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L’attraente repulsione dei totalitarismi. La verità antilirica degli ultimi racconti di Antonio Tabucchi

Monica Jansen
p. 281-298

Résumé

Dans une interview récente, Tabucchi affirme que le thème du totalitarisme exerce sur lui une « attirante répulsion », au point qu’il lui consacre deux récits jusqu’alors inédits, I morti a tavola et Il penoso caso del signor Silva da Silva e Silva, inclus dans le recueil des Racconti (2005). Il ne s’agit pas d’une thématique nouvelle dans l’œuvre de l’auteur mais d’un paradoxe de la dialectique qui passe de plus en plus de l’ambiguïté à l’ambivalence. Dans les dernières œuvres la “répulsion attirante” se met à ronger non seulement ses protagonistes – la gangrène qui attaque l’héroïsme de Tristano dans Tristano muore (2004) par exemple – mais l’auteur lui-même qui, en se glissant dans le rôle du Pasolini corsaire, dans L’oca al passo (2006) se montre de plus en plus intransigeant envers le “petit régime” de l’Italietta berlusconiana. Où est l’alternative si l’élément binaire régit aussi bien la base anti-fasciste de la démocratie que la pensée des nouveaux conservateurs ? Cette contribution se propose d’analyser comment Tabucchi, dans ses écrits littéraires et journalistiques, cherche une réponse à cet “épineux dilemme” qui inquiétait déjà les avant-gardes.

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XXe, XXIe
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Texte intégral

L’angoisse qui met son sceau sur la menace toujours imminente
du mourir ne masque-t-elle pas la joie de l’élan du vivre ?
(Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli)

  • 1  Cit. in Ann Rigney, Plenitude, scarcity and the circulation of cultural memory, « Journal of Europ (...)

1Nel 2005 il volume Racconti pubblicato da Feltrinelli che contiene le raccolte del decennio 1981-1991 – Il gioco del rovescio, Piccoli equivoci senza importanza e L’angelo nero – inaugura il primo « luogo della memoria » sull’itinerario narrativo tabucchiano. Ne sono indizi gli aggettivi « retrospettiva » e « celebrativa » che accompagnano l’operazione. Nella definizione di Pierre Nora i luoghi della memoria forniscono un massimo di senso in un minimo di segni1.

  • 2  Antonio Tabucchi, Doppio senso, « Alfabeta », 69, III-IV.

2Se consideriamo la collezione dei Racconti il quadro adatto per dotare di un massimo di senso il percorso di Tabucchi « venditore di storie » – ricordiamo anche l’indimenticabile personaggio di Requiem (1991) che, rifiutato dagli editori perché non segue le novità letterarie, vende le sue storie di cui non può fare a meno ai passanti – allora la dovremmo concepire anche come un luogo della memoria a “doppio senso”. Secondo Tabucchi, infatti, la letteratura non è « a senso unico, non è lineare e progressiva, ma funziona nei due sensi : influenza il futuro ma anche il passato, è una freccia geometrica con due punte e due direzioni »2.

  • 3  Id., Il gioco del rovescio, Milano, Feltrinelli, 1988, p. 174.

3Una memoria in continua metamorfosi dunque, fatta da un insieme di storie itineranti, « senza fissa dimora », come recita il titolo di una delle divisioni della raccolta che contiene due racconti del 1988, Il gatto dello Cheshire e Vagabondaggio. Bisogna far notare però che una certa logica d’archivio e l’amore per la simmetria hanno anche causato una vittima : restituendo al Gioco del rovescio il contenuto della prima edizione del 1981, le due storie scritte nel 1988 si trovano adesso nella categoria subito antecedente a quella conclusiva dei Due racconti inediti scritti tra il 2002 e il 2005. Ma dove è rimasto il delizioso racconto Una giornata a Olimpia, omaggio a chi ha permesso a Tabucchi tanti voli pindarici ? Il grido lanciato da Pindaro dalle pagine tabucchiane – « mi chiamo Pindaro, io scriverò queste gare, tramanderò questi giorni ! »3 – evapora nell’infinità del cosmo dove verrà, speriamo, accolto comunque da qualche lettore collezionista.

4L’apertura della raccolta verso il futuro viene dunque assicurata dall’inclusione di due racconti inediti nel volume che costituiscono « l’anticipazione di una nuova raccolta ancora in fieri ». Alla raccolta in quanto luogo della memoria contribuisce anche il paratesto fornito dal risvolto di copertina, che esprime un auspicio :

Ripercorrere oggi l’opera in raccolta consente di individuare le radici dell’originalità e della complessità narrativa di Tabucchi e allo stesso tempo offre la possibilità di mettere in luce il delinearsi della cifra stilistica fondamentale in tutte le sue opere successive.

  • 4  Flavia Brizio-Skov, Antonio Tabucchi. Navigazioni in un arcipelago narrativo, Cosenza, Luigi Pelle (...)

5A tale scopo il testo offre già una possibile guida di lettura sostenuta dall’autorità di alcuni esperti in materia, Flavia Brizio-Skov4, Bernard Comment, il traduttore e interlocutore in lingua francese prediletto dall’autore, e Remo Bodei, filosofo e amico dell’autore. La cifra stilistica viene attribuita alle componenti del « rovescio », interpretato come « metafora di multiple soluzioni possibili », dei « piccoli equivoci », definiti « doppiaggio fuori sincronia », e degli « angeli neri », l’incubo di un vento funesto venuto dal passato che spazza via la normalità quotidiana. Insieme essi formano un’« estetica del frammento » che lascia al lettore la libertà di decifrazione, una grammatica narrativa « cinematografica » che smantella il protocollo della letteratura realista, e un pensiero in movimento, che mette in scena « una coscienza critica allarmata e che allarma ».

  • 5  Concita De Gregorio, La letteratura non è il luogo della militanza, Intervista ad Antonio Tabucchi (...)

6L’autore stesso, interrogato da Concita De Gregorio, contribuisce a considerare il volume come l’invito a scorgerci un percorso unitario. Egli propone di considerare l’arcipelago di racconti come il suo « vero romanzo […] : un mosaico, non un affresco. Una storia fatta a pezzi »5, e così ci ricorda un’affermazione sul romanzo fatta allo « Stimato Signor Quantum » in forma di lettera :

  • 6 Il monolocale del racconto, « Alfabeta », 84, p. XII.

Se un giorno riuscissi a costruirmi una magione di campagna essa sarebbe senz’altro fatta di materiali eterogenei, un collage di molte forme : sarebbe un romanzo composto anche di teatro e di racconti e di dialoghi e di prose varie. Insomma, un contenitore molto confuso, come mi sembra essere il mondo in cui vivo.6

  • 7  Una tipologia anch’essa già presente nell’articolo citato : « Presenze sfuggenti, personaggi che n (...)
  • 8  Ibidem.

7Trovandoci un’« unità di intenti », un « interesse prevalente », « il senso che ha avuto il camminare », l’autore enuclea due aspetti risultanti dalla sua rilettura ; uno riguarda i personaggi, profili di « non vincenti » in cui prevale l’esitazione, la perplessità e il dubbio di fronte al reale7, e l’altro un « cammino italiano » che contiene in filigrana la generazione dell’autore, offrendo così il frammento di un tempo in mancanza di una « totalità ». Egli si esprime anche sui due racconti inediti che parlano del tempo e che tornano al tema dei totalitarismi che esercita sull’autore « un’attraente repulsione »8.

  • 9  Si veda ad esempio Margherita Ganeri a proposito di Requiem : « Librata nella surrealità anestetic (...)
  • 10  Antonio Tabucchi, La gastrite de Platon, Paris, Mille et une nuits, 1997, p. 1.

8Guardando nelle due direzioni il volume invita dunque sia a fare un epilogo del Tabucchi degli anni ottanta e novanta, sia una riflessione sulla costellazione futura dei racconti in fieri. Ritornando al paratesto sul risvolto di copertina potrebbe sorprendere la plausibilità dell’accostamento della presenza di una coscienza vigile alla scoperta della relatività dell’esistenza umana. Le due modalità spesso sono state separate dalla critica, attribuendo al Tabucchi dei racconti e dei romanzi da Notturno indiano (1984) a Requiem (1991) una mentalità postmoderna9 e al Tabucchi impegnato le opere che, da Piazza d’Italia (1975) portano a Sostiene Pereira (1994) e a Tristano muore (2003). I due esiti però non sono in contraddizione se si parte dal paradosso della « vera finzione » come cifra stilistica dello scrittore. Il paradosso infatti offre la possibilità di tenere la dialettica aperta verso una « terza dimensione », quella dei mondi possibili della finzione. Nel piccolo manifesto La gastrite de Platon sul dovere degli scrittori intellettuali concepito come una lettera aperta a Adriano Sofri, Tabucchi considera l’ex leader di Lotta Continua un intellettuale dialettico « in virtù della dialettica del [s]uo pensiero, che come ogni dialettica è creativa, in quanto produce un terzo elemento nuovo »10.

  • 11  Remo Bodei, Giochi proibiti. Le ‘vite parallele’ di Antonio Tabucchi, in : Claudio Cattaruzza, a c (...)

9Remo Bodei, uno degli interpreti citati sul risvolto di copertina della raccolta dei racconti, chiedendosi dove nel caso di Tabucchi situare il limite tra la “realtà” e i prodotti dell’immaginazione, si risponde collocando l’opera artistica ad un livello intermedio tra realtà e immaginazione che si potrebbe chiamare “terzo regno”, o ancora meglio, “atopia” : « Il territorio poetico è una “atopia”, un luogo inclassificabile, che non appartiene né al dominio della realtà assoluta, né a quello (che ne è l’opposto speculare) dell’utopia, del non-esistente per definizione. Si verrebbe così ad allentare o addirittura a spezzare sia il legame banalmente mimetico tra la poesia e il reale assoluto, sia quello tra essa e l’immaginario irrelato »11.

  • 12  Ibidem.
  • 13  Thomas Pavel, Comment écouter la littérature ? Collège de France/Fayard, 2006.
  • 14 Ibidem, p. 25.

10L’intuizione espressa da Bodei che « proprio perché abbandoniamo il “centro” delle nostre occupazioni e preoccupazioni quotidiane (la cosiddetta “vita vera”) e ci spostiamo verso la periferia (la “vita inventata” o vissuta per procura della poesia o del romanzo), finiremo, proprio lì, per trovare un maggior spessore di senso »12, è in sintonia con la lezione inaugurale al Collège de France di Thomas Pavel in cui lo studioso americano cerca di offrire una risposta alla domanda Comment écouter la littérature ?13 Pavel prende avvio dal presupposto che l’“io” esitante postcartesiano è parte di un “essere” determinato ma nello stesso tempo irriducibile alle determinazioni di quell’essere. Di conseguenza l’io per “trovarsi” si identifica con il prossimo, partecipando a una vita che è sua soltanto nella misura in cui lo circonda, accedendo così alla conoscenza di sé non attraverso una visione interiore, ma grazie alla partecipazione alle attività umane che la procurano14. La letteratura nella sua capacità di offrire una vita virtuale è paragonabile all’amicizia che ci fa compartecipi delle vite altrui :

  • 15 Ibidem, p. 29.

La littérature crée une retraite imaginaire loin de l’ici et du maintenant, en faisant ainsi émerger […] une vie “autrement” qui a l’avantage d’alléger la pression et l’étroitesse de l’expérience vécue, sans pour autant rivaliser véritablement avec mon milieu de vie.15

  • 16  « Tabucchi mostra come mediante la letteratura ciascuno possa vivere altre ‘vite parallele’ alla s (...)

11« Vite parallele »16, quindi, che non si escludono a vicenda e anzi possono esercitare un effetto salutare se la base di comunicazione è costruita sul riconoscimento reciproco e sull’ascolto :

  • 17  Thomas Pavel, op. cit., p. 3.

Si (et seulement si) nous consentons à ne pas traiter l’œuvre d’art comme objet d’étude, mais si nous acceptons l’idée que cette œuvre fait appel à notre capacité de reconnaissance et d’accueil, nous nous apercevons que, à l’instar des confidences d’un parent ou d’un ami, le sens de cette œuvre est remis à nos soins.17

  • 18 Ibidem, p. 44.

12L’estetica letteraria diventa in questa visione lo studio dei mezzi che invitano il pubblico a riconoscere gli « elementi ideali », le « verità » indicate dalle trame, dai personaggi e dalle situazioni18.

  • 19 Ibidem, p. 38.
  • 20  Andrea Borsari, Cos’è una vita se non viene raccontata ? « Italienisch », 2, 1991, pp. 2-25.
  • 21  Fabio Gambaro, Conversazione con Antonio Tabucchi, 2004, riprodotta sul sito di Feltrinelli : http (...)
  • 22  Fernando Pessoa, Il poeta è un fingitore. Duecento citazioni scelte da Antonio Tabucchi, Milano, F (...)
  • 23  Antonio Tabucchi, Écrire pour faire rêver, rêver pour être libre, « Le Monde », 6-11-1992.

13Esiste dunque una relazione di trasparenza e di complementarietà – Pavel sostiene che l’intelligenza del cuore non esclude quella dell’intelletto, ma la convoca19 – tra il lettore e l’opera, dovuta al rispetto per la « verità » affidata alle sue cure. È sulla stessa base di « affinità elettive » che si potrebbe costruire un’etica dell’ascolto, particolarmente presente in un autore come Tabucchi che considera l’atto stesso di narrare come un obbligo civile : « Cos’è una vita se non viene raccontata ? » recita il titolo dell’intervista trascritta da Andrea Borsari20. O anche, in una conversazione con Fabio Gambaro : « Mentre raccontiamo una vita, le diamo un senso. È per questo che la narrazione è sempre una forma di comprensione, per la quale si scelgono stili letterari diversi »21. L’ascolto caratterizza anche il rapporto dello scrittore con la tradizione letteraria, che prende corpo nella fitta rete di intertestualità che caratterizza la sua scrittura. Liberati dal loro contesto originale, anche gli intertesti si possono aprire a potenzialità ancora non esplorate. Dice Tabucchi nella Nota al libro di citazioni del poeta portoghese Fernando Pessoa scelte e organizzate da lui : « estratti dal loro contesto, isolati e illuminati da un riflettore puntato esclusivamente su di loro, certi versi o certe frasi di Pessoa sembrano acquistare una maschera quasi magica e oracolare »22. È inoltre lo stesso Pessoa, tramite l’eteronimia, a insegnare che l’atto creativo della finzione richiede la responsabilità dell’autore verso i suoi personaggi. In un intervento su « Le Monde » Tabucchi compara l’autore Pessoa con un giocatore di tennis che lancia la palla solo quando è sicuro che dall’altra parte della rete si trova un personaggio per ribatterla23.

14L’orizzontalità dei rapporti fra creatore e creazione che sostituisce la verticalità della dialettica è uno dei mezzi della letteratura per creare un ponte tra l’io esitante e l’essere determinato dalla vita attuale, per riprendere la terminologia di Pavel. Similmente Pia Schwarz Lausten, con l’aiuto della filosofia del pensiero debole suggerisce che

  • 24  Pia Schwarz-Lausten, L’uomo inquieto. Identità e alterità nell’opera di Tabucchi, Copenhagen, Muse (...)

l’essenziale per Tabucchi non sia di superare la distanza ormai insuperabile tra soggetto e mondo, ma piuttosto di abitarla […]. Il rovescio, l’essere altro, può essere interpretato come una soluzione alla solitudine e all’assenza dell’altro, come una strategia per superare la malinconia e come un modo post-moderno di relativizzare o alleggerire l’esperienza di perdita. L’intertestualità ha una funzione conoscitiva ed esistenziale dato che sottolinea l’importanza del “filtro” della letteratura e delle finzioni per l’esperienza che il soggetto ha di sé.24

  • 25  Antonio Tabucchi, La gastrite de Platon, cit., p. 17.
  • 26  Id., L’oca al passo. Notizie dal buio che stiamo attraversando, Milano, Feltrinelli, 2006, p. 120.

15Un rapporto con la letteratura gestito sia dall’intelletto che dal cuore determina infine anche la nozione di impegno messa in opera da Tabucchi nel suo ruolo di intellettuale. Mentre in La gastrite de Platon egli mette a fuoco la « funzione creativa » dell’intellettuale di « leggere la realtà “al rovescio” »25, L’oca al passo, una raccolta degli articoli di giornale dell’autore pubblicata un mese prima delle elezioni del 2006, fa anche appello alla responsabilità del lettore, invitato ad interagire con il libro attraverso la struttura romanzesca del gioco dell’oca. Di recente Tabucchi ha inoltre iniziato una rubrica su radio Feltrinelli intitolata In mancanza di prove, facendo omaggio alla vivacità della voce che « è imprendibile, clandestina. Si sparge e si diffonde »26. Nonostante Tabucchi intellettuale usi le modalità della finzione per leggere la realtà, Tabucchi scrittore ci tiene a ribadire che il racconto non è il luogo della militanza :

  • 27  Ibidem, p. 132.

la mia più che una visione politica è esistenziale, e il rovescio o l’equivoco possono essere dei modi di leggere la realtà che ci circonda, di guardare l’altra faccia della medaglia.27

16Ne deriva che nella letteratura l’autore è impegnato quando è sincero con se stesso :

  • 28  Id., Être engagé avec soi-même, « Le Monde », 10-11-2006.

Je considère l’écrivain engagé quand il est sincère avec lui-même, c’est-à-dire quand il écrit une chose qu’il ressent vraiment.28

17Nel quadro finora tracciato la comunicazione fra opposti inconciliabili, veicolata dal gioco del rovescio nella sua definizione di « metafora di multiple soluzioni possibili », viene garantita da una trasparenza di valori che fanno sostegno a termini quali rispetto, riconoscenza, sincerità. Viene da chiedersi se questo modello non sia in pericolo, in un tempo in cui, secondo Tabucchi intellettuale, il senso sembra andare alla deriva. Le due attitudini, quella esistenziale e quella politica, potrebbero anche entrare in conflitto.

18Soffermiamoci adesso sugli ingredienti che compongono le nuove narrazioni contenute nel volume dei Racconti ispirate secondo lo scrittore dalle tematiche del tempo e dei totalitarismi. Forse questi due elementi poli-interpretabili contengono minacce all’apertura del paradosso della finzione costruita finora.

  • 29  Romano Luperini, La fine del postmoderno, Napoli, Guida, 2005, p. 18.
  • 30  Milan Kundera, Was ist ein Romancier ?, « Sinn und Form », 4, 2005, p. 510.

19Da un lato l’attrazione repellente per i totalitarismi potrebbe riferirsi in generale a ogni ideologia della totalità e tradursi nella nostalgia di una “Grande Struttura” non estranea neanche ad alcuni critici di sinistra come Romano Luperini che ne La fine del postmoderno vagheggia la certezza ideologica del muro di Berlino – « E tuttavia, simbolicamente, il muro di Berlino segnava ancora una possibile alternativa, che di colpo veniva a cadere »29. D’altro lato il totalitarismo come Tabucchi ribadisce in L’oca al passo mette in crisi valori universali quali libertà, democrazia e antifascismo, un processo storico già iniziato con il crollo dei valori (“Zerfall der Werte”) di Broch, come impariamo da Kundera30. Qui viene a pesare la situazione politica italiana berlusconiana in particolare, una situazione che forse ha anche colorito la rilettura di Tabucchi dei racconti in volume. Se democrazia equivale a regime o regimetto, come può ancora funzionare la reversibilità del gioco del rovescio ? Punto di partenza per le riflessioni contenute ne L’oca al passo è la crisi del pensiero lapalissiano, che fa sì che esso non coincida più con la trasparenza morale ma con un paradosso pervertito che permette ai leader politici di presentare come legittimo l’opposto sottinteso. In una delle rubriche per radio Feltrinelli, l’autore legge una pagina di Sciascia da Nero su nero secondo lui estremamente attuale, in cui l’autore siciliano parla dell’impossibilità di distinguere tra il dire e il fare a causa di una “doppiezza” di significati :

  • 31  Leonardo Sciascia, Opere1971-1983, a cura di Claude Ambroise, Milano, Bompiani, 2001, p. 614 ; sot (...)

Sarò un moralista – e dunque un qualunquista : ma mi pare che i particolari guai del nostro paese nascano tutti da una inveterata e continua doppiezza, da un vasto e inesauribile giuoco della doppia verità che partendo dall’alto soltanto si arresta là dove la verità non può permettersi il lusso di essere doppia – ed è una, inequivocabile : quella della povertà, del dolore.31

20L’equivoco di due parole omofone ma con significati diversi rischia in questa prospettiva di trasmutarsi in pleonasmo e rende impraticabile la funzione critica del paradosso che mette in moto il gioco del rovescio delle multiple soluzioni possibili. Quali valvole di sicurezza possono impedire la sua chiusura ?

  • 32  « Quello che mi interessò di più […] era la reversibilità del tempo. […] La cosa, non si può negar (...)
  • 33  Tabucchi si sofferma sul significato delle cosiddette “date epocali” quali l’11 settembre che in f (...)
  • 34  Ibidem.

21Invece di concentrarci sulla tematica del tempo trattata ampiamente nelle opere di Tabucchi sia narrative – ne è un’icona la saudade legata al gioco del rovescio – che saggistische – ne La gastritedi Platone la reversibilità del tempo diventa una chiave di lettura32 mentre ne L’oca al passo viene sottolineata l’incongruenza nociva tra diverse concezioni temporali33 –, vogliamo proporre alcuni punti di vista che, in quanto affini a quelli dell’autore potrebbero aiutarci a vedere meglio quali siano le insidie del tempo che non sempre sorride, e se esse non contengano anche qualche grumo di salvezza. Ne L’oca al passo torna l’immagine del gatto del Cheshire che, « scomparendo, di sé ha lasciato un sorriso, senza il gatto. Ammesso che di sorriso si tratti, perché non è detto che sorrida sempre. A volte ghigna, o peggio »34.

22Il tempo è anche quello anagrafico dell’età, un’ovvietà che potrebbe rivelarsi essenziale per interpretare il disincanto dell’ultimo Tabucchi. Milan Kundera, nelle sue recenti riflessioni su cosa sia un romanziere, difende, come Tabucchi, la particolarità del romanzo rispetto alla filosofia o alla scienza in quanto pensiero profondamente esistenziale : nel romanzo moderno

  • 35  Milan Kundera, op. cit., p. 514 (traduzione nostra).

la riflessione […] non ha niente a che fare con quella di uno scienziato o di un filosofo ; direi anzi che è antifilosofica, cioè che è indipendente da ogni sistema di idee esistente. Non giudica ; non dichiara verità ; pone domande, si meraviglia […] ; la sua forma è variabile : metaforica, ironica, ipotetica, iperbolica, aforistica, comica, provocatoria, fantastica. E soprattutto : non abbandona il cerchio magico della vita delle persone, giacché la vita delle persone la nutre e la giustifica.35

  • 36 Ibidem, p. 516.
  • 37 Ibidem, p. 518.
  • 38  Antonio Tabucchi, « Le Monde », 10-11-2006.

23Il romanziere non è servo della storia, anche se si interessa di essa perché è come una luce che mette a fuoco l’esistenza umana. Il romanziere è invece “ancella” dell’età. Intorno ai trent’anni l’autore “lirico”, entrando nell’età della prosa, sperimenta una conversione che da Saul lo fa diventare Paolo36. Si tratta di una conversione antilirica che secondo Kundera è fondamentale per il romanziere, visto che la conoscenza della propria età è indispensabile per capire l’altro. Capire fino a un certo punto, perché l’autocoscienza dell’età comporta l’accettazione dell’equivoco e dell’errore come inerenti all’esistenza, ma non svela il nesso tra l’io attuale e l’io passato che costituisce il mistero dell’identità. Ciò che cambia è la posizione del romanziere sul rettilineo dell’esistenza che sposta l’ottica alla mediocrità del quotidiano, senza per questo indebolire però il suo gesto disturbante e irriverente che strappa via la tenda dalle interpretazioni precostituite, che per Kundera costituisce il fulcro dell’arte romanzesca37. Forse allora un crescente pessimismo sul mondo e la fiducia nell’arte del romanzo non si escludono. Ciò spiega che, nonostante i segni di ‘stanchezza’ manifestati dall’autore per esempio nel titolo Si sta facendo sempre più tardi (2001), il Tabucchi “antilirico” non desista dal credere nel mestiere di romanziere : « Je reste optimiste. Peut-être pas sur le monde, mais sur l’écriture »38.

  • 39  Nella formulazione del “pensiero debole” : l’essere non viene più concepito come presenza ma come (...)
  • 40  Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 464.
  • 41  Ibidem.

24Paul Ricœur invece potrebbe servirci per trasferire la stanchezza esistenziale sul piano dell’ermeneutica ontologica. In La Mémoire, l’histoire, l’oubli (2001) il filosofo entra in dibattito con l’Heidegger di Sein und Zeit premettendo che l’essere in quanto Dasein39 è anche sempre atto (“acte”) e potenzialità (“puissance”). A noi qui interessa che Ricœur, scorgendo nell’ermeneutica heideggeriana il pericolo di una chiusura nella concezione dell’essere destinato alla morte, cerca di salvarlo creando uno scarto tra la totalità (« l’essere-tutto possibile » del Dasein) e la mortalità (l’essere-per-la-morte) : « N’y a-t-il pas un entrechoc entre ouverture et fermeture, intégralité non saturable et fin en forme de clôture ? »40. Tutto si decide secondo il filosofo in quel nesso fra la vastità del poter-essere totale e la finitezza dell’orizzonte mortale41. Egli vede infine nell’accettazione della morte un’alternativa propositiva al poter morire (pouvoir mourir), risultante dal cortocircuito heideggeriano tra poter-essere e mortalità :

  • 42  Ibidem, p. 467.

L’écart subsiste à ce niveau originaire entre le vouloir vivre et l’avoir à mourir ; ce dernier fait de la mort une interruption à la fois inéluctable et aléatoire du pouvoir-être le plus originaire. Combler cet écart par l’acceptation reste une tâche à laquelle nous sommes tous soumis et à laquelle nous faisons face avec plus ou moins de bonheur.42

25Forse è lecito leggere Tristano muore. Una vita (2003) come un esercizio nell’accettazione della morte.

  • 43  A. Tabucchi, in Un baule pieno di gente. Scritti su Fernando Pessoa, Milano, Feltrinelli, 1990, p. (...)
  • 44  Id., I morti a tavola, « Micromega », 3, 2002, pp. 178-187.
  • 45  Id., L’oca al passo, cit., p. 72.

26Fino a che punto i racconti scritti tra il 2002 e il 2005 risentono della crisi del pensiero lapalissiano ? Il paradosso della “vera finzione” rischia di arrestarsi o offre ancora la possibilità di identificarsi con un mondo “atipico” nonostante esso sia declinato dalla conversione antilirica dell’autore ? Per poter meglio mettere a fuoco l’eventuale differenza rispetto alla “memoria” tabucchiana finora costruita, proponiamo di far uso della bidirezionalità della raccolta e di accostare due racconti che potrebbero contenere delle analogie, dato che, secondo lo stesso autore, « le analogie letterarie sono sempre qualcosa di più di una semplice analogia »43. I morti a tavola potrebbe a prima vista avere qualche affinità con un racconto da Piccoli equivoci senza importanza (1985), Anywhere out of the world. I titoli sono ambedue tratti da poesie francesi, il primo da una poesia di Louis Aragon premessa in epigrafe al racconto, il secondo da una poesia di Baudelaire evocata nella storia, che fa parte di Le spleen de Paris. Se in Anywhere out of the world predomina la (meta)testualità, in I morti a tavola il primo riferimento è a un elemento extraletterario : il racconto è stato scritto nel 2002 per un numero speciale di « Micromega »44 che raccoglie voci di “allarme” in forma di racconti “gialli” sui generis. In questa dimensione “politica” acquista un rilievo particolare il fatto che la storia mette in scena una ex spia della Berlino dell’Est dopo il crollo del muro, una « data epocale » che secondo Tabucchi è stata indicata forse un po’ troppo frettolosamente come la « fine della storia » dallo studioso americano Fukuyama45. Mentre Anywhere sembra indicare che nella storia situata negli anni sessanta predomina « l’essere-tutto-possibile », I morti fanno propendere verso « l’essere-per-la-morte ». Infatti, nel caso dell’ex spia berlinese la non aderenza tra passato e presente è totale e non viene sospesa dall’accesso al « terzo regno » della finzione. In ambedue le storie figura un tram, con cui il protagonista percorre la città, Lisbona nel caso di Anywhere out of the world. Quando il protagonista di Anywhere sale sul tram lo spazio diventa quello “altro” della finzione e la città reale si trasforma in quella della poesia di Baudelaire. Per il protagonista di I morti a tavola il mezzo di trasporto conferma invece la sua “doppiezza” e lo scarto non si avvera :

  • 46  Id., Racconti, cit., p. 391.

Si specchiò nel vetro della porta chiusa, anche se una striscia di gomma lo divideva in due. Va bene diviso in due, mio caro, sempre diviso in due, metà di qua, metà di là, è la vita, così è la vita.46

  • 47  Cf. l’articolo di Anna Dolfi in questo volume.
  • 48  Antonio Tabucchi, Racconti, cit., p. 391.
  • 49 Ibidem, p. 192.
  • 50 Ibidem, p. 391.
  • 51 Ibidem, p. 400.
  • 52  Thomas Pavel, op. cit., p. 37.

27Forse ha la sua rilevanza il fatto che il protagonista di Anywhere è giovane, mentre la spia berlinese è già un uomo anziano, malato per di più. Sembra che i personaggi, spesso degli alter-ego, invecchino con il loro autore. L’ottica è quella dimessa della mediocrità di chi non si aspetta più nulla dalla vita, un atteggiamento che investe sia il presente capitalistico, osservato con superiore distacco, sia il passato, visualizzato nella forma di citazioni letterarie. Il protagonista di Anywhere, reduce da una storia d’amore finita in adulterio, si “abbandona” al flusso della memoria messa in atto dalla poesia di Baudelaire, realizzando così l’atteggiamento che Pavel ritiene più adatto per accogliere la “verità” nella finzione. Il vecchio berlinese invece arresta l’intertestualità nella sua linearità biografica non facendo scorrere il fiume carsico della memoria creativa. Lui soffre di nostalgia, ma non nella forma di quella nobile arte di morire contenuta nella saudade portoghese, né in quella dello spleen baudelairiano47. I versi di Aragon cantati da Léo Ferré, « tout est affaire de décor, changer de lit, changer de corps »48 formano una dissonanza nell’assonanza con la profondità di quelli di Baudelaire, « Cette vie est un hôpital où chaque malade est possédé du désir de changer de lit »49, e l’effetto in chi li ascolta è completamente diverso. La differenza risiede nel fatto che nel caso di Aragon l’inter-scambiabilità dei contenuti, anche quelli etici e morali, viene esclusa, dato che il protagonista ne prende le distanze : « Quello sì che se ne intendeva, aveva passato la vita a farlo »50. Un possibile significato metafisico viene ridotto alla dimensione biografica della vita biologica : « la verità è concreta »51. Si potrebbe dire, prendendo in prestito nuovamente la terminologia di Pavel, che mentre il protagonista di Anywhere si riconosce nella finzione identificandosi con l’altro, il protagonista dei Morti a tavola fa di tutto per « méconnaître »52 la poesia.

  • 53 Il battere d’ali di una farfalla a New York può provocare un tifone a Pechino ? è il titolo di un r (...)
  • 54  Antonio Tabucchi, Racconti, cit., p. 394.

28L’intertesto più presente nel contesto della vecchia Berlino dell’Est è quello di Bertolt Brecht, l’Obiettivo che il protagonista era incaricato di tenere d’occhio. A differenza di Baudelaire che è presente soltanto tramite i versi che trascinano il protagonista di Anywhere verso il suo passato – in questo senso rispettoso del detto di Octavio Paz caro a Tabucchi che i poeti non hanno biografia, la loro opera è la loro biografia –, nel caso di Brecht è proprio la sua persona a venire evocata, alla luce dei pettegolezzi che essa ha provocato. È visitando la sua tomba che si ristabilisce finalmente una comunicazione tra il passato e il presente del protagonista. Qui riconosciamo meglio il personaggio tabucchiano dal profilo “non vincente”. Mentre confessa al defunto la sua paurosa scoperta che nella realtà si trattò di una mutua sorveglianza, avendo anche l’agente la sua scheda, scoperta che da soggetto dominante lo riduce a un soggetto dominato, egli comincia a sudare, come il protagonista di Anywhere. Questa volta il protagonista sembra aprirsi alla finzione ricordandosi una poesia di Anne Seghers con cui sente affinità, ma non osa pronunciarla. L’apertura della dialettica tra essere e non-essere c’è, anche se in chiave minore, anche se la farfalla posata sul busto di bronzo non è quella che può provocare un tifone a Pechino53 ma una volgare cavolaia. Ci si può chiedere comunque, riprendendo le parole di Schwarz Lausten, se il protagonista riuscirà ad “abitare” la distanza ormai insuperabile tra soggetto e mondo. La Berlino capitalista e globalizzata, senza il Muro che « dava la sicurezza di un’appartenenza »54, sembra troppo cambiata perché uno ci si possa ritrovare.

  • 55  Antonio Tabucchi, Racconti, cit., p. 412. È da notare il gioco ironico con il nome Della Pera, l’e (...)
  • 56  Antonio Tabucchi, Racconti, cit., p. 414.
  • 57  Marina Spunta, Voicing the Word. Writing Orality in Contemporary Italian Fiction, Oxford etc., Pet (...)
  • 58  Antonio Tabucchi, Il filo dell’orizzonte, Milano, Feltrinelli, 1986, p. 107.

29Il secondo racconto, Il penoso caso del signor Silva da Silva e Silva. Storia però di una bella amicizia, rappresenta forse il tentativo in chiave parodica di un ritorno all’interiorità del soggetto e alle origini fondative dell’essere, due modi che rendono superflua la necessità di una “vita parallela” per completarsi. Il protagonista rappresenta in qualche modo sia il totalitarismo sia la totalità dell’essere indipendente dalla mortalità. Il personaggio invecchia ma il suo “io” rimane chiuso nello studio dello psicanalista, intento a spiegare la sua insolita deviazione. Seguendo Ricœur e i filosofi del pensiero debole, si potrebbe azzardare una spiegazione alternativa a quella offerta dalla psicanalisi : il protagonista soffre di tutte le malattie possibili senza recarne le tracce per il semplice fatto che lui è e non accade, e quindi non può far esperienza della Verwindung, termine heideggeriano che nell’interpretazione di Vattimo viene spiegato con la metafora delle tracce di una malattia che, dopo la guarigione, rimangono nel corpo a ricordargli la sua storicità. Privato anche della riflessione romanzesca, il pensiero del signor Silva da Silva e Silva riflette perfettamente il suo ambiente naturale. La devozione totale al totalitarismo di Salazar e l’aderenza anacronistica all’autoctonia nella formulazione dello scrittore nazionalista Maurice Barrès trovano la loro controparte ideale nell’amico italiano Della Pera, « magnifico esemplare di pura razza del Neolitico inferiore », originario di un villaggio della Toscana mai « inquinata » da « razze vagabonde »55. Le loro affinità elettive causano all’Italiano la perdita della borsa di studio fornitagli dai Della Pera immigrati in America e cittadini della città meticcia di New York. Sia detto per inciso che all’amico è garantita comunque una carriera brillante nella prima, seconda o terza repubblica italiana56. Ciò che distingue il racconto altamente satirico dai precedenti è il modo di narrarlo, quello della fiaba nella terza persona extradiegetica distaccata dal mondo dei personaggi. Qui la prosa non è riflessione sotto forma di persone come descritta da Kundera, né quel discorso libero fatto di dialoghi spezzati, di reticenze e di ommissioni che, secondo Marina Spunta, rispecchia nell’oralità riportata sulla pagina scritta la condizione postmoderna dell’incompiutezza57. Ciò che cambia è forse anche quel legame di responsabilità e di rispetto tra narratore e personaggi. Risultato del cinismo dell’autore ? Qui può forse aiutarci la fotografia di un Tabucchi ridente sulla copertina del libro, anche se non è da escludere che il suo sorriso condivida l’ambiguità di quello del gatto del Cheshire. Ma possiamo anche rifarci alla Nota a margine che l’autore ha posto a Il filo dell’orizzonte : « Ho comunque notato che più si invecchia più si tende a ridere da soli ; e ciò mi pare un progresso verso una comicità più composta e in qualche modo autosufficiente »58.

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Notes

1  Cit. in Ann Rigney, Plenitude, scarcity and the circulation of cultural memory, « Journal of European Studies », 35, 1, 2005, p. 18.

2  Antonio Tabucchi, Doppio senso, « Alfabeta », 69, III-IV.

3  Id., Il gioco del rovescio, Milano, Feltrinelli, 1988, p. 174.

4  Flavia Brizio-Skov, Antonio Tabucchi. Navigazioni in un arcipelago narrativo, Cosenza, Luigi Pellegrini editore, 2002.

5  Concita De Gregorio, La letteratura non è il luogo della militanza, Intervista ad Antonio Tabucchi, « la Repubblica », 3-12-2005, riprodotta sul sito di Feltrinelli : http://www.feltrinelli.it/SchedaTesti ?id_testo =1878&id_int =1696 [18-1-2007]

6 Il monolocale del racconto, « Alfabeta », 84, p. XII.

7  Una tipologia anch’essa già presente nell’articolo citato : « Presenze sfuggenti, personaggi che non riescono ad essere veri personaggi ma solo immagini sbiadite, fisionomie umbratili, parvenze » (ibidem).

8  Ibidem.

9  Si veda ad esempio Margherita Ganeri a proposito di Requiem : « Librata nella surrealità anestetica, la leggerezza di Tabucchi si identifica con un’idea consolatoria della letteratura, un’idea sublime e insieme depurata di ogni sofisticazione nella quale il principio nichilista postmoderno della vacuità del senso viene poeticizzato e liricizzato » (Margherita Ganeri, Postmodernismo, Milano, Editrice Bibliografica, 1998, p. 68).

10  Antonio Tabucchi, La gastrite de Platon, Paris, Mille et une nuits, 1997, p. 1.

11  Remo Bodei, Giochi proibiti. Le ‘vite parallele’ di Antonio Tabucchi, in : Claudio Cattaruzza, a cura di, Dedica a Antonio Tabucchi, Pordenone, Associazione provinciale per la prosa, 2001, p. 125.

12  Ibidem.

13  Thomas Pavel, Comment écouter la littérature ? Collège de France/Fayard, 2006.

14 Ibidem, p. 25.

15 Ibidem, p. 29.

16  « Tabucchi mostra come mediante la letteratura ciascuno possa vivere altre ‘vite parallele’ alla sua, immaginarsi fornito di più biografie possibili, che ne moltiplicano le possibilità. In questa prospettiva, il romanzo e il suo consumo possono essere considerati anche come rimedio alle limitazioni casuali e a quelle necessarie della vita. » (Remo Bodei, op. cit., p. 121).

17  Thomas Pavel, op. cit., p. 3.

18 Ibidem, p. 44.

19 Ibidem, p. 38.

20  Andrea Borsari, Cos’è una vita se non viene raccontata ? « Italienisch », 2, 1991, pp. 2-25.

21  Fabio Gambaro, Conversazione con Antonio Tabucchi, 2004, riprodotta sul sito di Feltrinelli : http://www.feltrinelli.it/SchedaTesti ?id_testo =1468&id_int =1384 [18-1-2007]

22  Fernando Pessoa, Il poeta è un fingitore. Duecento citazioni scelte da Antonio Tabucchi, Milano, Feltrinelli, 1988, p. 9.

23  Antonio Tabucchi, Écrire pour faire rêver, rêver pour être libre, « Le Monde », 6-11-1992.

24  Pia Schwarz-Lausten, L’uomo inquieto. Identità e alterità nell’opera di Tabucchi, Copenhagen, Museum Tusculanum Press, 2005, p. 150.

25  Antonio Tabucchi, La gastrite de Platon, cit., p. 17.

26  Id., L’oca al passo. Notizie dal buio che stiamo attraversando, Milano, Feltrinelli, 2006, p. 120.

27  Ibidem, p. 132.

28  Id., Être engagé avec soi-même, « Le Monde », 10-11-2006.

29  Romano Luperini, La fine del postmoderno, Napoli, Guida, 2005, p. 18.

30  Milan Kundera, Was ist ein Romancier ?, « Sinn und Form », 4, 2005, p. 510.

31  Leonardo Sciascia, Opere1971-1983, a cura di Claude Ambroise, Milano, Bompiani, 2001, p. 614 ; sott. nostra.

32  « Quello che mi interessò di più […] era la reversibilità del tempo. […] La cosa, non si può negare, apriva prospettive epistemologiche attraenti. Leggere la realtà “al rovescio”, scambiando l’asse causa-effetto era allettante » (Antonio Tabucchi, La gastrite de Platon, cit., pp. 2-3).

33  Tabucchi si sofferma sul significato delle cosiddette “date epocali” quali l’11 settembre che in fondo sono equivoci che ci fanno identificare « le nostre storie e la Storia col Tempo ». Per illuminare il concetto egli cita Keynes : « L’inevitabile non accade mai, l’inatteso sempre » (L’oca al passo, cit., p. 72).

34  Ibidem.

35  Milan Kundera, op. cit., p. 514 (traduzione nostra).

36 Ibidem, p. 516.

37 Ibidem, p. 518.

38  Antonio Tabucchi, « Le Monde », 10-11-2006.

39  Nella formulazione del “pensiero debole” : l’essere non viene più concepito come presenza ma come ciò che accade, come « traccia, ricordo, un essere consumato e indebolito » (Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti [a cura di], Il pensiero debole, Milano, Feltrinelli, 1984, p. 9).

40  Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 464.

41  Ibidem.

42  Ibidem, p. 467.

43  A. Tabucchi, in Un baule pieno di gente. Scritti su Fernando Pessoa, Milano, Feltrinelli, 1990, p. 69.

44  Id., I morti a tavola, « Micromega », 3, 2002, pp. 178-187.

45  Id., L’oca al passo, cit., p. 72.

46  Id., Racconti, cit., p. 391.

47  Cf. l’articolo di Anna Dolfi in questo volume.

48  Antonio Tabucchi, Racconti, cit., p. 391.

49 Ibidem, p. 192.

50 Ibidem, p. 391.

51 Ibidem, p. 400.

52  Thomas Pavel, op. cit., p. 37.

53 Il battere d’ali di una farfalla a New York può provocare un tifone a Pechino ? è il titolo di un racconto contenuto ne L’angelo nero.

54  Antonio Tabucchi, Racconti, cit., p. 394.

55  Antonio Tabucchi, Racconti, cit., p. 412. È da notare il gioco ironico con il nome Della Pera, l’etimologia del quale sta alla base del nome di Pereira in Sostiene Pereira : « In portoghese Pereira significa albero del pero, e come tutti i nomi degli alberi da frutto, è un cognome di origine ebraica » (Antonio Tabucchi, Sostiene Pereira, a cura di Bruno Ferraro, Torino, Loescher, 1995, p. 166).

56  Antonio Tabucchi, Racconti, cit., p. 414.

57  Marina Spunta, Voicing the Word. Writing Orality in Contemporary Italian Fiction, Oxford etc., Peter Lang, 2004, p. 158.

58  Antonio Tabucchi, Il filo dell’orizzonte, Milano, Feltrinelli, 1986, p. 107.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’Études Italiennes, Université de Provence, n° spécial, Echi di Tabucchi / Échos de Tabucchi

Référence électronique

Monica Jansen, « L’attraente repulsione dei totalitarismi. La verità antilirica degli ultimi racconti di Antonio Tabucchi », Italies [En ligne], N° spécial | 2007, mis en ligne le 01 octobre 2011, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://italies.revues.org/3723 ; DOI : 10.4000/italies.3723

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