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Des textes à lire entre les lignes

Il Visconte dimezzato, de Cellini à Zorro

Brigitte Urbani
p. 29-48

Résumé

Plusieurs sources ont été proposées pour le Visconte dimezzato. Cette étude vise à démontrer que les aventures de Medardo di Terralba pourraient avoir leur origine dans un passage de la Vita de Cellini et avoir été alimentées par la figure de Zorro que le cinéma de l’immédiat après-guerre venait de rendre populaire. Lien unificateur entre ces deux extrêmes : le trait et la technique de la bande dessinée, la Vita de Cellini étant déjà semée d’efficaces scènes et dessins esquissés par la plume de l’artiste devenu écrivain.

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Texte intégral

Un projet fantaisiste ?

1Pour justifier ce projet qui pourrait sembler fantaisiste, nous commencerons par mettre en relation trois déclarations de Calvino.

2Le nom de Cellini n’apparaît qu’une fois dans les trois volumes d’œuvres publiés dans la collection « I Meridiani » (qui plus est entre parenthèses), à l’intérieur de l’article écrit pour « la Repubblica » en 1981, en l’honneur du centenaire de Pinocchio. Soulignant à quel point ce livre, considéré comme un classique “mineur”, appartient au contraire aux grands récits de la littérature italienne, Calvino affirme :

  • 1  Italo Calvino, Carlo Collodi, Pinocchio, in Saggi, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 1995, pp. 8 (...)

alla letteratura italiana è mancato il romanzo picaresco (forse solo la Vita del Cellini potrebbe essere chiamata a riempire la casella…), e Pinocchio, libro di vagabondaggio e di fame, di locande malfrequentate e sbirri e forche, impone il clima e il ritmo dell’avventura picaresca italiana…1

3et il le désigne comme un modèle, notamment pour l’extraordinaire « visibilité » du récit :

  • 2 Ibidem, p. 803.

da quando ho cominciato a scrivere l’ho considerato un modello di narrazione d’avventura ; ma credo che la sua influenza, cosciente o più spesso inconscia, andrebbe studiata in ogni scrivente della nostra lingua, dato che questo è il primo libro che tutti incontrano dopo l’“abecedario” (o prima).2

4Dans le chapitre intitulé Visibilità des Lezioni americane, Calvino explique comment est née l’idée du Visconte dimezzato :

  • 3  Italo Calvino, Lezioni americane, Milano, Garzanti, 1992 [1988], p. 88.

Quando ho cominciato a scrivere storie fantastiche non mi ponevo ancora problemi teorici ; l’unica cosa di cui ero sicuro era che all’origine d’ogni mio racconto c’era un’immagine visuale. Per esempio una di queste immagini è stata un uomo tagliato in due metà che continuano a vivere indipendentemente […]. Dunque nell’ideazione d’un racconto la prima cosa che mi viene alla mente è un’immagine che per qualche ragione mi si presenta come carica di significato, anche se non saprei formulare questo significato in termini discorsivi o concettuali.3

  • 4  Ibidem, pp. 5-8.
  • 5  Le magnifique Persée de Cellini se dresse fièrement, brandissant la tête de Méduse, à l’intérieur (...)

5Enfin, dans le chapitre Leggerezza de ces mêmes Lezioni americane, après avoir évoqué ses premiers écrits de jeunesse, de type néoréaliste, Calvino rappelle quelle était sa quête – « Cercavo di cogliere una sintonia tra il movimentato spettacolo del mondo […] e il ritmo interiore picaresco e avventuroso che mi spingeva a scrivere » – et le problème qui se pose à lui : comment concilier une matière qu’il définit comme pesante, opaque, inerte, et « l’agilità scattante e tagliente che volevo animasse la mia scrittura » ? Cette question est immédiatement suivie de deux pages sur la figure de Persée : quand il se sent « catturare dalla morsa di pietra », dit-il, « [e]cco che Perseo mi viene in soccorso », Persée qui a su échapper aux effets du regard pétrifiant de Méduse4. Il est superflu de rappeler que pour un Italien, la figure de Persée s’associe immédiatement – même s’il n’est pas mentionné – au nom de celui qui fut son plus magistral artiste (et en raconta la fonte de manière épique), Benvenuto Cellini5.

  • 6  Roland Barthes, La mécanique du charme, in Italo Calvino, Le chevalier inexistant, trad. de Mauric (...)

6On connaît le célèbre article de Barthes, La mécanique du charme, qui sert de préface à l’édition de la traduction française du Cavaliere inesistente, article où l’auteur écrit avec tant de bonheur que l’écriture de Calvino « n’appartient qu’à lui », que c’est un « idiolecte, une façon d’écrire qui lui est propre », un « dosage d’enchantements, de traits de séduction », que « l’on pourrait rapprocher son œuvre d’une certaine veine picaresque », qu’il a l’art et le charme des « situations irréalistes développées de manière réaliste », etc.6 Or ce que nous voudrions montrer, c’est que cette marque incomparable du style de Calvino, notamment à partir du tournant marqué par le Visconte, a peut-être quelque chose à voir “aussi” avec la Vita de Cellini. Nous disons bien « aussi », car les autres sources avancées jusque-là par la critique ou par Calvino lui-même, sont indéniables : les Fiabe italiane qu’il avait réécrites, la lecture passionnée du Roland furieux de l’Arioste au cours des années 1950, et bien sûr les journaux illustrés, « Corriere dei Piccoli » et fumetti. Nous voudrions néanmoins montrer que dans le cas précis du Visconte, rédigé en 1951 et publié en 1952, l’idée et l’écriture pourraient être issues du tressage de deux grandes séries d’aventures on ne peut plus picaresques : d’une part la Vita de ce maître du ciseau – avant que du style – que fut Cellini, et d’autre part, à travers le canal figuratif de la bande dessinée, la figure de Zorro que le cinéma de l’immédiat après-guerre venait de rendre populaire.

Au commencement était Cellini…

  • 7  Calvino cité par Claudio Milanini, Genesi e struttura de “I nostri antenati”, in Italo Calvino nar (...)

Dopo il mio primo novel […] e le mie prime shorts stories che raccontavano avventure picaresche nell’Italia sconvolta dalla guerra e dal dopoguerra […] nel 1951 […] mi sono messo a scrivere come mi veniva naturale, cioè inseguendo i ricordi delle letture che m’avevano più affascinato fin da ragazzo.7

7écrit Calvino. D’où, dans le cas du Visconte, le récit du retour de guerre d’un combattant, quasiment un lieu commun pour la littérature de l’époque, mais renvoyé dans un passé lointain mâtiné d’anachronismes. En effet, dans la postface a I nostri antenati, Calvino déclare que le roman historique ne l’intéresse pas et que, pour chacune des trois histoires, il est parti d’une image qui trottait dans sa tête :

  • 8  Italo Calvino, Postfazione a “I nostri antenati”, in Romanzi e racconti, vol. 1, Milano, Mondadori (...)

All’origine di ogni storia che ho scritto c’è un’immagine che mi gira per la testa, nata chissà come e che mi porto dietro magari per anni. A poco a poco mi viene da sviluppare questa immagine in una storia con un principio e una fine. […] da un po’ di tempo pensavo a un uomo tagliato in due per lungo, e che ognuna delle due parti andava per conto suo.8

  • 9  Mario Barenghi, Il Visconte dimezzato, in Italo Calvino, Romanzi e racconti, , vol. I, cit., p. 13 (...)

8Mario Barenghi évoque, parmi les origines possibles de cette histoire, un passage du Don Quichotte (comment recoller deux morceaux d’un corps coupé en deux), le Baron de Münchhausen (un cheval coupé en deux et recollé), et des bandes dessinées dont le jeune Calvino était un lecteur passionné9.

9Or cette image « nata chissà come » de soldat coupé en deux par un coup de canon pourrait bien avoir son origine dans un passage de la Vita de Cellini, que Calvino « [s’è portato] dietro magari per anni », tant nombre de tesselles composant les mosaïques des deux scènes sont semblables. Ce passage de la Vita se situe à l’intérieur des quatre célèbres chapitres dans lesquels Cellini évoque son activité de bombardier lors du Sac de Rome, en 1527. Benvenuto, du haut des murs du Château Saint-Ange, s’en donne à cœur joie, c’est le cas de le dire, et il n’hésite pas à affirmer que sa vraie vocation est plus dans le métier des armes que dans celui d’orfèvre. À l’affût de toute action susceptible de semer la panique parmi les assaillants, il aperçoit un militaire espagnol vêtu de « rosato », et donc bien visible, si visible même que, quelques lignes plus bas, il est désigné comme « questo uomo rosso… quel uomo rosso ». Cet homme s’agite, en deux mots fait le bravache, brandissant sottement son épée « in un certo suo modo spagniolesco ». Benvenuto est bien loin mais, en habile bombardier, il calcule savamment le trajet que parcourra le boulet de canon pour atteindre l’insolent : le boulet frappe l’épée de plein fouet… et voici le soldat coupé en deux !!! Le fait semble incroyable, le Pape Clément VII qui a assisté à la scène n’en croit pas ses yeux, et Cellini lui-même, qui pourtant a écrit que le boulet avait frappé la lame, affirme néanmoins qu’il ne comprend pas – mais le lecteur comprend que cette affirmation d’incompréhension vise à mieux faire ressortir le caractère prodigieux, « merveilleux » (employons un adjectif cher à l’auteur) de l’exploit accompli. Dans un récit qui se limite à une vingtaine de lignes seulement, à trois reprises, à l’intérieur de trois phrases successives, le narrateur dit et redit qu’il a coupé le soldat en deux :

  • 10  Benvenuto Cellini, Vita, a cura di Ettore Camesasca, Milano, Rizzoli, 2007, p. 174. [C’est nous qu (...)

Dettigli fuoco e presi appunto nel mezzo quel uomo rosso, il quali s’aveva messo la spada per saccenteria dinanzi, in un certo suo modo spagniolesco : ché giunta la mia palla della artiglieria, percosso in quella spada, si vidde il ditto uomo diviso in dua pezzi. Il Papa, che tal cosa non aspettava, ne prese assai piacere e maraviglia, sì perché gli pareva impossibile che una artiglieria potessi giugnere tanto lunge di mira, e perché quello uomo esser diviso in dua pezzi, non si poteva accomodare come questo caso star potessi ; e mandatomi a chiamare, mi domandò. Per la qual cosa io gli dissi tutta la diligenza che io avevo usato al modo del tirare ; ma per esser l’uomo in dua pezzi, né lui né io non sapevamo la causa. (I, 37)10

10Dans le récit de Calvino, c’est Medardo qui fait le bravache ; il galope dans la plaine « a spada sguainata », puis, « appiedato » car son cheval a été éventré, se jette inconsidérément dans la mêlée et, toujours « a spada sguainata », saute devant les bouches des canons turcs pensant (“spagnolescamente” aurions-nous envie de dire) faire peur aux artilleurs, deux sages (« barbuti ») qui calculent savamment leurs coups (« lenti »), et reçoit un coup de canon de plein fouet :

  • 11  Édition utilisée, à laquelle renverront toutes nos citations : Italo Calvino, Il Visconte dimezzat (...)

Mio zio, con altri valorosi, s’era spinto fin sotto le batterie nemiche, e i turchi le spostavano, per tenere i cristiani sotto il fuoco. Due artiglieri turchi facevano girare un cannone a ruote. Lenti com’erano, barbuti, intabarrati fino ai piedi, sembravano due astronomi. Mio zio disse : – Adesso arrivo lì e li aggiusto io. Entusiasta e inesperto, non sapeva che ai cannoni ci s’avvicina solo di fianco o dalla parte della culatta. Lui saltò di fronte alla bocca da fuoco, a spada sguainata, e pensava di fare paura a quei due astronomi. Invece gli spararono una cannonata in pieno petto. Medardo di Terralba saltò in aria.11

11Cellini n’a pas précisé que son soldat était coupé en deux dans le sens de la longueur – il est plus plausible qu’il l’ait été dans le sens de la largeur – c’est Calvino qui introduit cet élément dans sa réécriture. D’ailleurs, dans le paragraphe ci-dessus, Calvino ne mentionne pas que Medardo est coupé en deux, nous ne l’apprendrons que plus tard ; il ne mentionnera du reste jamais qu’il l’a été par le fendant de sa propre épée, négligeant la rationalisation que Cellini avait accordée à son incroyable récit.

  • 12  Il déclare même clairement qu’il ne fait pas « professione di scrivere istorie » (I, 38).

12Outre ce fait essentiel, deux autres éléments tendent à faire penser que, même de manière inconsciente, le souvenir de ce passage est à la source du Visconte. Il y a d’abord le refus, de la part de Cellini comme de Calvino, de faire un “roman historique”. Calvino commence son récit par cette célèbre attaque, merveille d’imprécision : « C’era una guerra contro i turchi ». De même Cellini, dont le but, cent fois rappelé dans la Vita, est de décrire sa vie d’artiste et seulement ce qui y a trait12, nous fait passer brutalement du récit des suites d’une aventure ayant mal tourné avec une prostituée, à l’atmosphère de guerre du Sac de Rome : « Era di già tutto il mondo in arme », écrit-il soudain (I, 34), sans contextualisation aucune. Cette célèbre phrase sert d’attaque aux quatre ou cinq chapitres dédiés aux prouesses de Benvenuto défenseur de la papauté. Calvino pouvait-il trouver meilleur maître en matière de « rapidità » ?

13L’autre élément probant de notre démonstration se trouve dans la moralité exprimée par la phrase de conclusion du chapitre qui précède immédiatement : « Così si vede che Idio tien conto de’ buoni e de’ tristi, e a ciascun dà il suo merito » (I, 33). C’est donc dans le sillage de cette distinction entre « buoni » et « tristi » que démarrent les chapitres consacrés au Sac de Rome. De même, c’est sous le signe du « Buono » et du « Gramo » que Calvino développera son allégorie.

  • 13  Très malade, il est à nouveau donné pour mort quelques années plus tard, si bien que Benedetto Var (...)

14Ajoutons que des épisodes de mort et de résurrection du héros sont plusieurs fois présents dans la Vita, à commencer par un épisode du Sac de Rome où Benvenuto est lui-même frappé en pleine poitrine par un coup d’artillerie et ne doit son salut qu’à une heureuse approximation balistique (la rafale a frôlé l’angle du mur, ce qui en a légèrement atténué la force) – néanmoins, écrit-il, « fermatomi l’anelito, istavo in terra prostrato come morto » (I, 35) – et à un cataplasme miraculeux (emplâtre d’absinthe et de bon vin grec chauffé sur une tuile) appliqué sur sa poitrine par un soldat avisé alors que, selon l’usage en l’absence de prêtre, on lui avait déjà rempli la bouche de terre13.

15Ce sont là autant de minuscules épisodes qui, certes, ont peu de poids dans l’économie générale de la Vita, mais qui, grâce à leur remarquable « visibilità », à leur « icasticità » restent gravés dans la mémoire. Dans le chapitre Leggerezza des Lezioni americane Calvino donne l’exemple de quelques lignes célèbres du Don Quichotte :

  • 14  Italo Calvino, Lezioni americane, cit., pp. 18-19.

Ci sono invenzioni letterarie che s’impongono alla memoria per la loro suggestione verbale più che per le parole. La scena di Don Quijote che infilza con la lancia una pala del mulino a vento e viene trasportato in aria occupa poche righe del romanzo di Cervantes ; si può dire che in essa l’autore non ha investito che in minima misura le risorse della sua scrittura ; ciononostante essa resta uno dei luoghi più famosi della letteratura di tutti i tempi.14

16Le soldat coupé en deux par Benvenuto n’appartient-il pas à ces images que l’on garde gravées à l’esprit ? Et, d’une manière générale – nous ne faisons que décliner les titres des Lezioni americane – la « légèreté », la « rapidité », « l’exactitude » avec lesquelles l’auteur de la Vita se raconte et raconte son temps, et surtout la « visibilité », le pittoresque qu’il confère à toutes les scènes et aux portraits dont il historie son texte, en artiste orfèvre qu’il est, enfin la « multiplicité » des aventures et des personnages qui s’y bousculent selon un ordonnancement bien calculé… comment tant de qualités au service du picaresque pouvaient-elles ne pas séduire un lecteur tel que Calvino ?

De Cellini aux bandes dessinées

17Parmi les épisodes de la Vita à extraordinaire « visibilité », véritables petites nouvelles à la Boccace, qui peuvent avoir donné lieu à des scènes charmantes, humoristiques et poétiques (nous reprenons des termes de Barthes) dans le Visconte, citons tout d’abord l’épisode fantasque du « Castellano » lunatique, gouverneur de la prison du Château Saint-Ange où est retenu Benvenuto, qui se prend pour une chauve-souris :

Questa volta si cominciò a immaginare d’essere un pipistrello e, in mentre che gli andava a spasso, istrideva qualche volta così sordamente come fanno i pipistrelli ; ancora dava un po’ d’atto alle mane e al corpo, come se volare avessi voluto. (I, 107)

18Benvenuto lui ayant dit qu’il était capable de voler, le Castellano le fait enfermer à clef dans sa cellule (d’où la préparation de la célèbre évasion). Dans le Visconte, plus rationnellement c’est le vieil Aiolfo qui, tendrement obsédé par sa passion pour les oiseaux, s’est installé dans la volière de laquelle il ne sort plus, où il donne « il becchime alle gazze e alle cince, imitando i loro zirli » et où, malade, il meurt parmi ses volatiles sans que l’on puisse le soigner car « s’era chiuso dentro nascondendo le chiavi ». D’où l’inoubliable image qui clôt l’épisode : « Gli uccelli erano tutti posati sul suo letto, come su un tronco galleggiante in mezzo al mare » (p. 24).

19Mentionnons également la délicieuse figure du docteur Trelawney, qui n’a de médecin que le nom, du moins dans toute la première moitié du récit, puisqu’il s’intéresse aux maladies rares des grillons ou aux feux follets, mais se trouve fort embarrassé quand il doit s’occuper d’êtres humains : « non so perché ci ostinassimo a considerarlo un medico […] toccava solo con la punta delle dita gli ammalati, e di fronte ai casi gravi si tamponava il naso con un fazzoletto di seta bagnato nell’aceto » (pp. 38-39). Or un parcours à travers la Vita nous permet de rencontrer nombre de médecins incapables que Cellini ne se prive pas d’appeler « mediconzolo », « mediconzolino », « medico babbuasso », etc. (I, 83). Quant aux prodigieuses, ingénieuses et souvent terribles inventions de Pietrochiodo, elles relèvent du « diabolico esercizio » que Benvenuto exerce du haut des remparts du Château ainsi que des divers outils, objets complexes et mécanismes qui constellent plusieurs chapitres de la Vita, toujours décrits en peu de mots avec la précision (« l’esattezza ») visuelle de l’artisan-artiste.

  • 15  Mario Barenghi, art. cit., p. 1309.
  • 16  Claudio Milanini, art. cit., p. 40.
  • 17  Quelques exemples : Le dénommé Lattanzio Gorini est un « omiciattolo con certe sue manine di ragni (...)
  • 18  Pensons à Alexandre de Médicis, vautré dans son lit avec Lorenzino pour avoir « disordinato », au (...)

20L’« icasticità figurativa » dont parle Mario Barenghi15, la stylisation des profils rappelée par Claudio Milanini16 caractérisent aussi l’auteur-orfèvre-sculpteur de la Vita chez qui jamais n’est détaillée une description, qu’elle soit physique ou morale, où les portraits des rares personnages aimés ou admirés se limitent à un adjectif, où les ennemis sont caricaturalement dégradés en un ou deux mots, souvent animalisés17, où les personnages antagonistes sont figés dans des attitudes de veulerie ou de paresse18, et où le narrateur héros n’est lui-même jamais décrit.

21Ainsi chez Calvino la nourrice est caractérisée essentiellement par sa taille (« la grande balia Sebastiana »), et Pamela par ses jambes « rosa e cicciose ». En revanche, chez ceux qui déçoivent ou dont il convient de se méfier, l’animalisation par le biais d’un rapide trait de plume n’est pas rare : sur le crâne des porteurs de la litière qui a ramené Medardo « crescevano creste o code di capelli » (p. 22) ; le docteur Trelawney a des jambes « sproporzionate come quelle d’un grillo » (pp. 32 et 99) ; le lépreux Galateo a la face « un po’ sbertucciata dalla lebbra » (p. 37) ; le huguenot Ezechiele arbore une « bianca barba caprina » (p. 44) ; et Medardo scrute ses proies « con occhio di rapace » (p. 53). Autant de caractéristiques qui rapprochent ces portraits verbaux des figures animalisées peuplant les bandes dessinées.

22Il en est de même pour les attitudes dans lesquelles ces différents personnages sont souvent figés et que Calvino n’hésite pas à répéter, une technique qui pourrait sembler un défaut dans le salon policé de la littérature académique, mais où Calvino voit un trait (et une qualité) de la littérature populaire :

  • 19  Italo Calvino, Rapidità, in Lezioni americane, cit., p. 37.

La tecnica della narrazione orale nella tradizione popolare risponde a criteri di funzionalità : trascura i dettagli che non servono ma insiste sulle ripetizioni […]. Il piacere infantile d’ascoltare storie sta anche nell’attesa di ciò che si ripete : situazioni, frasi, formule. Come nelle poesie e nelle canzoni le rime scandiscono il ritmo, così nelle narrazioni in prosa ci sono avvenimenti che rimano tra loro.19

23Or dans le texte de Calvino, où l’économie de détails superflus est grande, où personnages et attitudes sont stylisés, la répétition systématique des mêmes caractéristiques – en soi inutile, car le lecteur a mémorisé le personnage – en revient à communiquer par les mots l’équivalent du dessin, puisque sur une bande dessinée, chaque fois que le même personnage apparaît, il est forcément (ou presque) représenté avec les mêmes traits et figé dans la même attitude. C’est pourquoi, le lecteur, à mi-chemin entre lecture de prose et lecture de bande dessinée, se délecte en retrouvant toujours la rose et ronde Pamela occupée à se prélasser :

Pamela che, grassottella e scalza, con indosso una semplice vesticciuola rosa, se ne stava bocconi sull’erba, dormicchiando, parlando con le capre e annusando i fiori. (p. 53)

Pamela era sdraiata sulla ghiaia… (p. 56)

Pamela era sdraiata sugli aghi di pino. (p. 57)

[Pamela] se ne stava sdraiata in panciolle sull’erba, spidocchiandosi […] e guardandosi le gambe che erano rosa e cicciose quanto basta. (p. 79)

24De même les Huguenots sont régulièrement brossés dans une attitude caricaturalement raide et austère où à chaque fois est rappelé qu’ils sont tous « lunghi e nodosi », vêtus de noir, les mains « strette a pugno », barbe longue et chapeau à large bords pour les hommes, coiffe blanche pour les femmes (p. 44), l’auteur recourant parfois à d’efficaces raccourcis pour conserver l’image sans appesantir le texte : « Tutti i barbuti ugonotti e le donne incuffiettate chinarono il capo » (p. 50). Enfin, les attributs qui accompagnent systématiquement tel ou tel personnage – les chapeaux et les coiffes pour les Huguenots, la chèvre et la cane pour Pamela, le tricorne, les guêtres et la gourde de vin « cancarone » pour Trelawney – relèvent également de ces signes distinctifs caractéristiques des personnages aussi bien de contes populaires que de bandes dessinées. Autant de détails stylisés maintes fois réitérés qui offrent au lecteur l’équivalent verbal des images composant une bande dessinée.

De la bande dessinée à… Zorro

  • 20  Mais à la libido entière, comme le laisse deviner l’écureuil pourfendu mais à la queue intacte qu’ (...)

25Au centre de l’intérêt de ces pittoresques figures, il y a le protagoniste, Medardo, d’abord la moitié droite, la méchante, sans cœur20, puis la moitié gauche, la bonne, où le cœur finit par embuer la raison.

26Figure « légère » par excellence que celle de Medardo, « sottile cavaliere » chevauchant son « magro cavallo », dont Calvino se plaît à répéter à l’infini qu’il n’est qu’une moitié, jouant avec la répétition « rimante » de l’adjectif « mezzo » : « mezz’avvolto in un mantello nero » (pp. 33 et 71), « mezza faccia » (pp. 35 et 79), « mezze chiostre di denti » (p. 57), « il mezzo viso » (p. 68), « mezz’uomo con la gruccia » (p. 70), « la mezza bocca » (p. 75)… Figure légère où l’expression féroce se dessine en formes pointues ou anguleuses, où la bouche, comme celle des “méchants” de bandes dessinées, s’esquisse en un profil triangulaire barré de traits verticaux noirs, et où même les sentiments se font aigus :

Poi si vide il corpo nella lettiga agitarsi in uno sforzo angoloso e convulso… (p. 21)

… col suo gelido sorriso triangolare… (p. 33)

Medardo contorse in un sorriso la sua mezza faccia angolosa, dalla pelle tesa come un teschio. (p. 35)

Ecco che io tra i miei acuti sentimenti… (p. 53)

… quel profilo che restava profilo anche visto di fronte, e quelle mezze chiostre di denti scoperte in un sorriso a forbice. (p. 57)

27Une figure où la géométrie anguleuse est soulignée, au début et à la fin du récit, par l’image du compas, instrument de dessin s’il en est, même si ce n’est pas pour tracer des courbes que Medardo est articulé à sa béquille :

… avanzò la punta della stampella sul terreno e con un movimento a compasso si spinse verso l’entrata del castello. (p. 22)

Mastro Pietrochiodo inventò una specie di gamba di compasso, che fissata alla cintura dei dimezzati permetteva loro di star ritti e di spostarsi e pure d’inclinare la persona avanti e indietro, tenendo infissa la punta nel terreno per star fermi. (p. 97)

28Même les chèvres, terrorisées par la première apparition du demi-vicomte géométrique, se serrent les unes contre les autres, « con i dorsi disposti in uno strano disegno d’angoli retti » (p. 22).

29Ce « sottile cavaliere », qui saute d’un lieu à un autre accroché à son « magro cavallo », dessine pour les personnages du livre – et pour le lecteur amusé – un véritable jeu de piste par lequel tous sont invités à suivre sa trace, à reconnaître les signes qu’il laisse de son passage, signes-signatures ou signes de menace. D’où, d’abord, les « metà di pera tagliate per il lungo e appese ancora ciascuna al proprio gambo », puis la « mezza rana » qui saute, le « mezzo melone » caché parmi les feuilles (p. 25) ; puis le « fungo tagliato a mezzo », à partir duquel Calvino se plaît à confirmer que tous les champignons « spuntavano da terra con mezzo gambo e aprivano solo mezzo ombrello » (p. 26). Plus loin il y aura les poulpes « tagliati in due », puis les marguerites – « avevano solo la metà dei petali e l’altra metà della raggera era stata sfogliata » (p. 53) –, les « pastinacche dimezzate » et les « mezze spere bianche » (p. 53). Signes du passage du cavalier, mais aussi messages que Pamela est habile à déchiffrer : la demi-chauve-souris et la demi-méduse signifient « appuntamento stasera in riva al mare » (p. 55), etc.

  • 21  Même si l’encyclopédie Wikipedia n’est pas absolument fiable, du moins est-elle une précieuse sour (...)

30Ce noir cavalier qui à tout moment surgit (y compris “hors de la nuit”), qui court sur son cheval au galop et qui signe de la pointe de l’épée, ne peut manquer d’appeler aussitôt à l’esprit la célèbre figure de Zorro. Gardons-nous, bien entendu, des anachronismes. Le Visconte a été écrit en 1951, Zorro n’est arrivé en bande dessinée en Italie, par le biais du dessinateur Guido Buzzelli, qu’au début des années 1950, et donc il est peu probable que Calvino en ait eu connaissance au moment de la rédaction. En revanche il est plus que probable qu’il avait vu des films – au cinéma, car la version télévisée ne débute qu’en 1958, et n’est diffusée en Italie qu’en 1966 – notamment Il segno di Zorro, film américain de Rouben Mamoulian (1940), qui fut doublé en italien dans les années 1943-44 et diffusé dans les salles dès la fin de la guerre21. Le narrateur du Visconte, arrivé à la moitié de son récit, déclare d’ailleurs : « tutti eravamo sotto il segno dell’uomo dimezzato » (p. 52).

31En effet, de même que la figure de Trelawney est esquissée par le tricorne et la gourde de vin, et celle de Pamela par des jambes rondes et roses, la figure de Medardo est systématiquement associée au noir chapeau qui recouvre, tel un masque, son demi-visage, et au noir manteau – un manteau « svolazzante » au rythme du galop :

E così il visconte cavalcava con in testa un cappello piumato a larghe tese che per metà scompariva sotto un’ala del mantello sempre svolazzante. (pp. 33-34)

… sulla soglia c’era il visconte ritto sull’unica gamba, avvolto nel nero mantello stillante, col cappello piumato fradicio di pioggia. (p. 48)

… le apparizioni del visconte mezz’avvolto nel mantello nero segnavano tetri avvenimenti… (p. 71)

Vide che ne usciva uno stivale frusto e rabberciato, e dentro c’era rannicchiato il mezzo corpo avvolto nel mantello nero. (p. 71)

Erano i due pretendenti dimezzati […] avvolti nei neri mantelli, l’uno sul suo magro cavallo, l’altro sul suo mulo spelacchiato… (p. 96)

32Comme au cinéma, l’apparition dans la nuit de la noire figure de Medardo est accompagnée du bruit des sabots du cheval :

Lontano sotto la pioggia sentirono gli zoccoli d’un cavallo e a un lampo videro la figura ammantellata del sottile cavaliere. (p. 50)

33De même Calvino reproduit, avec la merveilleuse économie de mots qui lui est propre, la scène cinématographique (ou “fumettistica”) du cavalier qui arpente les montagnes en sautant d’un rocher à un autre, et dont la figure se découpe en contre-plongée au sommet d’un éperon :

Affibbiato alla sella del suo cavallo saltatore, Medardo di Terralba saliva e scendeva di buon’ora per le balze, e si sporgeva a valle scrutando con occhio di rapace. (p. 53)

34Le personnage de Zorro – personnage double offrant au spectateur deux visages, celui, diurne, du noble Don Diego de la Vega, officiellement du côté des dirigeants, et celui, nocturne, du défenseur des opprimés – se prête d’ailleurs assez bien à la réécriture de Calvino, d’autant plus qu’il offre une symétrie supplémentaire : le vengeur masqué est méchant pour les tyranniques gouverneurs de Los Angeles et bon pour la population opprimée ; le retour à l’équilibre ne pouvant s’opérer que grâce à l’élimination de cette tyrannie, cet équilibre est sans cesse repoussé, car il s’effectuerait au prix de la fin des aventures du héros, d’où la succession des épisodes (les serial films), et, chez Calvino, la succession des méfaits du méchant Medardo (puis du bon). Dans le Visconte la réunion des deux moitiés se fait au prix de l’achèvement de la fable, et donc au prix d’un dénouement qui ne peut que laisser insatisfait le jeune narrateur (et le lecteur) : « è chiaro che non basta un visconte completo perché diventi completo tutto il mondo » (p. 100).

Conclusion

  • 22  Cité par Claudio Milanini, art. cit., p. 45.

35Que le Visconte soit un pastiche-patchwork de différents textes, écrit « inseguendo i ricordi delle letture che », confie Calvino, « più mi avevano affascinato fin da ragazzo »22, cela est bien évident, comme l’annoncent d’entrée les seuls noms de Pamela ou du capitaine Cook. Notre intention a été de souligner, à l’origine de ce premier volet de I nostri antenati – et donc à l’origine de la mise en marche de la « mécanique du charme » dont parle Roland Barthes – le souvenir d’une lecture dont le nom de l’auteur était (peut-être) enseveli. Dans son article sur Pinocchio (le seul texte où apparaisse le nom de Cellini, et où figurent également, appliqués à Collodi, les termes de « oreficeria stilistica »), Calvino signale que si l’on connaît bien Pinocchio, classique de la littérature italienne, en revanche on ne connaît pas Collodi. Et il écrit :

  • 23  Italo Calvino, art. cit., p. 806.

Ma non è questa poi la condizione dei capolavori, o almeno di molti ? Di attraversare un autore come fosse un mero canale o strumento per imporre la propria autonoma presenza o necessità indipendente da lui ?23

  • 24  Lene Waage Petersen, Calvino lettore dell’Ariosto, in « Revue Romane », 26-2-1991, p. 231. L’expre (...)

36Sans doute pourrait-on parler, pour Cellini, non seulement de « canale o strumento », mais aussi de « presenza invisibile », comme l’a fait Lene Waage Petersen au sujet de l’Arioste, observant que jusqu’au Cavaliere inesistente, même si les débuts de Calvino ont démontré déjà un « sapore ariostesco », la source “ariostesque” n’a jamais été manifeste24. Il Visconte est le premier texte où apparaisse un cavalier-chevalier, et cet élément est bien une preuve de la lecture passionnée du Roland furieux dont Calvino donnera plus tard un si délicieux récit, « léger et rapide », préparation-invitation à la lecture intégrale du poème. Cellini, au même siècle que l’Arioste, dans une prose à la fois spontanément oralisée et soigneusement formulée, opère de manière symétrique ce que Barthes savoure chez Calvino : alors que ce dernier part d’une situation irréaliste et la développe de façon implacablement réaliste, Cellini part de situations réalistes (les événements de sa propre vie) et les développe de manière souvent irréaliste, jouant du picaresque et du merveilleux.

37Le texte du Visconte ne serait-il pas essentiellement le résultat des trois canaux que nous avons signalés : Cellini, les bandes dessinées, le film Zorro ? C’est-à-dire l’aboutissement d’une hybridation entre le savoir-faire d’un orfèvre et sculpteur qui sut allier génie inventif et représentation figurée par les mots, la mécanique stylisée et répétitive de la BD et les effets du nouvel art cinématographique dans la représentation d’un héros vengeur de « sapore ariostesco » ?

38Quelle extraordinaire mécanique du charme a mise en œuvre Calvino dans ce premier volet ! Quelle exquise carte historiée que celle de la région de Terralba, avec son château, ses villageois, la maison de Pamela, le village des Huguenots, celui des lépreux, tous si efficacement caractérisés par de simples et sobres traits de plume ! Et, d’un lieu à l’autre, « l’esile figura » d’un nouveau type de vengeur masqué, vengeur de son propre funeste destin, sautant sur son « magro cavallo » au gré de la fantaisie d’un narrateur aussi émerveillé que le sont ses lecteurs… Quel délicieux résultat, et quel merveilleux renouveau…

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Notes

1  Italo Calvino, Carlo Collodi, Pinocchio, in Saggi, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 1995, pp. 801-802.

2 Ibidem, p. 803.

3  Italo Calvino, Lezioni americane, Milano, Garzanti, 1992 [1988], p. 88.

4  Ibidem, pp. 5-8.

5  Le magnifique Persée de Cellini se dresse fièrement, brandissant la tête de Méduse, à l’intérieur de la Loggia dei Lanzi, sur la Place de la Seigneurie à Florence. La fonte épique de cette statue de bronze est racontée dans les chapitres 75-78 du livre II de la Vita qui sont de vrais morceaux d’anthologie.

6  Roland Barthes, La mécanique du charme, in Italo Calvino, Le chevalier inexistant, trad. de Maurice Javion, Paris, Seuil, 2001 [1984], pp. 7-10.

7  Calvino cité par Claudio Milanini, Genesi e struttura de “I nostri antenati”, in Italo Calvino narratore, a cura di Paolo Grossi, Quaderni dell’Hôtel de Galliffet, 2005, p. 45.

8  Italo Calvino, Postfazione a “I nostri antenati”, in Romanzi e racconti, vol. 1, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 2003, p. 1210.

9  Mario Barenghi, Il Visconte dimezzato, in Italo Calvino, Romanzi e racconti, , vol. I, cit., p. 1306.

10  Benvenuto Cellini, Vita, a cura di Ettore Camesasca, Milano, Rizzoli, 2007, p. 174. [C’est nous qui surlignons].

11  Édition utilisée, à laquelle renverront toutes nos citations : Italo Calvino, Il Visconte dimezzato, Torino, Einaudi, 1972, p. 17. Désormais, pour alléger l’appareil de notes, nous mentionnerons le numéro de la page directement dans le texte, entre parenthèses, en fin de citation.

12  Il déclare même clairement qu’il ne fait pas « professione di scrivere istorie » (I, 38).

13  Très malade, il est à nouveau donné pour mort quelques années plus tard, si bien que Benedetto Varchi écrit pour lui un sonnet d’hommage (I, 84) ; en prison au Château Saint-Ange, il est sauvé du suicide par l’intervention d’un ange (I, 118) ; il meurt presque en même temps que son Persée et ressuscite avec lui (II, 76) ; à la fin de la Vita on le voit survivre à un grave empoisonnement (II, 104-105).

14  Italo Calvino, Lezioni americane, cit., pp. 18-19.

15  Mario Barenghi, art. cit., p. 1309.

16  Claudio Milanini, art. cit., p. 40.

17  Quelques exemples : Le dénommé Lattanzio Gorini est un « omiciattolo con certe sue manine di ragniatelo e con una viciolina di zanzara, presto come una lumacuzza » (II, 54) ; le sculpteur Baccio Bandinelli est appelé « Buaccio » ; Vasari est « Giorgetto » ou « Giorgino Vasellario » ; Madame d’Étampes la favorite de François Ier est une vipère venimeuse, et son ami « monsigniore d’Anguebò » est surnommé « monsigniore Asino Bue » ; le secrétaire de Côme Ier, Jacopo Guidi est assimilé à la plume de son encrier : « mi chiamò con una sua bocca ritorta e con vocie altiera, e ritiratosi tutto in sé, con la persona tutta incamatita, come interizzata… » (II, 95), etc.

18  Pensons à Alexandre de Médicis, vautré dans son lit avec Lorenzino pour avoir « disordinato », au pape Paul III qui vomit en fin de banquet, à la Duchesse Éléonore à ses « comodità » ou à ses caprices, à Côme Ier plus « mercatante » que Duc, etc.

19  Italo Calvino, Rapidità, in Lezioni americane, cit., p. 37.

20  Mais à la libido entière, comme le laisse deviner l’écureuil pourfendu mais à la queue intacte qu’il adresse à Pamela en message d’amour.

21  Même si l’encyclopédie Wikipedia n’est pas absolument fiable, du moins est-elle une précieuse source de renseignements. La rubrique « Zorro » signale, parmi les « serial films », La maschera di Zorro (1937), Zorro (1939), La frusta nera di Zorro (1944), Il figlio di Zorro (1947), Il doppio segno di Zorro (1949). Dans le film Il segno di Zorro (1940) le protagoniste est interprété par Tyrone Power. [Consultation décembre 2010].

22  Cité par Claudio Milanini, art. cit., p. 45.

23  Italo Calvino, art. cit., p. 806.

24  Lene Waage Petersen, Calvino lettore dell’Ariosto, in « Revue Romane », 26-2-1991, p. 231. L’expression « sapore ariostesco », citée par l’auteur, a été formulée par Pavese à propos de Il sentiero dei nidi di ragno.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, n°16, La plume et le crayon. Calvino, l'écriture, le dessin, l'image, 2012, Aix Marseille Université, CAER EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

Référence électronique

Brigitte Urbani, « Il Visconte dimezzato, de Cellini à Zorro », Italies [En ligne], 16 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 22 août 2014. URL : http://italies.revues.org/4378

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Auteur

Brigitte Urbani

Aix Marseille Université, CAER EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France

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