Navigation – Plan du site
Problèmes de représentation. Figures récurrentes

Pessoa de loin et de près ou de la surface et de la profondeur du monde

Walter Geerts
p. 175-189

Résumé

Ce n’est certes pas un hasard si dans l’ensemble des textes de Tabucchi une forte concentration autour de la figure de Pessoa s’opère dans la période qui précède Sostiene Pereira (1994), texte-pivot dans l’évolution de sa conception de la littérature. Il est vrai que Pessoa n’est jamais absent de l’œuvre de Tabucchi, mais le poète de l’inquiétude métaphysique devient, après Il Filo dell’orizzonte (1986), pour un moment, très présent. Requiem (1991 ; 1992 en traduction italienne) est le point culminant de cette montée pessoienne qui se termine par Gli ultimi tre giorni di Fernando Pessoa (1994). Cette contribution examine quelques aspects de ce sursaut d’attachement et, en premier lieu, se propose d’approfondir le problème des liens entre les visions du monde respectives des deux auteurs.

Haut de page

Entrées d’index

Chronologie :

XXe, XXIe
Haut de page

Texte intégral

1Nous voudrions examiner dans cette contribution quelques aspects concernant la présence de Fernando Pessoa dans l’œuvre de Tabucchi. S’agissant de Tabucchi, constatons d’emblée que le rapport habituel, bilatéral, entre auteur et critique se complique pour devenir triangulaire : l’écrivain Tabucchi, objet de notre attention, est en effet un illustre expert, non seulement de Pessoa, mais de la littérature portugaise en général. En d’autres mots : c’est celui-là même dont nous discutons l’œuvre qui, dans une mesure égale, à travers ses traductions et ses études, guide nos pas dans l’exploration de l’œuvre de Pessoa. Il y aurait là comme un renversement ou brouillage des rôles entre créateur, exégète et traducteur, brouillage qui ne serait pas étranger à l’esprit même des œuvres respectives sous examen ici, aussi bien celle de Pessoa que celle de Tabucchi. Au regard des nombreuses “questions” posées par l’œuvre de Tabucchi, la particularité de la “question” Pessoa nous paraît liée à deux phénomènes caractéristiques de l’œuvre de l’auteur portugais : le premier étant la création, au sein de cette œuvre, d’hétéronymes qui permettent de mettre en orbite des auteurs-satellites plus ou moins autonomes, et ensuite, à l’inachèvement propre à une bonne partie de l’œuvre de Pessoa, inachèvement qui fait ressembler son œuvre à un trésor d’où sortent continuellement de nouvelles perles inédites, « un baule pieno di gente » pour reprendre une formule de Tabucchi. Ces perles sont non seulement dépourvues d’attribution unique à un seul auteur et présentées en différentes langues, elles sortent du coffre Pessoa “en vrac”, sans être enfilées sous forme d’œuvres composées. Non seulement, donc, l’auteur Tabucchi nous renvoie régulièrement à l’auteur Pessoa, mais, par la manipulation émanant de celui-ci, le lecteur de Tabucchi est ainsi conduit vers un réseau d’auteurs semi-indépendants, garants chacun, à son tour, d’une œuvre. Phénomène particulier à plus d’un titre. Le “système” Pessoa étant intrinsèquement pluriel, le rapport Tabucchi-Pessoa en devient, pour commencer, nécessairement diffus et ramifié. Vu, en outre, la nature inachevée et plurilingue du système Pessoa, l’effet obtenu par l’ensemble cumulatif de toutes ces caractéristiques – plusieurs auteurs, inachèvement, plusieurs langues – est celui de mimer, en quelque sorte, le système littéraire en soi. L’œuvre de Pessoa apparaît comme un système fermé ayant assimilé, ou pour le moins ayant tenté d’assimiler tout ce qu’il y a à assimiler dans le domaine de la littérature. Apparentée à la thématique centrale d’un Borges, l’ambition de Pessoa semble avoir été d’embrasser toute la littérature afin d’atteindre l’essence de la littérature. Confronté à l’œuvre de Pessoa, le lecteur est invité à une descente au cœur de la littérature, descente qui se révèle bientôt une vraie descente au cœur des ténèbres. Il est vraisemblable que l’attraction qu’a exercée Pessoa sur Tabucchi s’explique entre autres par cette dimension, appelons-la totalisatrice ou encyclopédique, inscrite dans l’œuvre de Pessoa.

  • 1  F. Pessoa, Il Libro dell’inquietudine d Bernardo Soares, Milan, Feltrinelli, 2006, p. 16.
  • 2  M. J. de Lancastre et A. Tabucchi, Nota dei traduttori, in F. Pessoa, ibidem, p. 20.

2L’œuvre inachevée de Pessoa implique, de la part du philologue-exégète-éditeur, une participation active à l’invention même de l’œuvre. L’exégète-éditeur, a fortiori l’exégète-éditeur qui se veut aussi traducteur, empiète ainsi partiellement sur le terrain réservé à l’auteur. Les traducteurs, dont Tabucchi lui-même, du Livre de l’intranquillité s’en sont bien rendus compte dès lors qu’ils présentèrent, en 1986, leur traduction comme celle d’un livre « tout-à-fait hypothétique »1. Un livre, en d’autres mots, dont les paragraphes sont sans doute en grande partie inachevés, dont la composition est absolument variable suivant la clé de lecture – roman, journal intime, pensées à la manière de Pascal… – qu’on lui applique, et dont même la langue et le lexique apparaissent souvent comme idiolectaux, résultant d’un processus d’invention conceptuelle, difficilement traduisible dans la langue même où le livre est écrit, et absolument intraduisible dès lors dans une autre. La traduction est envisagée ici comme un « chemin vers l’œuvre »2, c’est-à-dire un chemin parmi d’autres choisi par le lecteur-traducteur-exégète. Inutile de rappeler que la liberté d’interprétation, laissée au lecteur – le premier des exégètes – et créée au sein même de l’œuvre, figure incontestablement parmi l’acquis d’une poétique moderne depuis le début du vingtième siècle. Tout cela pour illustrer que traduction et exégèse signifient ici, dans un sens peu banal, également invention.

  • 3  Maintenant disponible dans A. Tabucchi, Un baule pieno di gente, Milano, Feltrinelli, 1990.

3Tabucchi, dans son rapport avec la galaxie Pessoa, a dû se rendre compte tout de suite que les domaines respectifs, appartenant à l’un et à l’autre, n’étaient ni bien délimités, ni clairement balisés. C’est sous cet angle de vue d’ailleurs, que Tabucchi, dans la conversation avec Zanzotto, publiée en 19773, s’approche du poète Pessoa. Partant de la constatation que les écrivains modernes les plus intéressants présentaient tous une bonne dose de schizophrénie, de multiplicité ou de mensonge, Tabucchi s’intéresse plus particulièrement à l’alloglossie de certains d’entre eux et au problème du dédoublement sous différentes formes. Et après avoir évoqué Conrad, Kafka et Svevo, Tabucchi interroge Zanzotto sur la place de Pessoa dans cet ensemble. La dernière question posée à Zanzotto est tout à fait intéressante du point de vue de la réflexion de Tabucchi écrivain à ce moment de sa maturation. Il a un peu plus de trente ans et il vient de publier Piazza d’Italia. Tabucchi s’interroge sur la place de Pessoa parmi les « présences inquiétantes » qu’abrite la poésie du vingtième siècle, indiquant déjà, par là, la centralité du Livre de l’intranquillité dans sa propre pensée. Nous y reviendrons. Il s’interroge également sur la position de Pessoa par rapport aux autres, sur la portée de son œuvre, sur son influence : « S’agit-il d’un cas-limite ? Est-il notre contemporain ou appartient-il à notre avenir ? ». Suivant la réponse donnée par Zanzotto, il faudra faire « repartir » la littérature à partir de la « tabula rasa » de Pessoa. Et voilà qu’à nouveau apparaît l’ambition de rejoindre le centre, les origines de la littérature. On peut s’imaginer que le conseil de Zanzotto était partagé par celui qui avait posé la question.

4Pendant une quinzaine d’années, de 1977 à 1992 environ, l’on voit se développer, selon des chronologies parallèles, la création narrative de Tabucchi, et son travail d’exégète-traducteur de Pessoa. Ce sont les années qui vont du Gioco del Rovescio (1981) à Requiem, publié successivement en 1991 et 1992 en portugais et en traduction italienne, en passant par Donna di Porto Pim, Notturno indiano, I Volatili del Beato Angelico, Piccoli equivoci, Il Filo dell’orizzonte, I Dialoghi mancati, L’Angelo nero. Au niveau de l’intérêt explicite pour Pessoa, ce sont les années des deux volumes d’Una sola moltitudine, publiés par Feltrinelli en 1979, de la traduction en collaboration du Libro dell’inquietudine, 1986, et de la réunion en un volume des essais consacrés à Pessoa sous le titre Un Baule pieno di gente, 1990. Mais cela nous le savons. La question serait plutôt de savoir comment les deux séries ont pu interagir, quel modus vivendi le multiple sujet Tabucchi – auteur, traducteur, philologue, éditeur, exégète – avait trouvé avec ce partenaire manifestement capital.

  • 4  F. Pessoa, Il libro dell’inquietudine, cit., p. 114.

5Afin de répondre à cette question, sans doute ne peut-on faire que quelques sondages comparatifs et les réflexions qui suivront n’ont d’autre ambition que celle-là. Entre la vision du monde telle qu’elle apparaît dans le Livre de l’intranquillité et l’univers du premier Tabucchi les analogies sont nombreuses. Nous nous y arrêterons dans un instant. Ce qui frappe avant tout, cependant, c’est que l’inachèvement et la fragmentation, présentes dans les deux univers, ne se ressemblent pas. Tabucchi maîtrise à la perfection l’art du récit lacunaire, voire déceptif, et ceci dans toutes les dimensions narratives, des petits récits des Equivoci aux narrations de longueur moyenne du Notturno ou du Filo dell’orizzonte. Les personnages de Tabucchi, eux-mêmes narrateurs ou pas, se profilent comme des personnages enquêteurs, en quête d’une vérité. Cette enquête n’aboutit pas – contrairement au Tabucchi de la seconde manière, soit dit en passant. Un lecteur peu empathique se trouve systématiquement sur la mauvaise piste, devant des trous, des arrêts, des culs de sac. De par ces expériences frustrantes, ce lecteur ressemble assez aux personnages narratifs eux-mêmes. Cependant, l’inachèvement de Tabucchi est un inachèvement construit, programmé ; le récit inachevé reste récit. L’univers de Pessoa, lui, ignore ce type de construction. Il ne le poursuit pas non plus ; au contraire il l’évite scrupuleusement, le dénonce dès qu’il s’y sent engagé. Tout au plus, comme dans certains paragraphes du Livre de l’intranquillité, esquisse-t-il quelquefois des trajectoires narratives de très courte durée, de légères évolutions d’états d’âme, des expansions minimales de ce qui reste essentiellement des instantanés, des diégèses minuscules caractéristiques de ceux qu’il appelle les « retraités de l’univers »4. Amiel est cité une seule fois dans le Livre de l’intranquillité, mais cela suffit pour en faire une référence centrale dans la définition du projet de journal intime sui generis et in fieri qu’est Le Livre. Le journal intime rechigne devant les dates et les distribue parcimonieusement ou pas du tout ; or, c’est probablement au journal intime et à sa chronologie souterraine, que, très loin du calendrier, le Livre s’apparente le plus.

  • 5  A. Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, Milan, Feltrinelli, 1988, p. 72.
  • 6  F. Pessoa, op. cit., p. 127.
  • 7  A. Tabucchi, Piccoli equivoci..., cit., p. 119.

6Une fois cette distinction importante établie, il est indéniable qu’entre la vision du monde du premier Tabucchi et l’univers thématique, philosophique, de Pessoa, de nombreuses analogies peuvent être détectées. Nous en mentionnerons quelques-unes, évidemment sous bénéfice d’inventaire. La société des hommes telle qu’elle est évoquée dans Any where out of the World, un des piccoli equivoci5, correspond terme à terme avec ce que le Livre nous décrit, littéralement. Les visages sont anonymes et la liberté qui s’y trouve proclamée est totalement superflue, sans objet. Le prototype même de cette humanité inconsciente est le garçon de café, sujet, en quelque sorte, aux mêmes mouvements circulaires et inutiles que les autres humains, mais sur une petite échelle, la surface du café ou du restaurant faisant fonction de planète en miniature. Il est à noter, par ailleurs, que Tabucchi, tout conscient qu’il est du sens symbolique que revêt le garçon de café, sens manifestement tributaire des décors lisbonniens de Pessoa, les traite cependant avec plus de bienveillance. Exemples d’une humanité résignée, plutôt que totalement inconsciente. À partir de Requiem, le garçon de café entamera même un processus de promotion et de conscientisation spectaculaire dont nous avons tous les exemples en mémoire : le barman du Musée, le Maître – et non plus esclave, donc – de la Casa de Alentejo, jusqu’au garçon-informateur du Bar de l’Orquidea qui s’arrête net devant le statut de complice. Donna Rosa de La Testa perduta deviendra même le bras droit de Loton. Il y en a d’autres. Le « cameriere » du Tabucchi première manière, cependant, est semblable, pour n’en relever qu’un, au tenant du bar « Ungheria », dans Il Filo dell’orizzonte,installé tout en haut de la côte qu’on soupçonne génoise, au bout des ascenseurs, représentant type de l’humanité inconsciente telle que le Pessoa du Livre l’avait si bien décrite. Dans le paragraphe 107, selon l’agencement de Lancastre-Tabucchi, l’hétéronyme Bernardo Soares se félicite de pouvoir redescendre, après des envols philosophiques et poétiques, à la « locanda dove felici ridono gli stolti, bere con essi, stolto anch’io, come Dio ci ha fatto, contento dell’universo che ci è stato dato, e lasciare il resto a coloro che scalano montagne per non fare niente sulla vetta »6. La montée au bar « Ungheria » ne permet pas seulement à Tabucchi d’exprimer symboliquement une première tentative d’évasion vers le haut de la part de Spino, le cadre faussement exotique donne également corps au faux sublime et à la physionomie de ceux qui ne font rien sur les crêtes. Toujours au niveau des Piccoli equivoci, dans le récit Cambio di mano7, une vision de la ville est formulée qui retourne régulièrement sous la plume hétéronyme de Pessoa. La physionomie évoquée fait apparaître la ville comme instable, changeante avec les saisons et avec le moment où on l’observe. Le spectacle nocturne de la ville, contemplée du haut d’une fenêtre, est une de ces physionomies récurrentes. Bernardo Soares, lui aussi, contemple souvent le spectacle tranquille d’une ville qui se transforme sous son regard et sous sa plume pour devenir, elle aussi, paysage. Les hommes, des multitudes d’hommes inconscients se cachent dans les rues, comme dans le pli des vallées d’un tableau, invisibles au regard mais présents à la pensée de celui qui écrit et s’en détache. Dans Cambio di mano le regard du haut de la fenêtre transforme New York et ses gratte-ciel éclairés en une gigantesque flotte prête à prendre la mer.

  • 8  « L’esito è nell’aver esito, e non nell’aver condizioni di esito. » (F. Pessoa, op. cit., p. 79).
  • 9  Bon exemple d’emploi idiolectal du langage de Pessoa et de traduction également idiolectale : « Le (...)
  • 10 Ibidem, p. 97.

7Les notions respectives de « vacances » ou de temps libre sont également fort proches l’une de l’autre dans l’usage qu’en font Tabucchi et Pessoa. Le dimanche, en l’occurrence, journée de spleen par excellence où l’inactivité factice des « multitudes » risque de créer, aux yeux de Soares, une confusion, trompeuse, avec la vraie inactivité des rêveurs. Parlant d’action ou d’absence d’action et d’inertie, il faut noter que Le Livre de l’intranquillité contient beaucoup de chapitres dans un certain sens “éthiques”, où la réflexion se concentre sur le rapport établi entre le sujet de la réflexion et l’action. Pourquoi agir ? Pourquoi se mêler à ce qui ne contribue pas au perfectionnement intrinsèque de la « monade-homme » ? Pourquoi en rajouter à ce qui est déjà inutilement multiple et variable ? Pourquoi, en somme, participer à la vie ? Il s’agit là d’une problématique où les traces schopenhaueriennes, notamment le rapport avec la volonté, sont très reconnaissables. Bernardo Soares se pose régulièrement la question du vouloir faire ou ne pas faire, de la volonté d’agir par rapport à l’impuissance, du tedio ou spleen philosophique, plus difficile à cerner que la participation active. Et très vite cette réflexion aboutit à un dilemme métaphysique entre l’être en puissance et l’être existant. « L’issue, écrit-il, réside dans l’avoir une issue, et non pas dans l’avoir les conditions de l’issue »8. Et de là le dilemme ou le paradoxe : « Dappertutto, in ogni vasta terra, esistono condizioni palazzesche. Ma dove sarà il palazzo se non viene costruito ? »9 À partir de ce dilemme, l’intense activité sensorielle – et littéraire dans la phase successive –, déployée par Pessoa/Soares, préconise quelque chose comme la contemplation participativeet donc active : « Colui che sta in un canto del salone balla con tutti i danzatori. …Io ballo quando vedo ballare »10.

  • 11 Ibidem, p. 131.
  • 12 Ibidem, p. 171.

8Dans un chapitre intitulé Prosa di vacanze, Pessoa décrit comment, en descendant l’escalier vers une petite plage déserte, il arrive à une libération et à une contemplation intérieure, associée à un retour vers sa propre enfance. Et nous savons toute l’importance que revêt ce retour, aussi imparfait soit-il, vers l’enfance comme état incontaminé, pure puissance, « possibile monade », pour Pessoa. C’est là que se réalise, par « magie » – le mot est employé par Pessoa –, la réincarnation dans un état antérieur. Les souvenirs cessent d’être anecdotiques, datables d’hier ou d’avant-hier ; son rôle dans la société, au milieu du « consorzio umano », devient le contenu « di pagine inerti di una biografia stampata, dettagli di un romanzo qualsiasi di certi capitoli intermedi che si leggono pensando ad altro »11. La condition de la réalisation de cet état second est la rupture avec les autres. « Intervenir dans la vie d’autrui est un mal », dans tous les sens, tant pour faire le bien que pour faire le mal : « I benefici sono cose che si infliggono, per questo li detesto freddamente »12.

9Y a-t-il un écho, telle est bien notre question, de ces réflexions dans le Tabucchi première manière ? La réponse à la question est à mon avis positive. Qu’on se souvienne en particulier de l’évolution de Spino dans Il Filo dell’orizzonte. Les différentes étapes de son enquête sur l’identité du cadavre de Nobodi correspondent assez bien au processus décrit par Pessoa sous le déguisement de Soares. Analyser exhaustivement Il Filo sous cet angle de vue nous mènerait vraiment trop loin. Du côté de la rupture avec l’entourage des humains, rappelons qu’il laisse sa compagne partir toute seule pour un voyage scolaire de trois jours, prolongé ultérieurement en Suisse et appelé « vacances », qu’il rompt également avec son ami journaliste Corrado, qui l’avait beaucoup soutenu dans son enquête, – comme si Spino avait commencé à comprendre qu’il n’arriverait nulle part par la voie « journalistique » trop liée, fatalement, au présent et au vivant. Rappelons aussi qu’il renonce à discuter avec sa compagne Sara d’un poème de Rilke qui a pour thème le souvenir du père évoqué par une vieille photo, comme si là aussi il avait compris qu’elle ne comprendrait pas. Il faut rappeler également la contemplation en profondeur qu’il consacre à une photo trouvée sur le cadavre du Kid, contemplation vraiment participative qui lui permet de se souvenir, en toute invraisemblance, du nom du chien qui apparaît sur la photo

  • 13  A. Tabucchi, Il Filo dell’orizzonte, Milan, Feltrinelli, 1986, p. 58.

Ma proprio in quel momento, non per finzione, ma reale dentro di lui, una voce infantile chiama distintamente “Biscotto ! Biscotto !”. Biscotto è il nome del cane, non può essere che così.13

10Les épisodes se succèdent ensuite où Spino a la sensation de se rapprocher toujours plus de la vérité – à travers un “programme” de rencontres : le tailleur, le commerçant, la boulangère, le gardien du cimetière, le goéland –, jusqu’au dénouement : les lettres d’adieu aux proches et la dernière étape du Molo Vecchio.

  • 14 Ibidem, p. 105.

11Le moins qu’on puisse dire à propos du Filo dell’orizzonte est qu’il y ait ébauche de mise en récit de ce que Pessoa avait présenté comme état de « vacance », de « quiétude » dans son livre consacré à l’« inquiétude ». Mais il s’agit encore d’un récit inachevé, ouvert, dont le dernier épisode a été beaucoup discuté, à savoir le rire de Spino lancé à l’approche de la fin et devant la certitude absolue que son dernier rendez-vous sera, très précisément, avec personne, nessuno, Nobodi. Il devient donc très difficile, sinon impossible, de trancher la question : le Spino de Tabucchi, manifestement dérivé de Spinoza (Tabucchi lui-même le signale généreusement à ses lecteurs), est-il oui ou non une relecture de l’homme-monade de Pessoa, manifestement d’inspiration leibnizienne ? L’homme-monade se rapproche le plus de cet idéal, appelons-le “autarchique”, où toute l’activité humaine se déroulerait exclusivement à l’intérieur de la monade-homme, sans communication matérielle ou autre avec l’extérieur. La monade n’a pas de fenêtre, disait Leibniz. La fin du Filo est, comme son titre, un événement purement “virtuel”, dirait-on aujourd’hui : c’est, en effet, la rencontre avec Personne qui se réalise ainsi et dont l’existence n’est pas mieux garantie que celle de la ligne de l’horizon que nous sommes sûrs d’observer tout en sachant qu’elle n’y est pas. Est-ce là l’explication du rire de Spino – « Suo malgrado ha cominciato a ridere, prima piano, poi più forte. »14– qui clôt l’évolution de ce personnage énigmatique et au sujet duquel Tabucchi s’est longuement expliqué dans un chapitre d’Autobiographies d’autrui. Spino rit-il du paradoxe de l’écriture et du langage qui veut que si l’on veut rencontrer Personne, il est tout-à-fait probable que l’on ne rencontre personne, en effet. Paradoxe fort ancien dont une variante au moins aussi ancienne apparaît dans l’épisode du Cyclope Polyphème où Ulysse se fait appeler « Personne » et permet ainsi à ses compagnons de quitter la grotte et au récit de se clore. Tabucchi opposerait-il ainsi à l’occultisme et aux états seconds de Pessoa un virement conclusif du récit, un changement de cap proprement ironique ? Ce n’est pas exclu. Mais Pessoa/Soares n’a pas encore joué toutes ses cartes, ni Tabucchi d’ailleurs.

12Le chapitre 10 du Livre de l’intranquillité commence ainsi : « All’improvviso oggi ho dentro una sensazione assurda e giusta. Ho capito, con una illuminazione segreta, di non essere nessuno. Nessuno, assolutamente nessuno ». Le long d’une série de formulations alternatives et de paraphrases s’affirme ensuite une des plus fortes et radicales expressions de négativité contenues dans le Livre :

  • 15  F. Pessoa, op. cit., p. 32.

mi sono reincarnato senza di me […], sono la periferia di una città inesistente […], una figura di un romanzo ancora da scrivere […], la mia anima è una vasta vertigine intorno al vuoto […], intorno vorticano case, volti, libri, casse, echi di musiche e spezzoni di voci in un turbine sinistro e senza fondo. E io […] sono il centro che esiste soltanto per una geometria dell’abisso […] E in me è come se l’inferno ridesse, senza neppure l’umanità di diavoli che ridono, la follia starnazzante dell’universo morto, il cadavere girante dello spazio fisico, la fine di tutti i mondi […].15

13Le sujet qui se présente ainsi au lecteur est une entité vide, entourée de sensations disparates et de traces d’objets dépourvus d’un quelconque ancrage, point purement géométrique, truchement d’une instance dite infernale mais où manque jusqu’à la référence anthropomorphique du diable. Bref, illumination apocalyptique d’une annulation radicale du moi et de l’absorption de son cadavre dans effritement chaotique du monde réduit à sa rotation élémentaire. Cette vision de l’enfer se traduit acoustiquement par le rire, pure bruyance dépourvue de sens. S’agit-il du même Nessuno, prodiguant son rire au lecteur au moment où se révèle l’essence négative du monde ?

14Une réponse univoque et simple est devenue fort difficile, tant la marge interprétative de la fin du Filo s’est meublée de lectures différentes, tant aussi la phrase de Tabucchi s’est saturée de contenus implicites. Si un lien peut être établi entre les deux rires, si le rire de Spino peut être lu comme le rire de celui qui a compris la vérité négative du monde, le lien avec Pessoa me paraît assez solide. Il faudrait pour cela admettre une lecture métaphysique du Filo, dans la ligne Nietzsche-Blanchot-Bataille. Mais si le rire de Spino est perçu comme le signe extérieur du paradoxe, du calembour, – Nobodi/Nessuno –, ironiquement mis à contribution dans une construction narrative qui finit en une virevolte où se découvre la voix de l’auteur, dans ce cas-là le point de départ de l’inspiration peut toujours se trouver du côté de Pessoa, mais l’élaboration va clairement dans un autre sens.

  • 16  Ibidem, p. 80.

15Tout ceci ne veut pas dire que Pessoa, dans le cas du Filo, soit pour le reste absent de l’horizon. Indiquons brièvement, avant de conclure cette partie, la présence du jeu dans les deux univers. La plupart des étapes de l’enquête de Spino contiennent un épisode ludique, construit souvent à partir du jeu de cartes. Le jeu dans Il Filo, comme dans Pessoa et beaucoup d’autres, est une affaire très sérieuse. Souvent, dans la vie, il faut « jouer » et « avancer sans comprendre », parce que c’est cela, le jeu16. Dans le chapitre 25 du Livre de l’intranquillité plusieurs types de jeu remplacent l’absence d’événements dans l’autobiographie de Bernardo Soares tout en illustrant l’activité du sujet qui consiste à jouer et à formuler le jeu par l’écrit :

  • 17  Ibidem, p. 48.

La mia vecchia zia faceva dei solitari durante l’infinito delle sere di veglia. Queste confessioni del sentire sono i miei solitari. …invento con me stesso delle figure di spago come quelle che fra bambini si tessono con le dita aperte e si passano da un bambino all’altro. L’unica cosa che mi sta a cuore è che il pollice non sbagli il laccio che gli spetta. Poi giro la mano e l’immagine cambia. E io ricomincio.17

  • 18  L’original portugais est plus explicite encore dans sa référence littérale au desassossego pessoie (...)

16Un des Dialoghi mancati de 1988 est consacré au couple Pirandello-Pessoa. Il est certainement significatif que Tabucchi ait voulu mettre en scène un dialogue avorté entre deux visions du monde plus ou moins contemporaines. Mais le dialogue n’a pas lieu et le monologue de fait est sans doute en soi un geste d’auteur assez symbolique. Malgré son désir de faire parler aussi Pirandello, c’est encore Pessoa, et Pessoa tout seul, qui prend la parole. Et nous lecteurs, l’y trouvons tout entier, sa conception de l’anima-pena, des souvenirs comme des carcasses d’animaux – « bestie morte » –, l’omniprésent « vouloir », l’humanité comme multitude informe, sans oublier sa chère Ofelia. Il faudra attendre Requiem, d’abord en portugais (1991) ensuite en italien (1992), pour ce qui a tout l’air d’un règlement de compte entre deux amis, y compris toute l’ambiguïté que très souvent cache l’amitié. Requiem porte toutes les marques du vrai Tabucchi : plus il est structuré, plus il devient ambigu. Le parcours du roman est un parcours d’apprentissage, apprentissage de soi fait de la liquidation du passé et d’une incontestable libération, mais sans gravité apparente. Mais ce n’est déjà plus le parcours d’enquête que nous connaissons si bien, avec ou sans rapport à Pessoa. Celui qui s’informe, dans Requiem,peut très bien ne rien apprendre qui vaille, buter sur le noir, comme Spino par exemple, mais sans que l’aboutissement ait pour autant la même résonance apocalyptique et nihiliste. Le je de Requiem apprend beaucoup ; en fait, on dirait qu’il ne fait que cela pendant tout le roman et que le roman est vraiment construit comme parcours, parabole si l’on veut, de formation du narrateur, dans la grande tradition, réinventée sur le mode ironique mais non moins sérieux, du roman de formation. Si on voulait simplifier un peu, sans pour autant quitter la perspective Pessoa-Tabucchi, on pourrait aller vite en besogne à partir de cette constatation. La rencontre sur la jetée avec le « Convitato » marque l’adieu à Pessoa. C’est, littéralement, le mot de la fin : « Buona notte, dissi, o meglio : addio ». L’apprenti, paradoxalement, en a assez de prendre des leçons, et cela en soi est signe d’émancipation. Devant la dernière leçon du Maître – la littérature doit inquiéter, comprenez : lisez Le livre de l’inquiétude de mon ami Soares – il riposte familièrement, de l’air de celui qui n’est plus dupe, qu’il est déjà assez inquiet de nature et que plus d’inquiétude le rendrait angoissé18. Après une dernière litanie de tous les topoi pessoiens, Pessoa, qui n’aime pas la nouvelle cuisine, considère incongru qu’on choisisse le vin sans avoir choisi les mets, quitte le bien nommé Requiem comme un homme du passé, pour qui même les chansons de Lisboa Antiga ne sont pas suffisamment anciennes. C’est sur l’image, désenchanteresse, d’un Pessoa abandonnant sa fiancée bien aimée pour apprendre à danser tout seul – « ballerino eccezionale » cependant, et de son propre aveu –, à l’aide d’un petit manuel de danse Il ballerino moderno, c’est sur cette image que Tabucchi prend congé de Pessoa.

17Mais c’est peut-être aller un peu trop vite en besogne, on l’aura compris. Pessoa est présent à chaque page de Requiem, mais toujours, me semble-t-il, sujet à un procès de révision – « procès » étant à prendre dans plus d’un sens : qu’il s’agisse du Benfica, du Zoppo della Lotteria, de l’inconscient ou de l’herpes zoster. L’apprentissage est aussi désapprentissage. Plusieurs pistes de lecture s’ouvrent ici, par rapport à Pessoa, par rapport au Père également, et peut-être, mais vraiment peut-être, non sans rapport l’un avec l’autre. La question paternelle, posée au niveau du rêve, sur le nombre de lettres que contient l’alphabet latin se répercute, subtilement transformée, dans l’« alphabet » lumineux contenu dans les allégories savantes des Tentations de saint Antoine.

  • 19  A. Tabucchi, Requiem, Milan, Feltrinelli, 1992, p. 119.
  • 20  F. Pessoa, op. cit., p. 170.

18En ce qui concerne Requiem, texte prodigieux, il nous semble que la clef de lecture est suggérée par le texte, par Tabucchi en d’autres mots, qui oppose précisément l’alphabet lumineux de l’ensemble du tableau à la lecture de fragmentation et de découpage faite, à la demande d’un riche Texan, par un copiste de talent. La scène de la carambole est de ce point de vue d’une luminosité particulière. Elle appartient également à la sphère si importante du jeu où entre le pari, leçon vitale. C’est sur cette carambole réussie que nous conclurons. “Carambole”, ou “carambolage”, pour exprimer plus exactement l’opération délicate du joueur aux trois billes, est un mot d’origine portugaise, ce qui n’est pas sans signification dans ce contexte. Il s’agit, en général, d’un coup fatal porté à l’adversaire. C’est le digne couronnement d’un narrateur-enquêteur-joueur de plus en plus sûr de lui-même. Après avoir donné, vraiment “en passant”, une petite leçon de politique au Maître – qui a toujours voté libéral –, et après avoir réveillé en lui une « conscience de classe », il réussit sa carambole, malgré ou grâce au début d’ivresse due au porto, gagne la bouteille, enjeu symbolique, et se fait annoncer auprès d’une Isabelle réapparue. Inévitablement on songe à l’épiphanie de Biscotto. Le narrateur/enquêteur/explorateur du passé/éveilleur de conscience de classe/interprète éclairé de Bosch/caramboleur de génie est prêt, à la sortie de Requiem, pour un nouveau départ, enrichi et rendu fort par l’expérience accumulée, comme le veut la tradition du roman de formation, depuis Goethe, Flaubert et Dickens. Mais, et en cela il nous intéresse ici, non sans avoir réglé son compte au Convitato : « Ero io ad avere bisogno di Lei (Pessoa), però adesso vorrei smettere di avere bisogno, tutto qui »19. Pereira, Rossi, Loton, Firmino, Donna Rosa se pressent à la porte. Le journalisme, assez inefficace au niveau du Corrado du Filo, va devenir tout-puissant dans les romans qui suivent. Les pères in petto – Pereira, Loton – vont bientôt trouver leurs fils, laissant loin derrière eux le souvenir de la “morale” de l’intranquillité : « non fare del male né del bene a nessuno »20.

Haut de page

Notes

1  F. Pessoa, Il Libro dell’inquietudine d Bernardo Soares, Milan, Feltrinelli, 2006, p. 16.

2  M. J. de Lancastre et A. Tabucchi, Nota dei traduttori, in F. Pessoa, ibidem, p. 20.

3  Maintenant disponible dans A. Tabucchi, Un baule pieno di gente, Milano, Feltrinelli, 1990.

4  F. Pessoa, Il libro dell’inquietudine, cit., p. 114.

5  A. Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, Milan, Feltrinelli, 1988, p. 72.

6  F. Pessoa, op. cit., p. 127.

7  A. Tabucchi, Piccoli equivoci..., cit., p. 119.

8  « L’esito è nell’aver esito, e non nell’aver condizioni di esito. » (F. Pessoa, op. cit., p. 79).

9  Bon exemple d’emploi idiolectal du langage de Pessoa et de traduction également idiolectale : « Les conditions palatiales existent partout. Mais où sera le palais s’il n’est pas construit ? » (ibidem)

10 Ibidem, p. 97.

11 Ibidem, p. 131.

12 Ibidem, p. 171.

13  A. Tabucchi, Il Filo dell’orizzonte, Milan, Feltrinelli, 1986, p. 58.

14 Ibidem, p. 105.

15  F. Pessoa, op. cit., p. 32.

16  Ibidem, p. 80.

17  Ibidem, p. 48.

18  L’original portugais est plus explicite encore dans sa référence littérale au desassossego pessoien : « A minha companhia desagradou-lhe ?, perguntou ele. Não, disse eu, foi muito importante, mas inquietou-me, digamos que me desassossegou » (Requiem uma alucinação, Lisboa, Quetzal Editores, p. 119 ; « Ma compagnie vous a-t-elle été désagréable ? demanda-t-il. Non, ai-je dit, elle fut très importante, mais elle m’inquiéta, disons qu’elle m’enleva ma tranquillité. »).

19  A. Tabucchi, Requiem, Milan, Feltrinelli, 1992, p. 119.

20  F. Pessoa, op. cit., p. 170.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’Études Italiennes, Université de Provence, n° spécial, Echi di Tabucchi / Échos de Tabucchi

Référence électronique

Walter Geerts, « Pessoa de loin et de près ou de la surface et de la profondeur du monde », Italies [En ligne], N° spécial | 2007, mis en ligne le 01 octobre 2011, consulté le 17 août 2017. URL : http://italies.revues.org/3718 ; DOI : 10.4000/italies.3718

Haut de page

Auteur

Walter Geerts

Université d’Anvers – Academia Belgica (Rome)

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Italies - Littérature Civilisation Société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Les cahiers de Revues.org