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Autour des arts figuratifs

L’immagine narrata : Antonio Tabucchi e la “tentazione” della pittura

Michela Meschini
p. 383-402

Résumé

L’article se propose d’interpréter l’œuvre narrative d’Antonio Tabucchi à la lumière du lien complexe et multiforme qu’elle instaure avec la peinture, en montrant que ce rapport est symptomatique d’une tendance générale iconique, qui informe de différentes façons et à différents niveaux l’écriture de l’auteur. Une attention particulière est portée au roman Requiem et au récit éponyme du recueil Il gioco del rovescio, où les images picturales ont un rôle central dans la définition non seulement des sens du texte mais également de la poétique de l’auteur. Sur la base des différentes valeurs des citations iconiques, on recherche enfin une compréhension globale du rapport entre les aspects visuels et narratifs de l’œuvre tabucchienne.

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XXe, XXIe
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Texte intégral

  • 1  Per un’analisi dei motivi cinematografici presenti nell’opera tabucchiana, rinvio a Rosy Prudente, (...)
  • 2 Dibattito con Antonio Tabucchi, in Piccole finzioni con importanza, Atti del Convegno Internazional (...)

1Nell’ambito degli studi comparati di parola e immagine l’opera di Antonio Tabucchi rappresenta un campione privilegiato di analisi, ancorché a tutt’oggi sorprendentemente poco esplorato. Visitatore di musei e appassionato spettatore cinematografico, Tabucchi ha sempre mostrato nelle sue opere una sensibilità profonda per la visualità e per le arti visive, dando vita a una scrittura costantemente percorsa dalla ‘tentazione’ di farsi immagine. Non si intende con ciò una visualità grafica del testo, bensì una iconicità sottesa al tessuto narrativo e ai modi espressivi dell’autore. Essa si manifesta, da un lato, nell’attenzione al dettaglio e alla descrizione visiva, nella registrazione di impressioni cromatiche e di contrasti luce/ombra e in tutta una serie di procedure simboliche che tendono verso la visualizzazione di idee e concetti astratti ; dall’altro si esprime, invece, nella tendenza a narrativizzare testi iconici e a incorporare nel racconto immagini prese in prestito dalle arti visive : segnatamente dal mondo del cinema, della fotografia e della pittura1. In modi e in misura variabile i riferimenti a queste arti accompagnano lo sviluppo dell’intera opera tabucchiana, dando forma a raffinate procedure intertestuali di costruzione del racconto, nelle quali, fin dalle prime prove narrative, occupa un ruolo centrale la citazione pittorica. Pur consapevole, dunque, dell’azione combinata che sia il cinema che la fotografia rivestono in un discorso sull’interazione tra parola e immagine, restringerò qui il campo d’indagine al rapporto tra racconto e pittura, concentrando l’analisi su due opere emblematiche della « tentazione iconica »2 dello scrittore toscano : Il gioco del rovescio e il romanzo Requiem. In entrambi i testi, l’appropriazione e la rielaborazione di celebri dipinti della storia dell’arte occidentale porta in primo piano il confronto tra icona e parola, tra immagine e pagina scritta, con il conseguente delinearsi di uno stimolante dialogo tra visualità e narrazione, dal quale è possibile enucleare e descrivere due momenti fondamentali della poetica tabucchiana.

Il gioco della rappresentazione

  • 3  Antonio Tabucchi, Il gioco del rovescio, Milano, Feltrinelli, 1986, p. 5. Così anche la precedente (...)

2Data alle stampe nel 1981, Il gioco del rovescio è la prima raccolta di racconti scritta da Tabucchi, il cui filo conduttore è costituito dall’idea che « una certa cosa che era “così” era invece anche in un altro modo ». Il racconto eponimo, che « del suo spirito modella tutti gli altri in un’analoga visione delle cose »3 – scrive l’autore nella prefazione alla seconda edizione dell’opera –, esordisce con un riferimento pittorico al capolavoro di Velázquez Las meninas :

  • 4 Ibidem, p. 11.

Quando Maria do Carmo Meneses de Sequeira morì, io stavo guardando Las Meninas di Velázquez al museo del Prado. Era un mezzogiorno di luglio e io non sapevo che lei stava morendo. Restai a guardare il quadro fino alle dodici e un quarto, poi uscii lentamente cercando di trasportare nella memoria l’espressione della figura di fondo, ricordo che pensai alle parole di Maria do Carmo : la chiave del quadro sta nella figura di fondo, è un gioco del rovescio.4

3L’enigmatico dipinto di Velázquez delimita i confini del racconto, segnandone l’incipit e riapparendo nell’excipit, secondo una strategia compositiva frequentemente utilizzata dall’autore, per mezzo della quale il testo assume una struttura circolare, apparentemente chiusa. Lungi dall’essere descritto, il quadro viene semplicemente evocato. Della sua complessa iconografia il racconto non serba che una traccia debole e opaca, un particolare su cui si appunta con forza l’attenzione dell’io narrante e si condensa misteriosamente il senso della tela : la figura di fondo. Il narratore cerca di conservarla nella memoria per coglierne il segreto, giacché secondo Maria do Carmo essa custodisce la chiave interpretativa del dipinto e del gioco del rovescio.

  • 5 Ibidem, p. 13.

4Appassionata giocatrice, nonché artefice del gioco del rovescio, Maria do Carmo è la sfuggente protagonista del racconto. Per spiegare in che cosa consiste il gioco la donna dice al narratore : « Forse sei troppo giovane per capire, alla tua età io non avrei capito, non avrei immaginato che la vita fosse come un gioco che giocavo nella mia infanzia a Buenos Aires »5. Il gioco infantile cui allude Maria do Carmo consiste nel rovesciare le parole e pronunciarle al contrario. Ma nel corso degli anni quello che era un innocuo passatempo si eleva a modus vivendi e diventa un principio esistenziale, in base al quale la donna cerca di modellare e trasformare la propria vita, rovesciando in un perpetuo gioco di permutazioni la realtà e la finzione. Anziché illuminarne l’identità, i vari elementi della trama contribuiscono a renderla più enigmatica. L’io narrante non saprà mai se la donna a cui è stato sentimentalmente ed intellettualmente legato era figlia di esiliati bonaerensi o una ricca proprietaria terriera, una donna malata di nostalgia o una scaltra mentitrice, una reazionaria o una militante repubblicana. Oscillando tra opposti che sembrano elidersi a vicenda, l’identità di Maria do Carmo rimane oscura e indecifrabile, o piuttosto la sua identità è tutt’uno con le sue finzioni, giacché – come ci avverte Tabucchi nella prefazione alla raccolta – una cosa che è in un modo può essere anche in un altro modo : vale a dire che realtà opposte possono coesistere e camminare fianco a fianco, costringendoci a fare i conti con situazioni e contenuti che rifiutano spiegazioni univoche.

  • 6 Ibidem, p. 23 ; maiuscole dell’autore.
  • 7  Sulla ricorrenza del motivo onirico nell’opera di Tabucchi si veda Laura Lepschy,Filling the Gaps  (...)
  • 8  A. Tabucchi, Il gioco del rovescio, cit., p. 23.

5Sulla scia della duplice identità di Maria do Carmo si colloca il misterioso messaggio che la donna prima di morire lascia in eredità al narratore. Esso consiste in una parola che può essere ambiguamente interpretata (si ritorna in tal modo alla originaria natura linguistica del gioco) : la parola è « sever », il cui rovescio, « reves »6, può leggersi sia come il termine francese per sogno che come quello spagnolo per rovescio. La sovrapposizione dei diversi significati della parola nelle due lingue istituisce chiaramente un rapporto di affinità tra il sogno7 e il rovescio, e induce a pensare il sogno come il rovescio dell’esistenza, oltre a suscitare tutta una serie di associazioni di ascendenza shakespeariana e barocca tra l’inconsistenza della realtà e l’evanescenza del sogno. D’altronde, tali suggestioni riecheggiano sia nella temporalità sospesa che avvolge la narrazione sia nell’atmosfera onirica e intrisa di saudade,che assorbe e trasfigura gli eventi della storia, filtrando la percezione che il narratore ha del mondo. In più di un’occasione l’immaginazione e la memoria fungono da diaframma fra il protagonista e le cose e ogni qual volta ciò si verifica entra in azione la saudade,quella mescolanza di malinconia e desiderio che è « a suo modo, anch’essa, […] un rovescio »8. La trama del racconto è inoltre scandita da momenti onirici, ed è proprio in un sogno che il narratore trova la chiave per interpretare sia il significato dell’ambiguo messaggio che il senso del gioco del rovescio. Intento a ricomporre in un disegno unitario i frammenti di senso della storia, egli si imbatte ancora una volta nel dipinto di Velázquez. Senonché a differenza della prima citazione è ora l’immagine che inaspettatamente fa visita al narratore, affacciandosi nel suo inconscio a fianco della misteriosa parola « reves ».

  • 9 Ibidem, p. 24.

Pensai che la parola spagnola e quella francese forse coincidevano in un punto. Mi parve che esso fosse il punto di fuga di una prospettiva, come quando si tracciano le linee prospettiche di un quadro, e in quel momento la sirena fischiò un’altra volta, la nave attraccò, io scesi lentamente dalla passerella e cominciai a seguire i moli, il porto era completamente deserto, i moli erano le linee prospettiche che convergevano verso il punto di fuga di un quadro, il quadro era Las Meninas di Velázquez, la figura di fondo sulla quale convergevano le linee dei moli aveva quell’espressione maliziosa e malinconica che mi ero impresso nella memoria : e che buffo, quella figura era Maria do Carmo.9

6All’interno del sogno le varie tracce di senso della storia si ricompongono, sia pure provvisoriamente, nell’immagine de Las meninas.Obbedendo alle leggi di condensazione e spostamento che regolano secondo Freud l’espressione del linguaggio onirico, l’inconscio dell’io narrante sostituisce alla figura di fondo l’immagine di Maria do Carmo. Il tentativo iniziale del protagonista di memorizzare la figura di fondo e di assorbire l’immagine nella propria interiorità è così portato a compimento, come pure si compie l’associazione accennata nell’incipit tra la morte della donna e la contemplazione del dipinto. Ma per quale ragione il racconto si sofferma sulla figura di fondo ? Perché la figura di fondo è così importante da assorbire completamente l’attenzione del narratore per poi riaffiorare nel suo inconscio, eclissando il resto della tela ?

  • 10  Si veda a proposito il saggio di Joel Snyder e Ted Cohen, Reflections on Las Meninas : Paradox Los (...)
  • 11  André Chastel, Le figure dans l’encadrement de la porte chez Vélazquez, in Fables, formes, figures (...)

7Sull’esegesi della figura di fondo si sono soffermati tutti coloro – storici e critici d’arte nonché filosofi autorevoli – che sedotti dalla controversa iconografia del dipinto hanno cercato di risolverne l’enigma. Insieme ad altri aspetti iconografici – come lo specchio in fondo alla stanza in cui sono riflesse le immagini sfocate dei reali di Spagna, l’autoritratto del pittore in primo piano e il rovescio della tela che egli sta dipingendo – la figura di fondo è uno degli elementi più discussi del quadro. Distanziata nell’angolo destro della tela e ridotta in scala, la sagoma indefinita di Don José Nieto, ciambellano di corte, sembra relegata in una posizione marginale e periferica, cui si aggiunge la sua evidente estraneità alla scena centrale, dove sono raccolte in primo piano le figure dell’infanta Margherita, delle damigelle d’onore – le due meninas appunto – e degli altri astanti, fra cui lo stesso Velázquez che si mostra nell’atto di dipingere una tela di cui l’osservatore vede soltanto il rovescio. Tuttavia, come dimostra l’impressionante mole di studi che il dipinto ha ispirato, a dispetto della sua apparente perifericità, la figura sullo sfondo costituisce il fuoco geometrico dell’immagine, il punto di fuga in cui convergono le linee compositive del quadro10 ; analogamente a quanto accade nella trasposizione onirica del racconto, dove le linee prospettiche dei moli convergono verso la figura di fondo del quadro che ha assunto nel sogno le sembianze di Maria do Carmo. Sono dunque le leggi prospettiche a confermare la centralità della figura di fondo. A queste si associano altre qualità formali che in varia misura costringono a ripensare il ruolo della figura in questione. Un ulteriore elemento di valore è rappresentato, ad esempio, dal vano luminoso che ne incornicia la presenza, ovvero dalla porta inondata di luce che si apre sul muro di fondo, forando quasi lo spazio visivo del dipinto. Espediente artistico ampiamente sfruttato nella tradizione pittorica occidentale per suggerire l’illusione della profondità, la porta di fondo ha per André Chastel la funzione « de garnir le fond, d’animer la composition […] et de lui ajouter comme une dimension nouvelle par la vibration de la lumière et la suggestion de l’espace »11. Essa crea in effetti la « dimension nouvelle » di uno spazio che recede e si allontana dalla superficie, contrastando l’orientamento centrifugo del dipinto e soprattutto seducendo – nel senso etimologico del termine – lo sguardo dello spettatore per poi frustrarne le attese.

8La nozione di sguardo può aprire ulteriori orizzonti interpretativi. Nella memorabile disamina de Las meninas, proposta da Michel Foucault nel primo capitolo de Le parole e le cose, l’intreccio di sguardi su cui è costruita l’immagine costituisce il nucleo attorno al quale si sviluppa la riflessione del filosofo francese. In particolar modo Foucault si concentra sulla traiettoria disegnata dagli occhi del pittore, diretti oltre la tela, verso lo spazio occupato dagli spettatori che contemplano un’immagine che a loro volta li guarda :

  • 12  Michel Foucault, Le parole e le cose, Milano, Rizzoli, 1967, pp. 18-19.

Lo sguardo del pittore diretto, fuori del quadro, verso il vuoto che lo fronteggia, accetta altrettanti modelli quanti sono gli spettatori che gli si offrono ; in questo luogo esatto, ma indifferente, il guardante e il guardato si sostituiscono incessantemente l’uno all’altro. Nessuno sguardo è stabile o piuttosto, nel solco neutro dello sguardo, che trafigge perpendicolarmente la tela, soggetto e oggetto, spettatore e modello invertono le loro parti all’infinito.12

  • 13 Ibidem, p. 25.

9Condizione imprescindibile per questo gioco delle parti è la tela interna al quadro di cui il pittore ci mostra soltanto il rovescio. Essa costituisce il punto cieco attorno al quale si muovono gli sguardi, la zona di invisibilità da cui si irraggia l’immagine. E da parte sua, la figura di fondo si trova a fronteggiare proprio tale invisibilità. Fermo sulle scale e con lo sguardo rivolto indietro, il misterioso visitatore « sorge dal di fuori, al limite dell’area rappresentata »,simultaneamente dentro e fuori la rete di sguardi che attraversa l’immagine. Per Foucault egli ha la forza di « un’irruzione »13 :

  • 14 Ibidem, p. 24.

Non si sa donde viene ; si può supporre che seguendo malcerti corridoi abbia aggirato la stanza ove i personaggi sono riuniti e in cui lavora il pittore ; anch’egli era forse poco fa sul davanti della scena nella regione invisibile che contemplano tutti gli occhi del quadro. Come le immagini che si scorgono nel fondo dello specchio è forse un emissario di questo spazio evidente e nascosto.14

  • 15 Ibidem, p. 20.

10Dalla zona liminare in cui si trova, l’uomo può abbracciare con lo sguardo tutta la messa in scena senza essere visto e da una prospettiva rovesciata. Egli rappresenta simultaneamente lo spettatore interno al quadro e il rovescio dello spettatore reale, contrariamente al quale può vedere il rovescio della tela che Velázquez sta dipingendo dove, secondo Foucault, « scintilla l’Immagine per eccellenza »15. Sottraendosi ostinatamente allo sguardo dello spettatore reale, la tela rovesciata delimita una zona di invisibilità che assurge a cardine della rappresentazione.

11Ma che cosa contiene la tela, quale immagine vi è dipinta o in procinto di esservi dipinta ? È questo l’interrogativo che l’io narrante rivolge nel sogno a Maria do Carmo, che al pari della figura di fondo ha il privilegio di vedere il mondo da una prospettiva nuova. È forse per questa ragione che sul suo volto sembra disegnarsi un’espressione « maliziosa e malinconica » : ormai dall’altra parte dell’esistenza, ad un tempo oltre la vita e la sua rappresentazione, il suo sguardo giunge dove quello di nessun altro può giungere.

  • 16  A. Tabucchi, Il gioco del rovescio, cit., p. 24.

Ho capito perché hai codesta espressione, perché tu vedi il rovescio del quadro, che cosa si vede da codesta parte ?, dimmelo, aspetta che vengo anch’io, ora vengo a vedere. E mi incamminai verso quel punto. E in quel momento mi trovai in un altro sogno.16

  • 17 Id., Piccoli equivoci senza importanza, Milano, Feltrinelli, 1985, p. 32.

12Confondendosi in un gioco di dissolvenze con l’immagine della defunta Maria do Carmo, la figura di fondo assurge a simbolo dell’estremo gioco del rovescio in cui la vita si rovescia nella morte. Tale intreccio di immagini oniriche e pittoriche corrisponde al momento conclusivo del racconto che in realtà non conclude. Di fatto le ultime battute del testo coincidono con una domanda, le cui risonanze metafisiche eludono ogni possibilità di risposta, lasciando la storia sospesa e irrisolta. La metaforica ricerca dell’immagine dipinta da Velázquez non ha esito ; se c’è una soluzione, questa assume le forme incerte e indeterminate del sogno, e il narratore è costretto a passare da un sogno all’altro alla ricerca di un significato che è costantemente evocato e indeterminatamente differito. In un racconto di qualche anno più tardi, intitolato Rebus, Tabucchi fa dire al protagonista che « a volte una soluzione sembra plausibile solo in questo modo : sognando », e più oltre aggiunge che « la vita è come una tessitura, tutti i fili si intrecciano, è questo che un giorno vorrei capire, vedere tutto il disegno »17. Come la tela dipinta da Velázquez si sottrae allo sguardo e mostra semplicemente il suo rovescio, così la domanda del narratore resta senza risposta e recede nella sfera del sogno.

  • 18  Monica Jansen, Tabucchi : molteplicità e rovescio, in Piccole finzioni con importanza, cit., p. 14 (...)

13Immagine satura di significati, Las meninas è un rebus irrisolto che non interviene a spiegare il racconto ma ne replica la sciarada narrativa, moltiplicando gli strati semantici del testo e sottoscrivendone la reticenza finale. Piuttosto che fornire unità e coerenza al racconto in virtù della sua forza iconica, il dipinto si configura in realtà come l’emblema di un inevitabile vuoto semantico. Vuoto che non è determinato dall’assenza di significato, ma scaturisce al contrario dalla proliferazione di una molteplicità di significati e dall’inattuabile possibilità di afferrare una volta per tutte un significato certo e duraturo che non sia soggetto al potere destabilizzante del gioco del rovescio. L’intrinseca ambiguità del quadro e la sua virtualmente infinita capacità di moltiplicare i significati conducono, dunque, verso una deriva semantica sottoscritta anche dal testo letterario, dove il gioco del rovescio si configura come « una forza centrifuga – osserva Monica Jansen – che si sprigiona dal racconto e che impedisce tesi univoche di lettura »18.

14Ma che cos’è il gioco del rovescio in ultima analisi ? Quali i suoi contenuti ? Quanto illustrato finora ha messo in luce una realtà dai contorni mobili e sfumati, che non cessa di cambiare forma e contenuti. In essa parole e cose, identità e finzione, il reale e l’immaginario si trovano coinvolti in una metamorfosi continua che ne modifica le parti all’infinito. Per le sue qualità il gioco del rovescio sembra rispecchiare l’atto della rappresentazione – narrativa o figurativa che sia –, in cui realtà e finzione si intrecciano e sovrappongono in un incessante gioco delle parti. Valga a proposito quanto scrive Margaret Atwood sull’irriducibile instabilità dell’atto creativo, ricorrendo alla felice immagine di Alice che attraversa lo specchio :

  • 19  « l’atto della scrittura ha luogo nel momento in cui Alice passa attraverso lo specchio. In quel p (...)

the act of writing takes place at the moment when Alice passes through the mirror. At this one instant, the glass barrier between the doubles dissolves, and Alice is neither here nor there, neither art nor life, neither one thing nor the other, though at the same time she is all of these at once. At that moment time itself stops, and also stretches out, and both writer and reader have all the time not in the world.19

15Mi sembra che queste affermazioni si attaglino perfettamente anche al gioco del rovescio, quale si configura nel racconto e nel dipinto. Sia che usi le parole o le immagini, l’atto della rappresentazione viene assimilato ad un gioco del rovescio, dove realtà e finzione sono suscettibili di una continua reversibilità delle parti, il cui significato profondo risiede in un territorio inaccessibile, che può essere la sfera del sogno o lo spazio della tela invisibile de Las meninas, o ancora, come suggerisce Margaret Atwood, il momento in cui Alice passa attraverso lo specchio.

  • 20  In merito alla ricezione de Las Meninas si vedail volume di Caroline Kesser, Las Meninas von Veláz (...)
  • 21  Lorenzo Greco, I giochi del rovescio di Antonio Tabucchi, in I segni incrociati : Letteratura Ital (...)
  • 22  A. Tabucchi, Il gioco del rovescio, cit. , p. 5.
  • 23  Rispetto alle prime due prove narrative dello scrittore (Piazza d’Italia, Milano, Bompiani 1975 ; (...)
  • 24  Id., Il gioco del rovescio, cit., p. 12.
  • 25 Ibidem, p. 13.
  • 26  Id., Un baule pieno di gente, Milano, Feltrinelli, 1990, p. 8.
  • 27 Id., Nota introduttiva a Fernando Pessoa,in Il poeta è un fingitore. Duecento citazioni scelte da A (...)

16In conclusione si può affermare che il racconto di Tabucchi si colloca a pieno titolo sulla scia di una fascinazione concettuale che ha orientato la postmodernità verso il barocco e ha fatto de Las meninas un topos della riflessione e della speculazione critica contemporanea20. Ma la ragione della mia analisi risiede non tanto nel ruolo occupato dalla ‘riscrittura’ tabucchiana nella percezione e rielaborazione culturale de Las meninas, quanto nel valore inaugurale che assume Il gioco del rovescio all’interno della produzione narrativa dell’autore. Osserva Lorenzo Greco che questo « breve racconto vale una dichiarazione di poetica », che « l’autore ha voluto partire esplicitamente da Las meninas di Velásquez per segnare un punto fermo nella sua opera »21. Come si è avuto modo di evidenziare finora, Las meninas solleva questioni sull’ontologia della rappresentazione, sui limiti e i significati della creazione artistica, introducendo nell’universo narrativo di Tabucchi la riflessione metanarrativa sul rapporto tra realtà e finzione, o per dirla con le parole dell’autore, sul « nesso che unisce la vita che viviamo e i libri che scriviamo »22. In tal senso Las meninas assurge a paradigma iconico di quella che può definirsi la poetica tabucchiana del rovesciosulla quale si modellerà, da questo racconto in poi, l’universo narrativo dello scrittore toscano. L’affermarsi di una visione del mondo fondata sull’ambiguità e l’equivoco si accompagna al debutto di una serie di temi e modi espressivi destinati a diventare la cifra distintiva della scrittura tabucchiana, fra cui : l’adozione del racconto breve, che si rivelerà la misura narrativa congeniale all’autore ; l’utilizzo di una scrittura allusiva ed ellittica, che si distacca dai modi narrativi, ancora realistico-picareschi dei primi due romanzi, Piazza d’Italia e Il piccolo naviglio23 ; la scelta di sottili e complesse strategie intertestuali, attraverso cui i significati vengono suggeriti piuttosto che affermati. Anche per quanto concerne i temi, Il gioco del rovescio inaugura una serie di motivi ‘lusitani’ che diventeranno elementi essenziali del mondo dell’autore : dalla città di Lisbona, spazio urbano sul quale si proiettano le ricerche esistenziali di buona parte dei personaggi creati dalla penna di Tabucchi, alla saudade, « categoria dello spirito »24 che permea di sé le atmosfere dei racconti e che trova la sua più compiuta incarnazione nella figura di Fernando Pessoa, il poeta portoghese maestro dell’eteronimia e geniale ispiratore del gioco del rovescio, celebrato da Maria do Carmo come colui « che ha capito il risvolto delle cose, del reale e dell’immaginato »25. In verità, dietro la citazione pittorica si cela, nel racconto, il fantasma letterario di Pessoa : èsotto il segno di Pessoa che nasce la riflessione tabucchiana sulla relazione tra realtà e scrittura. Valgano a proposito le affermazioni di Tabucchi che fanno eco a quelle del suo personaggio e rendono omaggio a Pessoa come « il più sublime poeta del rovescio » capace di creare una letteratura che « evade dal piano testuale-esistenziale per attuarsi nell’ontologico-metafisico »26. Spostando l’incerto confine che separa realtà e finzione, il gioco del rovescio invalida la distinzione tra vita e scrittura e si configura come un ponte gettato al di là del testo e dell’esistenza verso la sponda ontologica del reale. Esso giace al cuore della rappresentazione, è la motivazione e lo stimolo che informa l’atto creativo, dove i termini del rapporto tra la realtà della vita e la realtà della finzione si invertono e sovrappongono senza soluzione di continuità per raggiungere, infine, la « paradossale autenticità della finzione vera »27.

Le inquietudini della scrittura

  • 28  Id., Requiem. Uma alucinação, Lisboa, Quetzal, 1991. Si cita dalla traduzione italiana Requiem.Un’ (...)

17Altrettanto cruciale nel mondo narrativo tabucchiano è un’altra famosa opera d’arte, dall’iconologia controversa e indecifrable : il trittico delle Tentazioni di Sant’Antonio di Hieronymus Bosch. Il dipinto appare in Requiem, romanzo scritto da Tabucchi in portoghese nel 1991 e successivamente tradotto in italiano da Sergio Vecchio. L’immagine notturna e visionaria del trittico corrobora l’atmosfera onirica del romanzo, che come suggerisce il sottotitolo è « un’allucinazione » in cui l’io narrante incontra vivi e morti tutti sullo stesso piano. Tuttavia contrariamente al dipinto, Requiem mette in scena un’allucinazione ‘solare’, che si sviluppa sullo sfondo di una Lisbona deserta e assolata di fine luglio, dove il narratore incontra i propri fantasmi, nel tentativo di saldare il debito con i morti e di liquidare così un passato ancora troppo presente. In questo percorso esistenziale, il dipinto rappresenta una tappa decisiva. Le tentazioni vi sono raffigurate come proiezioni della fantasia del santo, che, val la pena notare, ha lo stesso nome dello scrittore : « Bosch dipinse la tempesta che si era scatenata nell’anima del santo, dipinse un delirio »28, osserva l’io narrante di fronte all’immagine, riconoscendovi specularmente la propria esperienza.

  • 29  Secondo Anna Dolfi il Copista è una sorta di alter ego dello scrittore,« anche per la capacità che (...)

18A dispetto dell’unitarietà visionaria del dipinto e del suo impatto complessivo, ciò che attira l’attenzione del protagonista è ancora una volta un particolare : il pesce del pannello laterale destro, a cavallo del quale si trovano due personaggi. Analogamente a quanto accade alla figura di fondo nel Gioco del rovescio, l’immagine del pesce si impone perentoriamente all’attenzione del narratore, fagocitando e annullando in qualche modo il resto del dipinto. La sua centralità è evidenziata metaforicamente dalle dimensioni abnormi che assume ad opera del Copista, un personaggio del romanzo che passa la vita a copiare particolari della tela di Bosch29.

  • 30  A. Tabucchi, Requiem, cit., p. 74.

Guardai la tela che stava dipingendo e vidi che stava riproducendo un dettaglio del pannello laterale destro, nel quale si vedono un uomo grasso e una vecchia che viaggiano per il cielo a cavallo di un pesce. La tela che dipingeva era almeno due metri di larghezza per un metro di altezza, e le figure di Bosch, ingrandite a quelle dimensioni, producevano uno stranissimo effetto : erano una mostruosità che sottolineava la mostruosità della scena.30

19La dilatazione inverosimile del particolare rivela metaforicamente il valore epifanico che il pesce assume all’interno del romanzo, quale luogo simbolico in cui varie tracce intertestuali si compongono in costellazioni di senso. Motivo ricorrente in Tabucchi, il pesce è di fatto un’icona che funge da legame cifrato fra vari racconti, accumulando significati e valori che scaturiscono da contesti narrativi di volta in volta diversi. Non potendo qui ripercorrerne, per ragioni di spazio, l’evoluzione narrativa, basterà precisare che qualunque sia la sua funzione diegetica, il pesce è sempre connotato in termini negativi, essendo per lo più associato a situazioni che scatenano nei personaggi pena e disagio. Non sfugge a questo destino negativo neppure il pesce del trittico che si rivela da subito una visione sgradevole e inquietante. La sua « mostruosità » enfatizza la « mostruosità » del soggetto notturno della tela e produce al contempo un forte effetto di straniamento che si riverbera in tutto il romanzo. Il potere straniante dell’immagine è inoltre rafforzato sul piano narrativo dalla scoperta che Bosch non ha dipinto una cernia, come il narratore aveva creduto fino a quel momento, bensì una tinca :

  • 31  Ibidem, p. 78.

un pesce d’acqua dolce – spiega il Copista – vive nei pantani e nei fossi, è un pesce che ama il fango, è il pesce più grasso che ho mai mangiato in vita mia, al mio paese si fa un riso con la tinca che è affogato nel grasso, ricorda un po’ il riso con l’anguilla ma è molto più grasso, ci vuole un giorno intero per digerirlo.31

  • 32 Ibidem.
  • 33  Id., L’angelo nero, Milano, Feltrinelli, 1991, p. 49.
  • 34  Per quanto riguarda la relazione cronologica tra le due opere si veda Anna Dolfi, Il puzzle del ri (...)

20Non è difficile intuire nelle parole del Copista la presenza di un reticolo di indizi e allusioni significative che orientano il narratore e il lettore sulla via della comprensione. Anzitutto colpiscono le notizie apparentemente incongrue sulle qualità gastronomiche del pesce, che non sono però di secondaria importanza in un romanzo in cui l’incontro con i morti avviene per lo più di fronte a una tavola imbandita e la freudiana elaborazione del lutto viene tradotta in una lenta e faticosa digestione del passato. Il tempo necessario a digerire la tinca – « un giorno intero » – è poi lo stesso impiegato dal narratore per compiere il suo ‘requiem’, che si esaurisce nell’arco di una giornata, dal meriggio alla mezzanotte. Il riferimento alla natura sordida dell’animale ne connota, invece, l’immagine di sovrasensi che si preciseranno solo in un secondo momento, costringendo a ripensare il romanzo in relazione ad altri testi tabucchiani. In particolare, la tinca risulta iconologicamente associata al male, giacché il dipinto mostra a cavallo di essa due personaggi che a detta del Copista « stanno per avere un incontro diabolico »32. Ciò richiama per affinità la cernia « caparbia, oleosa, moribonda »33 che suggella l’atmosfera sinistra e surreale di Notte, mare o distanza, così come riporta il pensiero del lettore alla trota che un anziano e cinico poeta, dalle movenze montaliane, consuma insieme a una giovane studiosa in La trota che guizza tra le pietre mi ricorda la tua vita. Mentre nel primo racconto l’improvvisa apparizione della cernia accresce i toni lividi e cupi di una storia ambientata negli anni della dittatura di Salazar, nel secondo la marca negativa solitamente associata al pesce viene ironicamente esorcizzata attraverso la trasformazione della trota in un piatto da mangiare o in versi da recitare. Entrambi i racconti fanno parte de L’angelo nero, raccolta pubblicata da Tabucchi in concomitanza con l’edizione portoghese di Requiem, ma probabilmente composta in precedenza34, dal momento che in essa sono disseminate tracce narrative poi riprese, sviluppate e ricombinate insieme nel romanzo.

  • 35 A. Tabucchi, Requiem, cit., p. 41.
  • 36 Ibidem, p. 40 ; corsivo dell’autore.
  • 37  « È una malattia che oggi si può controllare […] è un virus simile all’herpes zoster », è il framm (...)
  • 38 A. Tabucchi, L’angelo nero, cit., p. 103.

21Oltre all’icona del pesce, ritorna in Requiem un ambiguo personaggio, Tadeus, già apparso nei racconti de L’angelo nero. La sua figura funge da catalizzatore per un cospicuo numero di indizi che riconducono infine al trittico di Bosch e che sollevano interrogativi sul senso dell’arte e della poesia. In Notte mare o distanza egli è un poeta carismatico, capace di esercitare un fascino incantatorio quanto funesto su un gruppo di giovani discepoli, e sul finire della storia siede a cavalcioni della cernia « oleosa » e « moribonda », in compagnia di una figura femminile, proprio come i personaggi di Bosch. L’amaro scetticismo che lo contrassegna nel racconto si trasforma, in Requiem,in un sarcasmo beffardo e sprezzante, rivolto al mondo e alla poesia. Nel romanzo, Tadeus ricopre nuovamente il ruolo di un poeta che ha passato la vita « a prendere per i fondelli il prossimo »35 e che in punto di morte, nell’estremo tentativo di irridere il mondo, lascia in eredità ai posteri un messaggio criptico ed enigmatico in cui si dice che « è stata tutta colpa dell’herpes zoster »36. L’herper zosterè un indizio che risale al racconto Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa37, in cui compare per la prima volta anche la figura di Tadeus, sotto forma di voce che tormenta il narratore e lo spinge sull’orlo della disperazione. Solo in un secondo momento il messaggio di congedo – non dissimile dal sibillino biglietto di Maria do Carmo – acquisterà un significato in grado di ricomporre insieme le varie tracce intertestuali, dando forma a un disegno interpretativo dominato dai motivi della colpa e del rimorso. Insieme ai personaggi ubiquitari, agli indizi iconici e ai messaggi cifrati, nelle prose dell’Angelo nero ricorrono allusioni al senso della poesia e dell’arte, immancabilmente connesse alla menzogna, al pentimento e alla tentazione. « La poesia è menzogna, ho mentito per tutta la vita, tutta la scrittura è menzogna, anche le cose più vere, mi assolva, per favore, non ho fatto altro che mentire »38, confessa l’anziano poeta in La trota che guizza tra le pietre mi ricorda la tua vita, anticipando in tal modo il motivo della colpa che si riaffaccia in Requiem, resuscitato dall’immagine del trittico di Bosch. Ed è ancora una volta il Copista a fornirci preziosi indizi da decifrare, allorché illustra al narratore i presunti poteri taumaturgici del dipinto contro un virus, volgarmente conosciuto come fuoco di Sant’Antonio :

  • 39  Id., Requiem, cit., 79.

È un virus molto strano, disse il Copista, pare che tutti ce lo portiamo dentro allo stato larvale, ma si manifesta quando le difese dell’organismo sono infiacchite, allora attacca con virulenza, poi si addormenta e torna ad attaccare ciclicamente, guardi le dico una cosa, penso che l’herpes zoster sia un po’ come il rimorso, se ne sta addormentato dentro di noi e un bel giorno si sveglia e ci attacca, poi torna a dormire [...] ma è sempre dentro di noi, non c’è niente da fare contro il rimorso.39

  • 40  « L’Inconscio uno se lo prende, è come una malattia, mi sono preso il virus dell’Inconscio, càpita (...)
  • 41 Ibidem, p. 119.
  • 42 Ibidem, p. 124.
  • 43  Pessoa, Il poeta è un fingitore,cit., p. 85.

22L’herpes zoster richiama un altro virus che il narratore in apertura di romanzo dice di aver contratto : « il virus dell’Inconscio »40. Metafora del rimorso e del rimosso, simbolo dunque dei meccanismi dell’inconscio, l’herpes zoster permette di interpretare il delirio del santo in termini moderni e privati come il riaffiorare delle zone d’ombra della coscienza, dei sensi di colpa e dell’inquietudine, che diventano per l’autore la fonte dell’ispirazione e il fine della scrittura : « non crede che sia proprio questo che la letteratura deve fare, inquietare ? »41, chiede il misterioso Convitato al narratore in chiusura di romanzo. L’inquietudine si presenta dunque come la chiave interpretativa del romanzo, che non a caso si inscrive metanarrativamente all’interno di un altro testo : Il Libro dell’Inquietudine di Bernardo Soares, uno dei numerosi eteronimi di Pessoa. In effetti analogamente a quanto accade nel Gioco del rovescio, il fantasma di Pessoa funge da sottotesto al romanzo : è la figura di fondo in cui convergono i temi e i significati della scrittura. Pur non essendo mai esplicitamente nominato, il poeta portoghese attraversa tutta la narrazione, dissimulando la propria immagine sotto una fitta trama di allusioni : è Pessoa il « tizio » che il narratore attende sul molo di Alcântara e che si materializzerà solo alla fine sotto le spoglie di un misterioso Convitato che pessoanamente afferma che « la verità suprema è fingere »42 ; così come riconduce a Pessoa anche l’immagine del molo, sulla quale si chiudono sia il “requiem” che il “gioco del rovescio” dello scrittore. Luogo di partenze e congedi, il molo « è una nostalgia di pietra », scrive Pessoa43, è il simbolo per eccellenza della lontananza e della saudade.

23Se la tela di Velázquez suggerisce all’autore una visione del mondo e una modalità di rappresentazione fondata sul concetto di rovescio, il trittico di Bosch ispira, invece, una riflessione sull’inquietudine come punto di partenza e d’arrivo della scrittura. Attraverso l’immagine delle Tentazioni il narratore individua una possibile risposta alla sua quête poetica sulle ragioni e i valori della propria arte, fino a pervenire alla formulazione, tramite l’intervento pessoano, di una poetica dell’inquietudine.

24A mo’ di conclusione, sia pure parziale e provvisoria, si può dunque affermare che la scrittura tabucchiana tende ad inscriversi all’interno di un orizzonte iconico con il quale non può fare a meno di interagire e confrontarsi. Nell’interesse eminentemente concettuale che lo scrittore mostra per l’opera d’arte, l’esperienza estetica si trasforma, inoltre, in esperienza conoscitiva, la contemplazione in riflessione. In questo processo lo sguardo tende a rovesciarsi in visione mentre la visibilità dell’immagine tende ad essere assorbita nell’interiorità della coscienza che la rende invisibile : evocata nel sogno – la figura di fondo nel quadro di Velázquez – o eclissata dalle risonanze nell’inconscio – l’icona del pesce nel trittico di Bosch – l’immagine rimane sospesa tra la visibilità e il suo rovescio. Ed è proprio la tensione tra visibilità e invisibilità ad attraversare e a sostenere il rapporto tra visualità e narrazione : giacché è nella pagina scritta che la visualità intrinseca dell’immagine convive con la sua sostanziale invisibilità. L’ultima tentazione dello scrittore potrebbe allora essere quella di “riscrivere” immagini per destinatari inevitabilmente ciechi.

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Notes

1  Per un’analisi dei motivi cinematografici presenti nell’opera tabucchiana, rinvio a Rosy Prudente, Film e personaggi di film nella narrativa di Antonio Tabucchi, in« Cinema nuovo », maggio-giugno 1993, pp. 38-42 ; Relativamente al ruolo della fotografia si veda RemoCeserani, The Art of Fixing Shadows and Writing with Light : Tabucchi and Photography, in Antonio Tabucchi. A Collection of Essays, a cura di B. Ferraro e N. Prunster, Spunti e Ricerche, n. 12, 1997, pp. 109-124. Rinvio infine alla mia tesi di dottorato su Image and Insight : Tabucchi and the Visual Arts, University College London, 2003, per una trattazione più organica del rapporto tra parola e immagine nell’opera tabucchiana, con particolare riferimento al cinema, alla pittura e alla fotografia.

2 Dibattito con Antonio Tabucchi, in Piccole finzioni con importanza, Atti del Convegno Internazionale, Università di Anversa, Maggio 1991, a cura di N. Roelens e I. Lanslots, Ravenna, Longo, 1993, p. 161.

3  Antonio Tabucchi, Il gioco del rovescio, Milano, Feltrinelli, 1986, p. 5. Così anche la precedente citazione. Nel corso del saggio si farà riferimento alla seconda edizione della raccolta, prefata dall’autore e accresciuta di tre racconti.

4 Ibidem, p. 11.

5 Ibidem, p. 13.

6 Ibidem, p. 23 ; maiuscole dell’autore.

7  Sulla ricorrenza del motivo onirico nell’opera di Tabucchi si veda Laura Lepschy,Filling the Gaps : Dreams in the Narrative Fiction of Antonio Tabucchi, in « Romance Studies », n. 19, 1991, pp. 55-64 ; Manuela Bertone, Tabucchi sognatore, in « Allegoria », n.s. 13, 1993, pp. 157-162 ; Nives Trentini, Towards a Study of Dream in Antonio Tabucchi, in Antonio Tabucchi. A Collection of Essays, cit., pp. 71-96.

8  A. Tabucchi, Il gioco del rovescio, cit., p. 23.

9 Ibidem, p. 24.

10  Si veda a proposito il saggio di Joel Snyder e Ted Cohen, Reflections on Las Meninas : Paradox Lost, in « Critical Inquiry », n. 7, 1980, pp. 429-447. Gli autori basano il loro studio su un’accurata indagine tecnica del dipinto, volta a confutare lo studio di John Searle, Las Meninas and the Paradoxes of Pictorial Representations, in « Critical Inquiry », n. 6, 1980, pp. 477-488, e dimostrano che il punto di fuga de Las Meninas non è affatto lo specchio, come asserisce Searle, ma è la figura di fondo e più precisamente « it is located at the bent of the elbow of the figure standing in the open doorway at the back of the room » [« È collocato sulla piega del gomito della figura in piedi sulla soglia della porta aperta nella parte in fondo alla stanza »] (p. 434).

11  André Chastel, Le figure dans l’encadrement de la porte chez Vélazquez, in Fables, formes, figures II,Paris, Flammarion, 1978, p. 148.

12  Michel Foucault, Le parole e le cose, Milano, Rizzoli, 1967, pp. 18-19.

13 Ibidem, p. 25.

14 Ibidem, p. 24.

15 Ibidem, p. 20.

16  A. Tabucchi, Il gioco del rovescio, cit., p. 24.

17 Id., Piccoli equivoci senza importanza, Milano, Feltrinelli, 1985, p. 32.

18  Monica Jansen, Tabucchi : molteplicità e rovescio, in Piccole finzioni con importanza, cit., p. 145.

19  « l’atto della scrittura ha luogo nel momento in cui Alice passa attraverso lo specchio. In quel preciso istante si dissolve la barriera di vetro tra i doppi, e Alice non è né qua né là, né arte né vita, né una cosa né l’altra, pur essendo, tuttavia, tutte queste cose allo stesso tempo. In quel momento anche il tempo si ferma e si estende, e lo scrittore e il lettore hanno tutto il tempo che non è concesso nella vita reale. » (Margaret Atwood, Negotiating with the Dead, London, Virago, 2003, pp. 49-50).

20  In merito alla ricezione de Las Meninas si vedail volume di Caroline Kesser, Las Meninas von Velázquez : eine Wirkungs-und Rezeptions-geschichte, Berlin, Reimer, 1994.

21  Lorenzo Greco, I giochi del rovescio di Antonio Tabucchi, in I segni incrociati : Letteratura Italiana del ’900 e Arte Figurativa, a cura di Marcello Ciccuto e Alexandra Zingone, Viareggio-Lucca, Baroni, 1998, p. 852. Si veda anche Ermanno Paccagnini : « ‘Il gioco del rovescio’ viene posto in posizione forte, all’inizio, quasi dichiarazione di poetica » (Il viaggio a rovescio di Tabucchi, in « Letture », n. 51, 1996, p. 118).

22  A. Tabucchi, Il gioco del rovescio, cit. , p. 5.

23  Rispetto alle prime due prove narrative dello scrittore (Piazza d’Italia, Milano, Bompiani 1975 ; poi Milano, Feltrinelli 1993 e Il piccolo naviglio, Milano, Mondadori, 1978) Il gioco del rovescio opera una svolta che lungi dall’essere rottura radicale con il passato, si situa nel solco di una continuità di fondo, portando in primo piano temi ed aspetti in precedenza latenti o solo accennati.

24  Id., Il gioco del rovescio, cit., p. 12.

25 Ibidem, p. 13.

26  Id., Un baule pieno di gente, Milano, Feltrinelli, 1990, p. 8.

27 Id., Nota introduttiva a Fernando Pessoa,in Il poeta è un fingitore. Duecento citazioni scelte da Antonio Tabucchi, Milano, Feltrinelli, 1988, p. 11.

28  Id., Requiem. Uma alucinação, Lisboa, Quetzal, 1991. Si cita dalla traduzione italiana Requiem.Un’allucinazione, Milano, Feltrinelli, 1992, p. 78.

29  Secondo Anna Dolfi il Copista è una sorta di alter ego dello scrittore,« anche per la capacità che ha quest’ultimo […] di recuperare e di variare, di dilatare ad libitum, di creare da un particolare un racconto » (‘L’angelo nero’ e gli animali inquietanti, in Bestiari, a cura di E. Biagini e A. Bozzoli, Roma, Bulzoni, 2001, p. 320). Nella figura del Copista si può ravvisare, a mio parere, anche un accenno autoironico dell’autore alle pratiche citazionali che informano la genesi e la struttura dei suoi racconti, in virtù delle quali i dettagli di altri testi vengono assorbiti e amplificati nella propria scrittura.

30  A. Tabucchi, Requiem, cit., p. 74.

31  Ibidem, p. 78.

32 Ibidem.

33  Id., L’angelo nero, Milano, Feltrinelli, 1991, p. 49.

34  Per quanto riguarda la relazione cronologica tra le due opere si veda Anna Dolfi, Il puzzle del rimorso. “Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa”di Antonio Tabucchi, in « Leggiadre donne… ». Novella e racconto breve in Italia, a cura di F. Bruni, Padova, Marsilio, 2000, pp. 261-278. L’autrice esamina le connessioni tra Requiem e il racconto Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa e afferma l’importanza di stabilire « una relazione genetica tra i due testi […] A stare a una privata dichiarazione dello scrittore Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa sarebbe stato scritto tra l’88 e l’89, Requiem sarebbe stato invece iniziato a Parigi nel gennaio del 1991 » (p. 277, n. 39).

35 A. Tabucchi, Requiem, cit., p. 41.

36 Ibidem, p. 40 ; corsivo dell’autore.

37  « È una malattia che oggi si può controllare […] è un virus simile all’herpes zoster », è il frammento di conversazione che il narratore coglie da due passanti (in Id., L’angelo nero, cit., p. 27). Il virus dell’herpes zoster torna anche nel sogno di Cecco Angiolieri, in Id., Sogni di sogni, Palermo, Sellerio, 1992. Per i legami esistenti tra Requiem e la raccolta Sogni di sogni si rinvia a Manuela Bertone, Tabucchi sognatore, cit.

38 A. Tabucchi, L’angelo nero, cit., p. 103.

39  Id., Requiem, cit., 79.

40  « L’Inconscio uno se lo prende, è come una malattia, mi sono preso il virus dell’Inconscio, càpita » (Ibidem, p. 18).

41 Ibidem, p. 119.

42 Ibidem, p. 124.

43  Pessoa, Il poeta è un fingitore,cit., p. 85.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n° spécial, Echi di Tabucchi / Échos de TabucchiItalies, Revue d’Études Italiennes, Université de Provence, n° spécial, Echi di Tabucchi / Échos de Tabucchi

Référence électronique

Michela Meschini, « L’immagine narrata : Antonio Tabucchi e la “tentazione” della pittura », Italies [En ligne], N° spécial | 2007, mis en ligne le 01 octobre 2011, consulté le 23 mai 2017. URL : http://italies.revues.org/3734 ; DOI : 10.4000/italies.3734

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Auteur

Michela Meschini

Université de Macerata

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