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Comptes rendus

Ilaria Bonomi, Edoardo Buroni, (con i contributi di Valeria Marina Gaffuri e Stefano Saino), Il magnifico parassita. Libretti, librettisti e lingua poetica nella storia dell’opera

Roma, Franco Angeli, 2010, 272 p.
Jean-François Lattarico
p. 597-603
Référence(s) :

Ilaria Bonomi, Edoardo Buroni, (con i contributi di Valeria Marina Gaffuri e Stefano Saino), Il magnifico parassita. Libretti, librettisti e lingua poetica nella storia dell’opera, Roma, FrancoAngeli, 2010, 272 p.

Texte intégral

1Depuis sa naissance à la fin du XVIe siècle, l’histoire de l’opéra a été l’objet d’une querelle sans fin dans l’étude des rapports entre parole poétique et musique, chacune des deux composantes se disputant la prééminence. Au XVIIe siècle, c’est la parole qui est prioritaire, car l’opéra est à cette époque avant tout un genre littéraire ; la musique habille le texte, au même titre que la gestique ou la scénographie qui ne font que prolonger les affetti véhiculés par le dramma. Au siècle suivant, après la réforme de l’Arcadie une forme d’équilibre est atteinte, mais elle est précaire, et malgré la résistance notable d’un Métastase, dernier vrai poète per musica, les excès de l’opéra seria et de ses chanteurs capricieux, une seconde réforme sonne le glas de la position jusqu’alors privilégiée du librettiste, qui au XIXe siècle est totalement soumis aux diktats du compositeur et devient ce « parasite » (une expression du critique Gabriele Baldini) qui a inspiré le titre de ce remarquable ouvrage écrit à quatre mains. Il magnifico parassita se présente comme une histoire linguistique du livret d’opéra, l’adjectif accolé au terme dépréciatif créant ainsi un parfait oxymoron, tout à fait représentatif du statut instable, souvent décrié et pourtant indispensable du poeta per musica. Étudier la langue des librettistes, c’est d’une certaine manière faire état de l’évolution de l’italien tout court, et plus précisément l’évolution de la langue poétique. Car les drames musicaux sont toujours écrits en vers et les aspects métriques, lexicaux, syntaxiques, morpho-syntaxiques, ou rhétoriques, ne sont pas différents de ceux qui prévalent dans l’étude de la poésie classique. Le mérite principal de cet ouvrage est de souligner la valence de ces aspects chez des poètes mineurs mais essentiels dans l’histoire du genre opératique, révélant également la part non négligeable qu’ils ont eue dans l’histoire de la langue italienne (par le mélange des registres aulico et populaire, l’emprunt aux langues étrangères, l’introduction de néologismes, etc.).

2L’étude se divise en cinq chapitres d’inégale longueur qui rendent compte assez justement, par les choix d’auteurs et de textes, de l’histoire du genre, du Seicento à l’époque contemporaine. Le premier chapitre est consacré au poète Giovan Francesco Busenello, l’un des plus importants du siècle qui vit la naissance et l’essor « industriel », à Venise, du dramma per musica. Après une brève présentation du poète, de sa production et des thématiques les plus récurrentes (la critique éthico-politique, un matérialisme désenchanté et jubilatoire), une production quantitativement peu importante (cinq livrets publiés dans une édition littéraire, dont le célèbre Couronnement de Poppée, plus un inédit qui ne l’a été que tout récemment), l’étude se concentre sur la langue des livrets, analysée – comme pour tous les autres poètes pris en compte, sous l’angle métrique, lexical, morpho-syntaxique et rhétorique. Ilaria Bonomi, auteur des deux premiers chapitres (elle avait publié il y a quelques années chez le même éditeur une passionnante étude sur l’italien comme langue musicale – Il dolce idioma. L’italiano lingua per musica, Franco Angeli, 1990), insiste sur le haut degré de littérarité qui caractérise les drammi de Busenello, avec des références constantes à Dante, Pétrarque, Guarini et les poètes contemporains, comme Marino. La poésie de Busenello s’inscrit donc parfaitement dans le filon mariniste (l’éloge de l’Adone dans une lettre enthousiaste entérina l’entrée dans le monde des lettres de cet avocat de formation), mais elle s’enrichit de régionalismes (vénétismes), et sa structure, lexicale et morpho-syntaxique, témoigne de la prégnance des phénomènes d’oralité, tout à fait compatibles avec l’extrême raffinement du discours analogique propre à l’esthétique baroque, théorisé par Tesauro dans son monumental Canocchiale aristotelico. L’autre mérite d’une telle étude – qui justifie l’épithète de « magnifique » – est de montrer la cohérence, non seulement thématique, mais linguistique donc, d’un livret à l’autre (même si l’auteur différencie les drames plus réussis et ceux jugés plus médiocres, opinion que nous ne partageons pas).

3Le second chapitre est consacré à un aspect essentiel de l’histoire de l’opéra au moment de la crise du Settecento : les méta-mélodrames, expression ambivalente de cette crise qui traite par la dérision et la comédie les excès d’un genre soumis, depuis le dernier tiers du Seicento, aux caprices des chanteurs, avec pour conséquence le sacrifice de la vraisemblance dramaturgique au profit de la pure virtuosité gratuite. Si ce « sous-genre » a connu une fortune jusqu’au XXe siècle (cf. Capriccio de Richard Strauss de 1942), l’auteur se concentre sur quatre textes représentatifs de cette catégorie, jadis objet d’une belle anthologie (Il cantante e l’impresario e altri metamelodrammi, a cura di R. De Simone, Genova, Il Melangolo, 1988) : La bella verità de Carlo Goldoni (musique de Niccolò Piccinni, Bologne, 1762), L’opera seria de Rainieri de’ Calzabigi (musique de Florian Leopold Gassman, Vienne, 1769), L’opera nuova de Giovanni Bertati (musique de Matteo Rauzzini, Venise, 1781) et Prima la musica poi le parole de Giovanni Battista Casti (musique d’Antonio Salieri, Vienne, 1786). Eu égard aux opéras du siècle précédent, la dimension comique de cette sous-catégorie est évidemment plus prégnante, avec l’utilisation, en termes parodiques, de syntagmes empruntés au genre de l’opéra seria. L’autre caractéristique étant l’utilisation d’un métalangage lié au monde de l’opéra et de la musique, ainsi qu’une extrême variété d’expressions populaires, dont certaines témoignent de l’évolution de la langue (« beccarsela per nuova », « rompere il muso », « parlare come un libro stampato », etc.), ou encore l’emploi d’onomatopées qui confère à la langue des livrets une plus grande ductilité.

4Le troisième chapitre est consacré à la langue de Felice Romani, librettiste important de la première moitié du XIXe siècle, dont le style est analysé à travers la collaboration particulièrement fructueuse avec Vincenzo Bellini (huit livrets sur les dix que le compositeur sicilien mit en musique). L’auteur prend en exemple les deux plus célèbres opéras du maître, Norma et La Sonnambula, qui divergent linguistiquement parlant, la première étant une vraie tragédie (le langage sera davantage « aulico ») ; la seconde, une sorte de tragi-comédie au final heureux, emploie une langue à la tonalité plus populaire, même si le registre demeure assez raffiné. Au-delà des analyses linguistiques menées selon les mêmes critères que les autres contributions, on retiendra les rapports tendus entre les deux hommes qui montrent que si le compositeur n’était pas encore tout à fait le maître absolu dans la réalisation finale du spectacle, il participait néanmoins à l’adaptation du livret à sa musique, réécrivant parfois lui-même les vers en question, comme le montre l’examen du manuscrit autographe. L’analyse rhétorique, fondée sur l’examen des principaux tropes (métaphores, synecdoque, métonymie), montre une nouvelle fois le lien étroit que le livret d’opéra (en l’occurrence surtout Norma) entretient avec la tragédie littéraire, rappelant au passage l’importance que le drame musical métastasien eut par exemple sur la poétique d’un dramaturge comme Alfieri.

5Le chapitre suivant porte sur quelques opéras de deux des plus grands représentants du melodramma du XIXe siècle, Verdi et Donizetti. Le rapport de force s’est désormais totalement inversé en faveur du compositeur et le librettiste n’est plus que ce « parasite » soumis aux exigences dramaturgiques, musicales, mais aussi poétiques du compositeur. L’analyse porte cette fois-ci sur la langue de Lucia di Lamermoor de Salvatore Cammarano, de Don Pasquale de Giovanni Ruffini, Rigoletto de Francesco Maria Piave, et Falstaff d’Arrigo Boito, opéras célèbres, mais dont on oublie souvent les auteurs. La langue des livrets de cette époque est surtout marquée par une tonalité archaïque pour les ouvrages sérieux, tandis que les œuvres bouffes maintiennent un rapport étroit avec la tradition initiée par Goldoni. Dans une analyse des phénomènes linguistiques toujours aussi rigoureuse, on retiendra dans ce chapitre, un jugement plus nuancé sur les rapports parole/musique, notamment avec Donizetti, symbole pourtant du mélodrame belcantiste qui déclare à ce sujet que la musique « non è che una declamazione accentata da suoni, e perciò ogni compositore deve intuire e far sorgere un canto dall’accento della declamazione delle parole. Chiunque in questo non riesca o non sia felice, non comporrà che musica muta di sentimento » (p. 121).

6Le cinquième chapitre porte sur l’un des principaux librettistes, représentant de l’opéra italien fin de siècle, fortement marqué par les traditions littéraires, Luigi Illica (« Fra realismo ed estetismo : la composita produzione di Luigi Illica »). L’auteur choisit son corpus parmi une dizaine de textes écrits pour des compositeurs aussi variés que Puccini (La Wally, Madama Butterfly, version primitive, celle que l’on connaît a été écrite par Giacosa), Smareglia (Nozze istriane), Giordano (Andrea Chénier, Siberia), Franchetti (Germania), ou Mascagni (Le maschere, Isabeau, Iris). Parce que l’opéra est toujours un reflet des situations politique, littéraire et linguistique du pays, la production de Luigi Illica se présente « come un’ulteriore testimonianza della crisi della lingua poetica nel tardo ’800 ad alimentare i dati di un dibattito critico già illuminato da fondamentali contributi » (p. 180). L’influence du symbolisme littéraire, du « wagnérisme », de la « scapigliatura » et du vérisme est fondamentale pour un genre qui, entre 1871 – unification complétée avec l’annexion de Rome, mais aussi début du long « silence » de Verdi après Aïda – et les années précédant la Grande Guerre, se signale par son éclectisme thématique et linguistique d’une grande ductilité, et par une qualité littéraire incontestablement supérieure, eu égard à la production du début du siècle. Subissant le contrecoup de la crise des idéaux du Risorgimento et de l’irruption de l’esthétique wagnérienne, l’opéra italien, comme ce fut le cas lors des précédentes crises à la fin du Seicento et du Settecento, multiplie les incursions dans les thèmes et les sujets les plus variés « avvicinandosi alla quotidianità della prosa o ritirandosi nell’arcaismo elitario », (p. 219), ambivalence stylistique que la production d’Illica, « librettista-principe del melodramma post-verdiano » (Cella), incarne assez bien, dans les opéras de Puccini pour le style prosaïque, ou dans ceux de Mascagni, pour l’esthétisme dannunziano (voire notamment le raffinement japonisant d’Iris).

7Le dernier chapitre est une passionnante incursion dans l’opéra contemporain sous la forme d’une interview avec le compositeur Azio Corghi, qui travaille sur le théâtre musical depuis un quart de siècle, et l’auteur du texte, Maddalena Mazzocut-Mis, autour de Giocasta qui est moins un opéra au sens traditionnel de la parole – le rôle-titre étant entièrement déclamé et accompagné par l’orchestre –qu’une sorte de mélologue (genre par ailleurs pratiqué à la fin du XVIIIe siècle, voir le Werther de Gaetano Pugnani), fortement marqué le théâtre antique que le choix du sujet ne fait que conforter. Il n’est pas anodin de faire remarquer que l’œuvre, qui comporte des chœurs chantés, a été créée en juin 2009, pour le 500e anniversaire de la naissance de Palladio au théâtre Olimpico de Vicence, là même où fut recréé en 1589 l’Edippo Tiranno de Sophocle avec les chœurs de Gabrieli. Ce retour au « théâtre des origines », où, d’une certaine façon, tout a commencé (l’opéra est né d’une réflexion sur un retour aux conditions de représentations de l’ancienne tragédie grecque), montre une remarquable continuité entre les premiers essais opératiques et la réflexion contemporaine sur un genre qui n’est pas aussi moribond qu’on veut bien le dire. La relative virginité du sujet dans le domaine de l’opéra (encore qu’on pourrait citer une Giocasta de Moniglia, adaptée ensuite au début du XVIIIe siècle pour la cour de Düsseldorf) a été aussi une motivation pour l’auteur et le compositeur, symbolique de cette filiation (Jocaste est la mère d’Œdipe), et l’œuvre s’inspire en grande partie des Phéniciennes d’Euripide. Le choix du monologue renforce l’idée d’un discours qui se présente avant tout comme une confession, tout comme celui de la prose, cas inexistant dans l’opéra traditionnel, mais moins rare dans l’opéra contemporain (cf. le récent Perelà de Dusapin). Il s’agit d’une prose poétique, marquée par les silences, les respirations de la protagoniste et la volonté d’un langage direct, dans un rapport de nouveau équilibré avec le discours musical. Les analyses des chapitres précédents éclairent toutefois les choix stylistiques qui oscillent entre la filiation à un code linguistique raffiné (à travers le lexique, les inversions de pronom) et un discours plus prosaïque, écho des libertés du langage courant, dont la musique épouse toujours les inflexions.

8Cet ouvrage collectif apporte une contribution essentielle à l’histoire linguistique des livrets d’opéra et vient s’ajouter, dans une synthèse stimulante tout à fait réussie, aux trois volumes plus anciens des Parole della musica, publiés chez Olschki. Certes, la dimension énumérative inhérente à ce type d’analyse, avec les inévitables redites d’un chapitre à l’autre (les procédés ne sont pas non plus infinis) en rend parfois la lecture fastidieuse. Il faut davantage appréhender cet ouvrage comme un outil de travail offrant descriptions et nomenclatures utiles au chercheur pour mesurer au plus près ce qui définit le style d’un poeta per musica.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-François Lattarico, « Ilaria Bonomi, Edoardo Buroni, (con i contributi di Valeria Marina Gaffuri e Stefano Saino), Il magnifico parassita. Libretti, librettisti e lingua poetica nella storia dell’opera », Italies, 14 | 2010, 597-603.

Référence électronique

Jean-François Lattarico, « Ilaria Bonomi, Edoardo Buroni, (con i contributi di Valeria Marina Gaffuri e Stefano Saino), Il magnifico parassita. Libretti, librettisti e lingua poetica nella storia dell’opera », Italies [En ligne], 14 | 2010, mis en ligne le 28 février 2012, consulté le 28 avril 2017. URL : http://italies.revues.org/4157

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