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Communication d'Antonio Tabucchi

Portrait d’un écrivain en miroir

Communication du 13 janvier 2007 à l’Institut Culturel Italien de Marseille
Antonio Tabucchi
p. 409-414

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Mots-clés :

Tabucchi (Antonio)

Chronologie :

XXe, XXIe

Parole chiave :

Tabucchi (Antonio)
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Texte intégral

Il faut finir ce que nous faisons :
parce que c’est lui donner un peu plus de vérité.
(phrase prononcée ce même jour par Antonio Tabucchi)

1Je remercie vivement Madame le Professeur Fulvia Veneziani qui m’a invité ici à l’Institut culturel italien où règne une si belle atmosphère. L’atmosphère est le fait des personnes qui l’habitent. Je suis très honoré d’être ici. Merci à tous les collègues qui ont travaillé autour de mon œuvre ces jours-ci, merci pour la cérémonie qui m’a été consacrée. Merci à tous d’être ici après l’indigestion que vous avez eue de moi-même, preuve quasi héroïque d’amitié…

2Je ferai un petit parcours sur moi-même en utilisant les deux langues. Je parlerai en français mais lirai quelques pages en italien. J’avais choisi pour titre Lo scrittore si guarda allo specchio (e forse si spaventa…) parce qu’il s’agit d’une sorte d’auto-réflexion, en essayant de regarder mes productions comme si c’était quelqu’un d’autre qui les observait.

3Je commencerai par une réflexion qui m’a été suggérée par M. le Consul général d’Italie, que je remercie d’être présent et qui a fait allusion, avec une ironie et une légèreté fort sympathiques, au mensonge et à ses variantes. Donc, la fiction. Pessoa dit que le poète fait semblant : « Il poeta è un fingidor ». Le poète est un simulateur, qui sait si bien feindre la douleur, qu’effectivement il ressent la douleur qu’il feint. Tout cela est joué sur le paradoxe. En effet, je pense que l’on est dans la même sphère, et pas seulement la sphère sémantique. On bascule dans un territoire « infido », où il n’y a peut-être pas de douane, où on peut passer de manière clandestine. On y circule « sans papiers », entre la fiction, le faux-semblant, le mensonge.

4Je me rappelle une affirmation de Pouchkine, qui disait : « Ho pianto tante lacrime sulla finzione » – « J’ai pleuré bien des larmes sur la fiction ». Une phrase apparemment ironique – un peu pathétique peut-être – mais absolument vraie. En effet, nous tous, nous regardons l’écran – et… nous pleurons. Or, nous savons parfaitement que ce que nous voyons n’est pas la vérité mais de la fiction : quelqu’un fait semblant. Le comédien, sur le plateau, meurt, et nous pleurons. C’est un fait qui nous touche profondément. Nous savons pourtant qu’une fois le rideau baissé le comédien se lève et va manger une pizza ou des spaghettis. Alors, pourquoi pleurons-nous ? Voilà une belle question. Nous pleurons sur quelque chose qui n’est pas vrai. Nous pleurons sur la fiction. Tandis que – pensez-y – nous regardons la mort vraie, véritable, tous les soirs sur l’écran de la télévision (tous les soirs il est plein de cadavres) et nous ne pleurons pas – nous n’éprouvons aucune émotion. C’est très étrange. Peut-être que dans ce rituel – cinéma, fiction, théâtre – nous pleurons parce que nous savons que, en mourant, l’acteur symbolise la mort en général, notre mort à tous. C’est pour cela que nous pleurons. Et nous comprenons vraiment le sens de la mort. On ne peut pas dire sa signification, parce qu’on ne peut pas donner de signification à la mort, mais c’est vraiment sa nature que nous comprenons : nous comprenons la nature de la mort. Tandis qu’on ne peut pas comprendre la nature de la mort dans un cadavre : nous sommes blessés, peut-être, il nous impressionne, mais nous ne saisissons la nature de la mort que grâce à une grande métaphore, un symbole. C’est cela, la littérature.

5De cette étrange signification que la littérature nous offre, que pouvons-nous dire : est-elle donc la vérité, ou la feinte ? Je dirai plutôt que la littérature est un espace parallèle, une dimension parallèle. Sur cet espace, dans cette dimension avec laquelle il faut faire un pacte, il est peut-être possible de comprendre certaines choses qui dans notre vie quotidienne nous échappent. Le quotidien est trop normal ; dans l’espace un peu moins normal qu’est l’espace de la fiction, réside du possible – un autre type de message. C’est grâce à cela que les hommes ont bâti ce qu’on appelle la civilisation : grâce à ce type de langage qui procède d’une forte symbolisation et grâce à une structuration esthétique.

6Cette structure que l’on appelle la littérature se présente sous des formes assez différentes. Par exemple, le roman, une forme plus ou moins standardisée, qui se stabilise au XIXe siècle, puis qui évolue avec le temps ; d’où des discussions, des études, des conflits. On dit aujourd’hui : « Peut-être que le roman est mort ». Cette phrase, je l’entends depuis les années soixante… Les veuves du roman ne meurent jamais. Le roman meurt toujours mais ses veuves n’en finissent pas de célébrer ses funérailles. En attendant, le roman est bien vivant. Il a simplement changé de nature. Voyez Les testament trahis, de Kundera. Certes, le roman du XIXe siècle, ce type de roman où « la marquise sortait à cinq heures », est mort. Pleurer sur la mort de ce genre de roman revient à attendre encore que la marquise rentre. Moi, je crois que la marquise est sortie et qu’elle n’est jamais revenue. Il serait inutile de l’attendre. Il y a une autre façon de faire le roman, qui nous appartient, à nous qui faisons la modernité, ou plutôt la contemporanéité – je préfère parler de contemporanéité plutôt que de modernité ou de post-modernité. Nous sommes contemporains du calendrier grégorien, de nous-mêmes.

7Quant à moi, j’écris des romans. Mais je ne laisse jamais l’éditeur mettre la mention « roman » sous le titre. Je propose à chaque fois une variation sur le romanesque. Je n’écris pas « Sostiene Pereira, roman », mais Sostiene Pereira, un témoignage ; Requiem, une hallucination ; Tristano meurt, une vie ; Piazza d’Italia, fable populaire… Ces textes, ainsi que La tête perdue de Damasceno Monteiro et Le fil de l’horizon, se placent dans le sillage de la forme traditionnelle du roman. Ces deux derniers côtoient le genre du roman policier, genre que j’apprécie – mais à chaque fois l’enquête « impazzisce », de même que l’on dit que « la maionese impazzisce ». Je lis d’ailleurs non seulement la “grande littérature”, mais aussi la littérature de gare, que j’aime parce que ces livres recherchent notre complicité, une interaction avec le lecteur.

8J’ai cependant écrit beaucoup de fictions d’un autre type : le genre du récit m’a beaucoup attiré, c’est une mesure que j’affectionne. Le roman est en effet une forme ouverte, c’est comme une maison qui nous appartient, on en est propriétaire, on peut la fermer, puis la rouvrir ; ou bien c’est une corbeille où on jette des papiers qui restent là à vous attendre. Avec le récit, c’est impossible : le récit est une forme fermée ; c’est comme le sonnet en poésie, il faut conclure ; c’est une mesure en relation avec le temps. Julio Cortázar disait : « L’auteur de récits sait très bien que le temps est son ennemi ». Il a tout dit. J’ai assez d’expérience pour pouvoir dire que j’ai dû abandonner des récits que j’avais osé commencer sans avoir le temps de les achever, et je n’ai jamais réussi à les terminer ensuite. J’avais l’histoire, tout était prêt, mais j’ai été interrompu. Impossible de reprendre le fil. Le récit obéit à une sorte de métronome. C’est un mécanisme qui a une petite charge et une petite durée. Si le métronome s’arrête, impossible de continuer. C’est pour cela sans doute que j’aime beaucoup cette mesure qu’on appelle le récit. Parfois – étrange condition – l’écrivain aime aussi ce qui le tourmente. Ne vous méprenez pas : l’écriture est une forme de bonheur. Pour un écrivain, écrire, c’est le bonheur, comme manger pour un gourmet. Mais c’est aussi l’étrange désir de souffrir un peu. Sinon, peut-être, il gioco non vale la candela. Se mesurer avec un défi, cela vous stimule : vous luttez avec quelque chose, vous avez fait un pari avec quelqu’un qui n’existe pas – avec vous-même. Ce n’est pas une réussite solitaire : cela devient vraiment jouer à la belote avec soi-même, en miroir. C’est un bon stimulant. C’est cela aussi la littérature, quelque chose de gratuit qui n’est plus gratuit, un pacte avec soi-même que l’on veut tenir. Le récit est vraiment une autre forme musicale.

9Je me suis aussi confronté à une forme encore différente, la littérature dramatique. Je ne suis pas un auteur de théâtre. J’ai mis en mouvement des voix. Des monologues, ou de petits dialogues que j’ai appelés dialogues manqués, parce que ce sont des voix qui n’ont pas de trame. Du théâtre sans plateau. Du théâtre qui suggère une voix.

10Ce que Raymond Abbrugiati a défini comme l’espace musical de mon écriture, le son, renvoie à une sorte de voix acousmatique, une voix que nous entendons tous. Certains écrivains sont stimulés plutôt par l’image. Moi, je suis inspiré par la voix humaine.

11Le récit Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa est une syntaxe de cette inspiration. Le protagoniste prélève comme un chirurgien des phrases à l’intérieur des propos des passants, et les articule comme un enfant qui joue au mécano, pour créer une histoire qui n’a plus rien à voir avec le point de départ, et qui lui appartient. Dans mon cas ce système a beaucoup fonctionné, même s’il a fonctionné de manière moins schématique que dans ce récit. Je suis un voleur : un voleur de phrases, un voleur d’histoires. Ce peut être un morceau d’histoire que vous entendez dans un train : sans que vous soyez vraiment à l’écoute, la phrase arrive toute seule, l’oreille la capture et construit du nouveau à partir de ce début.

12Ailleurs, j’ai raconté des histoires que l’on m’avait racontées. Là je n’ai pas été un voleur, j’ai simplement été à l’écoute. Je pense que pour être écrivain, il faut aussi savoir bien écouter les autres, quand ils sont disponibles. En revanche, il est arrivé que l’on me raconte des histoires magnifiques, mais qui n’ont provoqué en moi aucune émotion et ne sont jamais devenues des récits. Il y a un petit mystère autour de ce que les choses peuvent nous suggérer ou non.

13Il y a enfin des récits totalement inventés. Mais l’invention a toujours une origine, si petite soit-elle. J’ai parfois radicalisé les choses de façon un peu auto-ironique. J’ai transformé certaines histoires en rêves de rêves. Il y a un moment un peu crépusculaire de la conscience où les histoires naissent, s’arrêtent, quand le surmoi – ce policier terrible qui nous habite, nous met des amendes pour qu’on ne fasse pas de bêtises – suspend sa surveillance. Quand ce policier s’endort, dans ce crépuscule de la conscience, tra il sonno e la veglia, quelque chose frappe à la porte, ce n’est pas encore tout à fait un rêve, un vrai rêve structuré comme un rêve. Les rêves ont une structure, même si elle est fractale : ils font leur possible, les pauvres, pour construire une géométrie, même s’ils sont illogiques. Là, il s’agit d’autre chose : ce qui frappe à la porte, c’est une petite apparition, une petite suggestion, une petite note. Une petite note qui suffit pour construire notre fiction.

14Je veux dire avant de conclure que j’aime beaucoup le cinéma et que c’est un amour réciproque. Mais, comme le disait Fernando Lopez, réalisateur de l’adaptation du Fil de l’horizon, je suis un écrivain « anti-cinématographique ». Il y a des écrivains qui donnent au cinéma. Lopez dit au contraire que c’est le cinéma qui m’apporte beaucoup. Selon lui, je suis un « piégeur », qui tend des pièges au réalisateur. Je n’offre pas d’histoires plausibles, concrètes, au cinéma : le réalisateur doit travailler sur des impressions. Il avait compris qu’il y a une oscillation très forte en moi entre ces suggestions : le son, la voix et l’image, même si l’image peut être une source forte de la création.

15Je terminerai par la lecture in extenso en italien d’un texte faisant référence à une image, qui m’a aidé à construire et à écrire Si sta facendo sempre più tardi : il s’agit de la photographie de couverture, un abbraccio, qui figure – perché doveva essere così – sur la couverture des éditions de toutes les traductions en langue étrangère du livre ; je l’ai voulu par contrat – c’était nécessaire.

16[Lecture intégrale par Antonio Tabucchi de Storia di un’immagine, in Autobiografie altrui, Milano, Feltrinelli, 2003, pp. 113-122.]

17« …mi ha messo in guardia dalle nostre pretese, non di rado arroganti, di voler tracciare i confini esatti tra le cose che sono, di credere di misurare al millimetro dove finisce la “realtà” e dove comincia la “finzione” ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n° spécial, Echi di Tabucchi / Échos de Tabucchi

Référence électronique

Antonio Tabucchi, « Portrait d’un écrivain en miroir », Italies [En ligne], N° spécial | 2007, mis en ligne le 01 octobre 2011, consulté le 23 avril 2017. URL : http://italies.revues.org/3736 ; DOI : 10.4000/italies.3736

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Auteur

Antonio Tabucchi

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