Navigation – Plan du site
Autour des arts figuratifs

Fruizione tematica e funzioni poetiche del cinema nella narrativa di Antonio Tabucchi

Carina Boschi
p. 349-375

Résumé

L’intérêt profond pour les arts visuels et leur intime assimilation dans l’œuvre narrative d’Antonio d’Antonio Tabucchi ne sont plus à démontrer. L’art cinématographique se manifeste en particulier à travers les récits en tant que motif thématique associé au souvenir d’une relation privée en tant qu’instant partagé. La conversation cinéphilique est aussi l’occasion d’échanges plus décisifs, lorsque sont évoqués de multiples phénomènes de ressemblance et de troublantes confusions entre films et moments vécus, au service de la réflexion poétique, et parfois même, à l’origine du projet littéraire.

Haut de page

Entrées d’index

Chronologie :

XXe, XXIe
Haut de page

Texte intégral

1Nei racconti di Antonio Tabucchi l’atteggiamento dei protagonisti, quando vivono o ricordano un’esperienza cinematografica, rivela una percezione ricorrente del cinema in quanto motivo affettivo e culturale importante. Si profila il ritratto di un cinefilo, i cui modi e gusti si possono elencare (ci si soffermerà sui particolari caratteristici dell’universo cinematografico, come lo disegnano i riferimenti a specifici film). Si afferma un’idea complessiva del cinema come passatempo apprezzato, argomento frequente di conversazione, associato anche a esperienze e emozioni condivise nel passato ; se ne evitano la troppa solennità e le creazioni volutamente intellettuali. Allo stesso tempo, i modi di fruizione rimandano a momenti intimi e a ambienti di raccoglimento, non a proiezioni affollate ; e i titoli vengono spesso ricordati in lingua originale. L’universo cinematografico non è visto esclusivamente come popolare e leggero, suscita un interesse : il film si memorizza, se ne discute, può essere elemento di influenza. Se, oltre ai valori contenustici dei riferimenti, si considera nel suo insieme l’impiego del motivo cinematografico nel racconto, questo sembra in genere suscitare un allontanamento immediato del realismo, per dar luogo a parentesi più allusive e evocatrici che propriamente narrative : la logica e la cronologia vengono talora ampiamente stravolte sotto l’effetto di visioni quasi surrealistiche, tra ricordi d’infanzia e giochi dell’immaginario. Vari personaggi presenti nella raccolta di novelle Piccoli equivoci senza importanza (1985) e nel racconto Il filo dell’orizzonte (1986) dichiarano, e dimostrano, una vera passione per il cinema. Nella novella Cinema, lo scrittore manifesta una curiosità creativa rivolta verso particolari minuti della manufattura del film, esprimendo un primo interesse non per gli aspetti tecnici o meccanistici della produzione, ma per la vita degli attori. Così si impone, da un racconto all’altro, una relazione intima con l’universo del cinema, in particolare con i film degli anni Cinquanta e le loro grandi figure emblematiche.

L’intimità con il cinema, e il ricordo

2La breve novella Any where out of the world narra una passeggiata interrotta da vari momenti di pausa meditativa, tra i quali la lettura degli annunci in un giornale. Il protagonista riflette tra sé e sé :

  • 1 Any where out of the world in Antonio Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, Milano, Feltrine (...)

puoi passeggiare, puoi leggere, puoi scrivere, che ti è sempre piaciuto, oppure il cinema ; i film degli anni Cinquanta, la tua passione […]. Il cinema. Perché no, domani è il tuo giorno libero, puoi permetterti di far tardi. Anche lo spettacolo di mezzanotte […], c’è un festival John Ford, una delizia, puoi rivedere The Horse Soldiers, un po’ noioso, Rio Grande, A Yellow Ribbon. L’alternativa è la retrospettiva francese, scene lentissime e intellettuali con la sciarpa, e poi le complicazioni della Duras, scartato. Da qualche parte danno Casablanca, cinema Alpha, mai sentito nominare, dev’essere in capo al mondo, strada sconosciuta. Però cosa avrà fatto Ingrid Bergman quando arriva a Lisbona e sullo schermo appare The End ? Bisognerebbe continuare la storia, ha scritto il giornalista, lo conosco, è un uomo della mia età […].1

  • 2  L’enumerazione paratattica con un’anafora (« puoi … ») livella i diversi termini mentre « il cinem (...)

3La riflessione del personaggio-narratore procura un’immagine abbastanza precisa dell’universo cinematografico al quale si riferiscono i racconti di Antonio Tabucchi. Il cinema è privilegiato rispetto a altre attività di diletto2. A conferma della sensibilità cinefila annunciata, le opere elencate sono designate dai loro titoli originali, secondo consuetudine dell’opera. Le produzioni, western classici degli anni Cinquanta, si contrappongono a opere troppo “intellettuali”, “scartat[e]”. In una digressione, ci si sofferma sul destino dell’eroina di Casablanca : non viene menzionata la protagonista (che, nel film, ha per nome Ilse) ma, direttamente, la mitica attrice. L’interrogazione del narratore verte però sul personaggio e, in particolare, sul suo avvenire oltre la fine della storia. La domanda si integra tra i luoghi comuni delle girovagazioni cinefile che succedono sia alla conclusione di un film commovente, sia, più specificamente, all’impressione lasciata dal “classico”. Quando la vicenda poggia sullo scontro tra attori celeberrimi (Ingrid Bergman vi compone un memorabile, e ormai canonico, ritratto di femme fatale), l’accesso storico dell’opera a livello di mito suscita interrogazioni sul destino complessivo delle figure umane introdotte nel film : per le qualità realistiche e, soprattutto, mistificatrici del cinema, i protagonisti presentati rimangono nella memoria dello spettatore, tra altri ricordi, e assumono con il tempo uno statuto più personale.

  • 3  Dal racconto Piazza d’Italia (Milano, Feltrinelli, 1975 e 1993) alla raccolta Si sta facendo sempr (...)
  • 4  Più di tre quarti dei riferimenti rimandano a opere prodotte durante gli anni Cinquanta, o anterio (...)
  • 5  Oltre la menzione dell’attrice per designare la protagonista, l’iperbato lascia supporre che Ilse (...)
  • 6  La domanda relativa al seguito della trama viene posta, prima che dal protagonista, da un giornali (...)
  • 7  La confusione a posteriori tra piani diversi di riferimento – fittizio o reale, pubblico o privato (...)
  • 8  Remo Ceserani, Raccontare il postmoderno. Torino, Bollati Boringhieri, 1997, p. 202.

4L’esempio consente di intravedere le prime caratteristiche della visione del cinema che traspare nei racconti. Un gusto affermato o, per lo meno, un ricordo commosso si manifesta nei riferimenti, per lo più concreti, a determinate « pellicole » o « film », e in particolare a « vecchi film »3. Le menzioni di titoli specifici sono numerose, e delineano un corpus esteticamente e storicamente piuttosto omogeneo. Le opere filmiche citate si scalano dal 1914 al 1975, e un’ampia maggioranza (quasi la metà) sono produzioni degli anni Cinquanta4. Certi particolari delle emozioni descritte sembrano delineare atteggiamenti ricorrenti dei personaggi tabucchiani amanti del cinema : il tema interviene in contesti generalmente discorsivi, in quanto argomento leggero e divertente, che porta però elementi decisivi di consenso ; è quasi sistematica la confusione tra ruolo fittizio e destino reale dell’attore – ma più spesso dell’attrice –, che ugualmente intrigano lo spettatore. Più significativamente, il miscuglio disordinato dei fatti narrati è dovuto al sottomettersi dei dati oggettivi forniti dal film all’esperienza sensoriale e emozionale della ricezione, sempre percepita attraverso il filtro memoriale, in quanto reazione complessivamente intima e personale5. Il cinema si propone anche come fatto generazionale6, come momento condiviso sia storicamente, da un gruppo di persone colte – per ovvi motivi sociologici – da simili atteggiamenti ricettivi, sia sul piano personale (cfr. « lo conosco »), con un amico o amica se allo spettacolo non si assiste sempre da soli. Il consequenziale proiettarsi oltre la cornice della vicenda narrata mira a immaginare e interrogare sia avvenimenti periferici, anteriori o ulteriori, sia qualche nesso tra finzione e realtà, di cui le immagini tratterrebbero talvolta una traccia o un indizio, avvertibile solo agli occhi dell’osservatore attento e informato7. Si riattribuiscono infine valori del tutto nuovi a certi particolari della trama iniziale. I modi e, possibilmente, le finalità dei processi di risemantizzazione adoperati dai protagonisti verranno ulteriormente chiariti dal confronto tra le maggiori occorrenze di riferimento al cinema nell’opera narrativa. Le prime ipotesi emesse sembrano confermare l’ipotesi di Remo Ceserani, inerente « un uso intertestuale assai raffinato […] di molti testi figurativi e filmici – da Lubitsch ai francesi degli anni trenta al Casablanca di Curtiz a Hitchcock »8.

  • 9  Cfr. « … la mia idea di scrivere a papà mi era sembrata assurda, […] lo zio Tullio sarebbe arrivat (...)
  • 10  Il riferimento al « cinema all’aperto » spiega la ripresa di un’opera del 1939 (Tarzan finds a son (...)
  • 11  La cameriera, dai gusti semplici, si entusiasma anch’essa alla prospettiva : « la Flora era eccita (...)
  • 12  Il successo dell’attrice in Italia fu soprattutto dovuto alla trilogia di Raffaello Matarazzo, Cat (...)
  • 13  « A sentirlo parlare mi pareva di ripiombare nelle mie letture scolastiche o nei sogni della mia i (...)
  • 14  Il film Le nevi del Chilimangiaro (The snows of Kilimanjaro, Usa, 1952, Henry King) è citato all’i (...)
  • 15  Tra i posti, « le mitiche miniere di Salomone » e le « pendici del Kilimangiaro » attestano due ti (...)

5L’espressione di una gioia popolare per un cinema popolare è particolarmente vistosa quando il ricordo cinematografico si associa al motivo dell’infanzia. Nella novella Gli incanti, apparsa nella raccolta citata, l’opportunità di andare al cinema si presenta come grande speranza di una serata diversa dal solito, e dà coraggio al ragazzino-narratore, quando esita a chiedere al padre di venirlo a cercare per sottrarlo all’ambiente poco divertente della casa degli zii9. Lo spettacolo si inserisce tra le abitudini estive benaugurali e sia il film di avventura con Johnny Weissmuller, ben adatto a un pubblico giovane, sia le condizioni di proiezione10 sembrano esser presenti nella gioia anticipata dal narratore. Il ragazzo non è l’unico personaggio del racconto a amare il cinema, e a sperare di potersi recare a uno spettacolo11. Il riferimento ulteriore all’attrice francese Yvonne Sanson rimane nell’ambito del cinema popolare degli anni Cinquanta, e dell’interesse per la star femminile12. Sin dalla raccolta Il gioco del rovescio (1981), si costruisce una rete di allusioni a un universo cinematografico piuttosto coerente. Nella novella Paradiso celeste, le menzioni di « Tarzan » e dei « film di Ava Gardner e di Humphrey Bogart », sono completate da una lunga enumerazione di osservazioni caratteristiche del racconto di viaggio, ricca di toponimi internazionali13. Oltre al riferimento implicito all’universo di un altro narratore – Hemingway viene subito in mente –, un’eco alla citazione dell’attrice americana sembra in particolare contenuta nella rievocazione delle Nevi del Chilimangiaro di Henry King14. Un universo culturale comune, fonte di mutua comprensione, si costituisce attraverso i film popolari15. Soprattutto in questa novella, il cinema sembra però inserirsi nell’ambito di una cultura degradata e l’argomento pare emergere principalmente per la sua funzione fatica : l’idea è che, quando si evocano i film visti da tutti e due gli interlocutori (e possibilmente anche dal lettore), ci si capisce con poche parole.

  • 16  « Voi italiani amate sempre scherzare, disse, le piace Totò ? Moltissimo, dissi io, e a lei ? Io h (...)

6Nella novella Il gioco del rovescio, un viaggiatore scambia già qualche frase sul cinema con un poliziotto alla frontiera16.

7L’interesse per lo stesso personaggio cinematografico riappare nel racconto Lettera da Casablanca della stessa raccolta, nel ricordo di una lettera scritta dalla madre per impedire, con la famiglia, che una palma sia rimossa dal terreno di fronte alla casa d’infanzia :

  • 17 Lettera da Casablanca, in Il gioco del rovescio, Milano, Feltrinelli, 1999 [1981], p. 28.

[…] basta dire che l’hanno battezzata e non la chiamano palma ma la chiamano Giosefine, dovuto questo nome al fatto che avendoli noi portati una volta al cinema in città a vedere Quarantasette morto che parla con Totò, nel film luce si vedeva la celebre cantante negra francese col suddetto nome che ballava con un copricapo bellissimo fatto con foglie di palma, e allora i nostri bambini siccome quando c’è vento la palma si muove come se ballasse la chiamano la loro Giosefine.17

  • 18  La questione culturale interviene spesso intorno alla citazione di un film, quasi come una rifless (...)

8In mezzo all’incomprensione degli interessi reciproci18, si trova un punto in comune : il gusto per il cinema popolare. L’allusione non risulta però meno carica di significati degli altri riferimenti intertestuali a una cultura più esclusiva o più dotta.

Il film come fonte di mutua comprensione

9Una fortissima carica simbolica è prestata dal narratore sia alla palma, sia al nome Giosefine, in quanto elementi mnemonici più intimi, che riportano alla vita famigliare e all’infanzia passata in Italia. Il brano tratto dall’incipit riceve infatti un’importante allusione in chiusura, quando il narratore sceglie di firmare “Giosefine”. Il momento condiviso mantiene la traccia di una complicità, nella comune associazione di idee e nella trovata dei bambini ammirata dai genitori. I sentimenti rassicuranti di famigliarità e di intimità (cfr. l’aggettivo possessivo nel sintagma « la loro Giosefine ») si cristallizzano però intorno a un film particolare : è citato 47 morto che parla (di Carlo Ludovico Bragaglia, Italia, 1950), in cui Totò, alias l’avaro barone Peletti, è vittima di uno scherzo crudele che lo fa credere morto e poi all’Inferno. Nella commedia il divertimento nasce anche da un sentimento di estraneità e di bizzaria assurda, mai priva di un vago senso di angoscia, che sembra piacere ai giovani protagonisti dei racconti di Tabucchi. In Dolorès Ibarruri versa lacrime amare, come nella novella precedente, il brivido inquietante rinchiuso nell’allusione filmica è suscettibile di apparire, agli occhi del lettore informato del film, più o meno direttamente premonitore.

  • 19 Dolorès Ibarruri versa lacrime amare, in Il gioco del rovescio, cit., pp. 97-98.

Il film che mi è piaciuto di più si chiama Vacanze romane, […] me lo ricordo come se fosse ieri, con Gregory Peck […]. Lo so che non le interessa, ma qualcosa c’entra, era solo per dirle che Rodolfo aveva promesso di fare una gita a Roma tutti e tre, sembrava stesse meglio, […] me lo ricordo alla perfezione, poi a Rodolfo all’improvviso ci volle la dialisi, soldi per andare a Roma non ce n’erano, così andammo a vedere Vacanze romane, portammo anche il bambino, […] si vedevano tanti monumenti di Roma, c’è una scena molto divertente […] a un certo punto lui infila la mano nella bocca di un mascherone di pietra […] che la leggenda dice che se uno dice una bugia la bocca gli morde la mano, si gira verso di lei, ah, ecco, era Audrey Hepburn, e mi pare che le dica « ti amo », e a quel punto dà un grido e ritira il braccio senza la mano perché l’ha nascosta nella manica della giacca, e tutti e due ridono e si abbracciano.19

10Il brano ricordato del film di William Wyler Vacanze romane (Roman holiday, Usa, 1953), commedia leggera americana del periodo citato, è uno dei più memorabili. La sfida angosciante che si conclude bene fa parte dell’universo fiabesco dell’infanzia, ma l’aneddoto non risulta neanche interamente irrelato con l’intreccio, come dapprima potrebbe apparire (una preterizione testuale ne segnala il carattere digressivo, a modo di avvertimento : « Lo so che non le interessa… »).

  • 20  Nel contesto dell’intreccio, la Roma vista in un film americano rimanda anche a una miserevole con (...)

11La digressione che si presenta anche come l’argomentazione disperata di una madre in cerca di qualche assenso o elemento di comprensione mentre sembra volersi discolpare della colpa latente che fa pesare su di lei lo sguardo del pubblico o del giornalista – nella fattispecie, dell’interlocutore implicito e assente –, per aver fatto nascere un mostro, il figlio, diventato – si presume – terrorista e autore di stragi. L’argomento è grave, e, a una seconda lettura, l’episodio di letizia associato al film non fa dimenticare la dimensione patetica del discorso20.

  • 21  Numerosi studi ha preso in esame la concezione della scrittura come ricettacolo di una voce, in pa (...)
  • 22  Le pause e interruzioni ricche di significati impliciti rimandano all’opposizione tacita di uno st (...)

12Sorta infine nell’evocazione dell’episodio della “Bocca della Verità” tratto dalla trama filmica, la questione centrale di chi dice il vero o il falso si collega anche con una discussione più ampia suscitata dal componimento letterario : il modo della testimonianza21 pone il problema della voce a cui deve credere il lettore fortemente coinvolto22, e anche forse dello stesso punto di vista che adotta o deve adottare il narratore.

  • 23  Fino alla raccolta Si sta facendo sempre più tardi, il cinema rimane tra le abitudini di più prota (...)

13Nei racconti di Antonio Tabucchi l’evocazione di una serata passata al cinema rintraccia spesso un’esperienza condivisa, rivelando le sfumature di relazioni amichevoli o amorose velate di malinconia. Nel racconto Il filo dell’orizzonte, l’incipit del secondo capitolo segnala di nuovo un’abitudine di frequentazione regolare (« Il sabato sera, di solito, vanno alla Lanterna Magica »23).

  • 24  La discussione dell’universo cinematografico sembra qui rispondere a un sordo non-detto, costruito (...)

14Innanzitutto, il soggetto si presenta nella conversazione in un contesto conflittuale : sorge per evitare un altro « argomento », quello di un eventuale cambiamento nello statuto della coppia, gli « amanti clandestini » riflettendo sull’ipotesi di un legame « coniugale »24.

  • 25 Il filo dell’orizzonte, cit., pp. 13 e16-17.

Così anche lei non ne parla ; e invece parla di pellicole. La Lanterna Magica ha fatto due retrospettive dedicate a Mirna Loy e a Bogart, perfino Strettamente confidenziale : c’è materia in abbondanza per i loro pettegolezzi. Se lui ha notato le sciarpe che porta Mirna Loy ? Certo […] ma anche i foulards di Bogart, […] a volte gli pare che dallo schermo vengano zaffate di colonia e brillantine. Sara ride piano, con quel suo delicato singhiozzo. Ma perché non fanno anche una retrospettiva di Virginia Mayo ?, quel Bogart la trattava come un cane, quel pezzente, lei ha una speciale tenerezza per Virginia Mayo, morì distrutta dall’alcool nella stanza di un motel perché lui l’aveva piantata.25

  • 26  Secondo uno schema consueto della commedia matrimoniale, il personaggio maschile decide di abbando (...)
  • 27  L’allusione si associa all’evocazione della separazione tra Virginia Mayo e Humphrey Bogart, concl (...)

15Tre altri indizi – come minimo – lasciano intuire al lettore che si tratta anche di tutt’altra cosa, oltre alla vicenda del film o degli attori. La citazione del film Strettamente confidenziale (Broadway Bill) di Frank Capra (1939), commedia senza pretese con Mirna Loy, si adegua al tono del dialogo, ma la storia è paradossalmente quella di una coppia che si separa26. Particolari sparsi rimandano a una stessa trama sottintesa : il discorrere sul film commenta infatti la relazione privata tra i membri della coppia, e si teme l’ombra di una separazione27. L’ultimo indizio in tal senso è la parentesi dedicata al riso di Sara, un « singhiozzo » : si parla di cinema e se ne ride, per non parlare degli argomenti che separano. In un momento di crisi, il legame con il cinema diventa importante : alla traccia di relazione generazionale tra spettatori dai gusti simili si aggiunge il peso del rapporto intimo. Il contesto è quello di un affetto progressivamente svuotato della sua energia dal tempo, e di cui si risveglia occasionalmente la gioia, intorno a un film amato insieme.

  • 28  « A vederlo rintanato dietro la scrivania, con quell’aria da bambino imbronciato […], Spino ha pen (...)
  • 29  « […] ti ricordi quel giorno che andammo a vedere Pic-nic e ci innamorammo di Kim Novak ? » (ivi, (...)
  • 30  Essi « detestano essere classificati con un numero come se fossero oggetti ». E cfr. « Per questo (...)
  • 31  Il film tedesco, girato nel 1930, non ha alcun rapporto con Mae West – se non, al limite, per il s (...)
  • 32  Pablito Calvo infatti, non fu mai tanto noto come per la sua incarnazione del miserevole orfanello (...)

16Il riferimento al cinema assume una profonda funzione affettiva, e il ricordo di una proiezione può anche servire per precisare legami umani, passati o presenti, tra i protagonisti dei racconti. Secondo una tecnica consueta del narratore, il personaggio dell’amico Corrado non viene mai puntualmente descritto : viene solo riportata l’osservazione di un istante, da parte di Spino, in cui è paragonato con un altro personaggio fittizio28. Il riferimento al cinema permette di precisare qualche atteggiamento caratteristico del protagonista e insiste sulla semplice abitudine comune di frequentazione del cinema, « tante volte insieme ». Il legame con l’infanzia poggia qui sul gusto per il gioco, « l’aria da bambino » rimandando sia all’espressione del viso, sia – si potrebbe ipotizzare – a un gusto di per sé bambinesco, per la recita di una “parte” altrui. L’intimità tratta dall’interesse condiviso si conferma all’occasione di un comune ricordo cinematografico29 che accresce le competenze del lettore sulle relazioni tra i personaggi. L’insistenza sulla lontananza tra le epoche (« tanti anni prima ») sottolinea insieme il carattere durevole del ricordo percettivo, e quello dell’amicizia. Ritornano il fascino delle star femminili, un film degli anni Cinquanta, e soprattutto la presenza di un’emozione intima provata insieme. La forte impressione suscitata dalle immagini è messa in evidenza dal sorgere costante nel presente di echi visivi di esperienze cinematografiche passate. Quando è introdotto il protagonista principale, Spino, e insieme a lui, il suo poco consueto ambiente di lavoro, sta ribattezzando cadaveri30 : la lista parattica che enumera nomi propri associa attori reali e protagonisti fittizi. Mentre Mae West è un’attrice americana, il « Professor Unrat » richiama invece il nome del noto personaggio dell’Angelo azzurro di Josef von Sternberg31. Non meno celebre è Marcelino Pan y Vino, caso tipico di confusione mediatica strettissima tra il ruolo nel film e l’attore nella vita32. I visi indimenticabili dei protagonisti facilitano la loro associazione alle nuove figure introdotte testualmente con estrema brevità : qualche caratteristica basta alla costruzione del legame nominale, ma anche, in primis, al loro immediato riconoscimento da parte del lettore amante di cinema. Il procedimento autorizza ulteriori sfumature minime – a seconda di quanto si conosce del film, o di quanto si suppone che il personaggio, o ancora l’autore, voglia suggerire – e predispone l’intreccio a vari livelli di lettura.

La somiglianza : le realtà narrate o vissute quali dei film

  • 33 Il filo dell’orizzonte, cit., p. 27.
  • 34  « “Lei assomiglia a Ivan il Terribile”, dissi, “o meglio all’attore che lo interpretava ”. […] “Mi (...)
  • 35  Ivan Groznij, Urss, 1944.
  • 36  Il regista è citato dall’autore in un’intervista accordata a Antoine de Baecque (Le cinéma des écr (...)
  • 37  Nel primo, il trattamento fantastico dell’immagine di cinema, mentre la diligenza ingigantisce e s (...)
  • 38  « Non pensi di trovarsi in una situazione kafkiana, disse l’obeso come se gli leggesse nel pensier (...)

17Sempre in Il filo dell’orizzonte, l’apparire di un’« immagine » filmica specificamente presentata in quanto una creazione fittizia costretta dai suoi limiti visivi (la cornice dello “schermo”) è proprio all’origine della rivelazione di un nome decisivo : « “Chiamalo il Kid”, ha detto »33. Anche se in occasione di uno scontro di idee nelle girovagazioni dell’osservatore, in apparenza casuale, un personaggio del racconto ne nomina un altro, sostituendosi all’autorità autoriale : proprio come la « diligenza », e vari protagonisti fittizi o storici citati, il « Kid » dà il senso di distaccarsi dal suo immediato contesto, sfuggendo alla struttura segnica dell’opera filmica, per diventare un protagonista reale del racconto. Il ricorso a procedimenti simili consente – senza giungere a un’intenzione tassonomica – di raccogliere caratteristiche tipologiche dell’introduzione del cinema nel racconto. Il motivo della somiglianza tra modi naturali e fittizi – e, in particolare, tra un personaggio considerato come reale nel racconto, e un’altra figura, riguardata come fittizia perché tratta da un film –, si ripresenta in numerose circostanze nella scrittura. Un’osservazione simile appare già nel racconto Notturno indiano (1984) quando il narratore sogna l’incontro con un fantasma e avverte subito il ricordo in esso di un ritratto prossimo, che appartiene a una celebre figura cinematografica34. Il riferimento alla figura storica dello zar russo Ivan IV è corretto con la specificazione del ricordo, che si basa invece sull’aspetto dell’attore nel film : si tratta dell’Ivan il Terribile di Sergej Ejzenstejn35, in cui la parte è recitata da Nicolaj Cerkassov36. Le connotazioni distanti, anche se appena sfumate, tendono ad accumularsi ai livelli denotativi per dare spessore alla fabula, che peraltro narra lo svolgersi di un percorso enigmatico. Il trauma e l’evocazione netta di un contesto di morte violenta segnano l’apparizione e la sparizione del riferimento in entrambi gli ultimi volumi citati37. La coincidenza e il caso servono a sostenere infine la narratio, recuperata in extremis dai significati impliciti del film nel racconto.A un decennio di distanza, La testa perduta di Damasceno Monteiro (1997) riprende la variazione sul motivo della somiglianza tra silhouettes umane, personaggi della storia e attori o personaggi filmici, ormai su un livello esplicitamente ludico, e quasi autoparodico38. Il riferimento al cinema risponde di nuovo a una forma di fonte culturale sempre accessibile e rassicurante, che pare permettere di collocare un nome su nuove realtà di per sé vagamente inquietanti ; l’argomento si conferma in quanto coscientemente culturale, accompagnato da discussioni su quanto si è letto o visto, e allo scopo di suscitare intese chiare e rapide ricognizioni.

  • 39  « Può anche capitare, nella vita, di dormire all’hotel Zuari. […] La […] memoria è una formidabile (...)
  • 40  Sia la questione socioculturale, sia il valore descrittivo appaiono anche ne La testa perduta… : « (...)
  • 41  « Ci fermammo in un piccolo albergo […], in quegli anni molti alberghi erano così, del resto basta (...)

18Oltre a specificare i ritratti, il cinema contribuisce anche alla rappresentazione di paesaggi. Brevi riferimenti en passant bastano a qualificare l’ambiente generale di una scena. Non si tratta allora di una citazione precisa, ma di un’allusione d’insieme a tipi di film, o a una serie di film di un attore. Tappa ulteriore nella relazione di viaggio e cornice inedita (per una regola che si impone, il viaggiatore cambia camera ogni notte), l’hotel Zuaridi Notturno indiano è così indirettamente descritto39 : gli « alberghi così » costituiscono una classe, provvista di una realtà già letteraria, e cinematografica, e, infine, immaginaria. Il film è citato dopo il libro, come se si trattasse di un’informazione più chiara, e, di fatto, esplicita per più interlocutori e lettori40. Si incontra, nella novella Rebus del Gioco del rovescio, una simile funzionalizzazione della citazione di cinema, per specificare lo stile del luogo : la cornice del territorio francese serve da sfondo alla corsa in automobile narrata, e suscita un riferimento ai film di Jean Gabin41, che « basta vedere », sostituendosi così a una più ampia descrizione. Oltre alle coordinate spaziali, la collocazione temporale, « in quegli anni », sembra realisticamente chiarita dall’evocazione filmica. Accanto al cinema americano, predominante, e a quello italiano, l’universo dei “classici” internazionali è anche fonte ricorrente. In più casi, il cinema non contribuisce invece a rafforzare l’effetto realistico della rappresentazione, almeno non a prima lettura.

  • 42  « Li ho guardati sedersi, come assistendo a un rituale incomprensibile e lontano ma proiettato nel (...)
  • 43  L’incomprensione pare mimetizzata linguisticamente nell’accumulo contraddittorio dei riferimenti t (...)
  • 44  Si pensi al componimento di Max Steiner, Play it again Sam !, per il primo, o alla musica di Mauri (...)
  • 45  Cfr. « La sera parlavamo di Fitzgerald ascoltando Tony Bennett che cantava Tender is the Night. Il (...)
  • 46  Ne Gli incanti della stessa raccolta si legge : « Vidi succedere l’incidente con una lentezza impr (...)
  • 47  In L’angelo nero, Milano, Feltrinelli, 1991.
  • 48  « Ma in quello stesso momento, altrettanto inesorabile, arrivava la frase di Tadeus, quasi insigni (...)
  • 49  Anche la fotografia – mentre si colgono scene di sviluppo di pellicole – e, entro certi limiti, la (...)

19Come nel brano in cui appare l’immagine ingigantita del Kid, la pellicola è spesso menzionata per il dinamismo del suo svolgimento, in contesti però di forti distorsioni visive. Agli ingrandimenti improvvisi delle immagini percepite si aggiungono numerosi effetti di rallentamento, o addirittura di rovesciamento della struttura cronologica del vissuto come del filmato. La novella Piccoli equivoci senza importanza, eponima della raccolta del 1985, propone due momenti decisivi di ricorso all’immagine di cinema in movimento per caratterizzare fenomeni percettivi e psicologici complessi. Si riprendono il riferimento testuale al « vecchio film » e la similitudine esplicita (« come »), nel ricordo della stessa scena di ballo con la musica di Strada anfosa, citata con insistenza42. Il primo fenomeno di « dissoluzione » del contesto « presente », sotto quello di un « passato » che ritorna, interviene nell’ambito di una confusione profonda, di fronte a una situazione traumatizzante e qualificata come « rituale incomprensibile »43. L’interesse per Casablanca, o per Il Dottor Zivago, menzionato nella novella Cinema della stessa raccolta, trasmette una sensibilità per le musiche di film, o per quei film che includono importanti e celebri temi musicali44. L’ambiente dell’opera cinematografica può allora essere richiamato dalla sola colonna sonora, come è il caso nella novella Il piccolo Gatsby, apparsa nel Gioco del rovescio e in Tristano muore45. Il più spesso, però, il film contribuisce alla descrizione di fenomeni visivi, in quanto flusso di immagini46. Nel racconto Notte, mare o distanza47, il film è ancora “proiettato” a cadenza alterata48. Il rilievo onirico crescente portato dal riferimento sottolinea il suo legame con l’universo dell’“immaginare”, oltre che con il ricordo (cfr. i predicati « a ritroso » e « ritornare »). L’interesse tecnico per il meccanismo della proiezione si focalizza quasi sistematicamente sul risultato sensoriale e mnemonico presso lo spettatore, e sugli effetti durevoli di rielaborazione a partire della sensazione visiva. Nel caso citato, il passato acquista « di nuovo contorno », come se si assistesse a una messa a fuoco all’inizio di una proiezione : non sono solo i meccanismi del cinema a essere impiegati in questo modo nei racconti di Tabucchi49. L’incantesimo che esso porta appare però specificamente malefico, poiché – a differenza delle altre arti – è associato al « rivivere » involontariamente il momento, per ubbidire a quanto sembra essere un dovere doloroso. L’esperienza è ampliata in una novella incentrata sull’universo cinematografico, in cui lo scrittore si interroga anche sulla manifattura della creazione filmica.

  • 50 Cinema, in Piccoli equivoci, cit., pp. 133-134.
  • 51  Nelle ultimissime righe del capitolo primo, in seguito a uno spazio bianco nella disposizione test (...)
  • 52  « “È incredibile”, disse lei dopo un po’, “venti giorni per un film, è assurdo, alcune scene le ab (...)
  • 53  Ô thiasos,Grecia, 1975.
  • 54  Il film mette in scena le peregrinazioni di un gruppo di attori girovaghi (i cui membri hanno i no (...)
  • 55 Cinema, in Piccoli equivoci, cit., p. 142.
  • 56  Ibidem.
  • 57  Il saluto degli amanti nella sceneggiatura ricorda tante scene classiche di addio al cinema : più (...)

20Il racconto Cinema, di Piccoli equivoci, riprende e porta avanti il tema del rivivere il reale per via di una visione filmica. L’argomento del dialogo iniziale presenta uno spettacolo di danza intitolato Cinemà Cinemà50, quasi come la novella stessa, e che introduce imitazioni di attrici attuali « o del passato ». Sin dalle prime pagine, s’impone un tessuto di riferimenti incastrati e di giochi di bambole russe : si rappresenta in Cinema il girare di un film che racconta l’organizzazione di uno spettacolo sul cinema51 e si tratta peraltro di un remake nouvelle vague di un film classico. Il tono dell’ironia è mantenuto, mentre i legami tra passato e presente, e soprattutto tra vicenda fittizia e vicenda vissuta, vengono accresciuti dalla relazione privata che unisce la coppia degli attori, su cui poi la fabula si concentra esclusivamente. La ripresa della scena del bacio si accompagna di altre discussioni sul cinema52. Chi ha visto La Recita53, di Theodoros Angelopulos, comprende bene la struttura evocata, del film dentro il film, e diversi altri legami tematici con la situazione e gli avvenimenti narrati54. Senza flashback né datazione precisa, il narrato si concentra sul senso coesivo di una memoria collettiva, fatta di tasselli individuali e comuni di nature eterogenee. Nella novella, i personaggi, eredi di una simile sensibilità, sembrano implicitamente colmare con la loro tragedia personale il pezzo teatrale mancante, che nel film non viene messo in scena. La coscienza postmoderna del contemporaneo autorizza però solo livelli degradati delle forme tradizionali, e, di conseguenza, non appare sorprendente l’idea di ricostruire la trama antica con « il melò ». Una confusione crescente tra realtà e finzione finisce col prodursi nel rapporto intimo, e torna l’immagine della proiezione rovesciata (« Facciamo girare la pellicola al contrario, ritorniamo al principio »55). La svolta surreale degli avvenimenti, consentita come si è visto a vari personaggi dei racconti di Tabucchi, è paradossalmente denegata agli attori, interrotti da un senso maggiore dell’irreversibilità del reale (cfr. « non si può tornare indietro. »56). Fallita la speranza di « rivivere » la vicenda del passato, quella di rivedersi « in un altro film » evoca una mise en abyme della fine della raccolta, e insieme una confusione compiuta tra reale e finzione nella relazione dei protagonisti57.

  • 58  Cfr. « il Sudamerica è piccolo nello spazio di un sogno. È un film con Mirna Loy che a Sara è piac (...)
  • 59  Il fascino dell’autore per il preciso tema è attestato sei anni prima che venga ampiamente sfrutta (...)
  • 60 Il filo dell’orizzonte, cit., p. 91.
  • 61  Il film « ambientato in epoca fascista » ricorda uno dei primissimi riferimenti dell’opera narrati (...)
  • 62  La sensazione di sdoppiamento fa parte dei classici motivi onirici, e la specificazione del caratt (...)

21L’allusione intertestuale, ma soprattutto intratestuale, tramite il film Acque del Sud pare tanto meno anodina per il significato che veste in Il filo dell’orizzonte58. A un anno di distanza, si ripresenta l’importante funzione onirica del film in quanto veicolo di accesso all’universo dei sogni, e dei sogni altrui59. La citazione si fa di nuovo segno rivelatore del desiderio impossibile di rivivere il passato (è formulata l’ipotesi di « tornare sui banchi di scuola »). Verso la fine del racconto, la sensazione di trovarsi addirittura in un film suggerisce infatti a Spino il suo passaggio simbolico verso un universo altro : « Gli è venuta in mente La corazzata Potemkin, come ogni volta che vede una scalinata enorme e bianca […]. Per un attimo gli è parso che anche lui stesse vivendo la scena di un film e che un regista dal basso, dietro una macchina da presa invisibile, stesse filmando il suo stare seduto lì a pensare »60. Il sovrapporsi del cinema al reale è menzionato come un fenomeno famigliare, « ogni volta » che si incontra un elemento visivo già determinato nella memoria in quanto ‘segno’, appunto, di un celebre film, come se ogni determinata veduta della realtà potesse farsi “scenografia” immaginaria61. Il vertice contenuto nell’immagine famosa de La corazzata Potemkin rievoca l’intero intreccio sotto la luce di un percorso ingannevole62. Come il sogno, l’inganno qui minaccioso del cinema è comunque ricercato, voluto e preferito, fosse solo a titolo temporaneamente dilatorio, in quanto breve fuga da una presente angoscia. Già il narratore di Notturno indiano avvertiva il proprio piacere a illudersi con un simile procedimento :

  • 63 Notturno Indiano, Palermo, cit., p. 94.

« Il fatto è che anche i miei gusti sono molto esigenti », dissi io, « compero solo roba di prima scelta ». Feci una pausa per dare più enfasi al mio discorso, e allo stesso tempo perché sembrasse più confidenziale. Mi sentivo come in un film, e il gioco mi stava quasi piacendo. La tristezza sarebbe venuta dopo, lo sapevo. « Roba molto raffinata », dissi infine sottolineando la parola, « e in quantità sostanziosa non a gocce ».63

22Da motivo allusivo – passatempo privilegiato o passione affermata e coltivata da uno dei protagonisti –, il cinema si fa anche vero argomento letterario. O lo sono almeno i paradossi, le contraddizioni e le impossibilità che portano lo sviamento enigmistico dei riferimenti cinematografici, a profitto dei significati profondi del racconto. Il dubbio epistemologico che provoca l’oltrepassare del realismo più stretto consente alla citazione cinematografica il valore di una fonte di sollievo, spesso accostata in contrasto con temi gravi, come la lotta contro la morte e soprattutto l’oblio. Confrontato con l’adattamento di tre suoi racconti per lo schermo – Notturno Indiano è stato adattato da Alain Corneau (Nocturne indien, Francia, 1989), Il filo dell’orizzonte da Fernando Lopez (Portogallo, 1993), Sostiene Pereira da Roberto Faenza (Italia, 1995) e Requiem da Alain Tanner (Svizzera, 1998) –, lo scrittore osserva infatti :

  • 64  Intervista del 11 dicembre 2001, accordata in francese e pubblicata in parte in Entretien avec Ant (...)

Si tratta di una re-interpretazione iperrealistica […]. Perché l’immagine ha una forza per imporsi, è più efficace, più forte, più marcante della parola. Le posso dare un esempio : quando scrivevo il mio Pereira, – non lo descrivo, descrivo la sua pesantezza, la sua obesità, ma ommetto ogni descrizione della sua fisionomia […] – avevo ben presente per conto mio il suo aspetto fisico, vale a dire che nel mio immaginario, vedevo il viso del mio Pereira. Ora, […] dopo il film di Roberto Faenza che ho rivisto più volte, dopo l’interpretazione di Mastroianni, dopo la morte del mio amico Mastroianni, penso Pereira, vedo mio personaggio con il viso di Mastroianni. Il viso di Mastroianni si è sovrapposto con tale forza alla mia immagine originaria che è diventato l’immagine attuale nel mio immaginario.64

23In risposta alla coscienza acuta della sparizione, la memoria delle immagini rappresenta un’arma contro la dimenticanza, e il cinema si afferma in quanto potente veicolo affettivo, sia per i suoi legami con la memoria d’infanzia, sia per il ricordo di una particolare serata di spettacolo condiviso. L’interesse mostrato dall’autore per la questione dell’identificazione tra attore e ruolo si concentra infine sull’istante infimo dell’armonia illusoria tra fantasia e realtà imposta dal cinema, e esalta sopattutto una gioia ludica del film, che supera con levità la dialettica verità/menzogna, sottofondo continuo dell’intera poetica tabucchiana.

Haut de page

Bibliographie

Opere cinematografiche citate (titoli per ordine cronologico) :

Cabiria, in Piazza d’Italia, p. 85 e 97 (Italia, 1914, Giovanni Pastrone)
La corazzata Potemkin, in Il filo dell’orizzonte, cit., p. 91 : La corazzata Potëmkin (Bronenosec Potëmkin, Urss, 1926, Sergej Ejzenstejn)
Un chien andalou, in Si sta facendo sempre più tardi, cit., p. 50 (Francia, 1928, Luis Buñuel)
L’Âge d’or, in Si sta facendo sempre più tardi, cit., p. 50 (Francia, 1930, Luis Buñuel)
Strettamente confidenziale, in Il filo dell’orizzonte, cit., p. 17 (Broadway Bill, Usa, 1934, Frank Capra)
Il figlio di Tarzan, in Gli Incanti, Piccoli equivoci senza importanza, cit., pp. 52 e 60 (Tarzan finds a son !, Usa, 1939, Richard Thorpe)
La grande pioggia, in Paradiso celeste, Il gioco del rovescio, cit., p. 106 (The rains came, Usa, 1939, Clarence Brown)
Casablanca, in Any where out of the world, Piccoli equivoci senza importanza, cit., p. 74 (Usa, 1942, Michael Curtis)
Acque del Sud, in Il filo dell’orizzonte, cit., p. 16 (To have and have not, Usa, 1944, Howard Hawks)
Rio Grande, in Any where out of the world, Piccoli equivoci senza importanza, cit., p. 74 (Usa, 1950, John Ford)
Quarantasette morto, in Lettera da Casablanca, Il gioco del rovescio, cit., p. 29 : 47 morto che parla (Italia, 1950, Carlo Ludovico Bragaglia)
Le nevi del Kilimangiaro, in Paradiso celeste, Il gioco del rovescio, cit., p. 106 : Le nevi del Chilimangiaro (The snows of Kilimanjaro, Usa, 1952, Henry King)
Vacanze romane, in Dolores Ibarruri versa lacrime amare, Il gioco del rovescio, cit., p. 98 (Roman holiday, Usa, 1953, William Wyler)
Pic-nic, in Il filo dell’orizzonte, cit., p. 102 : Picnic (Usa, 1956, Joshua Logan)
A Yellow Ribbon, in Any where out of the world, Piccoli equivoci senza importanza, cit. p. 74 : La carica eroica (She wore a yellow ribbon, Usa, 1949, John Ford)
The Horse Soldiers, in Any where out of the world, Piccoli equivoci senza importanza, cit., p. 74 : Soldati a cavallo (Usa, 1959, John Ford)
Tender is the Night, in Il piccolo Gatsby, Il gioco del rovescio, cit., p. 29 : Tenera è la notte (Usa, 1962, Henry King)
Il Processo, in La testa perduta di Damasceno Monteiro, cit., p. 110 (Le Procès, Francia/Rft/Italia, 1962, Orson Welles)
La confessione, in La testa perduta…, cit., p. 175 (L’aveu, Francia, 1970, Constantin Costa-Gavras)
Ô Thiassos, in Cinema, Piccoli equivoci senza importanza, cit., p. 140 : La recita (Ô thiasos, Grecia, 1975, Theodoros Angelopulos)

Opere cinematografiche evocate
(personaggi e titoli per ordine cronologico)

– Professor Unrat, in Il filo dell’orizzonte, cit., p. 10 : Professor Rath da L’Angelo azzurro (Der blaue Angel, Germania, 1930, Josef von Sternberg, con Emil Jannings (Professor Rath) adattamento da Il Professor Unrath di Heinrich Mann
– Il Kid,in Il filo dell’orizzonte, cit., p. 27 : da Billy the Kid (Usa, 1939, King Vidor, inedito in Italia) o da Furia selvaggia (Billy the Kid, Usa, 1958, Arthur Penn)
Ivan il Terribile,in Notturno indiano, cit., p. 77 (Ivan Groznij, Urss, 1944, Sergej Ejzenstejn)
– Le mitiche miniere di Salomone,in Paradiso celeste, Il gioco del rovescio, cit., p. 115 : Le miniere del re Salomone (King Solomon’s mines, Usa/GB, 1950, Compton Bennett e Andrew Marton), con Deborah Kerr e Stewart Granger, adattamento dal romanzo eponimo di Henri Ride Haggard
– Marcelino Pan y Vino, in Il filo dell’orizzonte, cit., p. 10 : Marcellino pane e vino (Marcelino pan y vino, Spagna, 1954, Ladislao Vajda, con Pablito Calvo [Marcelino], e cfr. Totò e Marcellino, Italia, 1958, Antonio Musu)
– « elle avait des yeux des yeux d’opale, qui me fascinaient, qui me fascinaient… », in Tristano muore, cit., pp. 34-35 : Jules et Jim (Francia, 1962, François Truffaut) dalla canzone Le Tourbillon di Bassiac (Serge Rezvani)
– Dottore Zivago, in Cinema, Piccoli equivoci senza importanza, cit., p. 149 : da Il Dottor Zivago (Doctor Zhivago, Usa, 1965, David Lean, con Omar Sharif)

Haut de page

Notes

1 Any where out of the world in Antonio Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, Milano, Feltrinelli, 1985, p. 73.

2  L’enumerazione paratattica con un’anafora (« puoi … ») livella i diversi termini mentre « il cinema », in una frase nominale separata, costituisce l’alternativa preferita, una « passione ». Viene individuata non la banale proiezione di un singolo film più o meno recente, ma « un festival » attribuito a un regista (non a un qualche attore).

3  Dal racconto Piazza d’Italia (Milano, Feltrinelli, 1975 e 1993) alla raccolta Si sta facendo sempre più tardi (Milano, Feltrinelli, 2001), la parola « film » occorre 58 volte ; il sintagma « vecchio film » è ripreso in tre volumi (Il filo dell’orizzonte,. Milano, Feltrinelli, 1987, pp. 10 e 27, con anche il riferimento a « una vecchia pellicola » ; Piccoli equivoci, cit., pp. 9 e 13 ; e Notturno indiano, Palermo, Sellerio, 1995 [1984], p. 77, in due occorrenze). È proposta in appendice la lista dei titoli dei principali film citati o evocati.

4  Più di tre quarti dei riferimenti rimandano a opere prodotte durante gli anni Cinquanta, o anteriori. Predominano i cosiddetti “grandi classici”, film celebri e popolari, e qualche rara creazione più ambiziosa o ricercata. Pochi sono i titoli successivi al 1960.

5  Oltre la menzione dell’attrice per designare la protagonista, l’iperbato lascia supporre che Ilse raggiunga Lisbona prima della fine del film (« Però cosa avrà fatto … »). Nella storia narrata in Casablanca, invece, si assiste solo all’ultimo saluto degli amanti all’aeroporto, e all’inaspettato gesto di bravura di Rick Baine che ritrova l’impegno morale mentre abbandona la donna amata. La destinazione peraltro conta poco, poiché a Casablanca reggono il potere i nazisti, e quello che conta è partire. Per questo, solo uno spettatore portoghese forse, o Antonio Tabucchi deciso amante anche del Portogallo, ricorderà il particolare di Lisbona, citata nel film solo in quanto una tra altre mete.

6  La domanda relativa al seguito della trama viene posta, prima che dal protagonista, da un giornalista : « un uomo della [stessa sua] età ». Sono da esaminare i forti valori storici del riferimento, quando questo rimanda al momento vissuto da un insieme di spettatori : appare spesso nei racconti in quanto allusione o a una ricezione epocale, o, alternativamente, a un istante privato di scambio con una specifica figura familiare, che con la sua vicinanza marcò il ricordo ricettivo del protagonista.

7  La confusione a posteriori tra piani diversi di riferimento – fittizio o reale, pubblico o privato – rappresenta peraltro un’esperienza diffusa : sin dagli esordi del cinema, il fascino che suscita l’universo fittizio del film include una curiosità per la realizzazione materiale dell’opera, e verte anche sulla verosimiglianza del mondo rappresentato.

8  Remo Ceserani, Raccontare il postmoderno. Torino, Bollati Boringhieri, 1997, p. 202.

9  Cfr. « … la mia idea di scrivere a papà mi era sembrata assurda, […] lo zio Tullio sarebbe arrivato l’indomani, sicuramente ci avrebbe portato in gelateria, al cinema all’aperto davano Il figlio di Tarzan, forse ci saremmo andati la domenica sera … », Gli incanti in Piccoli equivoci, cit., p. 52.

10  Il riferimento al « cinema all’aperto » spiega la ripresa di un’opera del 1939 (Tarzan finds a son !, Usa, 1939, Richard Thorpe) : la vicenda narrata appare sprovvista di riferimento cronologico preciso, ma si può supporre, dalla situazione e dai costumi descritti, che si svolga in un periodo successivo almeno di una quindicina d’anni.

11  La cameriera, dai gusti semplici, si entusiasma anch’essa alla prospettiva : « la Flora era eccitatissima perché al Don Bosco davano un film con Yvonne Sanson, che era la sua attrice preferita. Fu un pranzo come non avevamo da tempo, pieno di allegria e di chiacchiere » (ivi, p. 60). Indissociabili dall’esperienza, l’« eccita[zione] » e l’« allegria » giustificano anche un occasionale sforzo particolare, per vedere il film in buone condizioni (cfr. « La Flora doveva dormire sullo sdraio del retrocucina, la sera sarebbe andata al cinema, e certo non voleva correre il rischio di addormentarsi sul più bello del film », ivi, p. 61).

12  Il successo dell’attrice in Italia fu soprattutto dovuto alla trilogia di Raffaello Matarazzo, Catene (1949), Tormento (1950) e I figli di nessuno (1951), in cui Yvonne Sanson e Amedeo Nazzari incarnano gli eroi del cosiddetto “neorealismo popolare”, costruito in base alla tradizione ottocentesca del feuilleton : le varie vicende parallele narrate mantengono come punto di riferimento la figura femminile (nell’ultimo film citato, successivamente amante, madre e poi suora).

13  « A sentirlo parlare mi pareva di ripiombare nelle mie letture scolastiche o nei sogni della mia infanzia, nei racconti di Tarzan, nelle avventure di Cino e Franco, nei film di Ava Gardner e di Humphrey Bogart. Sapeva tutto sulle piste meno battute, […] le misteriose rovine di Zimbabwé, che alcuni ritenevano le mitiche miniere di Salomone. Ma conosceva anche il fascino delle cascate Vittoria, il lusso dell’hotel N’gor di Dakar, i pittoreschi cottages sulle pendici del Kilimangiaro […]. » (Paradiso celeste in A. Tabucchi, Il gioco del rovescio, Milano, Il Saggiatore, 1981 ; Feltrinelli, 1995 [1988 e 1991], p. 115).

14  Il film Le nevi del Chilimangiaro (The snows of Kilimanjaro, Usa, 1952, Henry King) è citato all’inizio del racconto : « E poi menzionai l’Hemingway delle Nevi del Kilimangiaro (avevo visto il film con Ava Gardner) e La grande pioggia di Louis Bromfield » (Paradiso celeste, in Il gioco del rovescio, p. 106). L’adattamento cinematografico volgarizza il romanzo omonimo di Hemingway : narra la fine della vita di uno scrittore (Gregory Peck) che ripercorre in una serie di flashback la passione passata per il suo primo grande amore (Ava Gardner), durante la guerra di Spagna. Si noti che anche il secondo libro citato è stato adattato per lo schermo (da Clarence Brown : The rains came, Usa, 1939), con Mirna Loy quale protagonista.

15  Tra i posti, « le mitiche miniere di Salomone » e le « pendici del Kilimangiaro » attestano due tipi di mitizzazione del luogo distante – la prima, antica e la seconda, dell’epoca moderna – che rimandano tutti e due a celebri film di avventura (il primo, un kolossal americano di Compton Bennett e Andrew Marton, con Deborah Kerr e Stewart Granger, adattato dal romanzo di Henri Ride Haggard,1950).

16  « Voi italiani amate sempre scherzare, disse, le piace Totò ? Moltissimo, dissi io, e a lei ? Io ho visto tutti i suoi film, disse lui, mi piace più di Alberto Sordi. » (Il gioco del rovescio, cit., p. 13).

17 Lettera da Casablanca, in Il gioco del rovescio, Milano, Feltrinelli, 1999 [1981], p. 28.

18  La questione culturale interviene spesso intorno alla citazione di un film, quasi come una riflessione automatica, partecipe anche della discussione della valutazione dei riferimenti. In tutte e tre le novelle Il gioco del rovescio, Paradiso celeste e Lettera da Casablanca,i protagonisti sono degli emigrati i cui valori sono in questione.

19 Dolorès Ibarruri versa lacrime amare, in Il gioco del rovescio, cit., pp. 97-98.

20  Nel contesto dell’intreccio, la Roma vista in un film americano rimanda anche a una miserevole consolazione, rispetto al viaggio reale nella capitale, preannunciato e tanto sperato dal bambino, ma che non si potrà realizzare, a causa della malattia del padre.

21  Numerosi studi ha preso in esame la concezione della scrittura come ricettacolo di una voce, in particolare a proposito del volume Sostiene Pereira, sottotitolato « Una testimonianza ».

22  Le pause e interruzioni ricche di significati impliciti rimandano all’opposizione tacita di uno straniero incredulo, il giornalista che s’interesserebbe solo dei fatti e dovrebbe portare lo sguardo esterno. All’interlocutore mancante si possono sostituire sia l’autore, sia, a titolo generico, il lettore del giornale nella fabula, o ancora il lettore reale.

23  Fino alla raccolta Si sta facendo sempre più tardi, il cinema rimane tra le abitudini di più protagonisti : « Facevo così, a quel tempo, rientravo a piedi, e spesso a notte fonda, perché il métro chiudeva abbastanza presto e io restavo a guardare i film da cineclub in un piccolo cinema in Saint Germain : L’âge d’or, Un chien andalou. Cose così. Credevo nelle avanguardie. Era bello pensare che erano rivoluzionarie. Esteticamente, intendo. Lungo il boulevard Jourdan, non lontano da uno degli ingressi della Cité, c’è un caffè che a quel tempo frequentavo. » (Si sta facendo sempre più tardi, cit., p. 50).

24  La discussione dell’universo cinematografico sembra qui rispondere a un sordo non-detto, costruito dal fastidio mutuo degli interlocutori, quando appare il soggetto di disaccordo (si noti l’avverbio « invece » che introduce l’argomento delle « pellicole » in contrappunto). La volontà di una conversazione altra appare nella leggerezza del tono, in contrasto, e giustifica il concentrarsi del discorso sugli elementi minimi della rappresentazione, « sciarpe » dell’una e « foulards » dell’altro, quasi simboli per antonomasia della futilità.

25 Il filo dell’orizzonte, cit., pp. 13 e16-17.

26  Secondo uno schema consueto della commedia matrimoniale, il personaggio maschile decide di abbandonare la moglie per sfuggire con la segretaria (anche se la vera passione dell’uomo sono i cavalli…). Ritorna l’interesse per le retrospettive, in un’occasione meno dotta (la retrospettiva sarebbe di un’attrice e non di un regista, e il titolo è citato in italiano), i cineclub, i “classici”, e soprattutto i « pettegolezzi » relativi al destino dell’attrice.

27  L’allusione si associa all’evocazione della separazione tra Virginia Mayo e Humphrey Bogart, concludendosi col ricordo della violenza dell’attore « pezzente » e della perdita dell’attrice.

28  « A vederlo rintanato dietro la scrivania, con quell’aria da bambino imbronciato […], Spino ha pensato che come sempre Corrado amava recitare un po’ la parte del capopagina cinico, un personaggio che al cinema hanno visto tante volte insieme. » (ivi, p. 49).

29  « […] ti ricordi quel giorno che andammo a vedere Pic-nic e ci innamorammo di Kim Novak ? » (ivi, p. 102). Picnic, di Joshua Logan (1956) narra l’arrivo di un rumoroso vagabondo che turba la vita di una cittadina del Kansas.

30  Essi « detestano essere classificati con un numero come se fossero oggetti ». E cfr. « Per questo fra sé e sé, li chiama con nomignoli scherzosi, a volte del tutto gratuiti, a volte suscitati da una vaga somiglianza o da una circostanza in comune col personaggio di un vecchio film : Mae West, Professor Unrat, Marcelino Pan y Vino. Marcelino, per esempio, è uguale a Pablito Calvo : viso tondo, ginocchia sporgenti, una frangetta nera e lustra. Tredici anni, caduto da un’impalcatura … » (Il filo dell’orizzonte, cit., p. 10).

31  Il film tedesco, girato nel 1930, non ha alcun rapporto con Mae West – se non, al limite, per il suo costruirsi intorno a una figura femminile, come spesso occorreva nelle produzioni in cui appariva anche Mae West – mentre Marlene Dietrich è rivelata al pubblico proprio dalla parte di Lola Frolich composta su misura dal marito von Sternberg. In Der blaue Angel, l’adattamento cinematografico dell’opera di Heinrich Mann, Il Professor Unrath, l’attore Emil Jannings viene chiamato Professor Rath : o Spino o il narratore si riferisce, consapevolmente o meno, sia al libro che al film, vale a dire soprattutto al ricordo distante del personaggio ben noto, la cui fama pare superare nel tempo l’occasione artistica in cui esso venne introdotto, come a suggerire un’autonomia della figura memorabile rispetto all’opera.

32  Pablito Calvo infatti, non fu mai tanto noto come per la sua incarnazione del miserevole orfanello allevato secondo la leggenda dai frati, diventato amico di un crocefisso parlante. Oltre al famosissimo Marcellino pane e vino di Ladislao Vajda (Marcelino pan y vino, Spagna, 1954), riappare nella commedia Totò e Marcellino di Antonio Musu (Italia, 1958).

33 Il filo dell’orizzonte, cit., p. 27.

34  « “Lei assomiglia a Ivan il Terribile”, dissi, “o meglio all’attore che lo interpretava ”. […] “Mi riferivo a un vecchio film”, specificai, “mi è venuto in mente un vecchio film”. » (Notturno indiano, cit., pp. 76-77). Le circostanze e l’ambiente onirico spiegano sia il rispondere meccanico e involontario del sognatore, sia il sorprendente accostamento di idee, visti i diversissimi contesti.

35  Ivan Groznij, Urss, 1944.

36  Il regista è citato dall’autore in un’intervista accordata a Antoine de Baecque (Le cinéma des écrivains [a cura di] in « Cahiers du cinéma », Paris, Éd. de l’étoile, 1995) quando definisce Piazza d’Italia « un récit épique écrit à la manière brechtienne et monté à la manière d’Eisenstein », p. 18.

37  Nel primo, il trattamento fantastico dell’immagine di cinema, mentre la diligenza ingigantisce e si avvicina fino allo « sparo fragoroso », è funzionale al distacco che suscita di per sé il riferimento al Kid : nell’intreccio, lo sparo ha avuto luogo nella realtà, e il morto è così nominato probabilmente per il fatto che venne ucciso anch’esso da pallottole. La presenza dei morti vi è ovviamente all’origine della riflessione ; nel secondo, l’immagine del vuoto collegata al buco di memoria sembra suggerire un altro contesto per lo meno angosciante.

38  « Non pensi di trovarsi in una situazione kafkiana, disse l’obeso come se gli leggesse nel pensiero, lei ha certo letto Kafka o ha visto Il Processo con Orson Welles, io non sono Orson Welles, anche se questo antro è carico di cartacce, anche se sono obeso e fumo un sigaro enorme, non sbagli personaggio cinematografico, a Oporto mi chiamano Loton. » (La testa perduta di Damasceno Monteiro, Milano, Feltrinelli, 1997, p. 110).

39  « Può anche capitare, nella vita, di dormire all’hotel Zuari. […] La […] memoria è una formidabile falsaria. Si fanno delle contaminazioni, anche non volendo. Alberghi così popolano già il nostro immaginario : li abbiamo già trovati nei libri di Conrad o di Maugham, in qualche film americano tratto dai romanzi di Kipling o di Bromfield : ci sembra quasi familiare. » (Notturno indiano, cit., p. 80). Il bisogno di un riferimento « quasi famigliare », e rassicurante, dopo il trauma sembra conscio. La menzione di « Bromfield » figurava già nella raccolta Il gioco del rovescio, che precede Notturno indiano di tre anni (cfr. supra, nota 14).

40  Sia la questione socioculturale, sia il valore descrittivo appaiono anche ne La testa perduta… : « Il Manolo sentì una grande nostalgia per il vasto mondo che non aveva mai conosciuto. Porti ignoti, lontani, pieni di nuvole, dove calavano nebbie come una volta aveva visto in un film. Lui invece conosceva solo quella luce iberica bianca e accecante, la luce della sua Andalusia e la luce del Portogallo […] » (op. cit., p. 15).

41  « Ci fermammo in un piccolo albergo […], in quegli anni molti alberghi erano così, del resto basta vedere i film con Jean Gabin […]. » (Rebus in Il gioco del rovescio, cit., p. 40). A vent’anni di distanza, la novella Forbidden Games di Si sta facendo... riprende allusivamente il riferimento a film francesi di “cineclub”.

42  « Li ho guardati sedersi, come assistendo a un rituale incomprensibile e lontano ma proiettato nel futuro, e l’immagine di quegli uomini gravi […] si è dissolta sotto l’immagine di un passato che per me era il presente, proprio come in un vecchio film, e sul blocco […] la mia mano ha scritto, quasi per proprio conto, Strada anfosa, mentre io ero ormai altrove, abbandonato al ritroso dell’evocazione. E anche il Leo, […] ha detto : Tonino, rimetti Strada anfosa. E così io gli ho rimesso il disco […] ». E : « In un attimo, sempre come in un vecchio film, mentre stavano seduti là in fondo, uno con la toga e l’altro dentro la gabbia, il tempo ha cominciato a fare la giostra senza ordine […] mentre io mettevo il disco. » (Piccoli equivoci senza importanza, cit., pp. 9 e 13).

43  L’incomprensione pare mimetizzata linguisticamente nell’accumulo contraddittorio dei riferimenti temporali attraverso il flusso dei pensieri. La ripresa del “disco” allude a una specifica importanza dell’udito.

44  Si pensi al componimento di Max Steiner, Play it again Sam !, per il primo, o alla musica di Maurice Jarre per il secondo, citato in Cinema, Piccoli equivoci, cit., p. 149.

45  Cfr. « La sera parlavamo di Fitzgerald ascoltando Tony Bennett che cantava Tender is the Night. Il film per la verità non era piaciuto a nessuno […]. Ma Tony Bennett aveva una voce « struggente come il romanzo », sentirlo dava atmosfera, e Gino doveva rimettere il disco chissà quante volte. » (Il piccolo Gatsby in Il gioco del rovescio, cit., pp. 81-82). Il riferimento al cinema è successivo a quello del libro originale, ma solo la musica sembra aver catturato l’« atmosfera » del « romanzo ». In Tristano muore (Milano, Feltrinelli, 2004), il film di François Truffaut Jules et Jim (Francia, 1962) è rievocato, insieme alla trama del romanzo di Henri-Pierre Roché, dalla canzone Le tourbillon di Bassiac (Serge Rezvani) interpretata da Jeanne Moreau (pp. 34-35).

46  Ne Gli incanti della stessa raccolta si legge : « Vidi succedere l’incidente con una lentezza impressionante, come certe cose al rallentatore che avevo visto al cinema. L’uomo in vespa […] sbandò paurosamente per non investirlo, ma lo investì ugualmente », Piccoli equivoci, cit., p. 59.

47  In L’angelo nero, Milano, Feltrinelli, 1991.

48  « Ma in quello stesso momento, altrettanto inesorabile, arrivava la frase di Tadeus, quasi insignificante eppure subdola, a pensarci bene, e allora la sua immaginazione […] spingeva i quattro amici all’indietro, come un film proiettato a ritroso […] », Notte, mare o distanza, ibidem, in L’angelo nero, cit., p. 31.

49  Anche la fotografia – mentre si colgono scene di sviluppo di pellicole – e, entro certi limiti, la pittura e i quadri, sono funzionali alla costruzione di configurazioni spaziali e temporali ambigue che, in occasioni generalmente traumatiche, vengono « in mente » (l’espressione è ripetuta in vari esempi citati).

50 Cinema, in Piccoli equivoci, cit., pp. 133-134.

51  Nelle ultimissime righe del capitolo primo, in seguito a uno spazio bianco nella disposizione testuale –, una conferma è portata agli indizi già dispersi nel livello stilistico del discorso, inconsuetamente patetico. L’intervento del “ciak” (« “Stop” gridò il ciak. “Interruzione !” », ibidem) è poi seguito da quello del regista, e si stabilisce che i primi avvenimenti narrati erano dovuti al resoconto del girare un film. A complicare la trama, nel remake, gli attori sono riuniti per la seconda volta (« all’antica, come nel primo film », ibidem). Il regista che parla da solo di « cose [per forza] già dette » (ivi, p. 136) è ridicolizzato dall’ironica presa di distanza del narratore.

52  « “È incredibile”, disse lei dopo un po’, “venti giorni per un film, è assurdo, alcune scene le abbiamo girate una volta soltanto”. “Metodi d’avanguardia”, rispose lui sorridendo, “tipo cinema-verità, ma finto. Oggi i costi di lavorazione sono eccessivi, i film si fanno anche in questo modo”. » (ivi, p. 140).

53  Ô thiasos,Grecia, 1975.

54  Il film mette in scena le peregrinazioni di un gruppo di attori girovaghi (i cui membri hanno i nomi dei personaggi del mito degli Atridi), che rappresentano un dramma teatrale ottocentesco di Peresiadis, Golfo la pastorella, intrecciato senza soluzione di continuità con la storia politica della Grecia dal 1939 al 1952 (il teatro e il cinema, la vita privata e quella pubblica, l’arte e la storia sono fusi mediante una tecnica originale di sceneggiatura, che fa entrare gli attori da un lato dello schermo e li fa uscire dall’altro su carrellate). Esso costituisce(con La confessione L’aveu, Francia, 1970, Costantin Costa Gavras – citato in La testa perduta..., cit., p. 175) uno dei due riferimenti dell’opera narrativa a produzioni che si potrebbero dire “impegnate”.

55 Cinema, in Piccoli equivoci, cit., p. 142.

56  Ibidem.

57  Il saluto degli amanti nella sceneggiatura ricorda tante scene classiche di addio al cinema : più specificamente, va segnalato che Eddie è il nome del terzo protagonista di Acque del Sud, opera citata in Il filo dell’orizzonte, in cui Walter Brennan frena i piani di partenza di Humphrey Bogart (il capitano Harry Morgan) ; Elsa è peraltro il nome dato, nella traduzione italiana, a Ingrid Bergman in Casablanca, cit.

58  Cfr. « il Sudamerica è piccolo nello spazio di un sogno. È un film con Mirna Loy che a Sara è piaciuto molto : le serate sono eleganti, si balla a bordo, il ponte è illuminato da ghirlande di luci e l’orchestra suona What a night, what a moon, what a girl o qualche tango degli anni trenta, come Por una cabeza. […] Se il sogno di Sara non è esattamente così, certo non vi si discosta di molto. La sera in cui videro Acque del Sud gli parve così malinconica » (Il filo dell’orizzonte, cit., pp. 15-16).

59  Il fascino dell’autore per il preciso tema è attestato sei anni prima che venga ampiamente sfruttato nella raccolta Sogni di sogni (Palermo, Sellerio, 1992). Cfr. la nota epigrafe : « […] potrai sognare, se gli dèi sorridono, i sogni di un altro » (Antica canzone cinese,ivi, p. 3). L’attrice Mirna Loy non fa parte del film citato, ma vi partecipa Lauren Bacall e il pianista di jazz Hoagy Carmichael. L’ambiente e la musica ricordano l’esempio intratestuale di riferimento a Tenera è la notte tratto dalla novella Il piccolo Gatsby (in Il gioco del rovescio, cit.) : sembrano similmente delineare un fantasticare romantico prestato a figure femminili, e che « non […] è difficile » immaginare.

60 Il filo dell’orizzonte, cit., p. 91.

61  Il film « ambientato in epoca fascista » ricorda uno dei primissimi riferimenti dell’opera narrativa al cinema : nel secondo e nel terzo tempo di Piazza d’Italia (1975), si trovano molteplici menzioni del cinema (cfr. « Il cinema dava euforia », Piazza d’Italia, cit., p. 97), tra i quali i capitoli (del secondo tempo) 29 (Forse “Cabiria”)e 39 (Si apre con una farsa tragica) narrano l’apertura di una sala con la proiezione di Cabiria (Italia, Giovanni Pastrone, 1914).

62  La sensazione di sdoppiamento fa parte dei classici motivi onirici, e la specificazione del carattere “invisibile” della macchina da presa pare confermare la ripresa di un incantesimo, e, simultaneamente, la coscienza di una nuova aporia logica. Cfr. supra, nota 36 per un’altra evocazione peritestuale di Ejzenstejn.

63 Notturno Indiano, Palermo, cit., p. 94.

64  Intervista del 11 dicembre 2001, accordata in francese e pubblicata in parte in Entretien avec Antonio Tabucchi, in « Page » n° 23, dir. J. Roz. Parigi, marzo 2002).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’Études Italiennes, Université de Provence, n° spécial, Echi di Tabucchi / Échos de Tabucchi

Référence électronique

Carina Boschi, « Fruizione tematica e funzioni poetiche del cinema nella narrativa di Antonio Tabucchi », Italies [En ligne], N° spécial | 2007, mis en ligne le 01 octobre 2011, consulté le 26 mars 2017. URL : http://italies.revues.org/3728 ; DOI : 10.4000/italies.3728

Haut de page

Auteur

Carina Boschi

Université Lyon III

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Italies - Littérature Civilisation Société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Les cahiers de Revues.org