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Comptes rendus

Giuseppe Malatesta Garuffi, Il maritaggio della virginità, a cura di Claire Vovelle, Rimini, Raffaelli editore, 2006

Rimini, Raffaelli editore, 2006
Chantal Dauxin
p. 701-706
Référence(s) :

Giuseppe Malatesta Garuffi, Il maritaggio della virginità, a cura di Claire Vovelle, Rimini, Raffaelli editore, 2006

Texte intégral

1Voici un ouvrage paru récemment, que l’on insérera d’emblée parmi les volumes consacrés au théâtre religieux italien. Il s’agit en effet d’une rappresentazione sagra composée en 1691 par Giuseppe Malatesta Garuffi, et rééditée en 2006 par Mme Claire Vovelle. Le sujet de cette pièce en trois actes concerne le mariage entre Marie et Joseph. Évidemment, l’issue est connue des spectateurs et des lecteurs, mais la trame n‘est pas aussi linéaire qu’on pourrait le croire, car si les fiancés sont des modèles de piété religieuse, ils se montrent d’abord hostiles à l’idée de cette union, qui les empêcherait de vivre selon leurs convictions. Le miracle du rameau fleuri qui désigne Joseph parmi les candidats aux fiançailles de la Vierge, les apparitions de l’ange Gabriel, l’échec de la magicienne qui voulait favoriser la passion amoureuse d’Agappo, prétendant à la main de Marie, et surtout la longue réflexion intérieure des deux protagonistes retardent le dénouement. Les fiancés acceptent enfin de se soumettre à la volonté divine, et fondent la famille au sein de laquelle doit naître le futur Messie. Dix personnages apparaissent sur scène, dont quatre « couples » traditionnels au théâtre : Marie et une jeune vierge, Abigea, qui joue aussi le rôle de confidente, Ioiada le grand prêtre du temple de Jérusalem et Fanvele un prêtre de rang inférieur, Agappo, jeune noble adepte de la philosophie et son serviteur Simplicio, la magicienne Melissa et sa servante Idonia ; Joseph reste isolé ou s’entretient seulement avec les prêtres, et l’ange Gabriel intervient pour transmettre la parole divine.

2Comme le précise le professeur Pietro Meldini dans la préface, le travail de Mme Vovelle éveille l’attention sur un auteur quelque peu négligé depuis sa disparition en 1727. Ses contemporains voyaient en lui un homme cultivé et un moraliste : deux qualifications justifiées par son appartenance à plusieurs académies littéraires de Rome, de Bologne, de Forlì et de Rimini, sa ville natale, et par de nombreux écrits en prose et en vers, destinés à un public érudit ou en quête de textes édifiants. L’introduction, très dense (pp. 11-74), concerne d’abord les faits marquants de la vie de Garuffi, qui séjourna à Rome dans sa jeunesse, avant de devenir custode della Biblioteca Gambalunga à Rimini et d’embrasser la carrière ecclésiastique. Ces trois périodes correspondent à une productivité littéraire importante et variée, qui touche la poésie, le théâtre, l’histoire des académies italiennes, l’activité pastorale en général. Puis Mme Vovelle commente plus particulièrement la production théâtrale de l’auteur (pp. 21-68), en commençant par quelques rappels indispensables. En effet, pourquoi Garuffi reste-t-il peu connu en tant qu’auteur de pièces de théâtre ? Parce que beaucoup de ces textes ont été perdus et que leurs titres ne sont rapportés que dans d’autres ouvrages de l’auteur au fur et à mesure de leur parution, ou dans diverses biographies. Cette constatation permet d’imaginer que les représentations furent rares ou même inexistantes : Mme Vovelle suggère que les convictions de Garuffi s’alignaient sur celles des autorités religieuses de son temps, qui voyaient dans le jeu séduisant des acteurs sur une scène publique une nuisance possible pour les âmes simples. C’est alors qu’est révélé au fil de ces pages d’introduction un aspect paradoxal dans l’attitude du moraliste : à l’époque même où il écrit ses Satire morali en vue de dénoncer et corriger les vices de ses contemporains, il compose pour le théâtre. On en déduit qu’il a toujours éprouvé quelque faiblesse pour ce genre littéraire, y compris pour le dramma musicale et surtout pour la comédie, et l’on sait que dans sa jeunesse, il n’a pas hésité à imiter Térence. Au premier abord, Il maritaggio della virginità se situe dans un registre bien différent, puisqu’il s’agit d’une pièce d’inspiration religieuse. Ce choix permet une « récupération » du théâtre dans un but éducatif : Marie et Joseph deviennent des modèles de vertu chrétienne. Certes, le théâtre liturgique existe depuis le Moyen Âge, et encore à l’époque de Garuffi il n’était pas rare de choisir la Vierge comme personnage principal, mais le plus souvent dans son rôle d’élue de Dieu pour être la mère du Sauveur et accomplir des miracles, en somme dans un contexte qui était familier pour les spectateurs. Or l’auteur a choisi de montrer un moment précis dans la vie de Marie, qui n’apparaît pas dans les Évangiles : celui du mariage.

3La suite de l’introduction à l’édition critique s’attache à trouver les sources de cet épisode principalement dans les évangiles apocryphes et dans un ouvrage de l’Arétin intitulé Vita di Maria Vergine descritta in tre libri, donc loin des textes canoniques. En outre, la liste des autres personnages et de leurs fonctions ne laisse pas de surprendre puisqu’ils appartiennent à une littérature toute profane. L’ange Gabriel et les prêtres du Temple de Jérusalem trouvent leur place dans la pièce, mais Abigea, jeune vierge éduquée dans le temple, joue plutôt le rôle de la suivante de Marie ; le jeune philosophe Agappo, amoureux de Marie sans l’avoir jamais vue n’est pas un « cas isolé », Simplicio non plus, véritable valet de comédie, digne héritier du serviteur de Don Juan, toujours à l’affût de nourriture et d’argent, même au moment où son maître décide de se suicider ; enfin la magicienne Melissa, affublée d’une servante qui ne l’aide guère, sort tout droit de l’Orlando furioso et de l’isola d’Alcina, mais en perdant une grande partie de ses pouvoirs. En somme un mélange des genres, que Mme Vovelle justifie en évoquant la nécessité d’alléger l’aspect sérieux et didactique de la pièce, en vue de retenir l’attention des spectateurs ; on est tenté d’ y voir aussi un désir de rendre hommage aux auteurs de comédies admirés (secrètement ?) par Garuffi. Cependant, la chercheuse va beaucoup plus loin dans l’examen de cette œuvre. Pour elle, ces personnages secondaires un peu grotesques, qui n’ont aucune influence sur le déroulement de l’action, apportent par contraste plus de solennité à la pièce, tout en répondant au besoin d’éléments spectaculaires propre au théâtre baroque. Le sérieux inhérent au thème religieux, la rouerie des serviteurs et leurs répliques riches de citations érudites mais souvent estropiées, la fascination exercée par la magie, mais effacée au profit du merveilleux chrétien, sont les principaux motifs capables d’attirer l’attention d’un public varié. Un mélange de tons qui montrerait aussi la prudence de Garuffi vis à vis de la censure, et auquel s’ajoutent la dédicace à une religieuse érudite ainsi qu’une Protesta dell’autore destinée à placer le Maritaggio della virginità sous la protection des saintes Écritures et des Pères de l’Église.

4L’une des parties les plus intéressantes de cette introduction concerne le personnage de Marie. Mme Vovelle voit en elle deux aspects : celui de la femme érudite et inspirée, et celui de la femme « révoltée ». Les connaissances intellectuelles de la Vierge font l’admiration des prêtres du Temple, car elles se montrent bien supérieures à l’enseignement qu’elle a reçu ; autrement dit, elle s’éloigne de la condition humaine en devenant infaillible. Même sa beauté est indescriptible, Agappo comme Joseph sont incapables de dire pourquoi ils la trouvent belle. En outre, elle commence par repousser la perspective du mariage pour conserver sa virginité et donc se rapprocher davantage de Dieu, ce qui revient à rejeter l’autorité des religieux et les coutumes d’Israël selon lesquelles le célibat des femmes est l’équivalent de la stérilité. Marie apparaît comme une « femme savante » qui subjugue son entourage dès qu’elle prend la parole ; le miracle du rameau fleuri qui fait de Joseph le seul prétendant possible n’amollit pas sa volonté, mais elle l’accepte comme époux car il partage le même idéal que le sien. Un idéal adopté à la fin de la pièce par Agappo, chez qui l’amour charnel s’efface devant l’amour mystique, tandis qu’il choisit d’aller vivre comme ermite au lieu de se suicider par désespoir. Marie d’abord, puis le couple élu apparaissent donc comme des modèles pour l’humanité : on a envie de dire que Garuffi en a fait des personnages « angelicati », des instruments de conversion capables de sauver des âmes vouées à l’enfer. Mme Vovelle montre comment cette œuvre « pédagogique » prend sa place dans la société de la fin du XVIIe siècle, qui encourageait les vocations religieuses pour éviter de disperser le patrimoine familial. Dans la même perspective, il est intéressant d’étudier l’attitude de Joseph, qui voit dans sa condition d’artisan pauvre et ignorant un obstacle à son union avec Marie ; l’intervention divine, nécessaire pour effacer cette différence sociale, montre bien qu’on est loin de la réalité. Quant à Agappo, il semble tout à fait juste de voir en lui un personnage qui occupe la scène grâce à ses prétentions amoureuses et ses caprices de jeune noble ; peut-être est-ce un peu exagéré cependant de le considérer comme un Don Juan. Introduire une magicienne dans un contexte chrétien n’est pas une nouveauté, le personnage de Melissa permet de remettre en scène le monde inquiétant des démons, mais elle se montre vite incapable de modifier le cours d’une action immuable par avance, et l’exaspération de sa servante la rend encore plus ridicule. Pourtant, et c’est encore une remarque intéressante de cette étude, elle semble partager certains pouvoirs avec Marie, comme celui d’entrer en transes, ou celui d’agir sur la nature ; mais elle échoue dans sa tentative de faire fleurir le rameau porté par son « client » Agappo, qui, au lieu de se révolter contre cette magie défaillante, finira par se convertir.

5Avant de conclure, Mme Vovelle s’interroge sur l’originalité que l’auteur a pu apporter à cette œuvre. Garuffi exprime sa foi et ses convictions religieuses en choisissant un épisode peu souvent représenté, y compris dans le domaine des arts. Même si l’union entre Marie et Joseph ne peut être remise en question, le Maritaggio della virginità. Sposalizio di M.V. con S. Giuseppe. Rappresentazione,a pour thème principal celui de la virginité de la femme et de l’homme, thème que l’on retrouve plus tard dans une autre pièce intitulée Il trionfo della virginità nel maritaggio de’ santi Elzearo e Dolfina, nobili provenzali.La valeur de la rédemption est tout aussi grande pour l’auteur, puisque le jeune Agappo se laisse séduire par Marie élue de Dieu dès qu’il la voit et l’entend, pour renoncer enfin non seulement à la prétention à devenir son époux, mais aussi à sa carrière de philosophe. Mme Vovelle le considère comme une sorte de caricature du jeune Garuffi apprenti érudit, tandis que le domestique Simplicio et Idonia la servante de Melissa restent dans la lignée de la Commedia dell’Arte : ils offrent dans leurs répliques ou leurs monologues un portrait ridicule de leurs maîtres, tout en rappelant grâce à leurs jeux de mots et à leurs citations faussement érudites les valeurs fondamentales de la vie quotidienne. Eux aussi peuvent être alors considérés comme des prédicateurs et des pédagogues.

6Dans sa conclusion, Mme Vovelle essaie de faire le point sur l’attitude de l’auteur prompt à rejeter le théâtre en tant que divertissement dangereux, mais tout autant à l’utiliser pour transmettre ses opinions et montrer à ses contemporains que l’on peut abandonner « le monde » et ses tentations, pour trouver la liberté. En se soumettant à la volonté divine pour échapper aux contraintes de la société.

7Avant de proposer sa version de la pièce, Mme Vovelle rappelle de quel texte elle est partie pour son édition, et comment elle s’est servie des quelques notes transmises par l’auteur. Elle garde une impression de rapidité dans l’écriture et la composition du Maritaggio tout en remarquant sa cohérence par rapport à l’ensemble de son œuvre. Les critères de transcription sont clairement expliqués, et tendent à conserver la plupart des formes utilisées habituellement à la fin du XVIIe siècle, sauf pour l’usage des doubles consonnes, modernisé ; il en va de même pour la présentation (élisions, apocopes, aphérèses, séparation des mots, accentuation, ponctuation majuscules, abréviations).

8Enfin, il convient de souligner l’importance de l’appareil des notes qui suit le texte sur 14 pages : tout en reprenant quelques remarques déjà présentes dans l’introduction, elles éclairent de manière très précise l’utilisation des sources par Garuffi, et elles retiennent l’attention du lecteur grâce aux nombreux commentaires sur les discours des personnages, en particulier sur les citations utilisées plus ou moins fidèlement par certains d’entre eux.

9Ce volume de la Collana « La Barafonda » est intéressant à plus d’un titre : il remet en mémoire ce qu’était le théâtre religieux à la fin du Settecento, et constitue un très bon instrument de travail pour les chercheurs intéressés par cette période de la littérature italienne, et par ce genre littéraire en particulier. Aisé à manier et à consulter, il est d’une lecture agréable grâce aux artifices utilisés tout au long de la pièce par son auteur, mais aussi aux remarques souvent originales de Mme Vovelle. L’édition est soignée jusque dans l’illustration de la couverture, qui représente le mariage de la Vierge peint par Benedetto Coda, tel que pouvait l’admirer Garuffi dans la cathédrale de Rimini.

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Pour citer cet article

Référence papier

Chantal Dauxin, « Giuseppe Malatesta Garuffi, Il maritaggio della virginità, a cura di Claire Vovelle, Rimini, Raffaelli editore, 2006 », Italies, 11 | 2007, 701-706.

Référence électronique

Chantal Dauxin, « Giuseppe Malatesta Garuffi, Il maritaggio della virginità, a cura di Claire Vovelle, Rimini, Raffaelli editore, 2006 », Italies [En ligne], 11 | 2007, mis en ligne le 28 février 2012, consulté le 24 juillet 2017. URL : http://italies.revues.org/4252

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Auteur

Chantal Dauxin

Université de Provence

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