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Le XXe, siècle du hasard

Paolo Maurensig : Canone inverso ou les jeux de l’Étrange et du hasard

Claude Imberty
p. 283-304

Résumé

Canone inverso de Paolo Maurensig emprunte à différents genres littéraires. Les modèles utilisés sont le roman d’investigation, le roman des origines, le roman historique et le récit fantastique. Le hasard est à l’origine de plusieurs événements. Maurensig lui attribue la même fonction que dans les contes qui ont pour héros des orphelins ou des bâtards. Mais les nécessités du roman historique font obstacle au déroulement du conte. En particulier, les effets bénéfiques du hasard sont annulés par les événements politiques alors que, dans le dernier chapitre, les éléments fantastiques du récit sont démentis par les conclusions auxquelles aboutit la trame policière. Canone inverso montre comment un auteur contemporain peut utiliser les ressources du hasard (et du fantastique) dans le cadre d’une culture, la nôtre, qui admet difficilement le merveilleux ou l’accumulation des coïncidences.

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XXe
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Texte intégral

  • 1 Paolo Maurensig, Canone inverso, Milano, Mondadori, 1996, 172 pages. La traduction française de Nat (...)
  • 2  Paolo Maurensig, La variante di Lüneburg, Milano, Adelphi, 1993, 158 pages. Le roman a été traduit (...)

1Paolo Maurensig a publié Canone inverso en 19961, soit trois ans après son premier roman, La variante di Lüneburg2. Les deux œuvres, dont le succès a été immédiat ont été traduites dans de nombreuses langues. Elles présentent d’ailleurs beaucoup de similitudes. Elles traitent en effet l’une et l’autre de l’Allemagne ou de l’Autriche au moment de l’affirmation du nazisme. Elles montrent comment l’idéalisme peut aller de pair avec la cruauté. Elles ont aussi une même structure narrative caractérisée par l’enchâssement de plusieurs récits : un premier narrateur dit comment il a rencontré un personnage qui, se mettant à raconter son histoire, devient ainsi un deuxième narrateur, lequel, en utilisant la première personne, peut faire également le récit de la vie d’un tiers. À la fin du roman, les différentes intrigues sont ramenées à l’unité.

  • 3  On retrouve la fascination de Paolo Maurensig pour le genre fantastique dans Il guardiano dei sogn (...)

2Les deux livres ne sont cependant pas réductibles l’un à l’autre. Bien que, dans La variante di Lüneburg et dans Canone inverso, l’histoire autrichienne du XXe siècle soit représentée avec les traits distinctifs du cauchemar, les aspects oniriques sont plus développés dans le deuxième roman que dans le premier. En effet, avec Canone inverso, Paolo Maurensig renoue avec le genre fantastique, c’est-à-dire avec l’inquiétante étrangeté3. L’histoire racontée se passant à Vienne pendant la période de l’entre-deux-guerres, le roman fait référence à la culture Mitteleuropa ou plutôt à une culture Mitteleuropa revisitée. C’est pourquoi on peut ranger Paolo Maurensig parmi les écrivains postmodernes pour lesquels écrire consiste essentiellement à citer la littérature antérieure, en ayant conscience des effets que produit toute citation ou toute allusion à un genre et à ses codes. Le lecteur est ainsi entraîné, pour son plaisir, dans une Autriche qui a toutes les caractéristiques que lui attribue l’imaginaire collectif : les cafés, la musique, la bière, les châteaux, l’idéalisme et la fascination de la décadence.

3L’histoire du violoniste protagoniste de Canone inverso est donc fabriquée pour répondre aux attentes du lecteur. Et on ne saurait nier que le roman a un aspect factice. Mais il s’agit d’un artifice réussi car l’auteur a la même virtuosité que ses personnages. Et pour le chercheur, le roman a un avantage : comme l’écrivain est conscient des règles qu’il utilise, il n’hésite pas à en souligner les enjeux autant que les effets. Notre analyse ayant pour objet l’étrange et le hasard, c’est-à-dire leur fonction dans le déroulement du récit, nous ne pouvons nous dispenser de présenter, malgré sa complexité, la trame du roman.

  • 4  Paolo Maurensig, Canone inverso, cit., pp. 11-12.
  • 5 Ibidem, p. 13.
  • 6  En réalité c’est le deuxième narrateur qui reproduit à la première personne ce que lui a dit le vi (...)

4Un premier narrateur (on est en 1987) dit le plaisir qu’il a d’avoir pu acheter, au cours d’une vente aux enchères à Londres, un violon Stainer caractérisé par une volute sculptée représentant « una testina antropomorfa […] l’espressione feroce, la bocca spalancata come in un urlo di dolore e di maledizione »4. L’acheteur est dans sa chambre d’hôtel avec l’instrument quand fait irruption un homme qui explique qu’en raison « d’una serie di malaugurate circostanze »5 il n’a pu se rendre à temps chez Christie’s pour acheter le violon. L’intrus, qui est écrivain, raconte pourquoi il avait tenu à voir (sinon à acheter) l’instrument. C’est alors un long récit qui commence (celui du deuxième narrateur). Un jour qu’il était à Vienne, il avait eu l’occasion d’entendre dans un café du quartier des Heurigen un violoniste amateur, une sorte de mendiant qui gagnait sa vie en jouant dans des brasseries les airs que lui demandaient les consommateurs. S’étant adressé à l’écrivain-narrateur en qui il disait avoir reconnu un vrai mélomane, le violoniste lui demanda de donner le titre d’un morceau. Le narrateur avait alors offert la somme de mille schillings pour entendre la Chaconne de Bach que le violoniste exécuta de manière brillante. Désireux de mieux connaître le musicien, l’écrivain l’avait cherché le lendemain mais personne ne semblait le connaître. Or, pendant qu’il était assis à la terrasse d’une brasserie, du côté du canal du Danube, le narrateur avait été reconnu par le violoniste qui s’était alors assis à sa table. Le musicien (qui est le troisième narrateur du roman) raconte alors sa vie6.

5Il se nomme Jenö Varga. Il est né en Hongrie et n’a jamais su le nom de son père, sa mère lui ayant seulement dit que ce dernier avait été porté disparu pendant la guerre. De son ancien amant la mère n’a gardé que deux objets : un médaillon en or et un violon dont la volute sculptée représente un visage grimaçant. Jenö, élevé dans la pauvreté, est attiré par le son du violon que les forains jouent les soirs de fête. Sa mère se remarie à un fabriquant de charcuteries qui, un jour, apporte à l’enfant un quart de violon. Jenö étudie dans la solitude, mais son instituteur remarque son talent et lui fait donner des leçons par un ancien violoniste de l’orchestre de Budapest, un vieillard bourru qui inflige à l’enfant des exercices sans fin. À force d’étudier Jenö tombe malade. Son beau-père, qui s’enrichit grâce à son commerce, le persuade d’aller en vacances. Dans l’hôtel l’enfant s’ennuie. Un jour, il croit entendre le timbre de son violon : la musique vient de la chambre d’en dessous qui est occupée par une soliste réputée, Sophie Hirschbaum. Jenö se présente à la jeune femme qui l’invite dans sa suite. L’enfant a le plaisir de jouer un duo avec elle. L’un et l’autre jouent d’instinct, leur entente est parfaite. Quelque temps plus tard, Jenö entend des éclats de voix dans la chambre de Sophie. Le lendemain on s’aperçoit qu’elle a tenté de mettre fin à ses jours. Elle est conduite à l’hôpital. Jenö et sa mère interrompent leurs vacances. À peine rentré chez lui, l’enfant réclame son instrument, sa mère lui fait alors une surprise : elle lui donne le violon mystérieux à la tête sculptée sur la volute.

6À treize ans, Jenö est classé premier à un concours international et il obtient une bourse d’étude au Collegium Musicum, l’école qui, à proximité de Vienne, a formé les plus grands solistes internationaux dont Sophie Hirschbaum. À l’école, la discipline est féroce et le séjour de Jenö est endeuillé par la mort de sa mère. Les enseignants, jaloux du talent de leurs élèves, ne cessent de les humilier. Pendant les cours il n’est question que de technique. Les exercices sont épuisants, les amitiés entre élèves interdites et les suicides ne sont pas rares. Pourtant, alors qu’un jour Jenö joue pour son plaisir, il entend la voix d’un violon qui répond au sien. C’est ainsi que naît l’amitié de Jenö et de Kuno Blau, une amitié tolérée par les professeurs car les deux jeunes gens sont aussi les deux meilleurs élèves du conservatoire. La dernière année que ceux-ci passent à l’école de musique est troublée par d’étranges événements. Des hommes envahissent le collège, fouillent les chambres, renvoient des classes un certain nombre d’élèves. Le concert de fin d’année où devait jouer Sophie Hirschbaum est supprimé.

7Ayant obtenu son diplôme, Jenö passe l’été au château d’Hofstain où vivent les parents de Kuno. L’atmosphère du château est étrange. La mère du baron Blau invoque le retour d’un certain Gustav enterré dans le cimetière de famille puis secrètement exhumé une nuit. Les deux amis passent ensemble leurs journées mais Kuno a des réactions inattendues : il prétend que Jenö lui donne son Stainer à la tête sculptée. Dans les duos il exige toujours de jouer la partie du premier violon. Il est irritable, autoritaire. Furieux qu’un de ses chiens de chasse refuse, un jour, de lui rapporter un gibier, il le tue brutalement sous les yeux de Jenö. Une autre fois, alors qu’un compositeur, ami de la famille, a apporté une partition, Kuno bute sur un passage particulièrement difficile que Jenö parvient à déchiffrer du premier coup. Kuno est alors pris d’une crise de convulsions. Il y a encore d’autres mystères dans le château. Jenö découvre dans un grenier un portrait qui représente un ancêtre des Blau. Or celui-ci tient à la main un violon dont Jenö reconnaît aussitôt la volute caractéristique. Au cours de la seule très brève conversation que Jenö a avec le baron, celui-ci semble montrer du chagrin en apprenant que la mère de l’adolescent est décédée. Faisant allusion au Stainer, il recommande à Jenö d’en prendre le plus grand soin.

8Le jeune musicien revient à Vienne. La ville a changé. Les rues résonnent du bruit des fanfares militaires et des discours patriotiques. Un jour une affiche annonce un récital de Sophie Hirschbaum. Jenö est dans la salle quand se produisent des incidents : des gens veulent interrompre la soliste. À la fin du concert la virtuose doit se réfugier dans une automobile pour échapper à l’hostilité de la foule. Jenö sent qu’il est abandonné par la musique. D’ailleurs un fonctionnaire se présente un jour chez lui avec l’ordre de saisir le Stainer, volé, selon Kuno, à la famille Blau.

9En 1939, Jenö s’engage dans l’armée. Il survit au conflit et apprend, en 1946, que Sophie Hirschabaum, déportée à Treblinka, est morte dans un sanatorium en Suisse. Jenö conclut le récit de sa vie en disant qu’il l’a suivie aussitôt après dans la mort.

10Le personnage qui a raconté sa vie à l’écrivain, le 28 août 1985, serait donc décédé quelques décennies plus tôt. S’étant rendu en Hongrie dans le village natal de Jenö, le narrateur constate qu’il y a bien, dans le cimetière, une tombe portant le nom du violoniste et la date de sa mort en 1947. Le curé du village confirme le fait. Voilà pourquoi, ayant appris que Christie’s mettait en vente un violon Stainer caractérisé par une volute sculptée, l’écrivain et narrateur de l’histoire avait voulu sinon acquérir l’instrument du moins avoir la possibilité de l’observer. L’épilogue apporte une explication rationnelle aux invraisemblances du récit.

11Le roman de Maurensig tient le lecteur en haleine parce qu’il raconte des événements improbables. Ainsi, après avoir vainement cherché le violoniste dans le quartier des Heurigen, le narrateur s’étonne de le retrouver par hasard dans la cour d’une auberge du côté du canal du Danube :

  • 7  Paolo Maurensig, Canone inverso, cit., p. 34.

Grande era la mia sorpresa. Seppure inquietante, quella coincidenza mi sembrava straordinaria. Due persone che in una città di tre milioni di abitanti s’incontrano in un posto fuori mano, dove nessuna delle due, a ragione, avrebbe dovuto trovarsi, sovvertiva ogni sano principio di causalità.7

12L’intervention du narrateur dans le récit montre la conscience qu’a Maurensig d’utiliser des procédés narratifs étrangers à l’horizon d’attente du lecteur contemporain pour lequel le hasard n’est pas un bon ressort romanesque parce que le développement du récit doit reposer essentiellement sur « le principe de causalité ». L’auteur montre ainsi qu’il connaît les règles du roman réaliste. En même temps, il témoigne de sa volonté de les transgresser car il a pris le parti de raconter une histoire « extraordinaire » dont la logique n’est pas du même “ordre” que celui de la rationalité. La coïncidence improbable doit donc être ici entendue comme le moyen que l’écrivain emploie pour construire un récit dont les événements ne sont pas produits par la seule consecutio.

  • 8  Erich Köhler, Le hasard en littérature, Paris, Klincksieck, 1986.

13Si on admet que la littérature, comme le langage, repose sur des oppositions binaires de concepts ou de valeurs, alors le hasard aura des significations différentes selon qu’il sera inséré dans telle ou telle structure narrative. C’est un des mérites du livre d’Erich Köhler, Le hasard en littérature8, que de montrer comment, dans des contextes culturels différents, le hasard a des fonctions et des significations très diverses.

  • 9 Ibidem, pp. 42-45.

14Il n’est guère de personnage qui ait une totale maîtrise du monde extérieur. Certains événements résultent de l’action du héros mais d’autres s’imposent à lui en favorisant ou en défavorisant ses entreprises. Le verbe impersonnel advenir (or il advint que) porte la marque du hasard à moins que les péripéties ne soient l’expression de la volonté de divinités ou de la providence. Erich Köhler souligne le rôle croissant du hasard dans les récits écrits à la fin du Moyen Âge et au début de la Renaissance, quand l’univers ne semble plus la manifestation de la volonté divine. La Fortune dont on connaît l’importance dans la pensée de L. B. Alberti ou de Machiavel n’est pas à proprement parler une déesse puisqu’elle est aveugle. Changeante, elle n’est jamais complètement favorable ou défavorable aux hommes. Alberti estime qu’il faut se résigner aux malheurs inévitables qu’elle engendre. Machiavel pense que le prince doit savoir profiter des circonstances propices et qu’il faut agir avec d’autant plus de promptitude que les faveurs de la fortune ne sont jamais durables. Les deux aspects du hasard (l’événement heureux ou l’événement funeste) sont représentés dans l’œuvre de l’Arioste. L’adversité met à l’épreuve la constance des personnages ; en même temps, elle retarde le déroulement de l’action. La bonne fortune, au contraire, sert de révélateur au courage et à l’intelligence du héros ; en outre elle accélère le récit et, dans bien des cas, rend possible le dénouement. Dans le roman picaresque, le hasard n’est pas forcément l’indice d’une faiblesse de la narration. Erich Köhler remarque à juste titre que, dans une société où le destin des individus est déterminé par la classe à laquelle ils appartiennent, le hasard est ce qui permet aux humbles, à condition qu’ils sachent saisir l’occasion qui se présente à eux, de s’élever dans la société. C’est sans doute la raison pour laquelle, dans les romans du XVIIIe siècle, il y a une grande abondance d’événements fortuits : les rencontres, les aventures, les retournements de l’action permettent aux paysans, aux servantes et aux orphelins de monter dans l’échelle sociale. Dans l’œuvre de Balzac encore, Paris attire les jeunes ambitieux parce que la capitale est la ville « de tous les hasards »9.

15Le roman du XIXe siècle va imposer la rationalité. C’est désormais le déterminisme psychologique ou social qui conduit le destin des personnages. La littérature intègre le principe de causalité utilisé par les sciences expérimentales. À la rationalité, certains auteurs vont opposer le singulier, l’extraordinaire et l’étrange qui apparaissent alors comme des formes de contestation du positivisme. La littérature fantastique oppose à la raison des savants et des sociologues un apparent désordre qui est “inquiétant” dans la mesure même où il perturbe l’enchaînement des causes et des effets. Les récits fantastiques expriment les peurs des sociétés qui croient en la raison. Car ils fonctionnent sur la base d’une rationalité erronée et opposent des forces obscures aux forces qui gouvernent les lois de la mécanique.

16Maurensig n’ignore pas qu’il s’adresse à des lecteurs pour qui les événements qui sont racontés dans un roman doivent être vraisemblables. Cela ne signifie pas seulement que l’univers romanesque doit “imiter” la réalité mais que les faits rapportés doivent être statistiquement probables. C’est pourquoi les “hasards” qui remplissent les pages des journaux réservées aux faits divers ne conviennent pas, la plupart du temps, à la fiction. Pirandello disait avec humour que la vie n’avait pas besoin d’être vraisemblable parce qu’elle était vraie alors que l’œuvre d’art, parce qu’elle relève de l’invention, devait se conformer aux exigences de la vraisemblance.

  • 10  Le roman fait discrètement allusion au joueur de flûte de Hamelin.

17Le fantastique inquiète le lecteur car il se présente comme une anomalie vis-à-vis de la rationalité. Il faut ajouter que, paradoxalement, il fonctionne en faisant appel à la raison. La probabilité de rencontrer une personne déterminée dans une ville de trois millions d’habitants est presque nulle. Si “d’aventure” la rencontre a lieu, on tendra à attribuer l’événement non pas au seul hasard (ou à l’absurde) mais à d’autres causes inconnues qui ont rendu certain le fait possible. C’est ce que fait le narrateur dans Canone inverso : il imagine que « la coïncidence » qui a produit sa rencontre avec le violoniste a été favorisée par son désir de le retrouver. Il se rappelle en effet que, tout en marchant dans les rues du centre de Vienne, il était guidé par les notes d’un violon qui semblait le diriger vers le canal du Danube10 :

Per un po’ mi lasciai trascinare dalla folla. A ogni angolo di strada, a ogni spiazzo incontravo dei suonatori, per lo più giovani, che si esibivano al loro strumento, confidando nella generosità dei passanti. Ma come appeso a un filo sopra il frastuono della città, udivo sempre le note d’un violino, di quel violino, che a volte s’allontanavano, poi tacevano del tutto, poi si riaccendevano più distanti, quasi volessero sfuggirmi e al tempo stesso guidarmi.

  • 11  Paolo Maurensig, Canone inverso, cit., p. 32.

Quel suono, lo sapevo bene, non esisteva che nella mia fantasia eccitata, eppure l’inganno era perfetto. […] Ammaliato da quella musica immaginaria, mi staccai a un certo punto dal flusso della folla e presi a camminare in direzione del canale del Danubio.11

  • 12 Ibidem, p. 34 « Chissà attraverso quali vie siderali era giunta fino alla mia mente quella musica i (...)

18Le hasard est donc tout à la fois affirmé et nié. Le narrateur sait bien que sa rencontre avec le violoniste dont il ne connaissait ni le nom ni l’adresse était improbable. C’est pourquoi il cherche à donner une apparence de rationalité à la « coïncidence » en se persuadant que ses pas ont été guidés « da quella musica immaginaria »12.

19Le hasard intervient à un autre endroit du roman. Non dans le récit du second narrateur, mais dans celui du troisième puisque le mystérieux violoniste rencontré la veille dans un café du quartier des Heurigen raconte l’histoire de sa vie à celui qui lui avait donné mille schillings pour qu’il joue la Chaconne de Bach. Vers l’âge de douze ans, Jenö Varga – c’est le nom sous lequel se présente le violoniste – se trouvait en vacances dans une chambre d’hôtel. Le médecin lui avait formellement interdit de jouer du violon. Le jeune garçon s’ennuyait et comptait les jours qui le séparaient de son retour à la maison.

  • 13 Ibidem, p. 53.

Fu proprio in quella camera che, un pomeriggio, accadde qualcosa di straordinario. Era quasi sera e io stavo seduto allo scrittoio intento a fantasticare davanti a un libro aperto, quando all’improvviso credetti di avere un’allucinazione uditiva. Era possibile, mi chiesi, che a furia di pensarci fossi in grado di materializzare il suono del mio violino ? Quel suono infatti mi giungeva, non sapevo da dove, a tratti più chiaro, a volte più ovattato, come trasportato da folate di vento.13

  • 14 Ibidem, p. 55.

20Le hasard n’est pas plus tôt nommé en tant « qu’événement extraordinaire » qu’il est aussitôt rationalisé comme un effet de la nostalgie. Jenö souhaitait retrouver son violon et il entend dans une chambre voisine de la sienne les exercices de Sevcik, ceux-là mêmes que lui faisait répéter son professeur. Le lendemain, il apprend que la grande concertiste autrichienne Sophie Hirschbaum séjourne dans l’hôtel. Et celle-ci vient s’asseoir à quelques mètres de Jenö et de sa mère, ce qui est un autre événement improbable car il y a deux cents chambres dans l’établissement hôtelier et presque cinq cents pensionnaires. Jenö, qui n’a jamais vu la musicienne, la reconnaît tout de suite « con quello scarto di preveggenza che ci fa ricordare un volto ancora prima di scorgerlo, come se affiorasse da una memoria che non ci appartiene »14.

  • 15  Le lecteur, qui ne croit pas au hasard, transforme celui-ci en une figure du texte dont se servira (...)

21Si le hasard n’est guère admis dans les romans, c’est parce qu’il produit des effets qui semblent sans cause. Il s’ensuit que la raison – quitte à s’égarer dans les chemins d’une fausse rationalité – essaie d’éliminer le scandale en faisant du hasard l’expression d’une intention occulte, une manifestation de la subjectivité, ou l’instrument dont se sert le destin pour réaliser ses fins propres. Le lecteur de Maurensig, bien sûr, ne croit sans doute pas qu’il puisse y avoir des forces bénéfiques ou funestes derrière les faits qui relèvent de la contingence. Mais il ne lui déplaît pas que l’auteur se serve des ressorts du fantastique qui est un genre qu’on associe volontiers à la culture Mitteleuropa. Quelque extraordinaire et improbable que soit la rencontre de Jenö et de Sophie, on l’accepte comme un indice du talent de l’enfant et comme un signe de sa future carrière15.

  • 16  Paolo Maurensig, Canone inverso, cit., p. 42.
  • 17 Ibidem, p. 43.

22L’histoire de Jenö est calquée sur le schéma narratif de ces contes populaires qui ont pour héros des enfants orphelins. On sait l’importance que Freud a attribué au “roman familial” qu’invente le petit garçon en imaginant qu’il a un vrai père, différent de celui qu’il considère désormais comme son père adoptif. Cette fiction présente pour l’enfant deux avantages. Il se sent moins coupable des sentiments hostiles qu’il ressent envers ses parents, il s’attribue de surcroît un père tout puissant qui saura le protéger quand cela sera nécessaire. De nombreux contes mettent en scène des enfants abandonnés. Ceux-ci sont l’objet de l’hostilité des autres, mais la certitude qu’ils ont de retrouver un jour leurs parents leur permet de supporter les épreuves et d’espérer que l’injustice de leur condition sera réparée. Jenö est orphelin de père. Pour cette raison sa mère et lui vivent dans la pauvreté. Mais le petit garçon imagine son père « come un eroe valoroso, con una bella uniforme, in groppa a un cavallo »16 et il affirme à ceux qui l’interrogent « [che suo padre] sarebbe tornato e che tutti l’avrebbero visto arrivare al galoppo e con la sciabola sguainata »17.

23Dans les contes, les enfants trouvés, soutenus par l’idée qu’un jour ils retrouveront leur rang, ont assez de détermination pour supporter les vexations dont ils sont les victimes. Leur patience et leur volonté montrent qu’ils sauront se conquérir une place enviée au sein de la fratrie ou de la société. Et leur vertu est récompensée par l’intervention d’auxiliaires qui leur portent secours quand ils sont dans la peine. Les adjuvants sont des messagers, des génies bénéfiques, des marraines ou le simple hasard qui, en changeant le cours des événements (c’est-à-dire l’enchaînement probable des causes et des effets), favorise tout à coup celui que la vraisemblance semblait vouer au malheur.

  • 18  « È inutile che io tenti di farle capire quanto fu meraviglioso tutto questo per un ragazzo della (...)

24La rencontre de Jenö et de Sophie Hirschbaum relève à la fois du hasard et du merveilleux18. La jeune concertiste a la même fonction que les fées dans les contes. Elle est une entité protectrice qui se révèle à Jenö à un moment où celui-ci, à cause de la décision du médecin, n’a pas le droit de jouer de la musique. Le hasard et l’apparition de Sophie sont les deux aspects d’une même nécessité narrative : l’image de la femme idéale apparaît à Jenö au moment il va recevoir le violon qu’avait jadis possédé son père. L’amour pur que le jeune garçon porte immédiatement à Sophie, aussitôt qu’il l’a “reconnue”, est celui de l’enfant pour la femme qu’il a choisi d’idéaliser.

25La structure du “roman familial” est parfaitement reconnaissable dans le récit du violoniste. Mais, en auteur postmoderne, Maurensig détourne le schéma traditionnel. Un deuxième hasard vient défaire en partie les effets du premier : le lendemain de sa rencontre inattendue avec Sophie, Jenö observe que cette dernière n’est plus seule ; elle est entourée d’artistes et de conseillers qui l’assaillent. Plus particulièrement elle ne parvient pas à se libérer des empressements d’un homme qui a réussi à s’introduire dans sa chambre. Le matin suivant, on apprend que Sophie a essayé de se suicider. Ainsi le premier hasard heureux, indice de la “prédestination” de Jenö, est-il rapidement démenti par un événement funeste laissant présager que la carrière du violoniste sera endeuillée par l’ombre de la mort.

26Dans un récit, les coïncidences introduisent le désordre dans l’enchaînement des événements probables. Et cette irrégularité a pour conséquence que les faits extraordinaires ou inattendus retiennent l’attention du lecteur qui éprouve alors le besoin de les interpréter. Et, dans les contes ayant pour protagonistes un orphelin ou un bâtard, les coïncidences, lorsqu’elles sont heureuses, sont comprises comme les indices d’une réussite future. Dans son essai sur Le hasard en littérature, Erich Köhler cite cette phrase tirée des Cahiers de Valéry :

  • 19  Erich Köhler, op. cit., p. 64.

27Des choses peuvent arriver en dehors de notre attente, contre elle, c’est là le hasard. Mais il y a une attente dans l’attente : l’attente de l’improbable, c’est l’espoir.19

28La phrase éclaire l’importance qui revient au hasard dans les histoires féeriques : l’orphelin, privé de tout, est toujours dans l’attente de l’improbable, du hasard qui, d’un coup, lui permettra de changer sa condition. Et cette attente le préserve du découragement et de l’inaction car elle se transforme bientôt en certitude, en un espoir qu’aucun événement contraire ne parvient plus à entamer.

29Jenö avait sans doute suffisamment de talent pour devenir un musicien indépendamment de sa rencontre avec Sophie. Mais, dans le récit du violoniste, cette rencontre a joué une part importante dans la détermination avec laquelle celui-ci a enduré la discipline très dure du Collegium Musicum :

  • 20  C’est la première fois, dans le roman, que le violoniste fait allusion, mais de façon ambiguë, au (...)

Forse – disse infine – se avessi fatto un’altra scelta, non solo la mia vita, ma anche la mia morte20, sarebbero state diverse. Avrei potuto percorrere una strada più comoda, anche se meno dignitosa. Dopo aver vinto quel difficile concorso, infatti, le proposte di ingaggio per esibirmi come enfant prodige non mancarono. Mia madre però non volle cedere a quelle lusinghe.

  • 21  Paolo Maurensig, Canone inverso, cit., pp. 65-66.

Ma chissà poi perché le parlo di queste cose. È da sciocchi parlare delle possibilità mancate, quando si sa che la vita ha una sola strada : quella che abbiamo scelto. Una cosa però è certa : fu con uno stato d’animo trasognato che varcai le soglie del Collegium Musicum. In piena incoscienza, dunque, ché se non fosse stato per questo sentimento di emulazione e di amore per Sophie Hirschbaum, forse il mio istinto di conservazione mi avrebbe messo in guardia dall’entrare in quell’Istituto tanto ambito dai borghesucci di mezza Europa […].21

  • 22  Bien que Jenö présente son histoire comme dirigée par le destin, il dit aussi qu’il y a pour tout (...)
  • 23  Le mot même de rencontre implique le hasard. Cf. l’étymologie proposée par le dictionnaire Robert  (...)

30La citation articule les notions de probable, de possible et d’événement fortuit. Le hasard est ce qui, parmi tous les possibles (qui ne sont pas également probables), produit un événement particulier qui n’est donc ni nécessaire ni déterminé22. Mais en établissant un lien entre son entrée au Collegium Musicum et sa rencontre avec Sophie23, Jenö donne à cette circonstance une signification qui en dissimule la gratuité. La connaissance de la musicienne ayant eu, dans la vie de Jenö, des conséquences décisives, celui-ci tend à nier la part de hasard qui a rendu possible l’entrevue dans laquelle il ne veut voir que le signe de sa vocation. L’interprétation rétroactive de l’événement fonctionne à la façon d’un canon par mouvement renversé (comme l’indique le titre italien, « canone inverso ») : le récit est fait à rebours et les effets prodigieux du hasard transforment la contingence en nécessité.

  • 24  Cf. Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Grasset, 1972.

31La chance que le hasard et Sophie ont offerte à l’enfant orphelin entraîne des conséquences qui ne sont que partiellement conformes au schéma narratif que suivent habituellement les contes. Bien sûr, Jenö est un violoniste prodige mais il doit surmonter des épreuves. Et parmi celles-ci il y a la discipline de l’école dont le but est de rappeler aux élèves la valeur de l’effort et de l’humilité. La devise de l’institution Virtuti Fortuna Comes doit être entendue ironiquement. Elle est un résumé de la morale qui sous-tend tous ces contes dont le personnage principal est un pauvre ou un enfant trouvé. Ce que montre le roman des origines24 (comme le roman sentimental du XVIIIe siècle), c’est que la fortune favorise toujours le mérite et que les humbles doivent donc être vertueux pour pouvoir un jour saisir la chance qui, immanquablement, leur sera offerte et leur ouvrira la voie du succès. Or telle ne sera pas l’histoire de Jenö.

32L’enseignement du Collegium Musicum est basé sur la seule technique. L’enfant bâtard doit supporter les brimades que lui font subir les enseignants. Mais il a assez de force en lui pour rester au collège et il est soutenu par l’espoir de retrouver un jour Sophie Hirschbaum. L’événement est peu probable et on peut y appliquer aisément la définition de Valéry. Il s’agit d’une attente dans l’attente : l’attente est que finissent les études. L’attente dans l’attente est que Sophie introduise Jenö dans le monde de la musique. Si le roman avait suivi entièrement le schéma classique, Jenö aurait été récompensé après les souffrances endurées. Sa vertu et la Fortune lui auraient valu de pouvoir retrouver Sophie, de suivre son enseignement, et peut-être de jouer avec elle. Et dans un premier temps, le hasard semble bien vouloir aider Jenö.

33En effet, ce dernier apprend un jour que Sophie tiendra, l’année suivante à Vienne, une série de séminaires destinés à de jeunes diplômés. Or Jenö doit justement terminer ses études à ce moment-là. Il voit donc dans cette “coïncidence” le signe de son destin :

  • 25  Paolo Maurensig, Canone inverso, cit.,p. 93.

Ero fuori di me al pensiero che il destino avesse potuto far convergere così bene i nostri percorsi, proprio come avevo previsto da sempre.25

  • 26 Ibidem, p. 100.

34Jenö a délaissé la théorie dévalorisante du hasard et il l’a remplacée par celle, plus flatteuse, du destin. Pourtant plusieurs faits semblent vouloir faire obstacle à l’accomplissement de ce qui avait été “prévu”. Le jeune homme ne parvient pas à entrer directement en relation avec la soliste et il ne peut que lui faire parvenir une lettre. Une deuxième coïncidence semble devoir favoriser le violoniste (et donc ramener le récit à l’histoire type, celle où l’orphelin est secouru par le sort). Elle a lieu quand le bruit se répand au collège que le concert de fin d’année « sarebbe stato eseguito a Vienna e trasmesso dalla radio nazionale austriaca, e che il solista sarebbe stata Sophie Hirschbaum »26. Mais, dans ce cas encore, les circonstances empêchent la programmation du concert.

35Les historiens ont souvent cherché à minimiser le rôle du hasard dans le déroulement des événements. Ils essaient de démontrer rétrospectivement qu’il n’y avait pas “d’alternative possible” à l’accomplissement d’un fait. Ils cherchent à dégager des lois de l’histoire sur le modèle de celles qui expliquent l’évolution du vivant. Le déterminisme est l’horizon idéal de l’historien comme du romancier réaliste qui, à la manière de Zola, veut montrer expérimentalement comment la vie de l’individu est conditionnée par l’hérédité. Certains théoriciens vont jusqu’à dire que c’est la société qui “produit” les héros charismatiques dont, en certaines circonstances, elle a besoin. Dans un roman social, le rôle du hasard doit être minimisé parce qu’il est un élément qui fait obstacle à la démonstration que veut faire l’écrivain, à savoir la toute-puissance du principe de causalité.

36Paolo Maurensig a une démarche contraire. Dans la deuxième partie de Canone inverso, ce n’est pas le déterminisme historique qui est perturbé par le hasard, mais c’est inversement la structure du roman des origines qui est modifiée à cause du contexte politique qui empêche que se manifestent les effets positifs décrétés par la Fortune. Pendant que Jenö est pensionnaire au Collegium Musicum, des groupes d’hommes pénètrent dans l’établissement, font des perquisitions, décident le renvoi de certains élèves. Les discours de fin d’année portent moins sur la musique que sur le patriotisme et sur le déclin de l’0ccident. Le lecteur a bien entendu compris que le texte fait allusion à la montée du nazisme et que les hommes qui interviennent dans la vie du collège sont des militants nazis qui exigent le renvoi de tous les élèves israélites. Aucune raison n’est donnée pour la suppression du concert de fin d’année où, “par chance”, la soliste devait être Sophie Hirschbaum. Mais il est facile de déduire que cette suppression est motivée par le racisme :

  • 27 Ibidem, p. 101.

Sta di fatto comunque che il concerto viennese non si fece. E così ancora una volta il tanto atteso incontro con Sophie Hirschbaum sfumò. L’anno si concluse come tutti gli altri. Anzi peggio. Non ci furono gli ormai tradizionali seminari di grandi violinisti. Non ci fu neppure il concerto di chiusura. Dovemmo ascoltare lunghi discorsi sulla musica e il patriottismo, sulla funzione della musica nella società, sulla degenerazione della musica contemporanea.27

37L’espoir que s’apprêtait à combler une heureuse coïncidence (l’invitation faite à Sophie de jouer à l’occasion du concert) s’évanouit. Maurensig nous présente donc un roman dans lequel ce n’est pas l’intrusion de l’étrange et du hasard qui vient perturber le déterminisme social ou historique mais un roman dans lequel le totalitarisme, en interdisant toute manifestation du hasard, empêche que le récit se développe conformément au paradigme qui veut que les enfants trouvés soient un jour favorisés par le sort.

38Cette déconstruction du schéma narratif traditionnel apparaît à un autre endroit du texte. Dans les contes, la conclusion coïncide avec le moment où l’enfant, retrouvant ses vrais parents, connaît tout à la fois le bonheur et la richesse. Cette partie du récit est traitée longuement dans Canone inverso mais aboutit à un développement qui s’écarte de la norme.

39C’est à la suite d’une série de hasards que Jenö croira déchiffrer le mystère de sa naissance. Au Collegium Musicum il se lie d’amitié avec un jeune violoniste. Les circonstances de la rencontre sont ainsi commentées par le narrateur :

  • 28 Ibidem, p. 86.

Fu anche l’anno in cui conobbi Kuno, il mio primo amico. Sceso in quel luogo, mi parve, per aiutarmi a percorrere l’ultimo, e più difficile tratto…28

  • 29 Ibidem, p. 87.
  • 30  Au collège, Kuno est respecté. En effet, « si ergeva a difesa dei più deboli, cosa mai vista al Co (...)

40Après le décès de sa mère, Jenö a besoin d’un soutien et le hasard vient au secours de l’orphelin en lui faisant connaître Kuno. « L’incontro », dit encore le narrateur, « […] fu più forte di ogni contraddizione. E avvenne in modo affatto singolare »29. Les circonstances extraordinaires de cette amitié semblent en garantir le caractère providentiel30. D’ailleurs, au moment où il voit Kuno pour la première fois, Jenö a le sentiment étrange de se trouver face à un autre lui-même :

Per un istante mi sentii gelare. Quel ragazzo mi assomigliava, aveva sicuramente la mia età, la stessa corporatura, le stesse mani, ma aveva soprattutto quella espressione rapita che mi sentivo dipinta sul volto mentre suonavo. Credetti di vedere me stesso come se quella stanza fosse una vasta superficie specchiante che mi rimandava la mia stessa immagine […].

  • 31 Ibidem, p. 89.

Ma l’allucinazione svanì quasi subito. Il ragazzo […] mi tese la mano […]. Solo in quel momento constatai che non mi assomigliava affatto. « Kuno, » disse « Kuno Blau ».31

  • 32  Et bien entendu aussi celle du “double” négatif associé au mythe de Caïn auquel Maurensig fait plu (...)
  • 33  Voici ce qu’en dit le narrateur : « Non potevo però immaginare che il luogo cui andavo incontro er (...)
  • 34 Ibidem, p. 106.
  • 35  « Di notte, invece, avrei fatto meglio a restare chiuso nella mia stanza, e non dovevo preoccuparm (...)

41Il est aisé de reconnaître dans Kuno la figure de l’adjuvant32. Mais contrairement aux règles du paradigme, le personnage ne conservera pas longtemps cette fonction. Nous avons décrit plus haut l’étrange atmosphère qui règne au château de Hofstain33. À la parodie du récit fantastique, Maurensig ajoute celle du roman gothique avec ses souterrains, ses greniers « che non vedono più la luce da almeno un secolo »34. La nuit, dans le silence des couloirs désertés, on entend souvent des cris35.

  • 36  Le nom évoque l’idée de « sang bleu ».
  • 37  En disant que Jenö est « un voleur » Kuno veut signifier que son demi-frère a capté abusivement le (...)

42C’est pendant son séjour à Hofstain que Jenö va percer le secret de sa naissance. Le baron Blau a été intrigué par le Stainer à la volute caractéristique et toute une série d’indices suggère qu’il est probablement l’amant mystérieux qui a laissé son violon à celle qu’il avait aimée pendant la guerre. Pourtant, contrairement à ce qui advient dans les romans ayant pour protagonistes des enfants abandonnés, la découverte du vrai père n’apporte pas le bonheur à Jenö. Maurensig se sert encore de l’histoire de l’entre-deux-guerres pour “détourner” le schéma canonique. Le baron Blau36 n’a pas l’intention de reconnaître son fils, même s’il n’est pas insensible à son talent. Appartenant à une caste conformiste et soucieuse de sauver les apparences, type même du hobereau “décadent”, il ne dira pas à Jenö qu’il est son père. Dès lors, l’histoire du violoniste ne peut avoir un dénouement heureux calqué sur celui des romans sentimentaux qui s’achèvent par la réussite de l’enfant trouvé. C’est le déclin d’une époque et d’une culture que décrit Canone inverso. Le miracle – improbable mais espéré – de la reconnaissance n’aura donc pas lieu et la “maladie” de l’aristocratie est décrite à travers les crises de convulsions puis la folie de Kuno, le frère rival du bâtard, qui ne peut admettre que ce dernier soit plus talentueux que lui37.

43Jenö comprend qu’il ne sera jamais qu’un exclu, bien qu’il ait par ailleurs conscience que le ciel (ou le hasard) l’a désigné en lui donnant le talent de la musique qui est bien plus que la simple disposition pour le violon qui caractérise tous les Blau :

[…] se si escludeva che, nel compenetrarsi dei corpi lungo l’orbita delle esistenze, ci fosse di tanto in tanto una folgorazione, un dono giunto dal cielo e non dal plasma, si doveva concludere che il bastardo, il trovatello, il senza nome a cui nessuno avrebbe mai svelato il suo passato, era già un reietto, un morto in vita.

  • 38  Le baron Blau finit par dire à demi-mot à Jenö qu’il est bien son père. Mais faisant allusion aux (...)

44Cette phrase est prononcée par Jenö un soir où, excédé par l’orgueilleuse prétention des Blau, il leur fait observer que l’étincelle du talent ne dépend pas du sang et qu’elle peut être accordée par le sort aux « sans nom ». À ceux qu’on appelle aujourd’hui les “héritiers”, il oppose la prédestination des enfants prodiges élus par la Fortune. À ce moment du récit, Maurensig aurait encore pu choisir de faire correspondre son roman – en tout cas partiellement – au schéma paradigmatique. Car il eût été possible de faire en sorte que le hasard favorise à nouveau l’orphelin bien qu’il ait été rejeté par un père égoïste38.

  • 39 Ibidem, p. 145.

45En réalité Jenö se résigne à n’être qu’un « sans nom ». Il ne fera jamais partie de la famille et il quitte le château de Hofstain « con la tacita promessa di non ritornare mai più »39. Cependant il lui reste encore le « don » qu’il a reçu au moment de sa naissance. Il aurait suffi qu’il ait une nouvelle rencontre avec Sophie Hirschbaum pour que sa condition d’enfant abandonné se transforme en destin de concertiste. Mais les événements des années Trente empêchent que l’histoire de Jenö ait la forme d’un beau conte. Les nazis brisent la carrière de Sophie, puis, se mettant au service de la vieille classe dirigeante, ils demandent à Jenö de restituer son Stainer, sous prétexte qu’il a été « volé » aux Blau.

46La fin du roman est conforme au déterminisme historique. Sophie meurt après la déportation et Jenö se suicide dans son village natal en 1947. Cet épilogue signifie qu’il n’y a plus de hasard possible qui puisse favoriser le destin des orphelins. Maurensig montre qu’aujourd’hui on ne peut plus écrire de romans avec les instruments d’hier, et c’est pourquoi, dans le tout dernier chapitre, il déconstruit les coïncidences, les indices et tous les événements étranges qui donnaient au récit une tonalité fantastique.

47La majorité des lecteurs de Canone inverso ne croit probablement pas aux prémonitions, à la vertu magique des objets, à l’intervention dans le cours des vies de hasards répétés qui se muent en destin. Au XIXe siècle, le fantastique pouvait parfois, comme dans l’œuvre de Capuana, se présenter comme une forme extrême du scientisme, même si, le plus souvent, il visait à contester les acquis de la médecine en revalorisant la sensibilité, l’intuition, les correspondances et la toute-puissance du psychisme. Mais la parapsychologie dont on trouve un écho jusque dans les années de l’entre-deux-guerres (comme par exemple dans l’œuvre de Bontempelli) ne peut plus être proposée aujourd’hui. Le réalisme et le rationalisme écartent du champ de la littérature le bizarre et le mystérieux ; ou plutôt ils n’admettent le mystère que pour prouver qu’il est le résultat d’une fausse perspective. C’est pourquoi le genre policier a séduit beaucoup d’écrivains depuis cinquante ans. Il permet en effet de mettre en scène des coïncidences ou des événements apparemment sans cause tout en montrant qu’il n’y a jamais de hasards ni de faits inexpliqués.

  • 40  Dans la rencontre fortuite entre Jenö et l’écrivain le lecteur reconnaît aisément la relation que (...)

48Le titre Canone inverso peut être mis en relation avec la structure ambiguë du roman qui emprunte à parts égales aux modèles contradictoires du genre fantastique et du récit d’investigation. On peut en effet lire le texte du début à la fin et de la fin au début. Mais, dans ce deuxième cas, ce n’est plus la même histoire qu’on lit. Car le fantastique est déconstruit par les conclusions de l’enquête. On ne dira pas comment l’auteur montre que la rencontre de Jenö et de Kuno n’est pas vraiment fortuite ni pourquoi Jenö est bien mort en 1947 alors qu’il raconte son histoire au narrateur-écrivain en août 1985, ni pourquoi, en 1987, un acheteur anonyme fait l’acquisition du violon Stainer à la volute sculptée. Progressivement, toutes les coïncidences sont abolies sauf une : celle qui a fait que le narrateur a rencontré à Vienne le mystérieux violoniste le lendemain du jour où il l’avait entendu jouer la Chaconne. De tous les hasards, Maurensig n’en retient qu’un, extérieur au récit : celui qui, un jour, lui a fait rencontrer son personnage40.

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Notes

1 Paolo Maurensig, Canone inverso, Milano, Mondadori, 1996, 172 pages. La traduction française de Nathalie Bauer a pour titre Le violoniste (Paris, Plon, 1998, 182 pages).

2  Paolo Maurensig, La variante di Lüneburg, Milano, Adelphi, 1993, 158 pages. Le roman a été traduit en français par François Maspero (La variante de Lüneburg, Paris, Seuil, 1995, 188 pages).

3  On retrouve la fascination de Paolo Maurensig pour le genre fantastique dans Il guardiano dei sogni, Milano, Mondadori, 2003.

4  Paolo Maurensig, Canone inverso, cit., pp. 11-12.

5 Ibidem, p. 13.

6  En réalité c’est le deuxième narrateur qui reproduit à la première personne ce que lui a dit le violoniste. Le narrateur se transforme donc en écrivain qui raconte à la première personne.

7  Paolo Maurensig, Canone inverso, cit., p. 34.

8  Erich Köhler, Le hasard en littérature, Paris, Klincksieck, 1986.

9 Ibidem, pp. 42-45.

10  Le roman fait discrètement allusion au joueur de flûte de Hamelin.

11  Paolo Maurensig, Canone inverso, cit., p. 32.

12 Ibidem, p. 34 « Chissà attraverso quali vie siderali era giunta fino alla mia mente quella musica immaginaria. »

13 Ibidem, p. 53.

14 Ibidem, p. 55.

15  Le lecteur, qui ne croit pas au hasard, transforme celui-ci en une figure du texte dont se servirait l’auteur pour signifier quelque chose qui n’est pas de l’ordre de la probabilité mais de l’ordre du sens.

16  Paolo Maurensig, Canone inverso, cit., p. 42.

17 Ibidem, p. 43.

18  « È inutile che io tenti di farle capire quanto fu meraviglioso tutto questo per un ragazzo della mia età. Era stato un momento magico. Ma quel fantastico pomeriggio non si ripetè » (Ibidem, p. 58).

19  Erich Köhler, op. cit., p. 64.

20  C’est la première fois, dans le roman, que le violoniste fait allusion, mais de façon ambiguë, au fait qu’il est déjà mort.

21  Paolo Maurensig, Canone inverso, cit., pp. 65-66.

22  Bien que Jenö présente son histoire comme dirigée par le destin, il dit aussi qu’il y a pour tout individu d’autres vies possibles que celle qu’il a effectivement vécue. Ce qui revient à dire que les causes contingentes (c’est-à-dire les hasards) ont une part importante dans la direction que prend la vie de chacun.

23  Le mot même de rencontre implique le hasard. Cf. l’étymologie proposée par le dictionnaire Robert : coup de dés et combat (XIIIe siècle).

24  Cf. Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Grasset, 1972.

25  Paolo Maurensig, Canone inverso, cit.,p. 93.

26 Ibidem, p. 100.

27 Ibidem, p. 101.

28 Ibidem, p. 86.

29 Ibidem, p. 87.

30  Au collège, Kuno est respecté. En effet, « si ergeva a difesa dei più deboli, cosa mai vista al Collegium » (ibidem, p. 90).

31 Ibidem, p. 89.

32  Et bien entendu aussi celle du “double” négatif associé au mythe de Caïn auquel Maurensig fait plusieurs fois référence.

33  Voici ce qu’en dit le narrateur : « Non potevo però immaginare che il luogo cui andavo incontro era il cono d’ombra del mio passato e che in esso era celato il mistero, o, farei meglio a dire, la mistificazione della mia esistenza. » (ibidem, p. 104).

34 Ibidem, p. 106.

35  « Di notte, invece, avrei fatto meglio a restare chiuso nella mia stanza, e non dovevo preoccuparmi se sentivo urlare la nonna » (ibidem, p. 109).

36  Le nom évoque l’idée de « sang bleu ».

37  En disant que Jenö est « un voleur » Kuno veut signifier que son demi-frère a capté abusivement le talent musical de la famille des Blau.

38  Le baron Blau finit par dire à demi-mot à Jenö qu’il est bien son père. Mais faisant allusion aux propos tenus par le jeune homme le jour précédent, il le recommande à ce « don » que ce dernier dit avoir reçu. En confiant ainsi Jenö à la Fortune, le baron lui signifie qu’il ne veut pas le reconnaître. « Volle sapere tutto di me, della mia famiglia, della mia passione per il violino, e io in breve gli raccontai la mia vita. Sembrò sinceramente addolorato per la recente morte di mia madre, e quando mi congedò non solo sembrava avermi perdonato, ma mi raccomandò anche di fare affidamento sul dono che avevo avuto. E questo involontario riferimento alla mia infelice sortita dell’altra sera mi fece arrossire » (Paolo Maurensig, Canone inverso, cit., p.139).

39 Ibidem, p. 145.

40  Dans la rencontre fortuite entre Jenö et l’écrivain le lecteur reconnaît aisément la relation que Pirandello disait entretenir avec ses personnages, ne serait-ce que parce que le violoniste est “en quête d’auteur”.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°9, Figures et jeux du hasard, 2005

Référence électronique

Claude Imberty, « Paolo Maurensig : Canone inverso ou les jeux de l’Étrange et du hasard », Italies [En ligne], 9 | 2005, mis en ligne le 30 juin 2008, consulté le 24 juin 2017. URL : http://italies.revues.org/424 ; DOI : 10.4000/italies.424

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Auteur

Claude Imberty

Université de Bourgogne

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