentionné, le roman est confié au vent par son auteur (« Portai con me il romanzo e lo affidai al vento, pagina per pagina »). À cet égard, et si l’on s’en tient à la sémantique, il n’est pas totalement perdu et demeure susceptible d’être un jour récupéré par son auteur. Et de fait, comme Tabucchi l’explique dans la préface de L’angelo nero, le roman, quelques années plus tard, est remonté des profondeurs qui l’avaient englouti pour se réincarner sous une forme différente, en l’occurrence dans la dernière nouvelle du recueil, Capodanno :

Appena di un angelo vorrei parlare. È quello che si riverbera nell’ultimo di questi racconti nel quale, in un’immaginaria maremma toscana, rivivono le sembianze del capitano Nemo di Verne. Questa storia apparteneva a un romanzo che scrissi molti anni or sono e che poi buttai via. All’improvviso le prime due pagine di quel romanzo sono sbucate da un cassetto, sotto la forma di una rivista che apparteneva alla mia età giovanile e che rimpiango. Quelle pagine hanno agito. E hanno chiesto uno svolgimento della storia, non come l’avevo scritta anni fa, ma come la penso ora.

4Le dernier mot de cette citation appelle une remarque un peu plus générale, relative à l’histoire de l’œuvre de Tabucchi et à la façon dont Storia di una storia che non c’è s’y inscrit. Le roman écrit (puis détruit) date de 1977 et s’intercalait donc entre la publication de Piazza d’Italia et celle de Il piccolo naviglio de 1978 (année qui fut aussi celle de la rédaction de la nouvelle Il gioco del rovescio). Il refait surface, des années tard, pour donner naissance à Capodanno, un texte qui a été publié en 1991 et dont on constate par ailleurs, dans la fragmentation chronologique sur laquelle il repose, qu’il n’est pas sans rappeler celle de Piazza d’Italia (dont Tabucchi, à plusieurs reprises, a expliqué qu’elle doit beaucoup au montage cinématographique). Cette mise en perspective confère à Storia di una storia che non c’è (de 1987) une position particulière : le récit doit être envisagé en relation avec une longue évolution ou un parcours circulaire, et replacé dans le processus de maturation qui s’est déroulé entre ces deux dates (1977 et 1991) et auquel Tabucchi fait sans doute référence quand il explique, toujours dans la préface de L’angelo nero, que les textes du recueil – et sans doute, au premier chef Capodanno – l’ont accompagné pendant toute une période de son existence.

  • 3  Comme il a été observé à juste titre, la puissance de cet océan déchaîné relève d’une tradition ro (...)
  • 4   La composante autobiographique apparaît toujours de façon problématique chez Tabucchi et l’auteur (...)

5Si ces précisions, dans leur caractère factuel, légitiment une lecture de Storia di una storia che non c’è qui en fait un texte symbolique d’une conception et d’une pratique de la littérature qui s’affinent et se précisent au rythme des publications, le moins qu’on puisse dire est que les points de contact entre ce bref récit et les autres textes de notre auteur sont nombreux. La situation évoquée apparaît d’emblée comme éminemment tabucchienne, puisque le texte décrit un écrivain confronté au mystère ou aux affres de la création littéraire. Le rapport à la page blanche se superpose ici à un rapport étroit au paysage, qui s’incarne dans un océan souvent déchaîné3 et dont l’énergie doit être considérée comme celle qui se met en marche dans le processus mystérieux de la création artistique. Produisant ce que Giovanni Palmieri appelle à juste titre « un autosvelamento del processo creativo », l’action est racontée par un io narrante, l’auteur de ce roman absent, dont un certain nombre d’indices nous donnent à penser qu’il pourrait bel et bien s’agir de Tabucchi lui-même4 et que la composante autobiographique – qu’on ne peut jamais poser comme allant de soi chez Tabucchi – peut effectivement être ici invoquée : il est question d’un paesino vicino a Siena, qui pourrait être Vecchiano, et d’une vieille maison au bord de l’Océan Atlantique, que son nom (São José da Guia) situe selon toute vraisemblance au Portugal. À cet égard, au moins en apparence, tant il nous faut nous défier de ce qui semble trop limpide, ce récit est sans doute un des textes les plus autobiographiques de l’auteur.

  • 5  Remo Ceserani, Raffinati giochi intertestuali : Tabucchi e altri in Raccontare il postmoderno, Tor (...)

6L’autre grande situation topique est évidemment la présence d’un livre dans le livre, qui nous renvoie à une passion pour la mise en abyme dont la critique a maintes fois rappelé qu’elle est un des éléments auxquels l’œuvre doit son caractère baroque. La mise en abyme se décline sous de multiples variantes chez Tabucchi : la lettre dans la lettre (Si sta facendo sempre più tardi), le tableau dans le livre (comme c’est le cas avec La battaglia di San Romano ou l’évocation des Ménines de Velasquez sur laquelle s’ouvre le récit Il gioco del rovescio qui donne son titre à un recueil dominé par l’image de l’envers, du revers, du double et du reflet et consacré à une réflexion sur les rapports entre réalité et illusion). À un deuxième niveau de lecture, le livre dans le livre est un thème qui revêt lui aussi des formes diverses : il apparaît, comme on vient de le voir, dans un récit consacré à un texte, mais aussi, de façon plus subtile, dans les traces fugaces que le souvenir d’un texte laisse dans l’écriture d’un autre texte. Nous entrons alors dans le vaste domaine de l’intertextualité et du palimpseste, domaine auquel Remo Ceserani – entre autres critiques – a consacré des pages intéressantes5. Le premier des deux titres du roman absent, Lettere a Capitano Nemo, est loin d’être insignifiant de ce point de vue : il nous renvoie à Jules Verne (et ceci de manière d’autant plus transparente qu’il ne cesse d’être question, tout au long de la narration, des profondeurs sous-marines). Il nous renvoie aussi à ce qui est l’objet du récit : une interrogation sur les origines du texte, qui donne lieu à une référence à ce qui est le texte des origines, l’Odyssée d’Ulysse, à laquelle le nom Nemo nous renvoie de façon transparente. On constate par ailleurs qu’Ulysse est présent dans le même recueil, à travers la Lettera di Calipso, ninfa, a Odisseo, re di Itaca et que le texte rendu à la mer finit, d’une certaine façon, par s’identifier à ce personnage ou à celui du Hollandais Volant de Richard Wagner, puisque le roman est destiné, comme eux, à poursuivre un périple interminable. Le texte se rattache en tout cas à une très longue tradition littéraire, dans laquelle la mer est une matrice littéraire, que ce soit au sens figuré, en tant que recueil d’histoires (comme elle le fut pour Coleridge et Stevenson, présents dans Sogno di sogni et qui sont, sur ce point, révélateurs des intérêts de Tabucchi) ou au sens propre, puisque le texte disparu semble régulièrement remonter des profondeurs marines, comme si la mer, sorte de giron maternel, rendait le trésor qu’elle recèle dans ses entrailles.

7Si l’on admet la parfaite connaissance du français de la part d’Antonio Tabucchi, on peut se demander, à propos du titre du roman absent, si le télescopage de ses deux titres (Lettere a Capitano Nemo et Nessuno dietro la porta) n’est pas une allusion transparente à Fernando Pessoa : puisque le personne français réunit le sens qu’a pessoa en portugais (une personne, nom commun), nemo en latin et nessuno en italien (personne, pronom indéfini) ; comme on le sait (et comme Tabucchi le rappelle dans les notices biographiques qui accompagnent Sogni di sogni), Pessoa a eu des identités plurielles, au point de constituer une multitude à lui seul (una sola moltitudine), un peu comme ce texte, métaphore des réincarnations de l’écriture sous des avatars qui évoquent la pensée hindouiste, sans doute bien connue par Tabucchi quoi qu’il puisse écrire sur ce point. Remarquons enfin que les différentes formes prises par le texte nous renvoient aussi aux étapes du développement de l’embryon évoquées dans la préface des Volatili del Beato Angelico.

  • 6  Cf. notamment Anna Dolfi, Tabucchi, la specularità il rimorso, cit., p. 28 ; Nives Trentini, Una s (...)
  • 7  Jean-Philippe Bareil, Ricomposizione e ridistribuzione nell’opera di Elsa Morante : svolgimento e (...)

8On se souvient qu’il ne reste de ce texte disparu que sa qualité de roman et une note au titre ambigu ou, plus exactement, susceptible de multiples lectures, Oltre la fine. Ce titre évoque à bien des égards Au-delà du miroir de Lewis Carroll, ne serait-ce qu’en raison de l’importance que le ou les miroir(s) occupe(nt) dans l’œuvre : les récurrences sont nombreuses, et je m’en tiendrai aux échanges épistolaires entre un écrivain qui signe Tabucchi et Xavier Janata Monroy dans La frase che segue è falsa. La frase che precede è vera. Que seule cette note explicative ait survécu au naufrage du roman est là encore hautement symbolique : elle nous renvoie à l’importance de tout le paratexte – les notes, les adjonctions, les exergues – qui constituent autant de seuils (comme l’écrit Anna Dolfi) au texte lui-même. À ceci près que ces notes, censées former une sorte d’appareil critique fourni par l’auteur pour faciliter l’accès au sens, ne font en réalité que déplacer davantage le problème : j’en veux pour preuve les notes à La battaglia di San Romano (I volatili del Beato Angelico), qui rendent le texte qu’elles accompagnent encore plus opaque qu’il ne l’est déjà. Ces notes, qui devraient occuper une position secondaire ou subordonnée par rapport au texte auquel elles se réfèrent, constituent paradoxalement un autre texte, un texte parallèle ou périphérique, mon hésitation dans le choix des termes tenant au fait qu’on finit par ne plus très bien savoir où se situe le centre du texte. Dans la note aux Volatili del Beato Angelico,Tabucchi dit, à propos des pages qui composent Gli archivi di Macao et Passato composto Tre lettere,qu’elles sont excentriques à elles-mêmes, expression qu’on pourrait étendre à l’œuvre tout entière. Peut-être, à cet égard, le terme de hors-champ serait-il préférable à celui de centre, d’autant plus qu’il relève d’une métaphore faisant appel au cinéma ou à la photographie, disciplines dont on sait quels rapports importants elles entretiennent avec l’œuvre de Tabucchi6. Quoi qu’il en soit, les différents textes qui se complètent ou s’opposent ne sont au demeurant qu’un des aspects de la dynamique d’une œuvre qui s’édifie, comme celle d’Elsa Morante, autre grande écrivaine de nouvelles, sur une redistribution signifiante du matériel narratif7, au fur et à mesure de ses différentes éditions “ponctuelles” ou de la publication des récits en un volume unique en 2005.

9L’autre aspect du texte qui suscite l’intérêt du lecteur tient évidemment au vocabulaire de l’imprécision, du flou que l’on relève dans l’évocation de ce roman absent. Le texte est scandé, de façon obsédante, par la répétition de forse, mi pare, non so bene, credo, credo che, non so se. Ces récurrences, qui confèrent au texte une partie de sa forte charge poétique, sont la trace lexicale d’un état psychologique particulier, cette sorte d’état “second” dans lequel l’auteur s’est trouvé le temps de sa cohabitation avec son roman : rappelons que le roman est né « durante quindici giorni di selvaticchezza » et qu’il a été corrigé aux cours de nuits d’insomnie, permettant l’accès à un territoire qu’on pourrait qualifier d’interstiziale, pour reprendre un terme employé par Tabucchi et que Giancarlo Mazzacurati applique avec beaucoup de pertinence au Fu Mattia Pascal de Pirandello. Cette situation est en réalité celle qui préside à l’ensemble des textes qui composent I volatili del Beato Angelico, comme l’auteur le rappelle dans une note où les métaphores marines ainsi que les images nous renvoyant à une géométrie “déviante” sont nombreuses :

  • 8 I volatili del Beato Angelico, cit., p. 5. Cette préface, à certains égards, rapprocherait donc la (...)

Ipocondrie, insonnie, insofferenze e struggimenti sono le muse zoppe di queste brevi pagine. Avrei voluto intitolarle Estravaganze, non tanto per il loro carattere, quanto perché molte di esse mi sembrano vagare in un loro strano fuori che non possiede un dentro, come schegge alla deriva sopravvissute a un tutto che non è mai stato. Estranee ad ogni orbita, ho l’impressione che navighino in spazi confidenziali eppure di ignota geometria ; diciamo frattali domestici : le zone interstiziali del nostro quotidiano dover essere o certi bitorzoli dell’esistenza.8

  • 9  Le destin de ce roman, provisoirement disparu jusqu’au moment où sonne l’heure de sa naissance déf (...)
  • 10  Une autre situation paradoxale, qui entretient nombre de rapports avec le texte qui nous intéresse (...)
  • 11  Le texte précise à propos du roman : « Non so bene che cosa me lo dettò » ; le choix de ce verbe n (...)
  • 12  Pour Tabucchi, Pirandello semble avoir été le point de départ d’un itinéraire qui l’a conduit jusq (...)

10Ce déplacement ou ces intermittences du sens, qui semble progressivement s’évanouir dans un texte mystérieux envahi par les brumes portées par l’océan, est poussé à un point extrême dans son titre, qui illustre le goût de Tabucchi pour le paradoxe, voire l’aporie, telle qu’on la rencontre entre autres dans le titre La frase che segue è falsa. La frase che precede è vera. Multiples sont les situations paradoxales qu’on relève dans la nouvelle : alors qu’il se donne à lire comme la genèse d’un roman, il n’est autre que le récit d’un retour au chaos ; ce chaos est lui-même moins un état de confusion mortifère qu’une sorte un territoire lointain, riche de potentialités littéraires9 et caractéristique de la métaphysique tabucchienne. Rapporté à cet intérêt pour le paradoxe10, le titre se charge alors d’un sens nouveau : il opère une scission à l’intérieur du terme de storia, entre l’objet littéraire abouti (qui, en l’occurrence, n’existe pas encore) et le processus littéraire qui génère cet objet (l’histoire de ce roman, qui, en l’occurrence, existe bel et bien et ne s’achèvera qu’avec la publication de Capodanno. Le récit change alors de statut : de l’état de « scheggia alla deriva », il passe à celui de texte théorique. L’auteur y dégage une conception de la littérature qui s’identifie à un processus inarrestabile qui n’est plus très loin du work in progress (l’œuvre en cours) tel que Joyce l’a envisagé et pratiqué. Je constate à cet égard que Tabucchi partage avec l’auteur irlandais (outre la référence à Ulysse et à l’Odyssée employés dans le cadre d’un immense et génial palimpseste) la pratique du stream of conciousness. Il nous en offre un exemple remarquable dans La trota che guizza fra le pietre mi ricorda la tua vita, où la vision d’une photographie provoque un phénomène de résurgence d’une mémoire enfouie qui finit par submerger le poète et le lecteur. Le work in progress tel qu’il est annoncé dans le texte s’assortit d’une conception particulière de l’inspiration, qu’on doit relier à l’autonomie dont le roman fait preuve tout au long du récit : le texte, animé d’une force qui le remonter à la surface d’un amas de feuilles de papier entassées, tel un sous-marin émergeant des profondeurs marines, est tour à tour un objet, une personne, voire un personnage en quête d’auteur ; il manifeste en tout cas une préexistence ou une existence qui leur est propre, indépendamment de l’intervention du scribe ou du scripteur11, ce qu’exprime sous d’autres formes le beau titre Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa, dans lequel on peut voir une métaphore de l’inspiration telle qu’elle est à l’œuvre chez Tabucchi. L’histoire du roman absent n’est pas distincte de celle d’autres textes, tout aussi autonomes, que l’auteur évoque dans les notes précédant L’angelo nero ou Il gioco del rovescio, ou de celle de certains personnages, comme celui de Pereira, comme nous l’indique la lecture du texte publié dans Il gazzettino de septembre 1994, où la référence au Pirandello des Sei personaggi in cerca d’autore ou de la Tragedia d’un personaggio est clairement établie12.

  • 13  Notamment dans la note aux Volatili del Beato Angelico (cit., p. 9) et dans Il battere d’ali di un (...)
  • 14  Je ne peux manquer de citer ici Anna Dolfi : « Ogni storia resta aperta, completabile almeno parzi (...)

11Mon point de départ était l’idée d’un texte qui entretient un rapport métonymique avec l’ensemble de l’œuvre. Compte tenu de toutes les implications de texte avec les autres grandes œuvres de Tabucchi, le terme de fractal est sans doute plus approprié. Ce terme, souvent employé par l’auteur lui-même13, appartient aux mathématiques et désigne un détail qui, reproduit à une échelle plus grande que nature, présente la même forme que le tout auquel il appartient, un peu comme l’extrémité d’une branche reproduit à peu de choses près la physionomie générale de l’arbre. L’idée, qui mérite davantage d’approfondissements, doit en tout cas être reliée à la dynamique de cette œuvre singulière, qui fonctionne aussi sur un modèle combinatoire, avec le retour cyclique de personnages (par exemple Dolorès Ibarruri, image de l’engagement politique et incarnation de l’exil, thème littéraire s’il en est) ou de situations topiques ou de séquences : des inconnus qui se rencontrent dans un même compartiment de train (Il gioco del rovescio, I treni che vanno a Madras, Il gatto dello Cheshire), un homme et une femme nus dans une chambre (La trota che guizza fra le pietre mi ricorda la tua vita et Staccia buratta). L’idée est corroborée par un détour dans les textes d’une autre écrivaine chez qui l’Orient (l’Inde et l’Indochine coloniale) occupe une position particulière : Marguerite Duras (dans India Song et le Vice-consul). À propos de Marguerite Duras, Anna Dolfi évoque la mendiante aveugle de Savannakhet, qui passe ses nuits à hurler devant la résidence du vice-consul, et relie ses cris à tous ceux qui retentissent dans l’œuvre de Tabucchi. Je ferais référence à Marguerite Duras dans une autre perspective, pour faire remarquer que, en plus d’une composante onirique qu’elle partage avec celle de Tabucchi, son œuvre repose sur la récurrence cyclique de personnages, d’objets ou de situations topiques, comme la mendiante aveugle, la bicyclette d’Anne-Marie Stretter appuyée contre la grille du tennis du Consulat de France ou la Lancia noire de l’Ambassade. Et s’il a été maintes fois observé que l’Inde est une matrice littéraire pour nombre d’auteurs, on peut alors se demander s’il ne s’agit pas, chez Duras comme chez Tabucchi, d’une œuvre édifiée sur le principe de l’itération et d’une circularité, qui a elle-même de multiples incarnations (à travers notamment le thème omniprésent du rovescio et ses multiples représentations). Je ne prétends évidemment pas apporter de réponse. Les textes de Tabucchi constituent une œuvre ouverte, et chaque morceau du puzzle14, dans son étrangeté singulière, participe d’un tout cohérent.

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Notes

1  Comme il été plusieurs fois souligné, cette impression s’applique à bien des égards à chaque récit de Tabucchi, qui donne l’impression d’être l’alpha et l’oméga de l’œuvre tout entière.

2  Giovanni Palmieri, Per una volatile leggerezza in Piccole finzioni con importanza, a cura di Nathalie Roelens et Inge Lanslots, Ravenna, Longo editore, 1993, p. 134. Signalons à ce propos que l’auteur de ce roman absent précise qu’il s’agissait d’un « libro dalla non facile lettura » (I volatili del Beato Angelico, Palermo, Sellerio editore, 1987, p. 59). On pourrait se demander quels sont les textes de Tabucchi de lecture facile… Contentons-nous de voir dans cette mention une trace de l’humour tabucchien, perceptible même dans ses textes les plus cérébraux.

3  Comme il a été observé à juste titre, la puissance de cet océan déchaîné relève d’une tradition romantique, qui s’incarne autant dans les descriptions de Chateaubriand que dans les peintures de Caspar David Friedrich.

4   La composante autobiographique apparaît toujours de façon problématique chez Tabucchi et l’auteur en a, à maintes reprises, signalé les dangers ; évoquons à cet égard la préface qui précède la 2e édition de Il gioco del rovescio : « Anche se non sono ancora riuscito a capire qual è il nesso che unisce la vita che viviamo e i libri che scriviamo, non posso negare che il primo racconto mantenga un riflesso di autobiografia ». On ne saurait admettre avec plus de prudence – voire de réticence – une lecture autobiographique du texte… Il gioco del rovescio, Milano, Feltrinelli, 1991, p. 5.

5  Remo Ceserani, Raffinati giochi intertestuali : Tabucchi e altri in Raccontare il postmoderno, Torino, Bollati Boringhieri, 1997, pp. 201-203.

6  Cf. notamment Anna Dolfi, Tabucchi, la specularità il rimorso, cit., p. 28 ; Nives Trentini, Una scrittura in partita doppia Tabucchi fra romanzo e racconto, Roma, Bulzoni, 2003, pp. 75 et suivantes.

7  Jean-Philippe Bareil, Ricomposizione e ridistribuzione nell’opera di Elsa Morante : svolgimento e concrezione, in Elsa Morante, Université Paris X Nanterre, 2000, pp. 5-13.

8 I volatili del Beato Angelico, cit., p. 5. Cette préface, à certains égards, rapprocherait donc la genèse de I volatili del Beato Angelico de celle de Sogni di sogni, les deux recueils étant bien différents par ailleurs.

9  Le destin de ce roman, provisoirement disparu jusqu’au moment où sonne l’heure de sa naissance définitive, illustre peut-être la morale d’Anaximandre – philosophe des origines, du chaos, de l’infini –, telle qu’elle figure en exergue à Notte, mare, distanza (dont le titre, à travers la première manifestation d’une autoréférentialité caractéristique de Tabucchi, nous renvoie à notre récit) : « Là, da dove le cose provengono, ritornano, pagando l’una all’altra il castigo di essere venute secondo l’ordine ingiusto del tempo » (Notte, mare, distanza, in L’angelo nero, Milano, Feltrinelli, 1991, pp. 29-49).

10  Une autre situation paradoxale, qui entretient nombre de rapports avec le texte qui nous intéresse, apparaît dans la scène décrite dans Staccia buratta, lorsque la conférencière (dont nous ne connaîtrons pas le nom) arrache une page de la préface qu’elle a écrite au livre de Céline pour en faire un bateau qu’elle fera flotter dans son bain. Ce geste destructeur est décrit comme le prélude à une nouvelle vie pour cette page : « Strappò l’ultima pagina della prefazione, quella dove c’era il suo nome e cognome. Così, trasformata in barchetta di carta, le parve che quella pagina risorgesse a un’altra vita » (Staccia buratta, in L’angelo nero, cit., pp. 67-68).

11  Le texte précise à propos du roman : « Non so bene che cosa me lo dettò » ; le choix de ce verbe n’est pas anodin quant à l’autonomie du texte.

12  Pour Tabucchi, Pirandello semble avoir été le point de départ d’un itinéraire qui l’a conduit jusqu’à Pessoa. Il écrit en effet à propos de l’écrivain sicilien : « Pirandello è stato per me uno scrittore formativo. L’ho conosciuto, naturalmente, essendo italiano, prima di avvicinarmi a Pessoa, e credo che questo denoti il mio interesse per la finzione, o il tipo di finzione del Novecento che Pirandello ha iniziato e Pessoa forse ha portato alle estreme conseguenze, in maniera molto radicale » (Anna Dolfi e Maria Carla Papini, Scrittori a confronto, Roma, Bulzoni, 1998, p. 201).

13  Notamment dans la note aux Volatili del Beato Angelico (cit., p. 9) et dans Il battere d’ali di una farfalla a New York può provocare un tifone a Pechino (p. 89).

14  Je ne peux manquer de citer ici Anna Dolfi : « Ogni storia resta aperta, completabile almeno parzialmente a posteriori dal lettore con l’ausilio delle altre opere […] giacché l’autore pare fermarsi là dove sembra che non gli sia più possible andare avanti, almeno con quell’unità narrativa » (in Tabucchi. La specularità, il rimorso, cit., p. 27).

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’Études Italiennes, Université de Provence, n° spécial, Echi di Tabucchi / Échos de Tabucchi

Référence électronique

Jean-Philippe Bareil, « Storia di una storia che non c’è : quelques considérations sur l’inspiration tabucchienne », Italies [En ligne], N° spécial | 2007, mis en ligne le 01 octobre 2011, consulté le 26 mars 2017. URL : http://italies.revues.org/3714 ; DOI : 10.4000/italies.3714

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Auteur

Jean-Philippe Bareil

Université Nancy II

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