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Des textes à lire entre les lignes

L’écriture du corps dessiné dans Il cavaliere inesistente

Judith Obert
p. 49-76

Résumé

Il cavaliere inesistente pose clairement le problème de l’écriture, grâce à un personnage écrivain, Suor Teodora. Cette narratrice cloîtrée est la version féminine des moines enlumineurs : écriture et dessin sont donc unis dans cet univers clos comme dans le texte de Calvino. Dans le roman, l’écriture du corps devient dessin : humoristique, parodique, symbolique et philosophique. Calvino/Suor Teodora, en brodant sur le Néant apparent, joue avec les codes de la description pour redessiner l’écriture du corps : le corps de fer étanche d’Agilulfo, et ses reflets inversés, à savoir le corps poreux et flou de Gurdulù et ceux trop humains des chevaliers. Cette approche charnelle de l’écriture comme dessin nous permettra de montrer comment un corps sublimé et objet de l’écriture est porteur de sens et dévoile les desseins de l’auteur.

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Texte intégral

  • 1  Daniel Bergez, Littérature et peinture, Paris, Armand Colin, 2004, p. 43.

1« Le même terme d’“image” désigne globalement l’œuvre plastique et le procédé utilisé par l’écrivain, par exemple sous forme de métaphore ou de comparaison. Les processus sont différents, et le sens diverge […] mais tout se passe, dans la langue, comme si l’opération était du même ordre. […]. Le partage d’un même lexique entre littérature et figuration semble renvoyer à une même fonction essentielle »1, celle de représenter, de « donner à voir » selon l’expression d’Éluard.

  • 2  Lessing veut montrer que ces deux langages s’opposent : d’une part il y a un récit linéaire et cum (...)

2Les relations entre images picturale et scripturale ont été l’objet de nombreuses réflexions qui tantôt ont montré leur parenté, tantôt ont souligné leurs différences irréductibles ; les deux pôles extrêmes sont le point de vue d’Horacequi, dans son Art poétique, affirme que la poésie est comme la peinture, et celui de Lessing qui, dans son Laocoon, a combattu cette idée mystificatrice et souligné la différence entre les deux langages. Pour Horace la peinture est une poésie muette tandis que la poésie est une peinture parlante ; à l’inverse Lessing veut montrer qu’il y a deux types d’art, les arts du temps (la littérature et la musique) et les arts de l’espace (les arts figuratifs) qui chacun ont leur syntaxe : la chronosyntaxe et la toposyntaxe2.

  • 3  Daniel Bergez, op. cit., p. 195.

3L’écrivain fera siens les moyens de la peinture pour dépasser les limites du langage et ainsi saisir plus sensiblement le réel. De fait la représentation visuelle a, avec son objet, un rapport d’analogie alors que le langage écrit est composé de signes abstraits dont la valeur est imposée par la langue. Toutefois, « ce rapport à la peinture, loin d’effacer ou de transcender la langue, se noue toujours à l’intérieur de son système de signification. […] L’effet de tableau est le résultat d’une illusion référentielle, subordonnée au seul pouvoir des mots »3.

4Les arts figuratifs entendent montrer le visible et dévoiler l’invisible ; la littérature entend révéler le dicible et l’indicible ; peut-on croiser les buts ? La littérature semble pouvoir envisager et atteindre ces deux finalités : elle représente visuellement et linguistiquement l’objet de son désir et de sa réflexion, utilise et crée des images agencées en histoire.

“Fantasia figurativa”

  • 4  Italo Calvino, Lezioni americane, Milano, Garzanti, 1988. Un autre texte central pour la compréhen (...)
  • 5  Après sa saison néoréaliste durant laquelle la représentation du monde utilisait une autre écritur (...)

5Comme il l’a écrit à plusieurs reprises, Calvino bâtit ses récits à partir d’images qui sont la source première de son inspiration. Dans ses Lezioni americane4, le chapitre Visibilità est consacré au rapport image/écriture ; Calvino précise d’entrée de jeu qu’à ses débuts d’écrivain de « storie fantastiche »5 il ne se posait aucun problème théorique : cela démontre la spontanéité de la démarche calvinienne, son rapport naturel à l’image :

  • 6  Italo Calvino, Lezioni americane,cit., p. 88. C’est nous qui soulignons.

l’unica cosa di cui ero sicuro era che all’origine dei miei racconti c’era un’immagine visuale.6

6Une image qui guide l’écriture dans un premier temps afin que les sens qu’elle renferme se déploient librement et que d’autres images éclosent ; à ce stade de l’entreprise, Calvino ne fait qu’agencer les diverses significations et ce n’est que dans un troisième temps que l’écriture prend le relais et même le dessus :

  • 7  Ibidem, p. 89.

dal momento in cui comincio a mettere nero su bianco, è la parola scritta che conta : prima come ricerca d’un equivalente dell’immagine visiva, poi come sviluppo coerente dell’impostazione stilistica iniziale, e a poco a poco resta padrona del campo. Sarà la scrittura a guidare il racconto nella direzione in cui l’espressione verbale scorre più felicemente, e all’immaginazione visuale non resta che tenerle dietro.7

  • 8  Ibidem, p. 91 : « l’immaginazione come repertorio del potenziale, dell’ipo-tetico, di ciò che non (...)

7Dans ce rapport renversé entre image visuelle et mot écrit, s’insère un troisième élément : l’imagination visuelle ; plus loin Calvino parlera, pour définir son imagination, de « fantasia figurale » et nous serions tentée de parler également de “fantasia figurativa”. Calvino essaie de définir ce qu’il entend par “imagination” et conclut qu’elle est avant tout, à ses yeux, une réserve de « potentiel »8 qui a besoin des mots et des images pour prendre corps ; l’auteur croit fermement en cette capacité humaine, vitale selon lui, le pouvoir de

  • 9  Ibidem, p. 92.

mettere a fuoco visioni a occhi chiusi, di far scaturire colori e forme dall’allineamento di caratteri alfabetici neri su una pagina bianca, di pensare per immagini.9

8Ici Calvino écrit par images en comparant explicitement l’écriture à une forme de dessin géométrique, en utilisant des non-couleurs qui renvoient aux croquis, aux esquisses, aux gravures et nous font penser aux petites croix, aux lignes et autres pointillés que Suor Teodora utilise. Pour Calvino l’écriture a définitivement partie liée avec l’image, le trait, le dessin.

  • 10  Id., Il cavaliere inesistente, Milano, Mondadori, 1993 [1ère édition 1959].
  • 11  Id., I nostri antenati, cit., p. 419.

9La « fantasia figurale » de Calvino dans Il cavaliere inesistente10 se développe à partir d’une image bien précise : « un’armatura che cammina e dentro è vuota »11. De cette image naît un récit ponctué d’images qui prennent tantôt la forme d’une esquisse, d’un dessin, tantôt celle d’un tableau de plus grande envergure, mais dans tous les cas ces images sont stylisées, parfois caricaturales et parodiques.

10De fait, la touche calvinienne est la stylisation épurée qui permet d’aller à l’essentiel, de trouver le mot juste et nécessaire ; comme l’auteur le rappelle dans la conférence Rapidità des Lezioni americane, il a une nette propension à la forme synthétique et vise à une certaine économie dans le récit ; pour expliciter cette tendance et montrer le type d’écriture vers lequel il tend, il fait encore un détour par le dessin :

  • 12  Id., Lezioni americane, cit., p. 36. Dans cette phrase, Calvino ne parle pas directement de sa faç (...)

gli avvenimenti, indipendentemente dalla loro durata, diventano puntiformi, collegati da segmenti rettilinei, in un disegno a zigzag che corrisponde a un movimento senza sosta.12

  • 13  Daniel Bergez, op. cit., p. 62 : « Au XVIIe siècle, les représentants de l’Académie fondaient la v (...)
  • 14  Italo Calvino, I nostri antenati, cit., p. 419 : « Dall’uomo primitivo che, essendo tutt’uno con l (...)

11De la même façon que le dessin est la base du tableau, nous pouvons dire qu’il est la base des récits de Calvino car il mobilise les mêmes outils que l’écriture en ce sens qu’il doit traduire une idée, qu’il est la partie la plus intellectuelle de l’art pictural et s’adresse à l’esprit13. Le terme grec idea signifiant la forme visuelle et la notion, le concept, nous pouvons affirmer que Calvino part toujours d’une “idée” qu’il va traduire par son dessin-écriture. Dans le roman qui nous occupera, il part de l’idée-forme visuelle d’une armure vide et de l’idée-concept de l’inexistence des hommes contemporains14.

  • 15  Voir à ce sujet Italo Calvino, Orlando Furioso di Lodovico Ariosto raccontato da Italo Calvino. Co (...)

12La source de Il cavaliere inesistente n’est pas seulement visuelle et réflexive ; Calvino a en effet produit un pastiche-parodie de la littérature épique et en particulier de l’Orlando furioso de l’Arioste15. Il y a donc une origine littéraire qui se greffe sur “l’idée” originale. Les notions de pastiche et de parodie sont voisines mais non synonymes ; chez Calvino elles sont à prendre dans leur acception burlesque et glissent vers la caricature dans l’intention de dire autre chose que le genre pris comme modèle. Nous ne nous intéresserons pas à la réécriture calvinienne de l’Orlando Furioso mais nous nous arrêterons toutefois sur deux éléments qui servent notre propos.

  • 16  Nous renvoyons aux analyses de Stéphane Lojkine, Le Roland Furieux de l’Arioste : littérature, ill (...)

13L’œuvre de l’Arioste a été l’objet de diverses illustrations et a notamment donné lieu à différentes gravures16 : des gravures narratives à la Renaissance et des gravures scéniques dès la fin du XVIe siècle. La gravure narrative prend la suite de la gravure performative, typique du Moyen Âge, où l’unité de l’espace de la représentation était symbolique et où la notion d’action était absente. L’unité de l’espace de la représentation de la gravure narrative (qui éclot grâce au développement de la perspective linéaire) est, elle, géométrale (l’espace de l’image est considéré comme un espace réel pouvant être parcouru) ; la gravure narrative entend ainsi imiter le mouvement de la narration en lui-même. Or dans la littérature épique c’est avant tout l’action et le mouvement qui comptent, comme si les écrivains se faisaient graveurs-narrateurs. C’est ce qui a sans doute séduit Calvino qui a saisi l’aspect visuel et la “rapidité” des œuvres épiques. Ainsi peut-on dire que certains des écrits de Calvino, et en particulier le dernier roman de la trilogie, sont des sortes de gravures narratives rinascimentali caricaturées.

Gravure du chant IV du Roland furieux

Édition Valgrisi, 1562 [1ère édition 1556]

  • 17  Italo Calvino, Orlando Furioso...,cit., p. 23.
  • 18  Margareth Hagen, La seduzione del cavaliere inesistente, in « Romansk forum », n° 16, 2002/2, p. 8 (...)
  • 19  Ibidem.
  • 20  Cette idée d’images simultanées est développée par Leopardi dans le Zibaldone que Calvino cite dan (...)

14Cette prépondérance de l’action chez l’Arioste a une conséquence immédiate sur le traitement des personnages : ceux-ci ne font pas l’objet de longs portraits, ils sont saisis essentiellement dans leurs actes et leur psychologie n’est pas approfondie. Calvino écrivit d’ailleurs que « ad Ariosto, che pur ha la finezza d’un pittore di miniature, è il vario movimento delle energie vitali che sta in cuore non la corposità dei ritratti individuali »17. Or les personnages calviniens ont souvent été perçus de la même façon : unidimensionnels, plus symboliques qu’humains, “relationnels” parce qu’entretenant des relations avec les autres personnages « in un sistema simbolico e geometrico d’opposizioni, d’equivalenze e di contiguità »18. Il est indéniable que ses personnages, même s’ils ne peuvent être limités à de simples fonctions, sont plus sémantiques et symboliques que réalistes19 et ressemblent donc davantage à des caricatures stylisées qu’à des êtres en chair et en os à la psychologie fouillée. Ils deviennent des sortes de bozzetti, de macchiette en mouvement, des corps en action qui se révèlent être des allégories, des emblèmes (autre terme issu de la peinture). De la même façon que Calvino a pris la carte du Fou pour représenter Roland dans Il castello dei destini incrociati, on est en droit de penser que pour ses héros du Cavaliere inesistente, il a réutilisé les “tarots” de la littérature épique pour écrire son histoire ; il a réemployé des personnages appartenant à une tradition, des images-idées connues et diversement illustrées pour leur donner une nouvelle vie et un nouveau sens. Calvino s’empare d’eux et fait la part belle à la concision, à une forme d’abstraction, fait naître des images simultanées20 sous sa plume et dans l’esprit du lecteur.

  • 21  Italo Calvino, I nostri antenati, cit., p. 422.
  • 22  Ibidem.

15Même si Calvino laisse ses œuvres ouvertes et ne contraint en rien l’esprit de son lecteur, il souligne l’enjeu de sa trilogie : faire « una trilogia d’esperienze sul come realizzarsi esseri umani […] tre gradi d’approccio alla libertà »21. Après les deux premières étapes (aspiration à la complétude malgré la société ; chemin vers une complétude non individuelle grâce au respect d’une autodétermination), Il cavaliere inesistente représente « la conquista dell’essere »22. Calvino se penche sur l’essence, l’existence et l’identité de l’homme, autrement dit il veut donner à voir l’invisible, en partant d’un invisible doublement invisible puisque le chevalier est « inexistant ».

16L’absence de corps qui caractérise Agilulfo est une forme particulière de peinture “en absence” et permettra au lecteur de « penser en images », même si celle du chevalier est invisible ou presque. La réflexion calvinienne sur l’essence et l’existence se développe également grâce aux portraits stylisés d’autres personnages, qui, eux, ont un corps sous leur armure ou leurs habits. Car lorsque Calvino parle de « conquête de l’être », on est en droit de se demander qui, dans son roman, conquiert son « être ». S’il s’agit d’Agilulfo qui disparaît au pied d’un chêne, alors cela signifie que l’être se trouve dans le néant, dans l’effacement, que la véritable existence est l’inexistence totale ; même si Agilulfo sort d’une certaine façon du labyrinthe qu’il a défié, il ne peut s’intégrer au monde car sa réalité fondamentale n’est pas adaptée à l’existant. Contrairement au Visconte dimezzato et au Barone rampante, la réalisation comme être humain ne touche pas ici le protagoniste qui donne son titre au roman ; ce n’est pas Agilulfo qui se réalise mais d’autres personnages, à différents degrés et selon des modalités différentes : les trois jeunes gens du roman, Bradamante-Suor Teodora, Rambaldo et Torrismondo, mais aussi le peuple de Curvaldia. On a donc des conquêtes individuelles et une conquête collective. Calvino propose une géométrie de l’existence, une carte des différents parcours pour atteindre la ligne d’arrivée existentielle.

17Ce qui caractérise avant tout un individu, la première image que l’on a de lui, c’est son corps aux contours définis, délimité dans l’espace. L’aspect extérieur d’un personnage littéraire est également un des premiers éléments dépeints. Il s’agira donc pour nous de voir comment Calvino dessine les corps de ses personnages et les idées que ces images produisent. Ces corps seront, selon les cas, idéalisés, virtualisés, animalisés et nous verrons que le champ lexical du dessin est marqué. Nous ne nous arrêterons pas sur tous les personnages ; nous ferons la part belle à l’homme invisible qu’est Agilulfo, qui semble devoir échapper naturellement à la description mais qui devient un “modèle” pour certains ; nous fouillerons le corps poreux et flou de Gurdulù et les corps trop humains des Paladins. L’approche charnelle de l’écriture comme dessin nous permettra de montrer comment un corps objet d’écriture est porteur de sens et dévoile les desseins cachés de l’auteur.

Agilulfo, abstraction cubiste

18Agilulfo arrive dans le texte à la fin du passage en revue de ses troupes par Charlemagne : son portrait aura lieu au sein d’un tableau d’ensemble qui n’a rien d’une hypotypose sérieuse et précise du fait de la haute teneur ironique du texte ; Agilulfo est toutefois l’objet d’une description particulière au cœur de cette scène de genre. Le simple fait qu’il arrive en dernier est révélateur : tous les regards convergent vers lui et sa particularité saute aux yeux ; ce procédé narratif reprend un procédé propre à l’héraldique et reproduit l’écu d’Agilulfo. En effet son écu fait l’objet d’une description synthétique mais éclairante :

  • 23  Id., Il cavaliere inesistente, cit., p. 5.

Sullo scudo c’era disegnato uno stemma tra due lembi d’un ampio manto drapeggiato, e dentro lo stemma s’aprivano altri due lembi di manto con in mezzo uno stemma più piccolo, che conteneva un altro stemma ammantato più piccolo ancora. Con disegno sempre più sottile era raffigurato un seguito di manti che si schiudevano uno dentro l’altro, e in mezzo ci doveva essere chissà che cosa, ma non si riusciva a scorgere, tanto il disegno diventava minuto.23

19La suite de capes qui s’ouvrent pour laisser apparaître le « chissà che cosa » (qui semble définir Agilulfo) reprend le défilé des autres chevaliers et dessine, au cœur du texte, l’écu par la répétition des termes et l’emploi de mots tel « disegno », « disegnato », « raffigurato ». Un effet particulier est également produit : on a l’impression de pénétrer au cœur du blason, de plonger dans un abîme insondable ; or le terme “abîme” est emprunté à l’héraldique et désigne :

  • 24  D’après Alphabet et figures de tous les termes du blason, L. A. Duhoux d’Argicourt, Paris, 1899, c (...)

une pièce qui est au centre de l’écu, sans toucher ni charger aucune autre pièce. On dit d’un petit écu, placé au milieu d’un grand, qu’il est en abîme toutes les fois que l’on commence par toute autre figure que par celle du milieu. Une pièce en abîme est ordinairement au milieu de trois autres pièces ou meubles, et est nommée la dernière. Cependant la pièce en abîme est quelquefois seule.24

  • 25  Remarquons également que l’écu est décrit en dernier : il est lui-même mis en abyme dans le portra (...)
  • 26  C’est Gide qui inventa l’expression de mise en abyme dans le domaine littéraire : « j’aimerais ass (...)

20Calvino s’est à l’évidence inspiré de ce genre de définition pour dessiner l’écu et présenter le personnage dont l’isolement (« sans toucher ») et la position centrale (« milieu ») reprennent le dessin de l’écu25. L’image des profondeurs qui empêchent de trouver le sens permet également de mettre immédiatement en avant le problème de l’existence dont il s’agit de trouver l’origine ; cette répétition sans fin de la même image, toujours plus petite, est une figure tourbillonnante pour représenter la recherche de l’essence et de l’identité ; ainsi les « manti » qui produisent au sein du blason un mouvement léger, un labyrinthe intérieur, rappellent l’armure qui cache un « chissà cosa », un être inexistant. La notion de dessin et d’image est décuplée et on a une forme de mise en abyme du dessin qui sera d’ailleurs redoublée par la mise en abyme de l’écriture sous la plume de Suor Teodora26.

21L’écu clôt la description d’Agilulfo comme pour montrer que le cœur de sa réalité est inséré dans ce bouclier. La description de son armure est également centrale car c’est elle qui permet à Agilulfo de s’intégrer dans le monde, d’y laisser une trace, au sens propre comme au sens figuré. Son armure le définit et lui permet d’exister, voilà pourquoi c’est la première chose qui est dépeinte ; elle est presque à l’opposé de l’écu qui donnait l’impression de profondeur, elle est sans relief, parfaite :

  • 27  Italo Calvino, op. cit., p. 5.

Il re era giunto di fronte a un cavaliere dall’armatura tutta bianca ; solo una righina nera correva torno torno ai bordi ; per il resto era candida, ben tenuta, senza un graffio, ben rifinita in ogni giunto.27

22Le chromatisme est sans fioriture, régulier ; la blancheur est extrême, presque anormale et on se serait attendu à trouver l’adjectif “immaculé” puisque Agilulfo a été conçu sans péché, sans connaissance et qu’il est sans peur, sans reproche et sans tache. Calvino en choisissant de parler de la « righina nera » qui délimite la cuirasse veut dessiner les contours précis de son personnage sous forme de croquis, donner du dynamisme à cette armure inhumaine (« correva torno torno ») : il utilise donc les codes de l’art graphique. Mais on comprend également qu’il entend souligner qu’Agilulfo a besoin d’être contenu dans un contenant pour ne pas se dissoudre : son inexistence doit être endiguée ; à défaut de corps massif il a une armure qui ne peut rien laisser fuir (« ben rifinita in ogni giunto »), aucune parcelle de non-existence ne peut s’échapper de cette ferraille lumineuse. Cette idée de dissolution est présente dans la suite du texte, lorsqu’Agilulfo, qui ne peut pas dormir, a peur de disparaître au moment du crépuscule matinal :

  • 28  Ibidem, p. 19.

È l’ora in cui […] meno si è sicuri dell’esistenza del mondo. […] Se invece il mondo intorno sfumava nell’incerto, nell’ambiguo, anch’egli si sentiva annegare in questa morbida penombra […]. Stava male : erano quelli i momenti in cui si sentiva venir meno ; alle volte solo a costo d’uno sforzo estremo riusciva a non dissolversi.28

  • 29  Ibidem.
  • 30  Ibidem, p. 12 : « Avanzava ai margini del campo, in luoghi solitari, su per un’altura spoglia ». M (...)

23Sans cette « righina nera » qui lui permet de se découper dans l’espace, il s’évaporerait. Pour pallier cette dissolution potentielle, Agilulfo se fait dessinateur pour donner un ordre au monde : il aligne les objets « in quadrati o in piramidi »29, dessine des triangles isocèles. Son “corps” géométrique a besoin de régularité, doit quadriller l’espace pour s’y enraciner. Même si ce n’est pas explicitement écrit, on retrouve cette crainte de la dissolution lorsque la nuit tombe : Agilulfo est alors présenté comme une ombre qui par essence est impalpable et peut aisément disparaître. Cette comparaison entre Agilulfo et l’ombre est emblématique de sa personne qui n’est qu’un contour vide, un masque qui cache le rien, et elle fait également penser au dessin, comme si Agilulfo était peint au pochoir. Enfin l’idée de délimitation reprend une caractéristique d’Agilulfo : même s’il est l’âme du campement il est toujours en marge ; on le rencontre souvent en train d’observer les paladins de loin, de côté, sans se mêler à eux30.

  • 31  Ibidem, p. 5.
  • 32  Ce “gallo” oriental rappelle le Gallo silvestre de Leopardi, qui annonce le Néant.
  • 33  Ibidem, p. 7 : « Era l’imbrunire ; sul cimiero le piume iridateora parevano tutte d’un unico indis (...)

24Dans l’écriture du corps d’Agilulfo, un élément semble déplacé : son casque qui n’est pas vraiment réglementaire ; de fait il est surmonté d’un « pennacchio di chissà che razza orientale di gallo, cangiante d’ogni colore dell’iride »31. On a l’impression que Calvino a voulu donner une touche de couleur à ce dessin en noir et blanc pour lui insuffler un peu de vie. À y regarder de près, cette tache de couleurs n’est en rien contradictoire avec l’essence du personnage car on reste dans l’indéterminé : la race du gallinacé est inconnue, il vient d’Orient, une forme d’ailleurs inconnu. Même les couleurs changeantes de l’arc-en-ciel ne sont pas paradoxales, elles complètent le chevalier : à l’immobilité, à la blancheur de son armure, répond l’arc-en-ciel qui est insaisissable, fuyant, comme l’identité du personnage. L’origine de l’arc-en-ciel est aussi introuvable que celle d’Agilulfo ; l’arc-en-ciel irisé est lui aussi inexistant, d’une certaine façon ; de plus l’explosion de couleurs ramène en réalité à la blancheur : l’arc-en-ciel produit le spectre entier des couleurs et la somme des couleurs équivaut au blanc, ce qui nie donc l’impression bariolée ; ainsi le « pennacchio » ne jure en rien avec l’armure candide. Pour pousser notre idée jusqu’au bout, le terme de spectre que nous avons employé ramène également à celui de fantôme et donc d’ombre : même l’élément le plus vivant et coloré d’Agilulfo le confine dans le monde des ombres32. Enfin, les plumes semblent craindre la dissolution, comme le chevalier, puisque à la tombée de la nuit, quand l’indistinct envahit la terre, elles perdent leurs couleurs, leur existence33.

25C’est donc à travers un portrait que Calvino nous fait rencontrer son personnage, et c’est bien son armure qui lui donne une existence visible. Agilulfo déclinera son identité dans un deuxième temps et son nom étrange revêt lui aussi une forme de perfection : « Agilulfo Emo Bertrandino dei Guildiverni e degli Altri di Corbentraz e Sura, cavaliere di Selimpia Citeriore e Fez ». La longueur inhabituelle de ce nom semble contrebalancer le vide qui remplit l’armure. Si le nom confère souvent son identité à un individu, ici on a plutôt l’impression qu’il entrave toute identité arrêtée et on retrouve l’idée de profondeur abyssale de l’écu. Ce n’est que dans un troisième temps qu’Agilulfo s’auto-définit lorsqu’il prononce cette phrase qui tombe comme un couperet : « io non esisto ».

26Ce portrait somme toute rapide du chevalier est définitif : Calvino ne retouchera plus ce dessin synthétique mais l’illustrera et s’en servira de base pour tracer le portrait moral de son protagoniste.

27La perfection de l’armure reflète la perfection de son être-chevalier. La quête de perfection complète sa crainte de la dissolution ; il veut rendre le monde environnant parfait parce que pour lui la perfection est un idéal absolu mais également parce qu’elle lui permet de donner des limites précises au temps et à l’espace : lui qui n’appartient pas au présent, qui ne remplit pas l’espace, essaie de rendre toute chose parfaite, comprise dans des limites certaines pour se délimiter lui-même.

28Son incorporéité fait de lui une forme abstraite et il tente de trouver une matérialité, d’adhérer au monde en agissant sans cesse. N’ayant pas de corps, il ne peut éprouver de sensations, de sentiments, et ce manque le coupe de la réalité. Si l’existence peut être perçue comme un rapport au sensible, si les cinq sens en permettant une multitude de rapports au monde nous font exister, l’incapacité d’Agilulfo fait de lui un être réellement inexistant dont l’essence est de ne pas exister. Pour les Anciens, l’essence était en effet ce qui constitue une chose en propre dans sa réalité fondamentale et non dans ses attributs secondaires : la réalité fondamentale d’Agilulfo est de ne pas exister, ses attributs secondaires sont son armure incandescente. Enfin Agilulfo n’existe pas car exister c’est “ex-sistere”, sortir de, naître, or lui ne naît de personne mais d’une sorte d’état confus du monde, comme l’écrit Suor Teodora :

  • 34  Ibidem, p. 31.

Ancora confuso era lo stato delle cose del mondo nell’Evo in cui questa storia si svolge. Non era raro imbattersi in nomi e pensieri e forme e istituzioni cui non corrispondeva nulla d’esistente. […] Era un’epoca in cui la volontà e l’ostinazione d’esserci, di marcare un’impronta, di fare attrito con tutto ciò che c’è, non veniva usata interamente […] e quindi una certa quantità ne veniva persa nel vuoto. Poteva pure darsi allora che in un punto questa volontà e coscienza di sé, così diluita, si condensasse e facesse grumo […] e s’imbattesse in un nome e in un casato […] vacanti […] e in un’armatura vuota, ché senza quella, coi tempi che correvano, anche un uomo che c’è rischia di scomparire, figuriamoci uno che non c’è… Così aveva cominciato a operare Agilulfo.34

29Agilulfo est donc une forme condensée de volonté et de conscience et non une créature engendrée. Il a lui-même la certitude qu’il est différent et se plaît parfois à imaginer la vie des autres, à se figurer à leur place ; cependant cette tentation/tentative de se voir autre ne dure pas car il a peur de cet inconnu, l’existence, qu’il ne maîtrise pas ; il reste dans l’ébauche d’une pensée, ne fait que dessiner les contours possibles d’une existence autre. Pour ne pas essayer de faire l’expérience de la véritable vie, il se cache derrière l’affirmation de son inévitable disparition en cas d’“abandon”, c’est-à-dire s’il arrêtait de penser et d’agir ; il se crée ses propres barrières mentales, s’enferme lui-même dans sa cuirasse. Agilulfo ne s’ouvre donc pas vers le possible et par là-même n’existe pas. Sa fin est symptomatique : croyant ne pas mériter son titre, il abandonne (réellement) son armure :

  • 35  Ibidem, p. 117.

Ai piedi d’una quercia, sparsi in terra, erano un elmo rovesciato dal cimiero color dell’iride, una corazza bianca, i cosciali i bracciali le manopole, tutti insomma i pezzi dell’armatura di Agilulfo, alcuni disposti come nell’intenzione di formare una piramide ordinata, altri rotolati al suolo alla rinfusa. Appuntato all’elsa della spada, era un cartiglio […]. Sotto c’era un mezzo svolazzo, come d’una firma cominciata e subito interrotta.35

  • 36  Le chaos généralisé, l’impression d’éparpillement, laissent la place, de façon très furtive et ina (...)
  • 37  Ibidem : « Ci siete, cavaliere, nessuno può più negarlo, ormai ! […] Cavaliere, avete resistito pe (...)
  • 38  Ibidem, pp. 117-118 : « Rambaldo ora si slaccia la sua corazza, si spoglia, infila l’armatura bian (...)
  • 39  Ibidem, p. 118 : « Rambaldo esce dalla battaglia vittorioso e incolume ; ma l’armatura, la candida (...)

30La description de l’armure disloquée est aussi synthétique que celle de l’armure initiale, mais ici l’écriture rend le désordre, la vision simultanée des différents « pezzi » en même temps que le désespoir d’Agilulfo36 ; le « svolazzo » de la signature rappelle les manteaux du bouclier qui n’est ici pas décrit. Si la signature est interrompue, comme pourfendue, c’est qu’Agilulfo, croyant ne plus avoir de fonction et donc d’existence, ne peut inscrire son nom, laisser de trace. Le dessin est inachevé, presque effacé comme si l’encre s’était diluée. Alors que Rambaldo crie de toutes ses forces qu’Agilulfo existe37, avec cette disparition volontaire, on a la preuve de la non existence d’Agilulfo qui n’a pas su affronter une situation imprévue ; exister c’est aussi se découvrir à soi dans des épreuves, se révéler et révéler dans les affrontements extérieurs ses propres affrontements intimes. Agilulfo n’a pas osé transcender sa nature pour tenter la voie de l’existence. De la même façon que l’origine d’Agilulfo est inconnue, sa disparition est mystérieuse : on ne sait où il s’est évaporé, même si on peut imaginer qu’il est retourné vers le néant, vers « lo stato confuso delle cose ». Le choix du chêne n’est bien sûr pas anodin : il représente la solidité, la force, la solitude, la puissance. De plus l’arbre symbolise l’axe du monde et relie les trois niveaux (le souterrain, la surface et le ciel), réunit les différents éléments (l’eau, la terre, l’air et le feu) : il est donc le symbole de l’existence complète, éternelle, en perpétuelle évolution, l’emblème d’une vie ascensionnelle vers la pureté du ciel. Ainsi Agilulfo s’est-il dissous au pied de l’Existence et s’est-il peut-être initié à la véritable non-existence en se défaisant de son enveloppe ; peut-être a-t-il rejoint, lui l’invisible, le monde invisible en empruntant le chemin ascensionnel du chêne. Enfin, on peut penser à l’arbre édénique grâce auquel, selon la Bible, l’homme a acquis son existence humaine : Agilulfo n’a pas voulu croquer dans le fruit de la vie et n’a donc pas conquis son humanité qu’une simple cuirasse ne pouvait lui conférer. Cette même armure prend d’ailleurs réellement vie lorsque Rambaldo, qui en hérite, l’endosse38 et la cabosse39 : c’est en se jetant dans la mêlée, en affrontant l’existence que Rambaldo marque sa cuirasse et laisse une trace dans le monde, c’est quand elle se remplit de sueur, de vie et de sensations que l’armure devient existante tout en restant un simple « arnese » pour faire la guerre. Rambaldo était un chevalier “en puissance” et le devient “en acte” grâce à ses gestes.

Gurdulù, collage arcimboldien

  • 40 Ibidem, p. 26.

31La dissolution finale d’Agilulfo nous amène à la dissolution constante de Gurdulù ; l’écuyer du chevalier inexistant est en effet son reflet inversé. Contrairement à Agilulfo, il est mais ignore qu’il est, existe et n’en a pas conscience ; tous deux forment « un bel paio » comme dit Charlemagne40. Dans le cas de Gurdulù, l’écriture mime également le dessin. Son entrée en scène est l’exact contraire de celle d’Agilulfo :

  • 41 Ibidem, p. 23.

In mezzo a quelle anatre, era un uomo […]. Le anatre non gli badavano nemmeno, come se lo riconoscessero per uno di loro. E a dire il vero, tra l’uomo e le anatre, lo sguardo non faceva gran distacco, perché la roba che aveva indosso l’uomo, d’un colore bruno terroso (pareva messa insieme, in gran parte, con pezzi di sacco), presentava larghe zone d’un grigio verdastro preciso alle lor penne, e in più c’erano toppe e brandelli e macchie dei più vari colori, come le striature iridate di quei volatili.41

32Si l’on met en regard les deux descriptions, les oppositions sont criantes. En premier lieu Gurdulù est comme fondu au milieu des canards alors qu’Agilulfo était clairement séparé des autres paladins ; il n’a donc pas de contours précis, il peut se diluer et se fondre avec ce qui l’entoure, sans éprouver la moindre crainte à ce sujet. Son habit est également l’antithèse de l’armure, il ne s’agit d’ailleurs pas de vêtements définis mais de « roba », de « pezzi di sacco », de « brandelli » qui, outre le fait d’être sales, sont disparates et ne forment pas un tout unifié. Ces couleurs éloignent aussi les deux individus : dominent des couleurs sombres et peu éclatantes qui rappellent la vase et la boue malgré la présence de « striature iridate » provoquées par les nombreuses salissures ; ces couleurs irisées sont d’ailleurs le seul point commun apparent entre Agilulfo et Gurdulù, mais cette parenté est éminemment ironique quand on compare les deux types de volatiles, un coq oriental d’un côté et de banals canards de l’autre. Enfin, on peut remarquer que par l’écriture Calvino dessine un écu pour Gurdulù : en mettant entre parenthèses une partie de sa description, il met “en abîme”, comme sur les boucliers, les “armoiries” de l’homme-canard, ces « pezzi di sacco ». La caractéristique principale de Gurdulù est de se confondre avec ce qui l’entoure, tel un caméléon il prend la couleur mais aussi la forme de ce qu’il touche : il devient grenouille, poisson, fromage, poire, soupe et même Charlemagne ! Il est en perpétuelle évolution, c’est une ébauche en mouvement, une sorte de ready made médiéval.

33Contrairement à son maître, Gurdulù a un corps et un visage que Calvino se délecte à peindre :

  • 42 Ibidem, p. 27.

La faccia di Gurdulù s’illuminò ; era una larga faccia accaldata in cui si mischiavano caratteri franchi e moreschi : una picchiettatura di efelidi rosse su una pelle olivastra ; occhi celesti liquidi venati di sangue sopra un naso camuso e una boccaccia dalle labbra tumide ; pelo biondiccio ma crespo e una barba ispida a chiazze. E in mezzo a questo pelo, impigliati, ricci di castagna e spighe d’avena.42

  • 43  Image qui sera reprise par Luigi Malerba en 1968 dans Salto mortale.
  • 44  Ibidem, p. 28 : « Agilulfo aveva seguito fin da principio con un’attenzione mista a turbamento le (...)

34Son visage est une sorte de patchwork étrange qui mêle différentes provenances ainsi que l’humain et le végétal : on a l’impression d’être devant une toile d’Arcimboldo qui prendrait vie. Comme Arcimboldo, Calvino assemble l’hétéroclite, compose, décompose et recompose son personnage. En effet, non seulement Gurdulù se dilue (sans s’évaporer) mais il se “démembre”, considère son corps comme en pièces détachées43 ce qui renforce l’inconscience et l’inconsistance de cet être massif. Cette dé-figuration de Gurdulù détruit la cohérence du sujet humain, et laisse penser que la nature humaine est un puzzle, un assemblage hasardeux de parties mal accordées. On comprend pourquoi Agiluflo est pris de vertige lorsqu’il est à son contact44 car il représente tout ce qu’il exècre et lui fait peur. Les nombreuses descriptions pleines d’humour, de relief, d’odeurs, de couleurs, de matières que fait Calvino nous permettent de saisir le sens du personnage : ayant trop d’apparences, de noms, il n’est personne, n’a pas d’identité. Si Agilulfo peut être vu comme l’allégorie de l’homme moderne réifié, prisonnier de sa fonction, Gurdulù est également un homme réifié car il n’est que matière, ne se différencie pas des objets ; il se noie dans « l’oggettività » au travers de ses nombreuses métamorphoses et, comme l’homme contemporain, il est englué dans le monde qui l’entoure. Il semble donc condamné, n’ayant aucun moyen pour s’en sortir (contrairement à Agilulfo) ; or il est sauvé en devenant l’écuyer du jeune Torrismondo qui lui apprendra à être.

35Ainsi le dessin toujours mouvant de Gurdulù prend une autre signification : si Gurdulù change constamment d’apparence c’est parce qu’il peut progresser ; il semble ainsi être l’antenato de Qfwfq qui passe par différents stades d’existence. De plus dans sa « Nota 1960 », Calvino explique pourquoi Gurdulù est sauvé des eaux de la mer de l’objectivité : il s’agit d’un être primitif, à l’aube de l’histoire, qui représente la première phase de l’humanité ; de plus, dans le roman lui-même, Gurdulù est comparé à un nouveau-né qui n’a pas conscience de son corps : étant à l’aube de la Vie et de sa vie, il peut apprendre et les différentes descriptions prennent l’aspect d’ébauches de sa personne. À l’inverse Agilulfo ne fait corps avec rien et se contente de “fonctionner” abstraitement. Il est cet automate d’acier aux gestes mécaniques qui a besoin de recomposer la réalité en lui donnant des formes géométriques, car hors du système chevaleresque réglé comme du papier à musique son essence ne peut se manifester ; Agilulfo est prisonnier de son armure et du labyrinthe qu’il a contribué à créer : il est dans le labyrinthe et ne le défie pas. Ainsi son bouclier n’est pas seulement le symbole de son abîme existentiel mais devient l’emblème du monde extérieur. En acceptant de tenter une autre forme d’existence, Agilulfo serait peut-être sorti du labyrinthe pour entrer dans un autre, mais ce défi vaut la peine d’être lancé car l’issue du labyrinthe existe peut-être quelque part et, comme nous l’avons souligné, pour exister pleinement il ne faut pas capituler mais aller au-delà de ses limites.

Des paladins surréalistes

36Ces deux êtres, opposés et complémentaires, semblent se refléter dans le groupe des paladins. Un reflet illusoire car ces derniers ont leurs spécificités et représentent un autre type humain.

  • 45  Ibidem, p. 3 : « nelle armature si bolliva come in pentole tenute a fuoco lento. Non è detto che q (...)
  • 46  Ibidem, p. 56.
  • 47  Ibidem, pp. 15-16 : « I due portano le mani all’elmo piumato, lo sollevano staccando la barbuta da (...)
  • 48  Ibidem, p. 22 : « e in quel caracollare e dar di gomito, i loro argentei scudi s’alzavano e s’abba (...)

37Première différence : leur portrait se fait en plusieurs temps à partir du groupe ou d’individus isolés, il est comme éclaté en différentes sessions et se révèle trompeur pour traduire justement leur ambivalence et le fait qu’ils ne sont qu’apparences. On les rencontre dès le passage en revue, et la description est sommaire, mêlant grandeur et relâchement, morgue et animalité45, pour provoquer le rire et ancrer le texte dans la parodie. Comme Agilulfo, ils suivent un rituel, obéissent aux ordres répétitifs ; contrairement à Agilulfo, ces règles leur enlèvent « la fatica di pensare »46. Leur élément distinctif est l’imperfection qui les rend ambivalents : Calvino les décrit, à travers le prisme de l’ironie, comme de grands héros, superbes et invincibles, qui caracolent dans les défilés, montrent leur bravoure dans les joutes et festoient lors de banquets où ils narrent leurs gestes légendaires. Calvino peint donc des sortes de portraits d’apparat ou de grandes scènes de banquet, de tournoi, en parodiant allègrement le genre épique. Cette parodie ne se limite pas à tourner en dérision la littérature épique mais entend également montrer la vacuité de ces paladins : ils remplissent certes leur armure mais elle n’est qu’une apparence, une illusion trompeuse, une image. Derrière la visière, il n’y a pas le vide réel mais des visages rustres, vidés de toute conscience. Les paladins sont très souvent comparés à des animaux et Calvino emploie avec plaisir un lexique animalier, le « mugghio » initial les assimile à des bœufs, ils ressemblent à des dindons déplumés ou à des rongeurs souffreteux47, à des poissons48, des insectes :

  • 49 Ibidem, p. 18.

Le gambe sotto quel torace d’acciaio, parevano […] zampe di grillo ; e il modo che essi avevano di muovere, parlando, le teste rotonde senz’occhi, e anche di tener ripiegate le braccia ingombre di cubitiere e paramani era da grillo o da formica ; e così tutto il loro affaccendarsi pareva un indistinto zampettio d’insetti.49

38Calvino crée des êtres fantastiques, que l’on pourrait trouver dans des toiles de Bruegel, de Bosch ou de Savinio. Contrairement à Gurdulù, les paladins ne se mêlent pas à ce qui les entoure, il n’y a pas confusion mais leur état est presque pire car ils semblent bloqués dans cette étape de l’évolution : ils sont à la fois des automates et des animaux et leur être est dégradé. Ils sont interchangeables, déshumanisés dans un monde et un temps qui tendent vers l’immobilité.

39Toutefois, malgré leur réification, les paladins possèdent des corps dont la matérialité, la chair sont mises en relief par Calvino et sont l’objet de l’attirance-répulsion d’Agilulfo qui contemple leurs corps endormis et les corps sans vie des guerriers morts au combat : quand le corps n’agit pas, quand il est abandonné, il peut être considéré dans toute sa crudité, son essence, et ce spectacle révulse et décontenance le chevalier. Dans le premier cas il voit le campement comme le

  • 50 Ibidem, p. 10.

regno dei corpi, una distesa di vecchia carne d’Adamo, esalante il vino bevuto e il sudore della giornata […] e le persone lì a russare, la faccia schiacciata nel guanciale, un filo di bava giù dalle labbra aperte.50

  • 51 Ibidem, p. 20.

40L’image met l’accent sur l’amas de chair, la saleté, les sécrétions, les manifestations involontaires du corps, en bref sur les caractéristiques les plus concrètes de la vie. Mais dans le même temps cette description donne une idée de mort : la chair est vieille et flétrie, semblable à un bout de viande inutile au cœur d’un « royaume des corps » qui semble être le royaume des morts. Bien évidemment, Agilulfo souligne clairement la différence entre lui et ces morceaux de viande mêlés à la ferraille de leur armure : lui ne peut se décomposer et se sent « immune dai trasalimenti e dalle angosce cui soggiacciono le persone esistenti »51. La scène sur le champ de bataille où se rendent Agilulfo, Rambaldo et Gurdulù pour enterrer les corps est une boucherie horrible et fait penser aux premiers chapitres du Visconte dimezzato. Il n’est plus question ni d’hommes ni de corps mais de cadavres inertes, proie des vautours :

  • 52  Ibidem, p. 51.

Il suolo è ricoperto di cadaveri. Gli avvoltoi […] chinano il becco a frugare ventri squarciati […] il campo è seminato di morti tutti catafratti nelle corazze d’acciaio […]. Gli avvoltoi ridiscendono e cominciano il gran pasto.52

41Les hommes sont ravalés au rang de nourriture, seules leurs viscères sont visibles dans leur cuirasse-cercueil et eux-mêmes réintègrent le grand cycle de la vie en nourrissant les rapaces et les vers. Le dessin, à la fois cru et surréaliste, traduit ce que sont ces hommes : de la chair inerte, encore un peu plus inerte que lorsqu’ils étaient en vie. La réaction d’Agilulfo est déterminante et sert d’exégèse au spectacle ; avec solennité il s’adresse au mort qu’il enterre :

  • 53  Ibidem.

O morto, tu hai quello che io mai ebbi né avrò : questa carcassa. Ossia, non l’hai : tu sei questa carcassa.53

  • 54  Les paladins sont donc considérés dans leur humanité la plus originelle, puisqu’ils redeviennent p (...)
  • 55  Ibidem, p. 52.

42Les hommes sont réduits à de simples corps voués à la décomposition54, à de simples enveloppes puantes, grossières et indistinctes et leur existence se condense dans l’apparence du corps, dans la matière destinée à disparaître. Très vite Agilulfo quitte le ton solennel dû au mort pour le considérer uniquement comme un « sacco di tripe » qui donne la nausée ; après le « regno dei corpi », Agilulfo parle de « valle di corpi nudi che si disgregano »55, qui fait penser à la « vallée de l’ombre de la mort » biblique ; il en arrive même à mêler le royaume des morts et le royaume des vivants puisque pour définir l’humanité vivante il parle de « charnier ». Le réalisme marqué des termes donne l’impression de grands coups de crayon appuyés pour créer un dessin sombre et inquiétant. Ces images cauchemardesques marquent l’esprit, la chair en putréfaction semble visible et ces descriptions commentées par Agilulfo relancent le questionnement sur l’existence et son fondement, même si le sourire est omniprésent sur les lèvres du lecteur.

43Les potentialités contenues dans le réservoir imaginaire de Calvino se sont développées dans les pages de son roman et dans l’esprit de son lecteur grâce à une écriture qui plonge sa plume dans l’encre picturale. Les personnages d’Agilulfo, abstraction cubiste, de Gurdulù, collage arcimboldien, et des paladins, surréalistes, sont croqués pour tenter de dire l’existence, de figurer l’invisible. Grâce à l’esquisse et au dessin, Calvino donne plus et mieux à voir que par de grandes fresques qui satureraient la « fantasia figurale ». Dans Il cavaliere inesistente, la plume et le crayon s’unissent entre les doigts de Calvino et de sa narratrice, l’écriture, le dessin et l’image se répondent.

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Notes

1  Daniel Bergez, Littérature et peinture, Paris, Armand Colin, 2004, p. 43.

2  Lessing veut montrer que ces deux langages s’opposent : d’une part il y a un récit linéaire et cumulatif, une narration réelle, et de l’autre des instantanés figés. Selon Lessing, le peintre ne peut rendre les mouvements, le déroulement des actions, les différentes étapes d’une histoire dans une seule et même image immobile. Cette différence est essentielle et n’est plus remise en cause, même si les artistes et les écrivains jouent avec cette opposition, comme ce sera le cas avec Calvino.

3  Daniel Bergez, op. cit., p. 195.

4  Italo Calvino, Lezioni americane, Milano, Garzanti, 1988. Un autre texte central pour la compréhension de la naissance des textes calviniens est la « Nota 1960 » écrite par Calvino pour sa trilogie, I nostri antenati, Milano, Mondadori, 1991, pp. 413-422.

5  Après sa saison néoréaliste durant laquelle la représentation du monde utilisait une autre écriture : « rupture d’avec le néoréalisme et, dans l’œuvre […], mise à mort de la réalité du monde » (Michelle Nota, À propos des Lezioni americane d’Italo Calvino, in « Chroniques italiennes », n° 75-76, 1-2/2005, p. 182).

6  Italo Calvino, Lezioni americane,cit., p. 88. C’est nous qui soulignons.

7  Ibidem, p. 89.

8  Ibidem, p. 91 : « l’immaginazione come repertorio del potenziale, dell’ipo-tetico, di ciò che non è né è stato né forse sarà ma che avrebbe potuto essere ».

9  Ibidem, p. 92.

10  Id., Il cavaliere inesistente, Milano, Mondadori, 1993 [1ère édition 1959].

11  Id., I nostri antenati, cit., p. 419.

12  Id., Lezioni americane, cit., p. 36. Dans cette phrase, Calvino ne parle pas directement de sa façon d’écrire mais il se réfère à celle de Barbey d’Aurevilly qui reprit une vieille légende sur Charlemagne (dont il existait de nombreuses versions) avec une grande économie de moyens. Toutefois cette définition de l’écriture correspond tout à fait à celle de Calvino et ressemble à s’y méprendre aux lignes écrites par Suor Teodora.

13  Daniel Bergez, op. cit., p. 62 : « Au XVIIe siècle, les représentants de l’Académie fondaient la valeur du dessin sur sa capacité à exprimer l’idée : “le dessin est toujours défini comme une représentation abstraite, une forme de nature spirituelle et dont l’origine réside uniquement dans la pensée.” (J. Lichtenstein, La Couleur éloquente) ».

14  Italo Calvino, I nostri antenati, cit., p. 419 : « Dall’uomo primitivo che, essendo tutt’uno con l’universo, poteva esser detto ancora inesistente perché indifferenziato dalla materia organica, siamo lentamente arrivati all’uomo artificiale che, essendo tutt’uno coi prodotti e con le situazioni, è inesistente perché non fa più attrito con nulla, non ha più rapporto (lotta e attraverso la lotta armonia) con ciò che (natura o storia) gli sta intorno, ma solo astrattamente “funziona”. Questo nodo di riflessioni s’era andato per me a poco a poco identificando con un’immagine che da tempo mi occupava la mente : un’armatura che cammina e dentro è vuota ».

15  Voir à ce sujet Italo Calvino, Orlando Furioso di Lodovico Ariosto raccontato da Italo Calvino. Con una scelta del poema, Torino, Einaudi, 1970 mais aussi Lene Waage Petersen, Calvino lettore dell’Ariosto, in « Revue Roman », vol. 26, n° 2, 1991, pp. 230-245.

16  Nous renvoyons aux analyses de Stéphane Lojkine, Le Roland Furieux de l’Arioste : littérature, illustration, peinture (XVIe-XIXe siècles),

http://galatea.univ-tlse2.fr/pictura/UtpicturaServeur.

17  Italo Calvino, Orlando Furioso...,cit., p. 23.

18  Margareth Hagen, La seduzione del cavaliere inesistente, in « Romansk forum », n° 16, 2002/2, p. 875.

19  Ibidem.

20  Cette idée d’images simultanées est développée par Leopardi dans le Zibaldone que Calvino cite dans ses Lezioni americane à la page 42 : « la rapidità e la concisione dello stile piace perché presentano all’anima una folla d’idee simultanee […], fanno ondeggiare l’anima in una tale abbondanza di pensieri o d’immagini e sensazioni spirituali, ch’ella o non è capace di abbracciarle tutte e pienamente ciascuna, o non ha tempo di restare in ozio, e priva di sensazioni […]. L’eccitamento d’idee simultanee, può derivare e da ciascuna parola isolata, o propria o metaforica, e dalla loro collocazione, e dal giro della frase, e dalla soppressione stessa di altre parole o frasi ecc. ».

21  Italo Calvino, I nostri antenati, cit., p. 422.

22  Ibidem.

23  Id., Il cavaliere inesistente, cit., p. 5.

24  D’après Alphabet et figures de tous les termes du blason, L. A. Duhoux d’Argicourt, Paris, 1899, cité sur le site http://www.blasons-armoiries.org. C’est nous qui soulignons.

25  Remarquons également que l’écu est décrit en dernier : il est lui-même mis en abyme dans le portrait d’Agilulfo.

26  C’est Gide qui inventa l’expression de mise en abyme dans le domaine littéraire : « j’aimerais assez qu’en une œuvre d’art on retrouve transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre par comparaison avec le procédé du blason qui consiste, dans le premier, à mettre le second en abyme » (Journal, 1893). Peut-être s’est-il également inspiré du genre pictural du Blason en vogue au XVIe siècle.

27  Italo Calvino, op. cit., p. 5.

28  Ibidem, p. 19.

29  Ibidem.

30  Ibidem, p. 12 : « Avanzava ai margini del campo, in luoghi solitari, su per un’altura spoglia ». Mais aussi, p. 58 : « Al margine del campo passava lento Agilulfo ; sull’armatura bianca pendeva un lungo mantello nero ».

31  Ibidem, p. 5.

32  Ce “gallo” oriental rappelle le Gallo silvestre de Leopardi, qui annonce le Néant.

33  Ibidem, p. 7 : « Era l’imbrunire ; sul cimiero le piume iridateora parevano tutte d’un unico indistinto colore ».

34  Ibidem, p. 31.

35  Ibidem, p. 117.

36  Le chaos généralisé, l’impression d’éparpillement, laissent la place, de façon très furtive et inachevée, à un retour à l’ordre : Agilulfo, dans un dernier sursaut de rigueur, tente de former « una piramide ordinata » ; mais cette tentative échoue puisqu’il n’existe plus à ses propres yeux. Calvino ne choisit pas au hasard l’image de la pyramide, forme parfaite et sépulture royale dans laquelle l’absence de cadavre eût été une dernière mis en abyme de ce corps absent. L’ordre parfait ne pouvant plus régner et le corps étant inexistant, la pyramide est abandonnée. Enfin, on peut, grâce à cette ébauche finale, remonter le fil de l’existence d’Agilulfo : son armure immaculée a été, de son vivant, sa pyramide, son tombeau.

37  Ibidem : « Ci siete, cavaliere, nessuno può più negarlo, ormai ! […] Cavaliere, avete resistito per tanto tempo con la vostra sola forza di volontà, siete riuscito a far sempre tutto come se esisteste : perché arrendervi tutt’a un tratto ? ».

38  Ibidem, pp. 117-118 : « Rambaldo ora si slaccia la sua corazza, si spoglia, infila l’armatura bianca, calza l’elmo di Agilulfo, stringe in mano lo scudo e la spada, salta a cavallo. ». Quand Rambaldo revêt l’armure d’Agilulfo, l’écriture est rapide et semble emprunter les codes de la bande dessinée et du dessin animé.

39  Ibidem, p. 118 : « Rambaldo esce dalla battaglia vittorioso e incolume ; ma l’armatura, la candida intatta impeccabile armatura di Agilulfo adesso è tutta incrostata di terra, spruzzata di sangue nemico, costellata d’ammaccature, bugni, sgraffi, slabbri, il cimiero mezzo spennato, l’elmo storto, lo scudo scrostato proprio in mezzo al misterioso stemma. Ora il giovane la sente come l’armatura sua, di lui Rambaldo di Rossiglione ». Ici non plus le corps de Rambaldo n’est pas décrit mais l’armure est une véritable seconde peau qui vibre et contient la vie. L’écriture dessine la cuirasse et la fait presque sortir des pages ; ce dessin plein de mouvement traduit à son tour la nature fougueuse du jeune chevalier.

40 Ibidem, p. 26.

41 Ibidem, p. 23.

42 Ibidem, p. 27.

43  Image qui sera reprise par Luigi Malerba en 1968 dans Salto mortale.

44  Ibidem, p. 28 : « Agilulfo aveva seguito fin da principio con un’attenzione mista a turbamento le mosse di questo corpaccione carnoso che pareva rotolarsi in mezzo alle cose esistenti soddisfatto come un puledro che vuol grattarsi la schiena ; e ne provava una specie di vertigine ». Rambaldo est également saisi par cet être polymorphe qui le fait douter de la solidité du monde, p. 50 : « A Rambaldo quella vista dette un turbamento da fargli girare il capo : ma non era tanto un ribrezzo quanto un dubbio : che quell’uomo che girava lì davanti avesse ragione e il mondo non fosse altro che un’immensa minestra senza forma in cui tutto si sfaceva e si tingeva di sé ogni altra cosa ».

45  Ibidem, p. 3 : « nelle armature si bolliva come in pentole tenute a fuoco lento. Non è detto che qualcuno in quell’immobile fila di cavalieri già non avesse perso i sensi o non si fosse assopito, ma l’armatura li reggeva impettiti in sella tutti a un modo. […] Le piume dei cimieri sussultarono nell’aria ferma come a uno sbuffo di vento, e tacque subito quella specie di mugghio marino che s’era sentito fin qui, ed era, si vede, un russare di guerrieri incupito dalle gole metalliche degli elmi ».

46  Ibidem, p. 56.

47  Ibidem, pp. 15-16 : « I due portano le mani all’elmo piumato, lo sollevano staccando la barbuta dalla gorgera, e lo posano sul tavolo. E sotto gli elmi appaiono due teste calve, gialline, due facce dalla pelle un po’ molle, tutta borse, e certi smunti baffi ».

48  Ibidem, p. 22 : « e in quel caracollare e dar di gomito, i loro argentei scudi s’alzavano e s’abbassavano come branchie d’un pesce. A un lungo pesce tutto scaglie somigliava l’esercito : a un’anguilla ».

49 Ibidem, p. 18.

50 Ibidem, p. 10.

51 Ibidem, p. 20.

52  Ibidem, p. 51.

53  Ibidem.

54  Les paladins sont donc considérés dans leur humanité la plus originelle, puisqu’ils redeviennent poussière : « tu retourne[ras] dans le sol d’où tu as été pris ; car tu es poussière, et tu retourneras à la poussière » (Genèse III, 19). On repense à l’expression employée par Calvino pour les définir, « carne d’Adamo », or Adam signifie Homme au sens d’être humain.

55  Ibidem, p. 52.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, n° 16, La plume et le crayon. Calvino, l’écriture, le dessin, l’image, 2012, Aix Marseille Université, CAER EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

Référence électronique

Judith Obert, « L’écriture du corps dessiné dans Il cavaliere inesistente », Italies [En ligne], 16 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 24 avril 2014. URL : http://italies.revues.org/4383

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Auteur

Judith Obert

Aix Marseille Université, CAER EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France

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