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Des textes à lire entre les lignes

Icasticità des Città invisibili. Fonction de la description chez Calvino

Sandrine Granat-Robert
p. 95-120

Résumé

On se propose d’analyser quelques exemples où la précision de l’écriture joue avec celle du dessin, et de voir en quoi le pouvoir descriptif des mots tourne à l’obsession dans l’écriture de Calvino qui semble essentiellement liée à l’image : le primat de la vue sur les autres sens conforte cette « icasticità » de l’écriture calvinienne, des Città invisibili à Palomar, et déjà dans Marcovaldo ou ses écrits théoriques. Entre les deux pôles de la créativité en littérature, récit ou description, Calvino choisit plutôt clairement son camp en délaissant peu à peu le récit/l’histoire/la narration, pour la réflexion sur le pouvoir de la représentation littéraire, dans un monde déjà largement dominé par l’image (BD, cinéma et télévision, publicité).

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Texte intégral

1« La plume et le crayon » est une formule que l’on retrouve dans Il castello dei destini incrociati, et plus précisément presque au début du sixième chapitre de La taverna dei destini incrociati :

  • 1  La taverna dei destini incrociati, inItalo Calvino, Romanzi e Racconti, vol. II, Milano, Mondadori (...)

Per cominciare devo richiamare l’attenzione sulla carta detta del Re di Bastoni, in cui si vede seduto un personaggio che se nessun altro lo reclama potrei bene essere io : tanto più che regge un arnese puntuto con la punta in giù, come io sto facendo in questo momento, e difatti questo arnese a guardarlo bene somiglia a uno stilo o calamo o matita ben temperata o penna a sfera, e se appare di grandezza sproporzionata sarà per significare l’importanza che il detto arnese scrittorio ha nell’esistenza del detto personaggio sedentario.1

2Dans ce chapitre, intitulé « Anch’io cerco di dire la mia », ces instruments que sont le crayon ou la plume permettent un efficace jeu de mise en abyme, l’auteur en train d’écrire se retrouvant dans le personnage de la carte à jouer.

  • 2  Cf. la Nota a Il castello dei destini incrociati, de l’auteur lui-même où il signale, en substance (...)
  • 3  Nous ferons suivre le chiffre du chapitre de la lettre A pour la partie liminaire du chapitre du r (...)

3Dans Le città invisibili, publiées en 1972 alors qu’Italo Calvino n’arrive pas à terminer Il castello (encore sur le bureau de l’écrivain italien, et ce depuis les années 1965-19682), pas de représentation de ce genre. On retrouve, à travers les deux personnages historiques bien identifiés qui échangent au sujet du voyage de l’un d’entre eux, Marco Polo, dans l’empire de l’autre, Kublaï Khan, des descriptions en série de villes. Toutes portent un nom de femme, et sont enchâssées dans un récit-cadre3 se poursuivant d’un chapitre à l’autre et proposant des réflexions mais aussi d’autres descriptions de villes.

  • 4  Le procédé évoqué ci-dessus, dans le sixième chapitre de La taverna, rappelle les autoportraits en (...)

4Pas d’écrivain ni de personnages tenant plume ou crayon dans les Città, contrairement à d’autres livres de Calvino, car les personnages « devisent » pour reprendre un verbe issu du titre du livre sur lequel l’auteur italien s’appuie, Le devisement du monde. Pas de personnages qui écrivent et encore moins de personnages qui dessinent des plans ou des trajectoires (comme suor Teodora dans Il cavaliere inesistente ou comme l’abbé Faria dans Il Conte di Montecristo, ou bien encore comme ce narrateur-écrivain dont nous venons de rappeler la figure comme reflétée dans un miroir, dans Il castello4).

5Le titre binaire du colloque « La plume et le crayon » et son sous-titre ternaire, « l’écriture, le dessin, l’image », établissent un double rapport. Un rapport entre la plume de l’écrivain et le crayon de l’artiste d’abord, son amplification ensuite : l’écriture, le dessin et quelques autres expressions artistiques n’ont-ils pas pour résultat l’image ? L’image concrète, visible, plus ou moins figurative pour l’artiste, selon l’époque et/ou le mouvement auquel il appartient, et l’image littéraire pour le poète, l’écrivain, le philosophe ; Bachelard a exposé à ce sujet une très belle réflexion dans la conclusion de son livre, L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, intitulée justement « L’image littéraire », dont nous saurons nous inspirer par la suite.

6« Des textes à lire entre les lignes » est le titre de cette première session du colloque, et nous allons tenter de suivre son invitation pour la lecture des Città en soulignant la dimension double de l’écriture de Calvino : écrire, manier l’outil verbal et, par là-même, représenter, rendre compte du réel, de ce qui est par essence non verbal. Le procédé rhétorique installant cette double dimension, c’est la description, en ce qu’elle propose un équivalent verbal efficace à la représentation du monde non verbal, qu’il soit réel ou représenté, qu’il soit du domaine de la réalité brute et sans intermédiaire, ou de celui de la représentation artistique : la sculpture, la peinture, le dessin, considérés déjà comme des intermédiaires.

  • 5  Calvino a recours à l’adjectif icastico, typiquement italien et d’origine grecque, dans sa définit (...)

7À partir des Città invisibili, il s’agit de mesurer dans l’écriture d’Italo Calvino l’influence de cette forme de mise en texte plus descriptive (et moins narrative ?), qu’est l’ekphrasis, dans l’écriture d’Italo Calvino et d’en apprécier l’utilité, le résultat, l’icasticità – un mot qui n’a pas de traduction littérale en français ni en anglais5, dont l’équivalent pourrait être “pouvoir de représentation”. Après avoir repéré des similitudes entre les textes des Città et certaines productions artistiques, nous tenterons de déterminer le rôle de quelques variantes de cette pratique descriptive, qui ne font que renforcer son efficacité. Ainsi nous apprécierons l’unité du texte des Città dans son ensemble, qui n’est pas seulement composé de textes descriptifs ; les dialogues du récit-cadre contiennent des descriptions et certaines descriptions de villes contiennent des dialogues. Enfin, en tenant compte du contexte historique, nous replacerons cette notion d’icasticità dans l’évolution de l’écriture de Calvino ainsi que dans l’histoire de la crise de la littérature au cours de la deuxième moitié du XXe siècle.

Icasticità des espaces : des villes considérées comme simple décor urbain ?

  • 6  Écho à une autre dénomination du Livre de Marco Polo : le Livre des merveilles, titre donné par le (...)
  • 7  Illustrer Calvino, c’est le but de Yan Nascimbene, son illustrateur depuis 1990. Voir son site : h (...)

8On est frappé par la minutie et la précision avec laquelle ces descriptions de villes sont faites, reprenant en vérité le ton du Livre de Marco Polo qui appartient au genre “récits de voyages”. Même quand les descriptions sont plus succinctes, force est de constater que toutes les villes sont décrites avec une force représentative remarquable, et même “merveilleuse”6, et certaines se reflètent aussi comme dans un miroir. Ces villes, on pourrait les dessiner, les peindre, les sculpter, bref les représenter : ce que des artistes contemporains n’ont pas hésité à faire7. Mais ces villes calviniennes ne seraient-elles pas plutôt issues de tableaux et de sculptures déjà existants ?

9Marco Polo et Kublaï Khan n’écrivent pas, ne dessinent pas ; ils parlent, ils échangent, ils conversent depuis le palais impérial, ou parfois même de la terrasse d’où l’on contemple un beau panorama : celui des villes de l’empire, comme si elles s’étendaient sous leurs yeux et les nôtres, comme au spectacle, ou à une exposition.

  • 8  Il libro della natura in Galileo, Saggi, vol. I, cit., p. 855.

10Le terme exposition nous semble particulièrement efficace pour évoquer la situation des deux personnages dans ce livre : d’une part, une exposition est le lieu où s’affiche une série (de tableaux, de sculptures, d’objets), d’autre part, l’accumulation est un phénomène qui se retrouve dans l’art du collage, forme d’art moderne où s’illustrent des peintres que Calvino admire, Picasso, Matisse, Marx Ernst, Paul Klee, Dali (en 1983, Calvino, dans ses réflexions sur la combinatoria, mentionne Arcimboldo, dont il estime que la peinture s’apparente déjà au « collage »8). Or, dans les Città, Marco Polo, ignorant dans un premier temps l’idiome de l’empereur, ne procède-t-il pas par accumulation d’objets ramenés et montrés à Kublaï Khan ? Son “discours” par objets interposés n’est-il pas un langage ? Et cela ne pourrait-il pas être considéré comme un hommage à un art visuel ? Sa technique semble s’inspirer de l’art des accumulations des armantistes, ou nouveaux réalistes, dont Arman et César sont les figures de proue contemporaines de l’auteur italien. Même s’il ne les cite pas, soulignons ici cette remarquable convergence : son personnage expérimente un langage plastique en quelque sorte.

11Marco Polo ou Kublaï Khan se servent d’images pour illustrer leur propos, évoquer les villes qu’ils décrivent et frapper l’imagination de l’autre ; d’un point de vue rhétorique et stylistique, ils pratiquent l’ekphrasis, procédé qui fait surgir l’objet sous nos yeux : bref, ils exposent la ville et ses éléments typiques, à la fois intemporels et schématiques, sous couvert d’un récit de voyages.

Des villes-tableaux, des villes-sculptures

  • 9  Treize occurrences.

12Dans les villes calviniennes sont évoqués des places9 et des monuments essentiels de la ville, de tout temps : des tours, des coupoles, des façades de grands édifices en perspective, des arcades, des fenêtres, des colonnes, des statues. Ces éléments sont très présents dans la peinture métaphysique de Giorgio de Chirico, auquel l’auteur italien consacrera en 1983 un texte intitulé Viaggio nelle città di de Chirico, sorte d’ekphrasis en hommage à une exposition à Beaubourg dédiée au peintre.

  • 10   Le città sottili 1.
  • 11  Le città e gli occhi 5.
  • 12  Le città nascoste 2.
  • 13  Le città e gli occhi 4.
  • 14  Le città sottili 2.
  • 15  Le città e gli occhi 3.
  • 16  Le città sottili 5.
  • 17  Le città e gli scambi 4.
  • 18  Le città e il cielo 3.
  • 19  Le città sottili 5.

13Toutefois, la composante figurative n’est pas seulement empruntée à la peinture. Par l’intermédiaire d’une analyse minutieuse du champ lexical typique de la ville, le discours descriptif de Marco Polo fait surgir sous nos yeux des villes qui ressemblent étrangement à des constructions géométriques, à des sculptures modernes et abstraites ; à preuve l’accumulation d’éléments architecturaux filiformes comme les colonnes de Clarice, et leurs variations : colonnes d’eau à Isaura10, colonnes de corail à Moriana11, colonnes de nombres à Raissa12. Ou bien encore les piliers et autres pilotis, perches, échasses, piquets sur lesquels sont juchées des villes comme Fillide13, Zenobia14, Bauci15. Ou enfin des puits, ou des ponts, des fils : Isaura, « città dai mille pozzi », Ottavia, « città-ragnatela »16, et Ersilia17, elle aussi prise dans les fils d’une toile, et Fillide, “ville-pont”, dans Le città e lo sguardo. D’autres éléments, quelque peu humoristiques car plus ou moins académiques en architecture, comme les échafaudages, à Tecla18 et à Isaura – « la città che si muove tutta verso l’alto »19 –, suggèrent lignes verticales et horizontales.

14Calvino n’a pas caché qu’il avait apprécié un sculpteur aux compositions longilignes, en déclarant à propos de la genèse des Città :

  • 20  « L’Espresso », cité in Note e notizie sui testi, Le città invisibili, in RR 2, p. 1363.

C’è stato un momento in cui dopo aver conosciuto lo scultore Fausto Melotti, uno dei primi astrattisti italiani, che solo nella vecchiaia è stato scoperto e valutato secondo il suo merito, mi veniva da scrivere città sottili come le sue sculture : città su trampoli, città a ragnatela.20

  • 21  Dans les Saggi, volumes I et II, notamment, dans la deuxième partie intitulée Immagini e Teorie ; (...)
  • 22  Ces discours sont considérés paradoxalement par l’auteur lui-même comme une liberté car il appréci (...)

15Si l’ekphrasis est une description d’œuvre d’art qui consiste à mettre sous les yeux un objet, c’est bien ce que tente de faire devant l’empereur Marco Polo, double d’Italo Calvino dont on connaît les multiples passions : sciences, technologie, art ; autant de domaines dont il suit les progrès, les évolutions, et sur lesquels il exprime ses réflexions dans ses écrits théoriques21. C’est là tout un matériel iconographique qui est mis en lumière et dont l’écriture est amenée à témoigner : il fonctionne comme une contrainte fructueuse22.

La prégnance de la géométrie

  • 23  Cf. les dernières pages de l’Album Calvino, a cura di Luca Baranelli ed Ernesto Ferrero, Milano, M (...)
  • 24  Rue principale et rues secondaires, 1929, huile sur toile, 83 x 67 cm, Ludwig Museum (Colonia). Le (...)

16L’écriture de Calvino est envahie de références à la géométrie dès les premiers récits. La force expressive des descriptions des villes souligne une géométrie plus picturale que mathématique et rationnelle toutefois, contrairement à ce qui se passe dansLe Cosmicomiche et Ti con zero : elle est issue d’influences artistiques modernes variées que Calvino ne négligeait pas d’afficher dans le choix attentif des illustrations sur les couvertures de ses livres23. Ainsi, outre les sculptures de Melotti, toutes minimalistes et géométriques, le recours aux formes géométriques convoque aussi bien l’art abstrait de Paul Klee qui misait sur la rigueur mathématique et la simplification radicale de l’abstraction géométrique, que le groupe De Stijl, dont le premier interprète fut Mondrian, l’art abstrait de Kandinsky qui suivait un processus d’une toujours plus grande simplification des formes et de leur décomposition, et le cubisme, avec Picasso dont les reproductions prédominent avec celles de Klee justement, sur les couvertures de ses livres24.

17On pourrait prolonger ces observations par un repérage des différentes figures géométriques dans les descriptions des villes et l’on s’apercevrait de l’usage inflationniste de termes tels que : point, ligne, courbes, cercle et demi-cercle, segment, triangle, et leurs dérivés, verbes, adjectifs, adverbes.

Le principe de répétition

  • 25  Cf. les brouillons de Calvino que l’on peut retrouver sur le site multilingue, dans la partie inti (...)
  • 26  Dans L’utopia discontinua, Milano, Garzanti, 1990, pp. 130-131.

18Enfin, comment ne pas voir le côté sériel des villes décrites, mis en relief par Calvino lui-même dans la composition de son livre ? Les textes juxtaposés des villes, regroupés en chapitres et séries, sont des sortes de photos en série qui proposent les mêmes éléments architecturaux, les mêmes statues, etc.Des villes en série, interchangeables et qui se répètent donc, se déclinent de plusieurs façons dans une structure déjà sérielle : nous renvoyons à l’index du livre et aux schémas de celui-ci, aux recherches de l’auteur lui-même pour construire son ouvrage25, puis au schéma proposé par Claudio Milanini26. Est-il exagéré de voir dans ce choix de la disposition des villes un hommage au pop art qui cultivait le procédé de la série, dans la répétition de l’identique ?

  • 27  Nous citons les premières phrases de la troisième ville du livre : « Della città di Dorotea si può (...)

19À l’intérieur des textes décrivant les villes, l’effet de répétition se vérifie à différents niveaux. Dans la langue, des mots clés se retrouvent : « ciclo » ainsi que « ricomincia », « di nuovo » « riprendere, non finire mai » « ripete », mais également leurs contraires comme « confine/i », « senza », « definitivo/i » « definire ». La répétition est aussi suggérée par le nombre : le pluriel des mots – « le scale », « le colonne », « le cupole » –, les chiffres – « 60 cupole » à Diomira.27 Enfin, les notions de reflet et de perspective évoquent la répétition et la mise en abyme, grâce au point de fuite qui projette parfois dans l’infini.

  • 28  Dans la première phrase de la quatrième de couverture, qui demeurera inchangée dans les différente (...)
  • 29  Umberto Eco, Vertigine della lista, Milano, Bompiani, 2009.

20Peut-on s’arrêter au fait d’envisager le livre sous l’angle de cette répétition de l’identique ? La notion de catalogue, de liste, chère à Calvino, si on en juge par ses différents brouillons et sa quatrième de couverture28, nous aidera également à préciser notre propos, car il ne s’agit plus de répétition à l’identique comme le laissait entendre la référence au pop art, mais plutôt de variation, ce qui sous-entend une différenciation subtile des aspects de la ville. La liste est une pratique oulipienne courante ; elle a d’ailleurs fait l’objet d’une réflexion d’Umberto Eco en 2009, avec son livre Vertigine della lista29.

  • 30  Chapitre 3 d’Esattezza : après s’être auto-cité – en reprenant le passage concernant la descriptio (...)
  • 31  in Saggi, vol. I, cit., « Contemporanei italiani », L’oceano e il ragazzo di Giuseppe Conte [1984] (...)

21Dans la technique d’écriture calvinienne, répétitions et variations sont intimement liées et la nomenclature vient servir la description des Città. En effet, Italo Calvino travaille ses textes descriptifs selon la notion de la nomenclature – terme aussi bien scientifique que linguistique – qui tisse des liens verbaux autour de l’objet à décrire : outre leur propre répétition, les villes sont caractérisées par celle des éléments qui les constituent (façades, arcades, fenêtres) ; le mot « répertoire » est utilisé trois fois dans les Città et la liste de mots, ordonnés comme pour la présentation de certaines villes avec leurs éléments architecturaux, garantit un “cheminement” remarquable de Marco Polo, le voyageur-commerçant, vers l’exactitude et la précision de l’évocation destinée à Kublaï Khan. La notion d’exactitude fera justement l’objet d’un chapitre dans les Lezioni americane30, dans lequel Calvino expose son attirance obsessionnelle (et régressive ?) pour la description. Ne dira-t-il pas, à propos d’un poète dont il a apprécié le travail de description, en 1984 : « Due cose mi colpiscono nella poesia di Conte : un interesse per la descrizione come cattura dell’oggetto nella rete verbale [...] ; e il modo come queste immagini si dissolvono in fughe fantasmatiche nomenclatorie »31.

  • 32   L’idée de cycle est présente dans le récit-cadre aussi : IX, A. Pour l’idée d’infini, c’est égale (...)

22Pour finir, l’effet de répétition se retrouve aussi bien dans l’espace que dans le temps. Les villes évoquées sont toujours décrites dans leur dimension spatio-temporelle : Leonia, Sofronia, Melania, Teodora, Fillide, Trude, Olinda sont des villes dont l’existence est cyclique, ou infinie32, aux yeux du visiteur comme à ceux de leurs habitants ; et la configuration schématique dans l’espace de nombre d’entre elles réitère cet effet selon une des trois directions : elles s’étendent soit en hauteur, soit en largeur, soit en profondeur.

Des villes pétries d’influences

23Nous sommes donc en présence d’un écrivain imprégné par des mouvements artistiques modernes – et souvent même tout à fait contemporains – dont il semble s’être nourri abondamment. En outre cette écriture semble relever d’une sorte de règle digne de l’Oulipo : la pratique systématique de l’ekphrasis, exercice rhétorique retrouvé et mis à l’honneur parallèlement par Calvino pour écrire les derniers textes de La taverna. Si ce travail poïétique est mis en évidence par l’auteur lui-même, dans des interviews ou des introductions expliquant son mode opératoire, comme dans Le cosmicomiche déjà, ou Il castello, il n’en va pas de même dans Le città car la démarche créative n’y est pas signalée expressément. Un tel travail “poïétique” se passe des commentaires de l’auteur, sans doute grâce à la mise en scène, dans le récit-cadre, de la conversation entre Marco Polo et Kublaï Khan : celle-ci a pour objectif d’introduire et de mettre sous les yeux de l’un ou de l’autre, et par voie de conséquence sous ceux du lecteur, l’espace de la ville, ses édifices avec leurs éléments architecturaux remarquables (en nombre important ou simplement dédoublés, comme nous l’avons vu ci-dessus).

24En fait l’auteur ne rend pas seulement hommage aux artistes auxquels il est sensible : ce travail singulier de description et d’ekphrasis, procédé rhétorique et stylistique ancien, a été repris, retravaillé et pratiqué par des écrivains comme Huysmans, Ponge, Perec, dont Calvino se réclame. En outre, il se montre capable de recréer des équivalents de tableaux et sculptures sur le thème de la ville du XXe siècle, parfois étranges et énigmatiques à cause des anachronismes, dans de « petits poèmes en prose », suivant en cela son illustre prédécesseur Baudelaire, qui avait fait de même pour la ville du XIXe.

  • 33  Cf. définition de l’ekphrasis dans Lexique des termes littéraires, sous la direction de Michel Jar (...)

25L’ekphrasis est « le lieu où le langage rivalise avec les autres arts » selon Emmanuel Bury33. Devenant en définitive la nouvelle étape de la poïesis de Calvino, elle n’est plus énoncée en théorie, mais sa pratique passe à travers l’expérience qu’en font ses personnages en dialoguant et décrivant des villes : avec des mots, se crée une expérience « plastique », que traduisent les formes et les volumes évoqués notamment par Marco Polo.

Icasticità et présences humaines, la fonction des personnages

  • 34  Voir le fameux bouclier d’Achille dans l’Iliade d’Homère.
  • 35  Le peintre s’auto-représentant en train de peindre est un thème d’ekphrasis courant auquel Italo C (...)
  • 36  Cf. les titres de tableaux de de Chirico, où le mot “énigme” est souvent présent, comme le remarqu (...)

26On pourrait croire, après cette première étape, que les villes ne sont peuplées que d’édifices et d’objets, que leur description n’est faite que de formes architecturales provenant des réminiscences d’un auteur influencé par des productions artistiques variées. Or les Città ne peuvent se résumer à l’ekphrasis décrivant des œuvres d’art et d’architecture. En effet, la description ne concerne pas seulement les objets34, mais aussi les personnages35 ; là aussi l’exercice de style auquel se livre Italo Calvino joue sur des variantes descriptives qu’il convient d’examiner. Si le rapprochement avec les « villes métaphysiques » de Giorgio de Chirico, les sculptures de Fausto Melotti ou les techniques de reproduction du pop art, fait apparaître une sensation de vide, de solitude mélancolique et énigmatique36, les villes calviniennes sont loin d’être inhabitées : leur description est l’occasion pour Italo Calvino de jouer non seulement avec des techniques littéraires de représentation variées, utilisant une typologie plus ou moins datée, mais encore d’employer un procédé de renversement humoristique, fidèle en cela à la veine qui le caractérise, et qui est susceptible de nourrir son inspiration plus onirique que réaliste.

Des villes pas si inhabitées ni désertes

  • 37  « da una terrazza una voce di donna grida : uh ! [...] », Le città invisibili,cit., p. 362.

27On a en fait des villes habitées par des personnages génériques.Dès la description de la première ville du livre, Diomira, l’apparition, non sans une pointe de mélancolie teintée d’humour, d’une « femme qui crie »37, confirme l’intention de l’écrivain de peupler et d’animer ses descriptions afin d’en faire de véritables tableaux vivants, pour reprendre la définition de l’hypotypose.

  • 38  Toujours plus dans les descriptions que dans le récit-cadre, pour être précis.
  • 39  Le città e i morti 3, cit, p. 452.

28On relève trente-six occurrences du mot « abitante/i » et douze du mot « gente »38. Toutefois ces mots font référence à des personnages indistincts ou génériques : des hommes, des femmes, des enfants, des villageois, des citadins, des habitants, définis seulement par leur appartenance à un corps de métier de la ville d’autrefois ou d’aujourd’hui, Calvino ne reculant devant aucun anachronisme. Un exemple parmi d’autres : Eusapia, peuplée d’une population très bigarrée et non sans panache, est évoquée par une liste de personnages définis par leur statut, dont le rapprochement étrange prête à sourire : « la necropoli è affollata di cacciatori di leoni, mezzesoprano, banchieri, violinisti, duchesse, mantenute, generali […] »39.

  • 40  « L’esperienza della mia formazione è già quella d’un figlio della civiltà delle immagini [...]. I (...)

29Certes, ces personnages n’ont pas beaucoup d’épaisseur : ce sont des mannequins, voire des ombres, comme dans la peinture de de Chirico, telles les ombres de danseuses dans la ville de Moriana. Bref, pas de véritable incarnation, seulement des silhouettes, parfois caricaturées, représentant un type de personnage : en un mot, un traitement scriptural relevant de celui des macchiette de la chanson populaire du XIXe et du début XXe siècle, ou encore des personnages de BD des années 1920-1930, dont Calvino reconnaît l’influence en citant le « Corriere dei Piccoli » comme une de ses lectures favorites quand il était petit, dans la quatrième Lezione americana, Visibilità40.

  • 41  Nous reprenons la sixième expression-titre dans l’ouvrage de Jean-Michel Adam et Françoise Revaz, (...)

30L’écriture d’Italo Calvino « construit un monde » pour reprendre la formulation d’Umberto Eco dans l’Apostille au Nom de la rose de 1985 : Calvino arrive à « mettre un monde debout »41 grâce à ces scènes icastiche où des personnages animent de leur présence – il est vrai souvent fantasmagorique – les descriptions de villes où s’ébauchent des bribes d’histoires qui frappent l’imagination du lecteur, et le transportent dans un univers étrange, à la fois réel et irréel.

  • 42  « décrire par l’action et décrire de l’action » – Ibidem, p. 36. L’exemple de Zirma fait écho aux (...)

31En quoi les personnages sont-ils aussi utiles que les listes d’objets et éléments architecturaux relevés dans la première partie, pour une description efficace des villes ? En fait, les villes sont souvent décrites par l’intermédiaire des actions de leurs habitants, et les rapprochements bizarres de types de personnages créent cette atmosphère merveilleusement décalée et captivante, comme nous l’avons vu pour Eusapia. Ces actions n’échappent d’ailleurs pas à la caractéristique déjà notée des villes, à savoir l’idée de série et de cycle, une constante qui ne concerne pas seulement les objets reproduits à l’infini : les personnages, leurs actions, leurs histoires se mettent à se refléter, comme dans le cycle de la vie évoqué dans Zirma pour ne prendre que cet exemple. Calvino joue sur une fonction descriptive de la représentation diégétique42 :

  • 43  Le città e i segni 2, in RR 2, p. 371.

Dalla città di Zirma i viaggiatori tornano con ricordi ben distinti : un negro cieco che grida nella folla, un pazzo che si sporge dal cornicione d’un grattacielo, una ragazza che passeggia con un puma legato al guinzaglio. In realtà molti dei ciechi che battono il bastone sui selciati di Zirma sono negri, in ogni grattacielo c’è qualcuno che impazzisce, tutti i pazzi passano le ore sui cornicioni, non c’è puma che non sia allevato per un capriccio di ragazza. La città è ridondante : si ripete perché qualcosa arrivi a fissarsi nella mente. Torno anch’io da Zirma : il mio ricordo comprende dirigibili che volano in tutti i sensi all’altezza delle finestre, vie di botteghe dove si disegnano tatuaggi sulla pelle ai marinai, treni sotterranei stipati di donne obese in preda all’afa. I compagni che erano con me nel viaggio invece giurano d’aver visto un solo dirigibile librarsi tra le guglie della città, un solo tatuatore disporre sul suo panchetto aghi e inchiostri e disegni traforati, una sola donna-cannone farsi vento sulla piattaforma d’un vagone. La memoria è ridondante : ripete i segni perché la città cominci a esistere.43

32Dans le cas d’Eusapia, Italo Calvino décrit presque exclusivement de l’action : c’est à travers les actes de ses habitants que la ville apparaît. Quel en est le résultat ? L’effet produit est-il une impression de fixité ou de mouvement ? Les actions sont montrées dans un rapport de simultanéité qui à la fois suspend le temps et fait de la description de la ville un instantané photographique, ayant pour fonction de reproduire les moments heureux. Dans un milieu étrange est relatée une série de micro-actions hétéroclites, sans commencement, milieu, ni fin, tels des tableaux ou arrêts sur images :

  • 44  Le città e i morti 3, ibidem, p. 452.

Di queste, sono i momenti spensierati ad avere la preferenza: i più di loro vengono seduti attorno a tavole imbandite, o atteggiati in posizioni di danza o nel gesto di suonare trombette. Ma pure tutti i commerci e i mestieri dell’Eusapia dei vivi sono all’opera sottoterra, o almeno quelli cui i vivi hanno adempiuto con piú soddisfazione che fastidio : l’orologiaio, in mezzo a tutti gli orologi fermi della sua bottega, accosta un’orecchia incartapecorita a una pendola scordata ; un barbiere insapona con il pennello secco l’osso degli zigomi d’un attore mentre questi ripassa la parte scrutando il copione con le occhiaie vuote ; una ragazza dal teschio ridente munge una carcassa di giovenca.44

  • 45  Cette disparition du médiateur qu’était Marco Polo pour Kublaï Khan n’implique pas une disparition (...)

33D’où viennent cette efficacité et ce relief de la description ? La suite de cet extrait semble un exemple convaincant pour illustrer la disparition du narrateur : en effet, il n’y a plus aucun marqueur de la première personne représentant Marco Polo. N’y a-t-il plus de médiation pour autant ? À la place des marqueurs de la première personne, c’est le verbe dire à la troisième personne du pluriel qui est employé à cinq reprises : « dicono », sorte de vox populi, nouvel intermédiaire pour cette description. Toutefois, si la présence du premier narrateur s’efface, de sorte que le lecteur ou l’auditeur ont l’impression de regarder avec leurs propres yeux, un énonciateur, même très vague, subsiste avec ce verbe dire, dont Marco Polo se fait le porte-parole de façon implicite45.

34Avec l’exemple d’Eusapia, l’auteur expérimente la description qui permet de regarder “par l’intermédiaire d’un autre intermédiaire”. La description est mise en abyme, reflétant en cela la technique des poupées russes qu’il connaît pour l’avoir étudiée et pratiquée dans ses œuvres narratives.

35Dans les Città, l’exercice de la description est mis en avant, annonciateur en cela de Palomar. Cela signifie-t-il un abandon définitif de la narration ? Est-ce qu’on peut voir dans ce livre un certain essoufflement de l’inspiration de l’écrivain et celui de la littérature quant à la narration ? Peut-on dire que les Città représentent la bataille entre narratio et descriptio ?

  • 46  Titre de l’entretien que l’on peut relire dans Italo Calvino, Le chevalier inexistant (traduction (...)
  • 47  Ibidem, p. 8.
  • 48  RR 1, p. XI.

36Calvino ne peut en fait s’empêcher d’introduire de la narration dans la description, et ainsi de recréer cette « mécanique du charme »46 dont parlait Barthes à propos de lui, ce « praticien du récit »47, en 1978, dans un entretien sur France Culture. Ce goût primordial pour la narration est d’ailleurs réaffirmé par Jean Starobinski dans sa préface aux Romanzi e racconti48.

37Cependant avec les Città, Calvino nous semble vouloir dépasser le vieil antagonisme de la description et du récit, en revisitantl’ekphrasis et l’hypotypose. La description semble en outre avoir une fonction que l’on pourrait dire narrative : en effet, elle dévoile des bribes d’histoires dans un réalisme paradoxal, qui bascule dans l’onirisme et l’esthétisme.

Des personnages singuliers

  • 49  Le città continue 4.
  • 50  « Ti risponderò con un racconto », c’est ainsi que Marco Polo propose à Kublaï Khan de lui répondr (...)
  • 51  Le città, IX, A.
  • 52  « Le città per me [...] : sono luoghi senza foglie [...] e dove le capre si spaventano ai crocevia (...)

38Jusque là nous n’avons vu que des personnages indistincts, désignés de façon collective ; or il arrive que ces personnages soient singularisés (ils n’auront pourtant jamais de nom, contrairement aux villes qui portent toutes des prénoms de femmes très originaux). De tels personnages se retrouvent dans la description de Cecilia49. Le dialogue du voyageur et du chevrier s’inscrit dans une histoire à peine ébauchée, et c’est dans le dialogue qu’apparaissent les descriptions. Le récit annoncé par Marco Polo50 met en scène leur rencontre, qui devrait servir de réponse à la problématique posée dans le récit-cadre51 : le caractère interchangeable et la non séparation des villes entre elles. Mais le récit ne vient pas : à sa place, un dialogue entre les personnages. Ainsi, non seulement le dialogue du récit-cadre déborde pour aller dans le texte de la description d’une ville (sorte de mise en abyme du dialogue et du ton philosophique du récit-cadre), mais encore la description passe par un autre style, le style dialogué52.

  • 53  Les villes sont ignorées par le berger au profit des « pascoli » et des « campi ». C’est un renver (...)

39Exact envers stylistique des descriptions de villes, la description de Cecilia s’effectue donc par l’intermédiaire d’“incises narratives” et du dialogue entre les deux personnages qui échangent leurs points de vue sur leurs deux espaces différents. Marco Polo est capable de nommer les villes et de les décrire ; pour le berger en revanche, elles sont inconnues et impossibles à nommer parce que ce n’est pas son domaine53. Calvino opère un renversement de points de vue dont il a seul le secret : le commerçant-voyageur Marco Polo a trouvé dans le berger son contradicteur.

  • 54  À nouveau la technique de l’art photographique est convoquée. Si Calvino se sert du concept de “ch (...)

40Cette opposition ville/campagne (ou champs) semble faire écho à une hantise devant une inspiration problématique chez Calvino qui, pour écrire, a besoin de délimiter son “champ”54. L’auteur l’exprime ainsi dans Esattezza (faisant référence sans doute aux Cosmicomiche et à Palomar) :

  • 55  In Saggi, vol. I, cit., pp. 686-687.

Alle volte cerco di concentrarmi sulla storia che vorrei scrivere e m’accorgo che quello che m’interessa è un’altra cosa, ossia, non una cosa precisa ma tutto ciò che resta escluso dalla cosa che dovrei scrivere ; il rapporto tra quell’argomento determinato e tutte le sue possibili varianti e alternative, tutti gli avvenimenti che il tempo e lo spazio possono contenere. È un’ossessione divorante, distruggitrice, che basta a bloccarmi. Per combatterla, cerco di limitare il campo di quel che devo dire, poi a dividerlo in campi ancor più limitati, poi a suddividerli ancora, e così via. E allora mi prende un’altra vertigine, quella del dettaglio del dettaglio del dettaglio, vengo risucchiato dall’infinitesimo, dall’infinitamente piccolo, come prima mi disperdevo nell’infinitamente vasto.55

41Outre le jeu sur la différence de connaissance entre les points de vue du voyageur et du berger, Calvino dépasse un autre antagonisme : celui du dialogue philosophique et de la description dans le récit, retrouvant Platon, auquel il se réfère souvent dans ses écrits théoriques. Dans ses lettres, comme celle qu’il envoie à Pasolini, après le compte rendu sur les Città que ce dernier a fait sur l’hebdomadaire « Tempo », le 28 janvier 1973, il est fait allusion au motif platonicien des villes, central selon Calvino, qui félicite Pasolini de l’avoir trouvé. Bref, l’image entretient un rapport avec l’idée.

42Convoquons un philosophe contemporain de Calvino, Bachelard, qui, réfléchissant sur le pouvoir de signification de « l’image littéraire » et poétique, offre à notre réflexion sur l’icasticità un écho singulier :

  • 56  In L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement (Conclusion : 1ère partie, L’image li (...)

Comment, en effet, oublier l’action signifiante de l’image poétique [...]. Pour mériter le titre d’image littéraire, il faut un mérite d’originalité. Une image littéraire, c’est un sens à l’état naissant ; le mot – le vieux mot – vient y recevoir une signification nouvelle. Cela ne suffit pourtant pas encore : l’image littéraire doit s’enrichir d’un onirisme nouveau. Signifier autre chose et faire rêver autrement, telle est la double fonction de l’image littéraire.56

43Dans les Città, les images géométriques et schématiques, empruntées à divers domaines artistiques, accèdent à la poésie, portées par la présence légère de personnages-silhouettes, plus ou moins comiques, qui transforment les descriptions de villes – où l’effet onirique semble surpasser l’effet de réel. Il en est de même du pouvoir de la parole méditative des deux personnages dans la ville de Cecilia, ou de celle de Marco Polo et Kublaï Khan dans le dialogue du récit-cadre en général : le lecteur est transporté dans un univers original de pensée poétique. Ces derniers “incarnent” dans les Città la relation toute théorique auteur/lecteur, goûtant l’harmonie de la parole et de la pensée.

  • 57  Le città invisibili, chapitre VIII, A.
  • 58  Cf. Ibidem, chapitre VIII, B.
  • 59  Si l’on ne craignait pas l’anachronisme, on pourrait même dire que Marco Polo est capable d’expose (...)
  • 60  Citation complète : « Il est aussi des poètes silencieux, silenciaires, des poètes qui font taire (...)

44Bachelard parlait des poètes « silenciaires » : silencieux, n’est-ce d’ailleurs pas ce que deviennent les deux protagonistes quand ils commencent à jouer aux échecs ?57 Toutefois, le silence n’est pas synonyme de vide, d’absence de pensée et d’histoire, avec Calvino : la simple case de bois formant le damier de l’échiquier58 est l’occasion d’une mise en abyme, développement poétique proche de l’effet de zoom dans le domaine de la photographie, ou digne d’un appareil scientifique comme le microscope dans le domaine des sciences59. Encore une fois, des considérations essentielles de Bachelard sur les poètes « silenciaires » conviennent exactement aux protagonistes de Calvino dans les Città : « Eux, ils goûtent l’harmonie de la page littéraire où la pensée parle, où la parole pense »60. Calvino, toujours en quête de connaissance et de vérité, mais aussi de renouvellement littéraire, en réécrivant le Milione de Marco Polo, n’a-t-il pas cherché à faire de ses personnages des poètes, à savoir des créateurs, des inventeurs d’une nouvelle forme d’écriture, dans laquelle création et théorie se rencontrent, dans laquelle les notions d’échange sont l’essence même de la création littéraire ?

L’hypotypose comme renouvellement de l’écriture en mal d’histoires à raconter ?

45C’est bien ce que l’on peut raisonnablement avancer pour l’auteur italien traversant une crise de l’inspiration depuis les années 1960, dont il ne fait pas mystère : s’épanchant dans des interviews ou écrits théoriques, il se rapproche, dès les années 1960, durant ses « années parisiennes », des oulipiens, connus pour leur désir de renouveler la littérature et d’explorer d’autres sources d’inspiration par l’adoption de règles d’écriture, de nouvelles contraintes.

  • 61  « Come le compilazioni geografiche medievali, anche queste notizie sul mondo che un Gran Kan melan (...)
  • 62  Mondo scritto e mondo non scritto, cit., p. 1873 : « Una delle lezioni che possiamo trarre dalla p (...)

46Cependant, si les objectifs et les techniques étaient explicités par l’auteur pour ses deux livres précédents (Le Cosmicomiche et Ti con zero), ce n’est pas le cas avec les Città : nulle part, à notre connaissance, Calvino ne commente son travail sur l’ekphrasis et l’hypotypose (comme ce sera en revanche le cas avec Palomar). Seul le thème de la réécriture est tout de même mis en évidence dès la quatrième de couverture61. La conférence Mondo scritto e mondo non scritto62, lue à l’Université de New York le 30 mars 1983, dix ans après la publication des Città, nous semble confirmer une évolution qu’elles n’ont fait que préfigurer par cette pratique systématique de la description.

  • 63  Cf. la citation faisant l’objet de la note 55. Un peu avant les Lezioni americane, dans Mondo scri (...)
  • 64  Lezioni americane, cit., p. 692. Même si cette citation ne peut être coupée de son contexte, à sav (...)

47L’icasticità est chez Calvino, à partir de Collezione di Sabbia et jusqu’à Palomar, un exercice courant allant jusqu’à l’obsession63 pour rendre compte du réel (le monde non verbal) par l’écriture (le monde verbal) dans laquelle il se sent plus à son aise. C’est avec l’adjectif icastico, nous l’avons dit, que l’écrivain ouvre le troisième chapitre des Lezioni Americane,montrant ainsi l’importance de cette quête dans son écriture au moment de « tirare le somme » de son art et de proposer des perspectives pour la littérature du prochain millénaire.Il poursuit, après avoir cité les Città : « Così negli ultimi anni ho alternato i miei esercizi sulla struttura del racconto con esercizi di descrizione, arte oggi molto trascurata »64.

48Description comme règle pour écrire, comme contrainte au même titre que la structure sérielle, et non encore consciemment revendiquée par Calvino au moment de l’écriture des Città ?

49Cela signifie-t-il pour autant qu’il a renoncé à la narration – cet art littéraire qui privilégie, d’après Proust, et Hegel avant lui, le « déroulement en succession à l’instantanéité de l’effet causé par les arts figuratifs » ? Il semble que non, d’après ce que nous avons démontré. Calvino sera même amené à dire, une dizaine d’années plus tard, à propos du livre qu’il vient à peine de publier, Palomar :

  • 65  Il s’agit toujours de Mondo scritto e mondo non scritto, cit., p.1873.

Cerco di fare in modo che la descrizione diventi racconto, pur restando descrizione.65

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Notes

1  La taverna dei destini incrociati, inItalo Calvino, Romanzi e Racconti, vol. II, Milano, Mondadori, 2003, p. 591. Les trois tomes des Romanzi e Racconti seront désormais abrégés en : RR 1, RR 2, RR 3.

2  Cf. la Nota a Il castello dei destini incrociati, de l’auteur lui-même où il signale, en substance, que l’idée d’utiliser les tarots comme machine narrative combinatoire remonte à juillet 1968, lors d’un « séminaire international sur les structures du récit » (RR 2, p. 1276). Mario Barenghi ajoute cependant que l’on peut même dater cette réflexion sur la combinatoire du milieu des années soixante, dans Nota e notizie sui testi (ibidem, p. 1366).

3  Nous ferons suivre le chiffre du chapitre de la lettre A pour la partie liminaire du chapitre du récit-cadre des Città, et de la lettre B pour sa partie conclusive.

4  Le procédé évoqué ci-dessus, dans le sixième chapitre de La taverna, rappelle les autoportraits en peinture : le narrateur-auteur, comme le peintre, se représente en train d’écrire, avec son outil de travail, le stylo, et pour ce faire, même s’il ne le mentionne pas expressément, il a sans doute un miroir, car l’angle de vue évoqué pour le stylo y fait curieusement penser : un miroir, outil indispensable pour le peintre qui fait son autoportrait et qui rend possible la mise en abyme. Cf. les tableaux de Johannes Gumpp (1646) à Norman Rockwell (1950), en passant par Vélasquez avec Les Ménines (1656-1657).

5  Calvino a recours à l’adjectif icastico, typiquement italien et d’origine grecque, dans sa définition liminaire de l’Esattezza. Pour cerner le thème de l’exactitude et définir les images icastiche, il donne des synonymes : nitide, incisive, memorabili. In Saggi, vol. I, Milano, Mondadori, « Meridiani », 2001, p. 677.

6  Écho à une autre dénomination du Livre de Marco Polo : le Livre des merveilles, titre donné par les copistes, soulignant moins le caractère irréel de ce qui est raconté, que ce qui frappe d’étonnement : les mirabilia.

7  Illustrer Calvino, c’est le but de Yan Nascimbene, son illustrateur depuis 1990. Voir son site : http://www.yannascimbene.com/fhtml/fcal.htm.

   Les città invisibili sont aussi « déclencheur d’art » avec, par exemple, Colleen Corradi et ses aquarelles, sculptures ou gravures qui illustrent chaque ville (http://www.cittainvisibili.com/tuttelecitta-en.htm), ou encore Pedro Cano (cf., dans ce volume, l’article d’Alina Kreisberg). D’autre part des ateliers d’architecture, d’urbanisme, d’écriture, trouvés sur internet, empruntent le titre du livre pour divulguer leurs travaux.

8  Il libro della natura in Galileo, Saggi, vol. I, cit., p. 855.

9  Treize occurrences.

10   Le città sottili 1.

11  Le città e gli occhi 5.

12  Le città nascoste 2.

13  Le città e gli occhi 4.

14  Le città sottili 2.

15  Le città e gli occhi 3.

16  Le città sottili 5.

17  Le città e gli scambi 4.

18  Le città e il cielo 3.

19  Le città sottili 5.

20  « L’Espresso », cité in Note e notizie sui testi, Le città invisibili, in RR 2, p. 1363.

21  Dans les Saggi, volumes I et II, notamment, dans la deuxième partie intitulée Immagini e Teorie ; et, pour des réflexions restées à l’état de discours de circonstance, dans la troisième partie, Guardando disegni e quadri.

22  Ces discours sont considérés paradoxalement par l’auteur lui-même comme une liberté car il apprécie que son écriture soit utile. Cf. Note e notizie de Guardando disegni e quadri, in Racconti sparsi e altri scritti d’invenzione, in RR 3, pp. 1252-1253.

23  Cf. les dernières pages de l’Album Calvino, a cura di Luca Baranelli ed Ernesto Ferrero, Milano, Mondadori, 2003, qui rassemblent une grande partie des couvertures des œuvres de Calvino publiées en Italie, avec pour illustration des œuvres de Melotti.

24  Rue principale et rues secondaires, 1929, huile sur toile, 83 x 67 cm, Ludwig Museum (Colonia). Le tableau, avec ses lignes croisées et ses carrés plus ou moins réguliers simulant la planimétrie d’une ville, et au-delà la plate-forme de l’échiquier, propose une sorte de réflexion sur la métropole des années trente. En cela il rejoint les préoccupations de Calvino qui affirme dans Esattezza (cit., p. 689) : « Un simbolo più complesso, che mi ha dato le maggiori possibilità di esprimere la tensione tra razionalità geometrica e groviglio delle esistenze umane è quello della città. Il mio libro in cui credo d’aver detto più cose resta Le città invisibili, perché ho potuto concentrare su un unico simbolo tutte le mie riflessioni, le mie esperienze, le mie congetture ; e perché ho costruito una struttura sfaccettata in cui ogni breve testo sta vicino agli altri in una successione che non implica una consequenzialità o una gerarchia ma una rete entro la quale si possono tracciare molteplici percorsi e ricavare conclusioni plurime e ramificate ».

   Source : Luca Baranelli et Ernesto Ferrero, Album Calvino, cit., pp. 180 et 178. Sources internet permettant de voir l’illustration :

   http://www.libreriaincanto.it/Letteratura/Letteratura-italiana/La-speculazione-edilizia_5487.html

http://tecalibri.altervista.org/c/calvino_giornata.htm.

25  Cf. les brouillons de Calvino que l’on peut retrouver sur le site multilingue, dans la partie intitulée, « Incontro con Calvino, Parigi e i segni dell’utopia » :

   http://www.internetculturale.it/genera.jsp?id=208&l=it.

26  Dans L’utopia discontinua, Milano, Garzanti, 1990, pp. 130-131.

27  Nous citons les premières phrases de la troisième ville du livre : « Della città di Dorotea si può parlare in due maniere : dire che quattro torri d’alluminio s’elevano dalle sue mura fiancheggiando sette porte dal ponte levatoio a molla che scavalca il fossato la cui acqua alimenta quattro verdi canali che attraversano la città e la dividono in nove quartieri, ognuno di trecento case e settecento fumaioli... », op. cit, p. 364.

28  Dans la première phrase de la quatrième de couverture, qui demeurera inchangée dans les différentes éditions, Calvino explique, pour définir son livre, la caractéristique des nouvelles qu’envoie Marco Polo à Kublai Khan : « […] queste notizie sul mondo […] tendono ad assumere la fissità suggestiva d’un catalogo d’emblemi ». In Note e notizie sui testi, Le città invisibili, cit., p. 1362.

29  Umberto Eco, Vertigine della lista, Milano, Bompiani, 2009.

30  Chapitre 3 d’Esattezza : après s’être auto-cité – en reprenant le passage concernant la description du morceau de bois par Marco Polo (Le città, chapitre VIII, B) –, Calvino nous révèle combien cette oscillation entre narration et description lui est apparue clairement : « Dal momento in cui ho scritto quella pagina mi è stato chiaro che la mia ricerca dell’esattezza si biforcava in due direzioni. Da una parte la riduzione degli avvenimenti contingenti a schemi astratti con cui possano compiere operazioni e dimostrare teoremi ; e dall’altra parte lo sforzo delle parole per render conto con la maggior precisione possibile dell’aspetto sensibile delle cose. [...] Tra queste strade io oscillo continuamente [...]. Come uno scolaro [...] », in Saggi, vol. I, cit., p. 691.

31  in Saggi, vol. I, cit., « Contemporanei italiani », L’oceano e il ragazzo di Giuseppe Conte [1984], p. 1052.

32   L’idée de cycle est présente dans le récit-cadre aussi : IX, A. Pour l’idée d’infini, c’est également le cas dans le chapitre du récit-cadre : VIII, A.

33  Cf. définition de l’ekphrasis dans Lexique des termes littéraires, sous la direction de Michel Jarrety, Paris, Librairie générale française, 2001, p. 152.

34  Voir le fameux bouclier d’Achille dans l’Iliade d’Homère.

35  Le peintre s’auto-représentant en train de peindre est un thème d’ekphrasis courant auquel Italo Calvino semble s’être essayé, comme nous l’avons signalé en introduction à propos du Castello.

36  Cf. les titres de tableaux de de Chirico, où le mot “énigme” est souvent présent, comme le remarque déjà Apollinaire dans un compte rendu enthousiaste, dans « Les Soirées de Paris ». D’autre part Silvia Loreti note : « Les Énigmes architecturales de de Chirico sont aussi le fruit d’une tradition classique, d’une mémoire collective. Hantés par la figure d’Ariane, rythmés par le leitmotiv des arcades, ces paysages forment un espace métaphysique, précis et onirique à la fois, où les statues et les ombres ont pris la place des vivants. Progressivement, ces paysages se referment pour devenir des intérieurs dans lesquels les objets changent de fonction et de sens », in Silvia Loreti De Chirico “pictor classicus”, Des œuvres manifestes et Énigmes et peintures métaphysiques, dans « Dossier de l’art » n° 160, février 2009.

  http://fr.wikipedia.org/wiki/Giorgio_De_Chirico#cite_note-27.

37  « da una terrazza una voce di donna grida : uh ! [...] », Le città invisibili,cit., p. 362.

38  Toujours plus dans les descriptions que dans le récit-cadre, pour être précis.

39  Le città e i morti 3, cit, p. 452.

40  « L’esperienza della mia formazione è già quella d’un figlio della civiltà delle immagini [...]. Il mio mondo immaginario è stato influenzato per prima cosa dalle figure del Corriere dei Piccoli, allora il più diffuso settimanale italiano per bambini » – Lezioni americane, Visibilità, cit., p. 708.

41  Nous reprenons la sixième expression-titre dans l’ouvrage de Jean-Michel Adam et Françoise Revaz, L’analyse des récits, Paris, Seuil, « Memo », n° 22, 1996, p. 27.

42  « décrire par l’action et décrire de l’action » – Ibidem, p. 36. L’exemple de Zirma fait écho aux cartes postales-souvenir, comme cela est souligné par les phrases introductives : « Dalla città di Zirma i viaggiatori tornano con ricordi ben distinti » et «Torno anch’io da Zirma : il mio ricordo ».

43  Le città e i segni 2, in RR 2, p. 371.

44  Le città e i morti 3, ibidem, p. 452.

45  Cette disparition du médiateur qu’était Marco Polo pour Kublaï Khan n’implique pas une disparition de la médiation, mais simplement un déplacement de celle-ci qui n’est pas sans rappeler la situation réelle du vrai Marco Polo qui, dans son récit à Rustichello, a eu recours lui aussi à des légendes et à des récits d’autres voyageurs pour décrire certains endroits de l’Asie du XIIIe siècle, se faisant le rapporteur d’histoires et de descriptions transmises par d’autres.

46  Titre de l’entretien que l’on peut relire dans Italo Calvino, Le chevalier inexistant (traduction de Maurice Javion), Paris, Seuil, « Points », 1984, p. 7.

47  Ibidem, p. 8.

48  RR 1, p. XI.

49  Le città continue 4.

50  « Ti risponderò con un racconto », c’est ainsi que Marco Polo propose à Kublaï Khan de lui répondre dans le premier paragraphe de Cecilia, alors que l’empereur lui reproche de ne jamais lui parler des espaces qui séparent les villes décrites.

51  Le città, IX, A.

52  « Le città per me [...] : sono luoghi senza foglie [...] e dove le capre si spaventano ai crocevia. [...] camminavo tra angoli di case tutte uguali [...]. Brucavano cartaccia nei bidoni dei rifiuti […] le mie capre riconoscono le erbe dello spartitraffico », op. cit., pp. 487-488.

53  Les villes sont ignorées par le berger au profit des « pascoli » et des « campi ». C’est un renversement qu’affectionne particulièrement Calvino : le no man’s land entre les villes visitées s’est déplacé ; les villes deviennent ces espaces indistincts et sans signification pour le berger – figure allégorique de l’étranger dans la ville.

54  À nouveau la technique de l’art photographique est convoquée. Si Calvino se sert du concept de “champ”, aussi bien dans ses écrits théoriques que “poétiques”, cela signifie que l’écriture se sert des contraintes techniques de l’appareil photographique pour refléter ses propres contraintes. Mais a-t-elle le choix ? N’est-elle pas aussi tributaire des possibilités qu’offre le réel ?

55  In Saggi, vol. I, cit., pp. 686-687.

56  In L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement (Conclusion : 1ère partie, L’image littéraire), Paris, José Corti, 1943, pp. 283-284 ; à présent Paris, Le livre de poche, 2007, pp. 323-324.

57  Le città invisibili, chapitre VIII, A.

58  Cf. Ibidem, chapitre VIII, B.

59  Si l’on ne craignait pas l’anachronisme, on pourrait même dire que Marco Polo est capable d’exposer de façon frappante ce que l’on appelle aujourd’hui dans le jargon commercial : la “traçabilité” !

60  Citation complète : « Il est aussi des poètes silencieux, silenciaires, des poètes qui font taire d’abord un univers trop bruyant et tous les fracas de la tonitruance. Ils entendent, eux aussi, ce qu’ils écrivent dans le même temps qu’ils écrivent, dans la lente mesure d’une langue écrite. Ils ne transcrivent pas la poésie, ils l’écrivent. Que d’autres “exécutent” ce qu’ils ont créé à même la page blanche ! Que d’autres “récitent” dans le mégaphone des dictions d’apparat. Eux, ils goûtent l’harmonie de la page littéraire où la pensée parle, où la parole pense […] », op. cit., p. 322.

61  « Come le compilazioni geografiche medievali, anche queste notizie sul mondo che un Gran Kan melanconico riceve da un Marco Polo visionario » [C’est nous qui soulignons]. In RR 2, Note e notizie sui testi, Le città invisibili, cit., p. 1362.

62  Mondo scritto e mondo non scritto, cit., p. 1873 : « Una delle lezioni che possiamo trarre dalla poesia del nostro secolo è l’investimento di tutta la nostra attenzione, di tutto il nostro amore per il dettaglio, in qualcosa che sia lontanissimo da ogni immagine umana : un oggetto o pianta o animale in cui identificare il nostro senso della realtà, la nostra morale, il nostro io, come ha fatto Williams Carlos Williams con un ciclamino, Marianne Moore con un nautilus, Eugenio Montale con un’anguilla. In Francia, da quando Francis Ponge ha cominciato a scrivere poesie in prosa su umili oggetti come un pezzo di sapone o un pezzo di carbone, il problema della “cosa in sé” ha continuato a contrassegnare la ricerca letteraria, attraverso Sartre e Camus per toccare la sua espressione estrema nella descrizione d’un quarto di pomodoro compiuta da Robbe-Grillet [...] ».

63  Cf. la citation faisant l’objet de la note 55. Un peu avant les Lezioni americane, dans Mondo scritto…, il avait déjà avoué cette obsession du “bien représenter” qui lui semblait le cadre le plus adapté, pour renouveler son écriture, fidèle en cela à une idée de la littérature comme instrument de connaissance et, encore une fois, théorisant une écriture qu’il pratiquait depuis 1975, avec ce qui deviendra Palomar : « Forse la prima operazione per rinnovare un rapporto fra linguaggio e mondo è la più semplice : fissare l’attenzione su un oggetto qualsiasi, il più banale e familiare, e descriverlo minuziosamente come se fosse la cosa più nuova e più interessante dell’universo » – Mondo scritto e mondo non scritto, cit., p. 1872. Pour cette littérature de la connaissance, cf. également la lettre du 20 janvier 1973, à Claudio Varese, in Italo Calvino, Lettere 1940-1985, Milano, Mondadori, « Meridiani », 2000, p. 1192.

64  Lezioni americane, cit., p. 692. Même si cette citation ne peut être coupée de son contexte, à savoir une allusion à son livre le plus récent, Palomar, par rapport à Se una notte d’inverno un viaggiatore, pourquoi ne pas faire allusion aux Città, qui allient justement recherches sur la structure et expériences sur des textes descriptifs ?

65  Il s’agit toujours de Mondo scritto e mondo non scritto, cit., p.1873.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, n° 16, La plume et le crayon. Calvino, l’écriture, le dessin, l’image, 2012, Aix Marseille Université, CAER EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

Référence électronique

Sandrine Granat-Robert, « Icasticità des Città invisibili. Fonction de la description chez Calvino », Italies [En ligne], 16 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 23 novembre 2014. URL : http://italies.revues.org/4391

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Sandrine Granat-Robert

Aix Marseille Université, CAER EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France

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