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Problèmes narratologiques

I dialoghi ma(n)cati di Antonio Tabucchi

Alessandro Iovinelli
p. 149-171

Résumé

Dans l’œuvre narrative de Tabucchi l’un des motifs récurrents les plus forts est l’absence : absence d’un personnage, absence d’une ou de plusieurs parties du discours, absence d’une scène fondamentale dans la construction de l’intrigue. L’ellipse n’est plus traitée exclusivement comme figure rhétorique qui fait de l’élimination de certains éléments au sein d’un énoncé la condition pour produire un effet particulier de concision et d’efficacité visuelle, mais elle acquiert le statut de technique narrative, voire d’identité stylistique de l’auteur. Chez Tabucchi les frontières de l’inexprimé traversent le réel autant que l’imaginaire : l’important est que dans ce qui advient (et dans ce qui est dit), le centre de gravité – qu’il soit présupposé, aboutissement ou moment topique de la narration – soit placé en dehors de l’univers linguistique et ne puisse être représenté que par l’allusion, la citation, l’implicite et, précisément, l’ellipse. À travers l’examen de textes où le phénomène se manifeste de façon flagrante, on s’interrogera – non seulement en termes narratologiques – sur la valeur et la fonction de ce que Barthes aurait appelé « inexprimer l’exprimable » et qui chez Tabucchi a un rôle central, au même titre que l’ombre, l’obscurité, le “noir” revêtent une spécificité inséparable de la grande peinture luministe baroque.

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Texte intégral

1Il punto di partenza del mio intervento è una figura retorica molto particolare : l’ellissi.

  • 1 Ellissi : latino ellípsis dal greco élleipsis, mancanza, e questo è composto da el-lèipo o el-lípô, (...)

2Non intendo tanto soffermarmi sulle diverse definizioni che la retorica e la stilistica ne hanno dato1. Semmai sarebbe più interessante ricostruire, per così dire, l’archeologia delle estetiche che hanno teorizzato questa categoria in materia di rappresentazione o non rappresentazione del reale. Da Aristotele a Manzoni l’ellissi ha avuto a che fare a lungo con il concetto di osceno : il sesso e la morte sono irrappresentabili e appartengono ad una dimensione che accade e deve accadere ontologicamente fuori della scena.

3Il taglio, l’esclusione, l’eliminazione di una sequenza hanno un significato ed una valenza direttamente proporzionali alla loro importanza e/o centralità : l’organizzazione della fabula comporta sempre la selezione e il découpage del materiale narrato e non tutto quello che accade nell’universo di un romanzo è narrabile. Per questo, come insegna Genette, il narratore dispone di differenti strategie – per esempio il résumé. Altra cosa invece è costruire una rappresentazione narrativa dalla quale sono esclusi momenti centrali, topici, esemplari, laddove cioè l’omissione non risponde a mere esigenze tecniche (lo stile, la quantità, il tempo della narrazione, e così via), ma ad una precisa scelta “emotiva” dell’autore. In questo caso, l’ellissi diventa un fenomeno di rilievo per l’analisi narratologica di un testo.

  • 2  Si pensi alla seduzione della monaca di Monza da parte dello “scellerato” Egidio : « un giorno osò (...)

4La letteratura di tutti i tempi è ricca di esempi di indimenticabili ellissi. Chiunque abbia insegnato, non avrà alcuna difficoltà a menzionare qualche campione proprio di pagine tra le più famose della letteratura2.

5Tuttavia non potremmo mai definire un autore secondo la categoria dell’ellissi per il semplice fatto di averla talvolta utilizzata. Eppure con Tabucchi siamo tentati di azzardare che – al fondo del suo complesso sistema di scrittura – il non-detto, l’inespresso, il non avvenuto, il mancato, insomma quel che non c’è, abbiano una funzione se non decisiva, di certo tra le più decisive. Un po’ come nella teoria dei “buchi neri” elaborata da Roger Penrose e poi da Stephen Hawking, l’universo è costituito da materia ed antimateria e quest’ultima, la cui presenza può essere attestata solo indirettamente – come direbbe il fisico John Archibald Wheeler : « un buco nero non ha capelli »costituisce l’origine di tutti o quasi i problemi che la cosmologia deve affrontare e superare. Infatti la prima caratteristica dei buchi neri è il cosiddetto « orizzonte degli eventi », una linea ideale che delimita l’oggetto. Qualunque cosa penetri questo confine non può più uscirne o trasmettere segnali all’esterno. Ma se accettiamo questo termine di paragone per l’opera di Tabucchi, allora dobbiamo porci il quesito : se tutte le informazioni della massa che cade in un buco nero vengono perdute, che cosa e perché si trasforma in un “buco nero” nel suo universo narrativo ?

6Di qui l’idea del mio intervento, nel quale innanzi tutto individuerò i luoghi testuali laddove si realizza tale procedimento narrativo, stimandone l’entità e la rilevanza, per poi formulare alcune ipotesi circa la loro natura rispetto al senso generale dell’universo creato dall’autore.

  • 3 Maurizio Dardano e Pietro Trifone, La lingua italiana, Bologna, Zanichelli, 1990, p. 417.

7Solo che ci limitassimo a considerare i casi di ellissi nel senso letterale della figura di stile (cioè il « sottintendere qualche elemento della frase che può essere ricavato dal contesto »3), scopriremmo un caso clamoroso nel romanzo La testa perduta di Damasceno Monteiro.

8Qui vi è un esempio classico di ellissi come eliminazione di una parte del discorso. Si tratta dell’arringa dell’avvocato Don Fernando durante il processo, quella che in un normale thriller costituirebbe la scena madre, perché conterrebbe il teorema nella sua dimostrazione. Ora, il protagonista, l’aspirante giornalista Firmino, ascolta in treno la registrazione del discorso, ma la qualità dell’incisione, l’obsolescenza dell’apparecchio, insomma tutta una serie di ostacoli nella riproduzione del discorso ne impediscono l’esatta trascrizione. Ed ecco allora che la pagina alterna sequenze linguistiche a pause, mimeticamente riprodotte attraverso una serie di puntini di sospensione – di lunghezza variabile a seconda della durata del tempo dell’ellissi.

9Il discorso è articolato in cinque sequenze, intercalate da quattro controscene nelle quali Firmino dialoga con un cameriere che, nel vagone ristorante, gli ha portato due uova strapazzate, e che con lui ascolta la voce dell’avvocato Lotòn, a sua volta appassionandosi alle sue argomentazioni.

  • 4  Antonio Tabucchi, La testa perduta di Damasceno Monteiro, Milano Feltrinelli, 1999, p. 213 e p. 21 (...)
  • 5 Ivi, p. 216, p. 217 e p. 218.

10Nonostante la registrazione « molto difettosa », il « fruscio incomprensibile » e i « rumori di fondo »4, la traccia linguistica conserva i passaggi centrali dell’arringa, peraltro sottolineati e rinvigoriti proprio dall’assenza delle sequenze esplicative. Non solo, ma proprio i momenti in cui l’ascolto è interrotto sembrano segnare e distinguere i diversi capitoli del discorso. Nella prima parte vi sono le premesse filosofiche. Nella seconda i riferimenti alla storia del Novecento attraverso la sua profezia narrativa – chiaro il riferimento al racconto di Kafka (« quello scrittore praghese non poteva saperlo »), Nella colonia penale, sostenuto dalla convinzione che « anche la letteratura aiuta a capire il diritto ». Nella terza parte vi è la denuncia della situazione attuale (« i nostri commissariati oggi, e dico oggi, in quest’anno di grazia in cui ci è dato da vivere, sono loro le nostre macchine celibi »). Nella quarta parte viene indicato il responsabile dell’omicidio, cioè il sergente Titânio Silva. Infine nella quinta parte si chiude con la richiesta della condanna del colpevole. In realtà, il discorso non è approdato alle conclusioni. L’ultima battuta è al tempo stesso un’anadiplosi ed un’ellissi nell’ellissi : « l’infamia, cercherò di spiegare cosa intendo per infamia… »5

11Come si vede, il senso della lunga sequenza è molto chiaro – ma la forza degli argomenti non nasce solo da quel che si sente, ma anche da quello che non si sente. Lungi dall’essere soltanto una trovata narrativa in senso strettamente tecnico – un escamotage per non appesantire il libro con una lunga digressione di valore etico-politico – la forma in cui è riprodotta sulla pagina l’arringa di Lotòn assume il tenore paradigmatico della scrittura di Tabucchi, laddove il togliere non indebolisce, ma anzi rafforza il mettere.

12Altrettanto esemplare è il caso dei due atti unici di Tabucchi, del resto da me richiamati nel titolo dell’intervento : I dialoghi mancati.

  • 6  Per l’analisi di questo fondamentale testo teatrale di Tabucchi rimando a Dominique Budor, Antonio (...)

13I due testi teatrali rappresentano il codice genetico della situazione : il monologo è un “dialogo mancato” – nel caso del Signor Pirandello è desiderato al telefono il dialogo è un’ipotesi dell’irrealtà, non essendo mai accaduto l’incontro tra Pessoa e Pirandello (ma il soggetto in scena è non meno ipotetico di quello assente : l’uno – Pirandello – non c’è ; l’altro – Pessoa – è plurimo, dunque fittizio)6 ; nel caso del Tempo stringe, il monologo si svolge di fronte alla salma del fratello morto – il morto è l’assente per eccellenza. L’ellissi si qualifica quindi come la rappresentazione di un dialogo impossibile, nel quale mancano le risposte dell’interlocutore – sia quelle reali, sia a maggior ragione quelle potenziali. L’assenza di un contraddittorio assolutizza il discorso del soggetto che parla, accentuandone in forma linguistica la condizione psichica : la schizofrenia nel Signor Pirandello è desiderato al telefono, il rancore per la famiglia nel Tempo stringe.

14Fin qui ci troviamo davanti a situazioni classiche : la soppressione di parte del discorso nella Testa perduta di Damasceno Monteiro e l’uso del monologo appunto come “dialogo mancato”. È il momento di considerare l’uso dell’ellissi nella vera e propria struttura narrativa, laddove si realizza nei suoi momenti decisivi : è il caso dei finali mancati e mancanti dei quali l’opera di Tabucchi offre una tipologia tanto ampia quanto complessa. L’esempio dal quale partire non può che essere Il filo dell’orizzonte, tanto più che lo stesso autore ce ne ha suggerito l’interpretazione in un testo autocommentativo : Ma cosa ha da ridere il signor Spino ?

  • 7  « “Insomma l’uomo che la cercava è riuscito a trovarla”, disse Christine. “Non esattamente”, dissi (...)

15Il romanzo è costruito – com’è noto – intorno all’indagine compiuta intorno al cadavere di uno sconosciuto. L’identificazione del morto non appare molto dissimile dalla ricerca di Xavier, l’amico perduto di Notturno indiano : in entrambi i casi il gioco narrativo costruito dal narratore ha come fine il disvelamento di un mistero – « che fine ha fatto ? » ovvero « chi era costui ? » sono i due quesiti dai quali ci si aspetta una risposta finale. Che invece non solo non arriva, ma nel momento in cui il testo si chiude rimette in gioco la figura del protagonista, cioè di colui che cercava la verità e che si perde7.

16La spiegazione a posteriori di Tabucchi costituirebbe l’occasione per riflettere sulle categorie del tragico e del comico attraverso le teorie novecentesche : dal riso di Bergson all’umorismo di Pirandello, e così via. Proprio applicando a Spino uno degli assiomi bergsoniani, Tabucchi spiega il finale del suo romanzo :

  • 8  A. Tabucchi, Autobiografie altrui, Milano, Feltrinelli, 2003, p. 59.

Supponiamo che Spino applichi questa regola a se stesso. Egli ha frequentato se stesso tutta la vita (o meglio tutto il romanzo che gli è concesso di vivere) senza scoprire in se stesso niente di risibile. All’improvviso, per una circostanza accidentale, scopre di potere applicare a se stesso il nome conosciuto di un dramma o di un romanzo. Per un istante egli si trova ridicolo : trova cioè ridicola la parte che gli è stata assegnata. Ridendo la nega.
Strano, con questo ragionamento Spino è uscito dal romanzo. Ora non è più dentro quella cornice che la volontà di uno scrittore gli assegnò. È evaso dalla sua storia. Può rientrare nel buio, in quel buio, in cui si trovava prima che una mano lo afferrasse e lo facesse esistere, vivere, agire, Spino è ritornato nel nulla a cui apparteneva. E ride.8

  • 9  La scrittura come forma di passaggio dal non essere all’essere è un’altra traccia del’intertestual (...)

17Propongo di mettere da parte la questione del riso e concentrare l’attenzione su alcune espressioni usate da Tabucchi, allorché il protagonista esce di scena e torna « nel buio, in quel buio, in cui si trovava prima che una mano lo afferrasse e lo facesse esistere, vivere, agire », laddove la spazio narrativo è l’unico che esiste, mentre prima e dopo c’è il buio, l’oscurità, il non essere. Dunque la mancata soluzione del caso è soltanto un’apparenza, dal momento che il protagonista scopre comunque una verità : non la luce, bensì il buio la rappresenta9.

18Una volta stabilito questo postulato, possiamo meglio comprendere altri finali mancanti dell’opera tabucchiana. Penso a Cambio di mano. Tutta la storia ruota intorno a Franklin, un personaggio la cui attività un po’ alla volta si chiarisce come quella di un corriere di denaro sporco, da riciclare. Costui presagisce di essere giunto alla fine del suo percorso – probabilmente per limiti di età, tant’è che l’« organizzazione » ha deciso di eliminarlo. Il colpo di scena sta nel fatto che il killer incaricato sia la ragazza con la quale ha passato la serata, portandola pure in albergo per farci l’amore. Il protagonista scopre tutto per caso, al bagno, aprendo l’astuccio del trucco della ragazza e trovandovi la sua foto ripresa col teleobiettivo. La diegesi si ferma un attimo prima della scena dell’omicidio – un attimo prima della catastrofe finale. Ancora una volta la morte è irrappresentabile in Tabucchi. Leggiamo la sequenza che prepara, senza però metterla in scena, la climax :

  • 10 A. Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, in Racconti, Milano, Feltrinelli, 2005, p. 246.

Mentre girava la maniglia pensò alla grande borsa da sera che lei aveva con sé, ora sapeva che non conteneva solo denaro, se avesse voluto pensarci lo avrebbe saputo anche prima, ma forse non aveva voluto pensarci. Pensò che gli dispiaceva, non per la cosa in sé, ma per tutto il resto, perché era stato bello. Pensò anche che avrebbe voluto dirle che gli dispiaceva che Sparafucile fosse proprio lei, che peccato, era proprio buffo, quando tutto sembrava diverso. Ma sapeva che non ne avrebbe avuto il tempo.10

19Se si trattasse di una scena cinematografica, potremmo inferirne un vero e proprio cut in sede di sceneggiatura, giacché la scena madre del delitto è bruscamente tagliata secondo le leggi dell’anticlimax. Qualcosa, del resto, da Tabucchi già sperimentato in un altro racconto : I treni che vanno a Madras. Da collocare nella categoria “ellissi della morte”. Potenzialmente da ciò avrebbe potuto scaturire un racconto incentrato sul tema della shoah, o più semplicemente un thriller. Invece abbiamo il giorno prima (il viaggio in treno e l’incontro del narratore con Peter Schlemihl, la cena, le osservazioni sull’India, il racconto della detenzione nel campo di concentramento – ma in seguito al consiglio di visitare il museo e la statua di Shiva) ; e poi abbiamo il giorno dopo – cioè la lettura del giornale, la notizia dell’assassinio. Da notare che : 1) nella notizia si parla solo di un argentino (e non di un tedesco) assassinato in casa ; 2) il sospetto sulla possibile identificazione dell’assassinato con il carnefice nel campo di sterminio nasce dalla circostanza riferita nel giornale che in casa dell’ucciso si è trovata una statuetta di Shiva ; 3) al recapito telefonico lasciato dal sedicente Peter Schlemihl non c’è nessuno con lo stesso nome e di conseguenza il narratore rinuncia a rintracciarlo e a verificare la sua ipotesi.

  • 11  Per l’interpretazione del secondo racconto rimando al capitolo Il puzzle del rimorso, in Anna Dolf (...)

20Finire un istante prima della catastrofe è un procedimento che accomuna altri due racconti, tra loro tanto simili da apparire come una sorta di dittico ideale di un ipotetico ciclo sul finale mancante : Any where out of the world e Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa11.

  • 12 A. Tabucchi, L’Angelo nero in Racconti,cit., p. 276, p. 280, p. 281.

21Le storie si sviluppano a partire da un messaggio linguistico – apparentemente decontestualizzato e semanticamente significante solo per il destinatario diegetico. Nel primo l’abbrivo è dato dal titolo di giornale – una citazione di Baudelaire con una funzione cifrata ; nel secondo si tratta di frasi combinate dal protagonista a partire dalla registrazione di una normale passeggiata domenicale sul Lungarno. L’ars combinatoria del narratore in seconda persona trasforma i singoli segmenti linguistici in un messaggio preciso che – non diversamente dall’indice di Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino – possono essere letti tutti insieme con un senso compiuto : « Non sono mai riuscito a dirtelo prima, ma ora è necessario che tu sappia […] una cosa che anche tu puoi scoprire, basta che tu ascolti in giro dal luogo più alto della città […] il giorno 10 maggio, alle ore sei pomeridiane […] »12.

  • 13 Ivi, p. 282.

22In realtà, al termine dell’ascensione sulla torre di Pisa, l’appuntamento con l’entità sconosciuta sembra fallire e l’anonimo protagonista lamenta : « Tadeus, mi hai dato un appuntamento falso »13. Eppure qualcosa avviene, se la conclusione è bruscamente attraversata da un senso di vertigine :

  • 14 Ibidem.

E in quel momento la pioggia comincia a scrosciare con violenza, un fulmine disegna uno zig-zag sul fiume, le nuvole gonfie si aprono e la città resta sotto il diluvio. Ti lasci inzuppare tranquillamente, stringi con le mani il ferro del parapetto e in quel momento la campana maggiore, alle tue spalle, comincia a suonare le sei, sono rintocchi gravi e cupi che fanno vibrare il pavimento, sembra che tremi l’intera torre, guardi lontano, verso il mare, e poi sotto di te, a perpendicolo. Senti la vertigine che ti cattura lo sguardo e che si trasforma in un pizzicore che ti scende lungo la schiena e ti raggiunge le mani che ora si aprono e si chiudono da sole sul ferro del parapetto : ora sai perché Tadeus ti ha chiamato fin lì, non poteva essere che lui a darti un simile appuntamento.14

  • 15 Ivi, p. 285.
  • 16 Ivi, p. 282.

23Appare nei testi di Tabucchi un personaggio di nome Tadeus, ma non sarà l’ultima volta. Infatti, in un altro racconto della raccolta L’Angelo nero, cioè Notte, mare o distanza, troviamo ancora Tadeus, poeta di cinquant’anni, amico e faro di una compagnia di amici « già donne e uomini fatti, sì, ma a quell’epoca si dimostravano sempre meno anni »15, intorno al quale prende forma un incubo – il sequestro dei giovani da parte di un agente della polizia salazarista – del quale sembra essere l’oscuro artefice. Ma Tadeus tornerà in un altro testo successivo di Tabucchi : Requiem. Come tutti i lettori di questa grande opera ricorderanno, l’incontro tra il protagonista di Requiem e lui è legato a una serie di interrogativi che spingono il protagonista a compiere uno straordinario viaggio in una Lisbona onirica. Tadeus, vittima di un infarto, è morto in realtà di una malattia (l’herpes zoster), il cui simbolo è presente nel quadro di Bosch e che è interpretato come una forma di somatizzazione del rimorso. Il lettore di Requiem che l’avesse letto dopo Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa non avrebbe alcun dubbio sullo scioglimento del racconto : pur se non evidenziata dal corsivo (il che francamente non è giocare corretto con il lettore !), la battuta pronunciata da uno dei due turisti pone termine al percorso iniziatico ed enigmatico del personaggio : « è una malattia che oggi si può controllare […] è un virus simile all’herpes zoster »16. La vertigine che lo afferra non può essere condivisa dal lettore, ma sarà chiara con un effetto retroattivo, cioè dopo aver letto appunto Requiem.

  • 17 Ivi, p. 197.

24Ma poi perché altrimenti vi sarebbe sempre questo sentimento di vuoto, di precipizio, appunto di vertigine ? La stessa sensazione chiudeva Any where out of the world : « Ti siedi sulla spalletta del lungofiume […] »17. Se il racconto dell’Angelo nero può essere considerato l’antecedente di Requiem, lo è per varie ragioni, non ultima l’epilogo, ma fin dal meccanismo della convocazione del narratoreci troviamo di fronte a una struttura narrativa che presenta molte analogie.

  • 18 Ivi, p. 278.

[…] dici : Tadeus, ti prego, che cosa devi dirmi ? E intanto ripensi a quell’estate, che avevi così accuratamente dimenticato riponendola in una cantina sulla quale avevi posato un pesante coperchio. E ora quel coperchio, come per magia, si è mosso, è slittato aprendo una fessura […].18

25Il gioco tra detto e non detto, tra esprimibile e inesprimibile, si trasforma nell’enunciazione di una serie di interrogativi che lacerano ed ossessionano il protagonista ancora a distanza di molti anni. La scrittura diventa come la fessura che si apre sul coperchio sotto il quale è nascosta da tempo la fonte della colpa e del rimorso. È il tema di Requiem. Tadeus con la sua presenza-assenza lo anticipa e non a caso ritornerà in uno dei dialoghi centrali del romanzo di Tabucchi, anche in nome di quel principio narrativo da lui una volta enunciato :

  • 19 A. Tabucchi, Autobiografie altrui, cit., p. 98.

[…] quando si comincia a scrivere una storia si comincia a supporla, e quando la si è terminata si continua a supporla. Un libro, per uno scrittore (ma credo anche per il lettore) non finisce mai dove finisce. Un libro è un piccolo universo in espansione.19

26Siamo giunti alle porte della più grande ellissi della narrativa di Tabucchi : l’incontro con Isabel in Requiem. Ma prima di soffermarci sull’analisi di questo passaggio chiave del nostro percorso, sarà opportuno prendere in considerazione l’antecedente diretto, vale a dire : Il gatto dello Cheshire.

  • 20 A. Tabucchi, Due racconti senza fissa dimora in Racconti,cit., p. 371.

27In questo racconto Tabucchi ricorre ancora una volta al meccanismo narrativo della convocazione : a causa di un messaggio lasciato sulla segreteria telefonica il protagonista del racconto si reca a un appuntamento : « Dopodomani quindici luglio alle ore quindici, stazione di Grosseto, ti aspetto al binario, hai un treno che parte da Roma verso le tredici »20. L’autore del messaggio ha il nome di Alice, ma probabilmente si trattadi un soprannome, come del resto quello del protagonista : Gatto – come quello dello Cheshire che dà il titolo al racconto ed è una citazione esplicita da Alice nel paese delle meraviglie.

  • 21  Ibidem.

Ciao Gatto, sono Alice, sono tornata, ora non posso spiegarti, ho solo due minuti per lasciarti un messaggio… Devo vederti, devo assolutamente vederti, è quello che ora voglio di più, ci ho pensato sempre in questi anni… Come stai, Gatto, ridi ancora a quel modo ? Scusa la domanda è stupida, ma è così difficile parlare e sapere che la voce viene registrata, ti devo vedere, è molto importante, ti prego.21

28Più che la mimesi di un messaggio telefonico, pare in sintesi un vero e proprio monologo dal quale è possibile identificare il personaggio che parla, la sua relazione con il personaggio principale e la sua appartenenza ad una dimensione temporale trascorsa. Ecco il punto : Alice è un personaggio del passato, il suo è un passato che ritorna e dunque l’incontro nella stazione di Grosseto si potrebbe trasformare in una sorta di sliding door in cui il tempo passato potrà irrompere nel presente – o almeno così vorrebbe il narratore dal momento che si immagina Alice vestita oggi come lo era tanti anni prima :

  • 22 Ivi, p. 375.

…con quella sua aria assente e insieme stupefatta da eterna Alice nel paese delle meraviglie, i capelli ancora lunghi e un po’ arruffati, e gli stessi sandali azzurri che lui le aveva regalato quella volta al mare, e gli avrebbe detto : mi sono vestita così, come una volta, per farti piacere.22

  • 23  Cfr. Ivi, pp. 373-374.

29Il ritrovarsi di due amanti a distanza di anni è un momento topico del romanzo d’amore, tanto da essere divenuto ormai uno schema abusato, di quelli kitsch di cui parlava Eco nella sua Postilla al Nome della Rosa, e che Tabucchi ha usato in precedenza, ma soltanto in forma ironica e parodizzante – è il caso della coppia di attori impegnati sul set – e nella mise en abyme di Cinema. E anche ora mette in atto una strategia di distanziamento ironico, lasciando a Gatto il compito di suggerire le ragioni che avrebbero spinto Alice a chiedergli quest’incontro : è proprio lui che scrive tre possibili messaggi di Alice nei quali la formulazione di distinte ipotesi, insieme con l’uso di diversi registri stilistici, ha l’effetto di relativizzare, di ridimensionare e, in fondo, di parodiare la poetica dell’amore ritrovato23.

  • 24 Ivi, p. 373.
  • 25 Ivi, p. 374.

30Tuttavia il meccanismo narrativo è ormai avviato e dunque il plot del racconto si svolge intorno all’attesa dell’incontro, all’effettuazione del viaggio in treno e alla rappresentazione dei gesti di vita quotidiana compiuti dal protagonista all’interno, però, di una ritualità procedurale : guardarsi allo specchio nello scompartimento, incontrare un’altra viaggiatrice, osservare il passaggio attraversato (per esempio « la macchia chiara delle case di Tarquinia ») e ripensare alla conseguente reminiscenza letteraria di stampo scolastico (« ogni volta che passava da Tarquinia gli veniva in mente Cardarelli. E poi che Cardarelli era figlio di un ferroviere. E poi la poesia Liguria. Certi ricordi scolastici sono duri a morire. »24) fino al passaggio – sotto certi versi iniziatico – nella toilette per un lavaggio tanto ironico quanto propiziatorio. Per quanto la scansione narrativa rallenti e suddivida il viaggio in microsequenze indirizzate al grado zero della significanza, il momento arriva : « Il treno entrò in stazione e si fermò »25. A questo punto, la tensione narrativa è al massimo, ma il protagonista indugia ancora, anzi non scende :

  • 26 Ibidem.

Lui si alzò e abbassò la tendina. Attraverso la fessura dette una sbirciatina fuori, ma era troppo lontano dalla pensilina, non riusciva a vedere niente. Prese la cravatta e se l’annodò con calma, poi si infilò la giacca. Si guardò allo specchio e sorrise a lungo. Andava meglio. Sentì il fischio del capostazione e gli sportelli che venivano richiusi.26

  • 27 Ivi, p. 375.

31Ecco : il dialogo mancato si rappresenta in questo testo come attomancato ; in termini narratologici potremmo dire che la climax si risolve in anticlimax, come se in un esperimento fisico la materia si trasformasse in antimateria. L’essenza stessa della storia non si compie, né può compiersi – tant’è vero che la narrazione riprende subito dopo, appena il treno ricomincia a muoversi. Allo stesso tempo, il protagonista osserva i viaggiatori che erano scesi dal treno, formula ipotesi sul luogo in cui lo avrebbe aspettato Alice, percorre affannosamente il corridoio in cerca del bigliettaio e gli chiede come ritornare indietro per poi concludere : « Non importa, disse poi, me lo dirà più tardi, tanto c’è tempo »27. Che è un ultimo autoinganno : l’incontro non è avvenuto, né avverrà, perché non può, né sarebbe potuto avvenire.

32Alice esiste nel passato e nel mondo delle ipotesi – presumibilmente dell’irrealtà – ma non nel presente. Nel presente l’incontro è irrappresentabile, inesprimibile.

  • 28  Cfr. Su questo testo rimando a Monica Jansen, “Requiem” : una meditazione fra “vera finzione” e “v (...)
  • 29  A. Tabucchi, Requiem, Milano, Feltrinelli, 1991, 2002, p. 94.
  • 30 Ivi, p. 47.

33Le analogie con Requiem sono evidenti, benché questo testo abbia una struttura molto più complessa nel tempo e nello spazio rappresentati. La polarità tra il protagonista ed Alice diventa in Requiem un sistema di relazioni con il mondo dei morti : Tadeus, il padre, Isabel, il Convitato28. Con ognuno di loro il narratore ha un appuntamento – sia pure, come nel caso del padre, in sogno – e l’incontro viene preparato e poi realizzato in una sequenza dialogica. Anche per quello con Isabel diverse prolessi anticipano il momento del colloquio, l’ultima delle quali è la battuta con cui il narratore si congeda dalla Moglie del Guardiano del Faro, che lo aveva invitato a trattenersi ancora : « … devo essere a Lisbona per le nove »29. Con questa clausola si chiude il sesto capitolo. Già dall’incipit del capitolo seguente, comprendiamo non soltanto che la scena è cambiata, ma anche che il momento tanto atteso sta per arrivare : « Era un luogo di una bellezza assurda, e solo allora capii perché avevo preso appuntamento con Isabel proprio lì : perché era un luogo assurdo »30. Si tratta della Casa do Alentejo. Parlando con il suo Maître, il narratore conferma :

  • 31 Ivi, p. 98.

Ho fissato un appuntamento per le nove qui con una persona, dissi, è stata una fesseria, non sono socio e non sono mai stato qui prima, e la persona che viene qui appartiene al mio ricordo.31

  • 32 Ivi, p. 46.
  • 33  Ibidem.
  • 34  Ibidem.
  • 35 Ivi, p. 47.

34Parlando di Isabel, non dobbiamo dimenticare che il personaggio preesiste alla diegesi di Requiem. L’abbiamo incontrata in altri racconti : Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa ; Notte, mare o distanza ; senza considerare un’analessi di Notturno indiano, dove compare un personaggio con lo stesso nome. Mettendo insieme i frammenti narrativi che la riguardano e che percorrono una sorta di intertesto a lei dedicato fino alle domande irrisolte poste all’amico Tadeus, sappiamo con certezza che Isabel appartiene al passato del narratore, il quale ha avuto con lei una storia d’amore, conclusasi tragicamente. Tra tutti i sensi di colpa che attraversano il lungo itinerariummentis costituito appunto dall’intera “allucinazione” di Requiem, questo deve essere il più tormentato da mettere in scena e da espiare. Partendo da questo presupposto, allora si valutano in altro modo le domande rivolte a Tadeus nell’incontro svoltosi tra il cimitero in cui è sepolto e il ristorante di Casimiro : « […] perché Isabel si è uccisa ?32 […] sei stato tu a convincerla ad abortire ?33 […] ma [il figlio] era tuo o mio ?34 » Infatti, se le consideriamo in rapporto all’imminente incontro con Isabel sembrerebbero delle strategie di difesa dell’inconscio per sapere prima e per sapere altrove le risposte che mettono in crisi – complesso di colpa, inquietudine ed angoscia – il soggetto che racconta. Tant’è vero che è proprio Tadeus – interpretando il suo ruolo fino in fondo – a sollecitare due volte l’incontro con Isabel : « Ti ho già detto che è a lei che devi chiederlo […] se vuoi sapere perché si è ammazzata è a lei che devi domandarlo »35.

35La scena si è svolta al capitolo quarto. Ebbene tutto il capitolo settimo si compie nella Casa do Alentejo, laddove il narratore prima parla con il Maître, poi gioca con lui una partita al biliardo, durante la quale, a un certo punto, pensa :

  • 36 Ivi, p. 102.

Lo strano percorso che la mia biglia avrebbe dovuto disegnare per andare a toccare la biglia dell’avversario mi parve un avvertimento : era evidente, quella parabola impossibile che dovevo realizzare sul biliardo era la stessa parabola che stavo compiendo quella sera, e quella notte, e così feci una scommessa con me stesso, ma non propriamente una scommessa, piuttosto uno scongiuro, un esorcismo, una domanda al destino, e pensai : se ci riesco Isabel appare, se non ci riesco non la vedrò mai più.36

36Il colpo, benché difficilissimo, riesce ; dopo suona il campanello :

  • 37 Ivi, p. 106.

Di là c’è una signora che la sta aspettando, disse il Maître della Casa do Alentejo ritornando in sala, dice che è la signora Isabel. L’accompagni al bar, per piacere, dissi, la raggiungo subito. E presi la bottiglia di Porto.37

  • 38 Ivi, p. 109. Il fatto che nel film di Alain Tanner del 1998 il personaggio di Isabel a un certo pun (...)
  • 39  « Si sistemò sulla poltrona davanti al caminetto e appallottolò la prima pagina, per lanciarla sul (...)

37Rileggendo l’intera sequenza, abbiamo la sensazione di ritrovarci nello stesso meccanismo narrativo del Gatto dello Cheshire, allorché il treno rallenta, entra in stazione e si ferma. In entrambi i testi, la dilatazione del tempo diegetico produce il crescendo della tensione e l’esasperazione delle aspettative del lettore circa l’apparizione, quasi epifanica, del personaggio evocato. Lì si trattava di Alice, qui di Isabel. Ma né nel primo, né nel secondo caso, la nostra curiosità di lettori sarà soddisfatta, anzi il nostro desiderio resterà deluso in entrambi i casi. Alice e Isabel non possiamo, non dobbiamo vederle. Lì il treno riparte, qui il capitolo ottavo ha un brusco cambio di scena : ora ci troviamo nella Praça do Commercio, vicino al « muro del piedistallo della statua di Don José »38. Tuttavia – tra le due situazioni – esiste una differenza di fondo. L’incontro con Alice non si è realizzato, mentre quello con Isabel, sì, si è realizzato, ma la scena è stata tagliata nel testo con un procedimento di ellissi. Per trovare un equivalente della forza – ed anche della violenza – di questa ellissi, mi viene da pensare solo alla scena finale di un altro racconto, sempre di Tabucchi, Aspettando l’inverno, allorché la vedova brucia nel caminetto, pagina dopo pagina, gli inediti di suo marito, un grande scrittore la cui celebrazione post mortem è al centro di tutta la storia39.

38È la miglior metafora di quel che Tabucchi ha fatto di tale scena chiave di Requiem : la scrittura l’ha bruciata nel momento in cui l’ha evocata.

  • 40  Pubblicato una prima volta in francese su « La Nouvelle Revue Française » nel 1999, poi in version (...)
  • 41  Com’è noto, la teoria dei sogni di Freud è stata reinterpretata da Lacan come una teoria testuale. (...)
  • 42  Ivi, p. 13.

39Sulle ragioni dell’eliminazione del capitolo dell’incontro con Isabel, non ho mai avuto dubbi. Sono stato sempre convinto della natura di testo autobiografico di Requiem e quindi ho letto – se posso esprimermi in questi termini – con soddisfazione la conferma che successivamente ne ha dato Tabucchi in Un universo in una sillaba40. Pertanto, se accettiamo il punto di partenza di trovarci all’interno dello spazio autobiografico – per quanto distorto attraverso la dimensione onirica nella quale ogni personaggio è al tempo stesso un personaggio reale e un personaggio di fiction narrativa – allora la nostra conoscenza dipende interamente dai limiti che sono stabiliti dal narratore-personaggio. Di conseguenza, quel che accade – la non-rappresentazione del colloquio forse “catartico” con Isabel – dipenderebbe dal fatto che i termini del patto narrativo e i confini della rappresentazione sono stabiliti dall’autore che è, al tempo stesso, il narratore e il personaggio. Tutto accade come se l’inconscio del testo operasse un’azione di rimozione al fine di respingere e dimenticare la verità41. Oggi credo di dover rivedere la mia certezza di fondo : non si tratta di una vera e propria rimozione, bensì di una scelta dell’autore – coerente con la sua poetica – di non rappresentare l’incontro con la donna amata. In altri termini, le voci che parlano in Requiem, ed alle quali si riferiscono i versi della poesia di Kavafis citata in epigrafe nel testo autocommentativo (« Immaginate voci amate / di coloro che sono morti o come i morti / sono per noi perdute. / A volte ci parlano in sogno / a volte ci vibrano nel petto »42) a volte si materializzano in forma linguistica e possono essere ascoltate (lette) anche da noi, ma altre volte restano escluse, come i « buchi neri », dalla nostra esperienza fenomenica e percettiva, pur esistendo egualmente ed agendo nell’universo narrativo del quale fanno parte.

40Un universo in una sillaba lo spiega perfettamente e dimostra – per l’ennesima volta – che l’autore resta sempre il miglior critico di se stesso. Proseguendo il suo discorso intorno alla lingua dei sogni, alla voce, al « regno degli acúsmata », potremmo giungere alla conclusione che esistono anche sequenze composte da suoni non registrabili da noi lettori e che il compito di uno scrittore sta nel creare il luogo dove collocarli per poi “bruciarli”, o “nasconderli”, comunque “inesprimerli”.

41Ho usato intenzionalmente questo verbo – inesprimere – come essenza dell’ellissi per richiamarmi a un passo famoso di Roland Barthes, laddove era rovesciato uno dei capisaldi dell’estetica, quello dell’ineffabilità della lingua poetica, sostenendo proprio il contrario, e cioè che tutto il compito dell’arte fosse « inesprimere l’esprimibile ». Barthes tracciava questo programma nella sua prefazione ai suoi Essais critiques nel 1964 :

  • 43  Roland Barthes, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 15.

On entend souvent dire que l’art a pour charge d’exprimer l’inexprimable : c’est le contraire qu’il faut dire (sans nulle intention de paradoxe) : toute la tâche de l’art est d’inexprimer l’exprimable, d’enlever à la langue du monde, qui est la pauvre et puissante langue des passions, une parole autre, une parole exacte.43

  • 44 A. Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza in Racconti,cit., p. 125.

42Mi pare che non si possa trovare migliore definizione dell’uso dell’ellissi in Tabucchi, di questa sua arte di trasformare una storia in narrazione mediante le sequenze scelte e quelle escluse, quelle rappresentate e quelle non rappresentate. L’universo umano gli appare degno di essere raccontato anche nelle situazioni di minor spessore, quelle che nascono perfino – tanto per restare alla nota introduttiva di Piccoli equivoci senza importanza – da « malintesi, incertezze, comprensioni tardive, inutili rimpianti, ricordi forse ingannevoli, errori sciocchi e irrimediabili »44. Mutuando le parole dal suo saggio, potremmo asserire che un universo narrativo è contenuto anche in una sola sillaba. Tuttavia è anche vero che per Tabucchi vi sono situazioni narrative che funzionano meglio solo se e proprio perché non sono narrate.

43Senza fare riferimento necessariamente alla cultura del postmoderno, mi sembra che un richiamo molto potente di questo tratto stilistico così dominante nella scrittura di Tabucchi sia già nella pittura barocca – del resto, così presente nella rete intertestuale ed intersemiotica dell’autore : da Rubens a Velázquez, da Caravaggio a Vermeer – che ha fatto della tecnica del chiaroscuro non solo un modo per drammatizzare il rapporto tra le figure e lo spazio, ma anche una concezione del reale, laddove non c’è luce senza oscurità e l’una cresce in potenza e in qualità proprio in relazione con l’intensità del buio in cui sono collocati i soggetti rappresentati dalle arti visive.

44In questo senso, la sua scelta potrebbe essere spiegata negli stessi termini di uno dei passaggi più suggestivi di In the mood for love, il film di Wong Kar-Wai del 1999 : l’epilogo. Il film mette in scena una storia d’amore costruita intorno ai due personaggi interpretati da Tony Leung e Maggie Cheung, drammaticamente condannati alla solitudine, alla perdita, alla non-realizzazione dei sentimenti, e che si incontrano soltanto quando sono assenti i rispettivi coniugi, entrambi presenze invisibili e nascoste, ma pur incancellabili dalla loro vita. I due protagonisti si inseguono e si respingono, attratti ma impauriti, desiderosi ma reticenti, senza mai scoprirsi e rivelarsi del tutto, giungendo infine alla inevitabile separazione che culmina nell’unica sequenza girata in esterni, nella quale Tony Leung, ormai solo e lontano in un monastero della Cambogia, confida i suoi segreti a un albero vecchissimo, rinchiudendoli dentro a un buco : forse li soffocherà, ma, al tempo stesso, li conserverà per sempre. Almeno così afferma un’antica credenza anticipata in uno degli scarni dialoghi del film : « I grandi segreti, perché restino tali, vanno confidati ad un buco fatto in un albero secolare e poi tappati lì, per l’eternità ».

45Allo stesso modo, Tabucchi si serve della scrittura come se fosse un sistema nel quale gli eventi accaduti nella vita reale sono sottoposti a un processo ambivalente di rivelazione ed occultamento, di creazione e distruzione, di disgregazione di quel che si dice e di conservazione di tutto quello che non è detto.

46In fondo, al di là degli innumerevoli ed imprevedibili sviluppi che ogni opera letteraria, per il fatto di essere costituzionalmente in progress non può non presentare nella sua realizzazione diacronica, si tratta di un’idea guida che era in lui presente fin dai suoi esordi, vale a dire dall’ormai remoto Piazza d’Italia, dove troviamo una dimostrazione della tesi a contrario. Si tratta di un’ellissi apparente, perché poi svelata come epilogo della storia : la scena climax della ribellione di don Milvio, quando l’unica ad avvicinarlo è Zelmira.

  • 45 A. Tabucchi, Piazza d’Italia, Milano, Feltrinelli, 1998 [1975], p. 116.

Si staccò dal centro del semicerchio e gli marciò incontro. Era già sera ed erano due macchie scure sotto la macchia nera della tonaca ombrello. Li videro gesticolare a lungo, poi don Milvio partì deciso, fece ciao a tutti con la mano e si infilò nel budello fra le rocce.45

47Da notare la prospettiva diegetica del narratore che inquadra la scena a distanza, cioè dal punto di vista della folla che può solo a mala pena vedere i due personaggi, senza comprendere che cosa si siano detti. Tant’è vero che quanto la sorte di don Milvio finisce per trasformarsi in un mistero, tanto solo Zelmira diviene la depositaria delle ragioni che l’avrebbero spinto a sparire dal mondo :

  • 46  Ivi, p. 117.

Non ritornò più a galla, si perse nella profondità del mondo : come un naufrago testardo si abbandonò alla deriva della sua verità che nessuno, oltre la Zelmira, aveva potuto raccogliere.46

  • 47  Ivi, p. 150.

48Se il romanzo finisse in questo modo, inevitabile sarebbe il richiamo intertestuale a Padre Sergio di Tolstoj : due figure di religiosi che, fallendo nella loro missione evangelica, spariscono nel nulla, dileguandosi in uno spazio senza nome e senza storia. Ma la favola popolare di Tabucchi continua ancora e soltanto alla fine – con un procedimento alla García Márquez – scioglie il nodo rimasto irrisolto. L’appendice è appunto intitolata : « Il segreto della Zelmira ». Molti anni dopo, infatti, Zelmira affiderà a un anonimo curato le ultime parole di don Milvio, che dunque diventano le parole della sua fine, nonché di tutto il testo – in una sorta di procedimento gnomico simile alla chiusura di un testo poetico (sia pure in questo caso in forma tanto ritardata, quanto parodica) : « Don Milvio mi disse che l’uguaglianza non si ottiene con le macchine idrauliche »47.

49Il segreto rivelato si riduce a un aforisma, a un paradosso, quasi a un motto di spirito, insomma a un messaggio linguistico privo di alcuna risonanza tanto esoterica, quanto clamorosa. In questo caso, Tabucchi sembra concordare con un pensiero più volte ripetuto da Eco dai tempi del suo Pendolo di Foucault : ogni mistero rivelato non significa più niente.

50La letteratura, in quanto universo fittizio, non scopre né produce alcuna verità – o meglio vi sono situazioni che possono essere rappresentate come una presenza-assenza, come un vuoto di significanti ed un eccesso di significati, come un’ellissi, ovvero come un « buco nero » che esiste ma è inesprimibile, è indicibile.

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Notes

1 Ellissi : latino ellípsis dal greco élleipsis, mancanza, e questo è composto da el-lèipo o el-lípô, mancare, da una radice lip ( =lat. lic, sanscrito ric’), lasciare. In grammatica consiste nella soppressione di parole in una proposizione per dar concisione, forza o vaghezza alla frase. Il derivato ellittico è epiteto di locuzione, in cui è sottintesa qualche parola. Nel campo della narratologia, l’ellissi provoca un taglio cronologico di avvenimenti ritenuti irrilevanti ai fini dello svolgimento della vicenda narrata. Una interessante esemplificazione degli usi dell’ellissi nella costruzione del plot narrativo la si trova in una lezione di Dario Voltolini disponibile su Internet : http://www.newecomm.com/forum/topic.asp ?TOPIC_ID =280

2  Si pensi alla seduzione della monaca di Monza da parte dello “scellerato” Egidio : « un giorno osò rivolgerle il discorso. La sventurata rispose ». (Alessandro Manzoni, I promessi sposi, Milano, Garzanti, 1999, introduzione e note di Vittorio Spinazzola, p. 150). Ma già nel poema dantesco si trovano alcuni casi clamorosi di ellissi. Basti pensare alla scena dell’innamoramento di Paolo e Francesca che si chiude con : « quel giorno più non vi leggemmo avante » (Dante Alighieri, La Divina Commedia, Inferno, canto V, v. 138). Ovvero si pensi al canto di Ugolino della Gherardesca, laddove il verso finale (« Poscia, più che ‘l dolor, poté ‘l digiuno », Ibidem, canto XXXIII, v. 75) crea un’atmosfera di orrore intorno alla morte del dannato e della sua famiglia, a lungo fraintesa dalle interpretazioni, ma che, pur se ricondotta al suo significato più verosimile, non perde niente del suo impatto tragico.

3 Maurizio Dardano e Pietro Trifone, La lingua italiana, Bologna, Zanichelli, 1990, p. 417.

4  Antonio Tabucchi, La testa perduta di Damasceno Monteiro, Milano Feltrinelli, 1999, p. 213 e p. 217.

5 Ivi, p. 216, p. 217 e p. 218.

6  Per l’analisi di questo fondamentale testo teatrale di Tabucchi rimando a Dominique Budor, Antonio Tabucchi ou la création “traversière”, in Dire la Création, Presses Universitaires de Lille, 1994, pp. 221-224 ; nonché al mio saggio : Alessandro Iovinelli, L’autore e il personaggio, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2004, in particolare pp. 376-383.

7  « “Insomma l’uomo che la cercava è riuscito a trovarla”, disse Christine. “Non esattamente”, dissi io, “non è proprio così. Mi ha cercato tanto, e ora che mi ha trovato non ha più voglia di trovarmi, mi scusi il bisticcio ma è proprio così. E anch’io non ho voglia di essere trovato. Entrambi pensiamo esattamente la stessa cosa, ci limitiamo a guardarci”. » (Antonio Tabucchi, Notturno indiano, Milano, Feltrinelli, 1999, pp. 106-107). « Ha aspettato un momento, poi ha ripetuto a voce più alta : “Sono io, sono venuto”. Solo in quel momento ha avuto l’assoluta certezza che in quel luogo non c’era nessuno. Suo malgrado ha cominciato a ridere, prima piano, poi più forte. Si è girato e ha guardato l’acqua, a pochi metri di distanza. Poi è avanzato nel buio. » (A. Tabucchi, Il filo dell’orizzonte, Milano, Feltrinelli, 1986, p. 105).

8  A. Tabucchi, Autobiografie altrui, Milano, Feltrinelli, 2003, p. 59.

9  La scrittura come forma di passaggio dal non essere all’essere è un’altra traccia del’intertestualità – ancora non a fondo analizzata – tra Tabucchi e Montale. Se andiamo oltre ai rimandi obbligati alla raccolta dell’Angelo nero, dal suo stesso titolo a un racconto come La trota che guizza fra le pietre mi ricorda la tua vita, scopriamo una fitta rete di richiami, connessioni, riprese e variazioni sul tema. Ma, pur tenendoci soltanto al finale del Filo dell’orizzonte, così come è spiegato dal testo autocommentativo di Tabucchi, non vi è dubbio che ritroviamo il tema del buio come dissoluzione dell’identità di un personaggio – sia esso puramente in forma di ricordo – già in Satura (per esempio in A tarda notte, Eugenio Montale, Tutte le poesie, Milano, Mondatori, 1990, p. 366), e poi nel Quaderno di quattro anni (Il fuoco e il buio,in Tutte le poesie, cit., p. 560), laddove il processo coinvolge pure lo stesso soggetto che scrive (si pensi a Ai tuoi piedi, ivi, p. 595) : « […] rifarò il censimento di quel nulla / che fu vivente perché tangibile / e mi dirò se non fossero / queste solo e non altro la mia consistenza / e non questo corpo incorporeo / che sta in attesa e quasi si addormenta ».

10 A. Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, in Racconti, Milano, Feltrinelli, 2005, p. 246.

11  Per l’interpretazione del secondo racconto rimando al capitolo Il puzzle del rimorso, in Anna Dolfi, Tabucchi, la specularità, il rimorso, Roma, Bulzoni, 2006, pp. 177-210.

12 A. Tabucchi, L’Angelo nero in Racconti,cit., p. 276, p. 280, p. 281.

13 Ivi, p. 282.

14 Ibidem.

15 Ivi, p. 285.

16 Ivi, p. 282.

17 Ivi, p. 197.

18 Ivi, p. 278.

19 A. Tabucchi, Autobiografie altrui, cit., p. 98.

20 A. Tabucchi, Due racconti senza fissa dimora in Racconti,cit., p. 371.

21  Ibidem.

22 Ivi, p. 375.

23  Cfr. Ivi, pp. 373-374.

24 Ivi, p. 373.

25 Ivi, p. 374.

26 Ibidem.

27 Ivi, p. 375.

28  Cfr. Su questo testo rimando a Monica Jansen, “Requiem” : una meditazione fra “vera finzione” e “vera pratica” in AA, VV., Gli spazi della diversità. Rinnovamento del codice narrativo in Italia dal 1945 al 1992, Roma, Bulzoni, 1995 ; Flavia, Brizio-Skov, Antonio Tabucchi navigazione in un arcipelago narrativo, Cosenza, Pellegrini, 2002, pp. 99-126 e A. Iovinelli, L’autore e il personaggio,cit., pp. 384-408.

29  A. Tabucchi, Requiem, Milano, Feltrinelli, 1991, 2002, p. 94.

30 Ivi, p. 47.

31 Ivi, p. 98.

32 Ivi, p. 46.

33  Ibidem.

34  Ibidem.

35 Ivi, p. 47.

36 Ivi, p. 102.

37 Ivi, p. 106.

38 Ivi, p. 109. Il fatto che nel film di Alain Tanner del 1998 il personaggio di Isabel a un certo punto apparisse, non è da considerare come una smentita di questa mia tesi, ma soltanto l’ennesima dimostrazione dello statuto autonomo che un film ha rispetto all’opera letteraria di cui è l’adattamento, secondo le modalità di ciò che Jakobson avrebbe definito una « traduzione intersemiotica ». Una pratica, del resto, già nota e in uso nella cinematografia di tutti i tempi.

39  « Si sistemò sulla poltrona davanti al caminetto e appallottolò la prima pagina, per lanciarla sulle fiamme senza doversi muovere troppo. La vide diventar color tabacco, prima che diventasse cenere. Povero stupido, disse, povero caro stupido. Si abbandonò sulla poltrona e guardò il soffitto. L’inverno sarebbe stato lungo, stava appena cominciando. Sentì che le lacrime le riempivano gli occhi, e lasciò che le scorressero sul viso, abbondanti, inarrestabili. » (A. Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza in Racconti, cit., p. 145).

40  Pubblicato una prima volta in francese su « La Nouvelle Revue Française » nel 1999, poi in versione italiana, peraltro ampliata, in Autobiografie altrui,cit., pp. 15-39.

41  Com’è noto, la teoria dei sogni di Freud è stata reinterpretata da Lacan come una teoria testuale. Secondo Freud, l’inconscio nasconde i significati nelle immagini simboliche e decifrabili dei nostri sogni. Esse si formano per mezzo di un processo di condensazione e un processo di spostamento. Lacan chiama il primo processo “metafora” e il secondo “metonimia”. Allo stesso modo, i “meccanismi di difesa” dell’inconscio individuati da Freud sono tradotti da Lacan in figure retoriche, come l’ironia, l’ellissi, ecc. Queste posizioni lacaniane hanno incoraggiato la critica moderna ad abbandonare la fiducia nella possibilità del linguaggio di riferirsi al mondo delle cose e di esprimere idee o sensazioni. Circa la possibilità di interpretare un testo letterario secondo una moderna metodologia di analisi del suo inconscio, il mio punto di riferimento resta : Jean Bellemin-Noël, Vers l’inconscient du texte, Paris, Presses Universitaires de France, 1979.

42  Ivi, p. 13.

43  Roland Barthes, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 15.

44 A. Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza in Racconti,cit., p. 125.

45 A. Tabucchi, Piazza d’Italia, Milano, Feltrinelli, 1998 [1975], p. 116.

46  Ivi, p. 117.

47  Ivi, p. 150.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’Études Italiennes, Université de Provence, n° spécial, Echi di Tabucchi / Échos de Tabucchi

Référence électronique

Alessandro Iovinelli, « I dialoghi ma(n)cati di Antonio Tabucchi », Italies [En ligne], N° spécial | 2007, mis en ligne le 01 octobre 2011, consulté le 17 août 2017. URL : http://italies.revues.org/3716 ; DOI : 10.4000/italies.3716

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Auteur

Alessandro Iovinelli

Institut Culturel Italien de Zagreb

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Italies - Littérature Civilisation Société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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