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Des textes à lire entre les lignes

La géométrie de Monsieur Palomar

Agnès Morini
p. 141-162

Résumé

Il s’agira de suivre les pas de Palomar au gré d’une géométrie dans l’espace que trace le cheminement de l’œil – « myope et astigmate » – et de la pensée de Palomar, par le lexique du trait, du contour, et avec une prédilection – partout ailleurs repérable chez Calvino – pour la surface, l’aplat, la ligne sèche, plutôt que l’épaisseur et le volume. Nous nous attarderons sur le caractère instable et toujours partiellement saisissable du dessin du monde, qui signe ainsi, sinon l’impuissance de l’écriture, du moins l’échec de la lecture, qui, loin de tout renoncement, pousse à cent fois relire, dans l’incessante quête d’une interprétation du monde pourtant condamnée à l’incomplétude. Si l’idée n’est pas neuve, elle trouve, dans le dernier roman de Calvino, « roman calligraphique », son ultime et nostalgique confirmation.

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Chronologie :

XXe
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Texte intégral

  • 1  Marco Belpoliti, L’occhio di Calvino, « Nuova edizione ampliata », Torino, Einaudi, « Piccola Bibl (...)

1Qui est Monsieur Palomar ? « È un uomo dal carattere difficile, taciturno e riflessivo, un uomo nervoso che vive in un mondo congestionato, un uomo che guarda. È un miope, cioè un uomo afflitto da un vizio di refrazione dell’occhio che non gli consente di vedere bene gli oggetti lontani, e che tuttavia compie continue osservazioni del mondo circostante ». C’est par cette définition que Marco Belpoliti ouvre son chapitre 3 de L’occhio di Calvino1. De même peut-on lire, dans le récit auquel ce chapitre de Belpoliti emprunte son titre, Il mondo guarda il mondo :

  • 2  Le meditazioni di Palomar, p. 968 (notre édition de référence est celle du vol. II de Italo Calvin (...)

Un po’ miope, distratto, introverso, egli non sembra rientrare per temperamento in quel tipo umano che viene di solito definito un osservatore. Eppure gli è sempre successo che certe cose – un muro di pietre, un guscio di conchiglia, una foglia, una teiera –, gli si presentino come chiedendogli un’attenzione minuziosa e prolungata : egli si mette ad osservarle quasi senza rendersene conto e il suo sguardo comincia a percorrere tutti i dettagli, e non riesce più a staccarsene.2

  • 3  Lettura di un’onda, p. 876.

2« Sans s’en rendre compte » ? Tout démontre le contraire, et dès les premières lignes du recueil : « Il signor Palomar è in piedi sulla riva e guarda un’onda. […] sa bene quello che fa : vuole guardare un’onda e la guarda »3. Quant à sa persévérance, elle n’est pas à toute épreuve, il n’est qu’à relire l’épilogue du premier récit pour le constater.

  • 4  Il mondo guarda il mondo, cit., p. 968.
  • 5  « per vedere come va il mondo senza di lui » (Come imparare a essere morto, p. 975).

3Que regarde Palomar ? Une vague, un sein nu, le reflet en forme d’épée du soleil se couchant sur la mer, des tortues qui s’accouplent, une pelouse, le ciel – et plus précisément, la lune d’après-midi, les planètes, les étoiles –, toute une série d’animaux – du gecko aux squamates, en passant par des vols d’étourneaux, des girafes et un gorille albinos – et, avec quelque logique si l’on songe à la chaîne alimentaire qui est la nôtre, des pots de graisse d’oie, des fromages et le marbre de l’étal du boucher. Enfin, dans le temps du voyage silencieux de la dernière partie du recueil, l’œil de Palomar se pose sur un jardin japonais, des serpents et des crânes toltèques, une pantoufle dépareillée ; après quoi, changement de programme, du moins changement de point de vue, Palomar décide « che la sua principale attività sarà guardare le cose dal di fuori »4, s’adonnant alors à un exercice relevant de la tentative d’abstraction de soi, de cet io qui conditionne et limite la vision, et dont on ne se débarrasse qu’en apprenant à voir avec « le regard des morts »5.

  • 6  L’ordine degli squamati,p. 945.

4Quoi qu’il en soit, ce qui s’offre au regard de Palomar n’est pas tant un inventaire d’objets, animés ou pas, qu’un inventaire de formes, dont l’exceptionnelle concentration sur la peau de l’iguane, « un campionario di forme disponibili nel regno animale e forse anche negli altri regni »6, fascine Palomar en proportion. Inventaire, avons-nous dit, mais aussi réservoir de formes potentielles, au gré d’une conception combinatoire que nous ne sommes pas surpris de retrouver ici aussi :

  • 7  Ibidem, p. 946 ; « La sala delle iguane […] rispecchia l’ordine del mondo, sia esso il riflesso in (...)

La vita del padiglione dei rettili appare come uno spreco di forme senza stile e senza piano, dove tutto è possibile […] ma tra le infinite possibili combinazioni solo alcune – forse le più incredibili – si fissano […], e subito ognuna di queste forme diventa centro d’un mondo, separata per sempre dalle altre […] e in questo numero finito di modi di essere, ognuno identificato […] consiste l’ordine, l’unico ordine riconoscibile al mondo.7

  • 8  « l’astrazione geometrica delle cose » (L’occhio e i pianeti, p. 905), formule qui se fait l’écho (...)
  • 9 Un seno nudo, p. 881.
  • 10 L’occhio e i pianeti,p. 905. On serait tenté de comparer l’œil de Palomar aux satellites de Jupiter (...)
  • 11  La spada del sole, p. 885 ; les intersections entrent, bien sûr, dans le champ symbolique de la «  (...)
  • 12  Cf., pour ce recueil, le « pulviscolo dei grandi numeri » évoqué dans La pantofola spaiata (p. 959 (...)

5La sensibilité oculaire de Palomar le porte en tout cas à voir la géométrie des choses8, à en décrire les contours, décrire étant ici à comprendre d’abord dans son sens de « dessiner ou tracer une ligne ou une figure » : celle d’un sein (« Lo sguardo avanza fino a sfiorare la pelle tesa […] descrivendo una curva che accompagna il rilievo del seno da una certa distanza. »9), celle d’un autre globe, Saturne (« nitidissimo, bianchissimo, esatti i contorni della sfera e dell’anello ; una leggera rigatura di paralleli zebra la sfera ; una circonferenza più scura separa il bordo dell’anello »10), par exemple. C’est cette sensibilité qui le pousse à rechercher « un certo numero di principî, linee di forza che s’intersecano dando una forma al mondo quale appare, unico, istante per istante »11. L’agrégat humain lui-même n’échappe pas à cette logique géométrique, au même titre que le sable d’un jardin japonais – qui n’est du reste pas tout à fait une de ses métaphores, mais une manifestation granulaire équivalente parmi tant d’autres, dans un univers dont il est presque inutile de rappeler la nature « pulviscolare »12 :

  • 13  L’aiola di sabbia, p. 953 ; cf. la variante de ces nuées d’étourneaux dont les regroupements et di (...)

[Palomar] Vede le forme in cui la sabbia umana s’aggrega tendere a disporsi secondo linee di movimento, disegni che combinano regolarità e fluidità come le tracce rettilinee o circolari d’un rastrello.13

  • 14  Il modello dei modelli, p. 964.
  • 15  La contemplazione delle stelle, respectivement pp. 910 et 911 ; de même son regard saisit-il, « in (...)
  • 16  L’universo come specchio, p. 974. Selon Marco Belpoliti, on rencontre deux types de cartes ou d’at (...)
  • 17  L’universo come specchio, p. 974.

6À telle enseigne que le modèle social parfait que voudrait pouvoir imaginer Palomar ne saurait être que « disegnato con linee nettamente tracciate, rette e circolari ed elissi, parallelogrammi di forze, diagrammi con ascisse e ordinate »14. Quant au souci cartographique de Palomar, il s’affirme comme une quête de « quel triangolo o quella linea spezzata » apte à reconstituer « l’esatta geometria degli spazi siderei », lorsqu’il contemple un ciel étoilé15, ou à tracer « il diagramma dei moti del suo animo » lorsque, explorant sa “géographie intérieure”, il se propose de pointer son télescope « sulle orbite tracciate dal corso della sua vita »16. Il est vrai que l’idée repose sur cette solide conviction que « ciò che conta è solo la serena armonia delle linee del disegno »17.

  • 18  Les limites du champ visuel, ou celles du cadrage de l’espace dans lequel Palomar espère pouvoir o (...)
  • 19  La spada del sole, p. 885.
  • 20  Ibidem,p. 881.
  • 21  Le vacanze di Palomar, Palomar guarda il cielo, Luna di pomeriggio, p. 901.
  • 22  La contemplazione delle stelle, p. 913.
  • 23  Il museo dei formaggi, p. 933.
  • 24  Il marmo e il sangue, p. 937.
  • 25  Lettura di un’onda, p. 875.

7On ne s’étonne alors pas de la profusion d’un lexique attaché au trait, au contour, à la ligne – droite, courbe, brisée, ligne de force ou ligne formée par l’intersection de deux surfaces ; plus abstraitement, celle que trace toute limite ou toute frontière18 ou encore celle, invisible, « la più fragile : quel ponte marino tra [gli occhi di Palomar] e il sole calante »19. Les exemples sont légion : ainsi, à la pointe de La spada del sole, « il vertice di quell’aguzzo triangolo dorato è lui [Palomar] »20 ; la lune d’après-midi présente, pour sa part, « un contorno netto come un arco di falce »21 ; dans le ciel étoilé, « ecco una freccia splendente che solca il cielo »22 ; dans la vitrine du fromager, « una palla avvolta di foglie » et « un cubo cosparso di cenere »23 ; et même chez le boucher, Palomar remarque « le mannaie della lama trapezoidale »24. On finit par se dire que même d’innocentes locutions telles que « in linea di principio » acquièrent ici leur plein sens25. Il est en tout cas partout question de repérer des perpendiculaires, des parallèles et des obliques, comme dans le très emblématique modèle de la vague, puisqu’en tentant d’en isoler une, voici ce que doit faire Palomar :

  • 26  Ibidem, p. 878 ; ce qui n’exclut pas les courbes, dont on sait la tout aussi forte présence, des t (...)

fare i conti con un’onda lunga che sopravviene in direzione perpendicolare ai frangenti e parallela alla costa, facendo scorrere una cresta continua e appena affiorante. Gli sbalzi delle onde […] non turbano lo slancio uniforme di questa cresta compatta che li taglia ad angolo retto […]. Forse è un filo di vento di levante che muove la superficie del mare trasversalmente alla spinta profonda che viene dalle masse d’acqua del largo, ma quest’onda che nasce all’aria raccoglie al passaggio anche le spinte oblique che nascono dall’acqua e le devia e raddrizza.26

8Soit dit au passage, ce « filo di vento » n’a jamais aussi bien mérité son nom. Emblématique encore, cette sky line qui n’eût pas détonné dans Le città invisibili :

  • 27 Dal terrazzo, pp. 919-920.

La forma vera della città è in questo sali e scendi di tetti, tegole vecchie e nuove, coppi ed embrici, comignoli esili o tarchiati, pergole di cannucce e tettoie d’eternit ondulata, ringhiere, balaustre, pilastrini che reggono vasi, serbatoi d’acqua in lamiera, abbaini, lucernari di vetro, e su ogni cosa s’innalza l’alberatura delle antenne televisive, dritte o storte […], variamente ramificate e cornute e schermate, ma tutte magre come scheletri e inquietanti totem. Separati da golfi di vuoto irregolari e frastagliati, si fronteggiano terrazzi proletari con corde per i panni stesi […] ; terrazzi residenziali con spalliere di rampicanti su tralicci di legno […] ; campanili […] ; frontoni di palazzi pubblici di fronte e di profilo ; attici e superattici, sopraelevamenti […] ; impalcature […] ; e cupole che tondeggiano sul cielo in ogni direzione e a ogni distanza come a confermare l’essenza femminile, giunonica della città.27

9En corollaire, le volume n’est jamais appréhendé autrement que comme « figure à trois dimensions limitée par des surfaces » – c’est la définition géométrique qu’on en donne dans tout dictionnaire –, c’est-à-dire jamais pour la masse qu’il peut contenir. Le plus caractéristique des exemples qu’offre Palomar est celui du vol d’étourneaux :

  • 28 L’invasione degli storni, pp. 927-928.

una forma emerge dal confuso battere d’ali, avanza, s’addensa : è una forma circolare, come una sfera, una bolla, il fumetto di qualcuno che sta pensando a un cielo d’uccelli, una valanga d’ali che rotola nell’aria e coinvolge tutti gli uccelli che volano intorno. Questa sfera costituisce nello spazio uniforme un territorio speciale, un volume in movimento entro i cui limiti – che pure si dilatano e contraggono come una superficie elastica – gli storni possono continuare a volare ognuno nella propria direzione purché non alterino la forma circolare dell’insieme.28

10S’il « contient » des oiseaux, ce volume est en réalité comme aplati, par l’image du « fumetto » d’abord, puis par celle de la « surface élastique » : la masse volumique est ignorée au bénéfice de la seule enveloppe.

  • 29  Voir le vocabulaire symptomatique de Il seno nudo, avec ses « sorvolare » (ibidem), « lambire » (p (...)
  • 30  Et s’il le fait, c’est pour envisager que se cache, « sotto le parvenze di drago », un animal plus (...)
  • 31  Vs une transparence qui, à l’instar de l’œsophage du gecko sur la vitre, pourrait ne laisser entre (...)
  • 32  « Le tavole a vela scivolano sull’acqua, tagliando con bordate oblique il vento di terra. Figure e (...)
  • 33  La spada del sole, cit., respectivement p. 881 et p. 886.
  • 34  Ibidem, p. 885.

11Quoi de surprenant quand on sait l’importance de la surface chez Calvino, du monde autant que de la page où il s’écrit, bien sûr. C’est si vrai que le regard de Palomar est tout sauf “pénétrant” : il effleure, il survole, il reste suspendu ou se pose à distance29, il ne s’inquiète en tout cas presque jamais de ce qui se cache sous le derme30. Il en découle que les “masse” (du ciel ou de la mer, par exemple) sont traitées comme des aplats opaques31, éventuellement colorés ou maculés, sur lesquels se détachent des silhouettes32. On songe évidemment à l’« azzurro opaco del mare », aux « sagome [che] scivolano sulla liscia pelle del mare »33 – on remarque d’ailleurs que la mer en tant que “masse d’eau” n’intéresse Palomar que parce qu’elle « sorregge i solidi galleggianti e fluttuanti »34 – ; on pense à tout ce que résume emblématiquement cette vision lunaire :

  • 35  Luna di pomeriggio, p. 902.

Bisogna dire che l’azzurro del cielo ha virato successivamente verso il pervinca, verso il viola (i raggi del sole sono diventati rossi), poi verso il cerognolo e il bigio, e ogni volta il biancore della luna ha ricevuto una spinta a venir fuori più deciso, e al suo interno la parte più luminosa ha guadagnato estensione fino a coprire tutto il disco. […] la forma rotonda resta più o meno tutta in vista. In mezzo al cerchio le macchie ci sono sempre, anzi i loro chiaroscuri si fanno più contrastati per rapporto alla luminosità del resto, ma ora non c’è dubbio che è la luna che se li porta addosso come lividi o ecchimosi, e non si può più crederli trasparenze del fondale celeste, strappi nel manto d’un fantasma di luna senza corpo.35

  • 36  La spada del sole, p. 886.

12Et quand corps il y a, ce n’est cependant pas sa pulpe qui sollicite l’œil de Palomar, plus prompt à saisir « un mondo scorporato, intersezioni di campi di forze, diagrammi, vettoriali, fasci di rete che convergono, divergono, si rifrangono »36. C’est bel et bien sa “croûte”, celle qui, depuis la terrasse, apparaît :

  • 37  Dal terrazzo, p. 920.

ineguale ma compatta, anche se solcata da fratture non si sa quanto profonde, crepacci o pozzi o crateri, i cui orli in prospettiva appaiono ravvicinati come scaglie d’una pigna, e non viene neppure da domandarsi cosa nascondono nel loro fondo, perché già tanta e tanto ricca e varia è la vista in superficie che basta e avanza a saturare la mente d’informazioni e di significati.37

  • 38  Ibidem, et « la picchiettatura di minute piastre granulose sul capo e sul ventre » (p. 923).
  • 39  L’ordine degli squamati, p. 945.
  • 40  Ibidem, p. 921. Cette propension à tout à voir avec cet autre élément géométrique omniprésent dans (...)
  • 41  « […] ci si rende conto che l’addensarsi e diradarsi dei volatili si sdipana come un lungo nastro (...)
  • 42  Entre autres exemples, celui des traces de pattes de gecko sur une vitre, qui laissent apparaître (...)
  • 43  Pour une comparaison fructueuse entre Palomar et des textes précédents de Calvino montrant la perm (...)

13Ceci explique cela. On ajoutera que l’intérêt pour la surface se double d’un intérêt tout aussi marqué pour sa texture, avec certaine propension à y déceler des « picchiettature » – la « picchiettatura granulosa » du ventre blanc du gecko38, les « minutissime scaglie picchiettate » de la peau de l’iguane39, et aussi, à leur manière, ces « impulsi luminosi che descrivono la faccia visibile delle cose » sur l’écran d’un téléviseur40, de même que diverses formes de « ponctuation »41 –, des stries ou des sillons42, plus généralement tout ce qui relève d’accidents de surface symbolisés par l’« érosion » ou la « corrosion », deux mots chers à Calvino43.

14Toutefois, ce qui caractérise plus encore la géométrie de Palomar, c’est incontestablement sa variabilité foncière. Le moindre changement de perspective ou d’état menace en permanence la saisie de l’image. Citons-en cet exemple représentatif :

  • 44  Lettura di un’onda, cit., p. 878 ; c’est nous qui soulignons.

Appuntare l’attenzione su un aspetto lo fa balzare in primo piano e invadere il quadro, come in certi disegni che basta chiudere gli occhi e al riaprirli la prospettiva è cambiata. Adesso in questo incrociarsi di creste variamente orientate il disegno complessivo risulta frammentato in riquadri che affiorano e svaniscono.44

  • 45  Cf., parmi d’autres exemples, le conflit générationnel qui, entre hérédité biologique et discontin (...)
  • 46  Il fischio del merlo, p. 892.
  • 47  Lettura di un’onda, p. 879.

15Il en résulte que Palomar se heurte systématiquement à la discontinuité, spatiale et temporelle, de ce qu’il observe – « discontinuité » ou ses équivalents « fragmentation » et « segmentation »45. « Al culto della precisione nomenclatoria e classificatoria, Palomar aveva preferito l’inseguimento continuo d’una precisione insicura nel definire il modulato, il cangiante, il composto : cioè l’indefinibile », peut-on lire dans Il fischio del merlo46, pourtant, quoi qu’il fasse, « l’immagine che il signor Palomar è riuscito minuziosamente a mettere insieme si sconvolge e frantuma e disperde »47. À chaque fois qu’il croit avoir capturé des yeux une forme quelconque, « salta fuori sempre qualcosa di cui non aveva tenuto conto », ce qui impatiente Palomar, pire, lui fait perdre toute chance de trouver un sens au monde :

  • 48  Ibidem, p. 878.

Se non fosse per questa sua impazienza di raggiungere un risultato completo e definitivo della sua operazione visiva, il guardare le onde sarebbe per lui un esercizio molto riposante e potrebbe salvarlo dalla nevrastenia, dall’infarto e dall’ulcera gastrica. E forse potrebbe essere la chiave per padroneggiare la complessità del mondo riducendola al meccanismo più semplice.48

16Ailleurs, il se distrait, mais le résultat est le même :

  • 49  Il prato infinito, p. 900.

pensa all’universo. Sta provando ad applicare all’universo tutto quello che ha pensato del prato. L’universo come cosmo regolare e ordinato o come proliferazione caotica. L’universo forse finito ma innumerabile, instabile nei suoi confini, che apre entro di sé altri universi. L’universo, insieme di corpi celesti, nebulose, pulviscolo, campi di forze, intersezioni di campi, insieme di insiemi […].49

  • 50  Cf., dans La contemplazione delle stelle, la gymnastique visuelle de Palomar entre les cartes astr (...)
  • 51  Outre les exemples déjà cités, songeons au « tapis blanc » que l’écume des vagues semble dérouler (...)
  • 52  Cf. la plupart des épilogues des récits, dont celui-ci, représentatif : « Il signor Palomar s’allo (...)
  • 53  La description, rappelle Calvino lui-même, est « un’operazione che distende lo spazio nel tempo, a (...)
  • 54  L’aiola di sabbia,p. 953.

17Outre que la myopie et l’astigmatisme – et les lunettes que Palomar doit donc porter – n’arrangent rien à l’instabilité du monde observé50. Bref, soit que le dessin des choses trouve un malin plaisir à se dérober51, soit que Palomar, traître à son propre nom, soit un mauvais observateur, toujours est-il qu’il ne ressort de ses expériences visuelles que plus las, plus tendu, plus déprimé52. C’est naturellement non seulement à la question de la multiplicité du point de vue qu’il se heurte, mais aussi, intrinsèquement, avec la corruptibilité de tout état – fût-ce celui psychologique ou émotionnel de l’observateur –, à la question du temps53. Quoi qu’il en soit, la comparaison entre, d’une part, la possible harmonie entre le sable et le rocher et, d’autre part, une possible harmonie entre l’humanité et le monde, met en avant une « aspiration » de la seconde à « una razionalità di composizione geometrica o musicale [delle strutture umane], mai definitiva... »54, or, c’est précisément parce qu’elle n’est « jamais définitive » que cette composition échappe à Palomar :

  • 55  Il modello dei modelli, p. 965.

Se per un istante egli smetteva di fissare l’armoniosa figura geometrica disegnata nel cielo dei modelli ideali, gli saltava agli occhi un paesaggio umano in cui le mostruosità e i disastri non erano affatto spariti e le linee del disegno apparivano deformate e contorte.55

18La leçon de ce récit est sans appel : dans la confrontation avec le réel, le modèle des modèles ne résiste pas. La corsa delle giraffe synthétise sans nul doute le mieux cette tension de Palomar à épuiser du regard « il trepestio disarmonico » du monde, dont la combinaison serait en réalité commandée par une « harmonie compliquée » :

  • 56  La corsa delle giraffe, pp. 940-941.

Una grazia naturale […] viene fuori da quelle movenze sgraziate. L’elemento unificatore è dato dalle macchie del pelo, disposte in figure irregolari ma omogenee, dai contorni netti e angolosi ; esse si accordano come un esatto equivalente grafico ai movimenti segmentati dell’animale. Più che di macchie si dovrebbe parlare d’un manto nero la cui uniformità è spezzata da nervature chiare che s’aprono seguendo un disegno a losanghe : una discontinuità dei movimenti.
Il signor Palomar […] si domanda il perché del suo interesse per le giraffe. Forse perché il mondo intorno a lui si muove in modo disarmonico ed egli spera sempre di scoprirvi un disegno, una costante. Forse perché lui stesso sente di procedere spinto da moti della mente non coordinati, che sembrano non aver niente a che fare l’uno con l’altro e che è sempre più difficile far quadrare in un qualsiasi modello d’armonia interiore.56

  • 57  Il mondo guarda il mondo, p. 968. Souvenons-nous du « Come scriverei bene se non ci fossi ! » de S (...)
  • 58  Même lorsqu’il s’interroge sur ce que pourrait lui apporter une « nuova fase del suo itinerario al (...)
  • 59  Del mordersi la lingua, p. 961 ; même si « un silenzio può servire a escludere certe parole oppure (...)

19Voici un moi bien encombrant pour quelqu’un qui se demande « Ma come si fa a guardare qualcosa lasciando da parte l’io ? »57. Du regard pessimiste sur le monde extérieur à l’appréciation désenchantée sur ses talents descriptifs via une trajectoire visuelle et mentale pour le moins décevante58, Palomar se condamne alors petit à petit à se taire – « si morde la lingua e resta in silenzio »59 – et à « fermer les yeux », dans un ultime et vain espoir de pouvoir déjouer le temps :

  • 60  Come imparare a essere morto,p. 979 ; conformément à la leçon que donne Calvino dans Ipotesi di de (...)

« Se il tempo deve finire, lo si può descrivere, istante per istante, – pensa Palomar –, e ogni istante, a descriverlo, si dilata tanto che non se ne vede più la fine ». Decide che si metterà a descrivere ogni istante della sua vita, e finché non li avrà descritti tutti non penserà più d’essere morto.60

20Mais chacun se souvient qu’à ce moment précis, Palomar meurt.

  • 61  Il museo dei formaggi, p. 936.

21Qui était Monsieur Palomar ? Un lecteur, bien sûr, et un calligraphe aussi, tant il est vrai que regarder s’affirme d’emblée comme l’acte de lecture que désigne immédiatement le premier récit par son titre, Lettura di un’onda, et comme un acte d’écriture qui trouve son expression la plus explicite et la plus « incongrue »61 dans un magasin de fromages :

  • 62  Ibidem,pp. 935-936 .

Estrae di tasca un taccuino, una penna, comincia a scriversi dei nomi, a segnare accanto a ogni nome qualche qualifica che permetta di richiamare l’immagine alla memoria ; prova anche a disegnare uno schizzo sintetico della forma. Scrive pavé d’Airvault, annota « muffe verdi », disegna un parallelepipedo piatto a su un lato annota « 4 cm circa » ; scrive St-Maure, annota « cilindro grigio granuloso con un bastoncino dentro » e lo disegna, misurandolo a occhio « 20 cm » ; poi scrive Chabicholi e disegna un piccolo cilindro […].62

22Le terme de “calligraphe” prend son sens, c’est bien dans le trait et la forme donnée par la ligne, en d’autres termes, le style, que Palomar poursuit sa quête du sens.

23De Palomar lecteur, il convient de remarquer la nature tendanciellement schizophrène, fasciné qu’il est par deux modalités de lecture incarnées, l’une par un ami, l’autre par un maître d’école, dans le récit Serpenti e teschi. La scène se déroule lors d’une visite des ruines toltèques de Tula, sur les traces d’un ancien monde, qui est celui de l’“écriture pictographique” :

Gli antichi Messicani per scrivere disegnavano figure, e anche quando disegnavano era come scrivessero : ogni figura si presenta come un rebus da decifrare.

  • 63  Serpenti e teschi, p. 954.
  • 64  Ibidem, p. 955.

24Et tandis que l’ami mexicain de Palomar « si sofferma su ogni pietra, la trasforma in racconto cosmico, in allegoria, in riflessione morale »63, le maître d’école ponctue chaque arrêt devant une figure d’un « Non si sa cosa vogliono dire »64 à l’adresse de ses petits élèves. Quant à Palomar :

  • 65  Ibidem.

È affascinato dalla ricchezza dei riferimenti mitologici dell’amico : il gioco dell’interpretare, la lettura allegorica gli sono sempre sembrati un sovrano esercizio della mente. Ma si sente attratto anche dall’atteggiamento opposto del maestro di scuola.65

25C’est la preuve, lui semble-t-il, d’un respect scrupuleux d’une règle du secret de choses dont il ne nous est pas donné de connaître plus que ce qu’elles donnent à voir :

  • 66  Ibidem, p. 956.

Una pietra, una figura, un segno o parola : possiamo tentare di definirli, di descriverli in quanto tali, e basta ; se oltre la faccia che presentano a noi essi anche hanno una faccia nascosta, a noi non è dato di saperlo. Il rifiuto di comprendere più di quello che queste pietre ci mostrano è forse il solo modo possibile per dimostrare rispetto del loro segreto ; tentare d’indovinare è presunzione, tradimento di quel vero significato perduto.66

26Toutefois, bien que Palomar s’efforce à tout moment d’atteindre à la description “objective”, il n’échappe pas à lui-même, comme nous le savons :

  • 67  Ibidem, pp. 956-957, envers et contre les bonnes intentions plusieurs fois réaffirmées de « attern (...)

Sa che non potrebbe mai soffocare in sé il bisogno di tradurre, di passare da un linguaggio all’altro, da figure concrete a parole astratte, da simboli astratti a esperienze concrete, di tessere e ritessere una rete d’analogie. Non interpretare è impossibile, com’è impossibile trattenersi dal pensare.67

  • 68 Ibidem, p. 895.

27Irrépressiblement investi dans l’interprétation (le décryptage du dessin, la lecture donc) et dans la traduction des figures (la mise en mots du dessin, qui est tout à la fois une translation, une écriture et une réécriture), Palomar répond en quelque sorte à la double interrogation de Il fischio del merlo : « se il linguaggio fosse davvero il punto d’arrivo a cui tende tutto ciò che esiste ? O se tutto ciò che esiste fosse linguaggio, già dal principio dei tempi ? »68.

  • 69 L’occhio e i pianeti, p. 907.

28Il ne sort toutefois de ses expériences de lecture-écriture que frustré, en tout cas contraint de suppléer à la mutabilité du monde et à ses propres défauts visuels, par ces “béquilles” que sont les lunettes, le télescope, l’imagination aussi – « se è giusto che l’immaginazione venga in soccorso alla debolezza della vista »69 –, sans garantie que le résultat y gagne vraiment :

  • 70  Ibidem, p. 905.

Per esempio, Marte al telescopio si rivela un pianeta più perplesso di quanto non sembri a occhio nudo ; pare abbia tante cose da comunicare di cui si riesce a mettere a fuoco solo una piccola parte, come in un discorso farfugliato e tossicchiante.70

  • 71  Lettura di un’onda, p. 879.
  • 72  « A Palomar sembra di capire perfettamente il gorilla » et, comme pour lui, au fond, « l’investire (...)
  • 73  Ibidem.

29Et pourtant, si insuffisantes soient les « figures » du monde à en dévoiler « la vera sostanza […] al di là delle abitudini sensoriali o mentali »71, c’est encore à l’une d’elles, le cercle creux d’un pneu fétiche, que Palomar confie l’illusion d’atteindre « al fondo del silenzio le sorgenti da cui scaturisce il linguaggio », d’établir, enfin, « un flusso di rapporti tra i suoi pensieri e l’irreducibile sorda evidenza dei fatti che determinano la sua vita ». Ces termes sont ceux dans lesquels est décrite l’obstination de Copito de Nieve, le singe albinos, à serrer contre lui cet objet, mais on connaît l’empathie profonde de Palomar pour cet animal singulier72, dont le souvenir prend symboliquement le rôle du pneu – « Come il gorilla ha il suo pneumatico che gli serve da supporto tangibile per un farneticante discorso senza parole – egli pensa –, così io ho quest’immagine d’uno scimmione bianco […] ». Un pneu, un cercle donc, la figure du « zéro » – « chiffre », « signe numérique », mais aussi « écriture secrète », à partir de la transcription de l’étymon arabe /sifr/, qui signifie le « vide ». « Che cosa di meglio d’un cerchio vuoto è in grado d’assumere tutti i significati che si vuole attribuirgli ? », se dit Palomar73, et d’ajouter plus loin :

  • 74  Ibidem, p. 944.

Tutti rigiriamo tra le mani un vecchio copertone vuoto mediante il quale vorremmo raggiungere il senso ultimo a cui le parole non giungono.74

30Il y a sans aucun doute, dans le conditionnel de ce « vouloir », toute la nostalgie de Palomar, décidément le plus saturnien des personnages calviniens, nostalgie de l’impossible voyage au fond de ce vide, vers le sens ultime, vers le sens premier, vers le sens tout court.

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Notes

1  Marco Belpoliti, L’occhio di Calvino, « Nuova edizione ampliata », Torino, Einaudi, « Piccola Biblioteca Einaudi. Nuova serie. Saggistica letteraria e linguistica », n° 321, 2006 ; pour le chapitre auquel nous nous référons ici, pp. 43-62. Développant son propos, Belpoliti souligne que Palomar « è dedicato al vedere ; i principali protagonisti sono infatti l’occhio e la mente, mentre gli oggetti della visione divengono, via via, il mondo, gli animali, il cosmo, la storia, il tempo, la società e lo sguardo medesimo » (ibidem).

2  Le meditazioni di Palomar, p. 968 (notre édition de référence est celle du vol. II de Italo Calvino, Romanzi e racconti, dir. Claudio Milanini, a cura di Mario Barenghi e Bruno Falcetto, Milano, Mondadori, [1992] 2004, « I Meridiani », vol. II). On a beaucoup glosé sur la « minceur » psychologique de Palomar, le texte est cependant parsemé de petites remarques qui en font un modèle d’habitant du monde névrosé, déprimé, maladroit, en somme – cf., par exemple, « Uomo nervoso che vive in un mondo frenetico e congestionato, il signor Palomar tende a ridurre le proprie relazioni col mondo esterno e per difendersi dalla nevrastenia generale cerca quanto più può di tenere le sue sensazioni sotto controllo », (Lettura di un’onda, p. 876) ; « […] è tentato di pensare Palomar, o meglio l’io egocentrico e megalomane che abita in lui. Ma l’io depressivo e autolesionista che coabita con l’altro nello stesso contenitore, obietta […] » (La spada del sole, p. 883).

3  Lettura di un’onda, p. 876.

4  Il mondo guarda il mondo, cit., p. 968.

5  « per vedere come va il mondo senza di lui » (Come imparare a essere morto, p. 975).

6  L’ordine degli squamati,p. 945.

7  Ibidem, p. 946 ; « La sala delle iguane […] rispecchia l’ordine del mondo, sia esso il riflesso in terra del cielo delle idee o la manifestazione esteriore del segreto della natura delle cose, della norma nascosta nel fondo di ciò che esiste » (ibidem, p. 947).

8  « l’astrazione geometrica delle cose » (L’occhio e i pianeti, p. 905), formule qui se fait l’écho de « l’astrazione geometrica d’un angolo tra il vento e l’inclinazione d’un congegno artificiale » de La spada del sole (p. 886).

9 Un seno nudo, p. 881.

10 L’occhio e i pianeti,p. 905. On serait tenté de comparer l’œil de Palomar aux satellites de Jupiter, qui se déplacent « lungo una linea obliqua » (p. 907), de sorte que s’établit une relation spéculaire ou homothétique entre le globe oculaire et la planète.

11  La spada del sole, p. 885 ; les intersections entrent, bien sûr, dans le champ symbolique de la « rete » et de toutes ses variantes labyrinthiques : « dai nostri recettori partono miliardi di fili, collegati col computer dei sentimenti, dei condizionamenti, dei legami tra persona e persona » (Gli amori delle tartarughe, p. 889), « vari suoni […] s’intessono in un ordito omogeneo » (Il fischio del merlo,p. 891) ou le « va e vieni di messaggi [che] scorre sulla rete telefonica » entre Palomar et ses amis, avides de commenter le vol des étourneaux (L’invasione degli storni, p. 928), et ainsi de suite.

12  Cf., pour ce recueil, le « pulviscolo dei grandi numeri » évoqué dans La pantofola spaiata (p. 959) et « il pulviscolo d’eventi attuali o possibili » de L’universo come specchio (p. 972) ; voir aussi notre propos sur la « picchiettatura ».

13  L’aiola di sabbia, p. 953 ; cf. la variante de ces nuées d’étourneaux dont les regroupements et dispersions successifs sont comparés au phénomène suscité par « una calamita nascosta sotto un foglio [che] attira la limatura di ferro componendo disegni che diventano ora più scuri ora più chiari e alla fine si disfano e lasciano sul foglio biancouna picchiettatura di frammenti dispersi » (L’invasione degli storni, p. 927).

14  Il modello dei modelli, p. 964.

15  La contemplazione delle stelle, respectivement pp. 910 et 911 ; de même son regard saisit-il, « in un cartellone al muro [d’une boucherie parisienne] il profilo d’un bue […] come una carta geografica percorsa da linee di confine che delimitano le aree d’interesse mangereccio, comprendenti l’intera anatomia dell’animale, esclusi corna e zoccoli » (Il marmo e il sangue, p. 938).

16  L’universo come specchio, p. 974. Selon Marco Belpoliti, on rencontre deux types de cartes ou d’atlas chez Calvino : « il primo tutto astratto riporta solo le traiettorie, i tragitti, le linee e le direzioni dei vettori ; nel secondo, invece, il mondo è riprodotto così come appare, pieno di forme e oggetti, come in una fotografia, seppur mentale. Sebbene queste due mappe siano contemporaneamente presenti in tutte le sue opere, al primo atlante possiamo far corrispondere i libri che Calvino ha definito “esercizi sulla struttura del racconto” (Le città invisibili, Il castello dei destini incrociati, Se una notte d’inverno un viaggiatore), mentre al secondo, come specifica nella lezione sull’Esattezza, appartiene Palomar, un esercizio di descrizione che egli sente vicino alle esperienze letterarie di poeti come William Carlos Williams, Marianne Moore, Eugenio Montale e Francis Ponge) » (op. cit., pp. 48-49).

17  L’universo come specchio, p. 974.

18  Les limites du champ visuel, ou celles du cadrage de l’espace dans lequel Palomar espère pouvoir observer les vagues : « se egli tiene presente un quadrato diciamo di dieci metri di riva per dieci metri di mare, può contemplare un inventario di tutti i movimenti d’onde che vi si ripetono […]. La difficoltà è fissare i confini di questo quadrato […] » (Lettura di un’onda, p. 877), ou celles de l’hypothétique quadrillage d’une pelouse à nettoyer de ses mauvaises herbes (Il prato infinito, pp. 898-899). Ce sont là des applications de la méthode proposée dans Ipotesi di descrizione di un paesaggio (1985) : « Ogni volta che ho provato a descrivere un paesaggio, il metodo da seguire della descrizionediventa altrettanto importante che il paesaggio descritto : si comincia credendo che l’operazione sia semplice, delimitare un pezzo di spazio e dire tutto ciò che si vede » (in Italo Calvino, Saggi (1945-1985), Milano, Palomar & Mondadori, « I Meridiani », vol. II, 1995, pp. 2693-94).

19  La spada del sole, p. 885.

20  Ibidem,p. 881.

21  Le vacanze di Palomar, Palomar guarda il cielo, Luna di pomeriggio, p. 901.

22  La contemplazione delle stelle, p. 913.

23  Il museo dei formaggi, p. 933.

24  Il marmo e il sangue, p. 937.

25  Lettura di un’onda, p. 875.

26  Ibidem, p. 878 ; ce qui n’exclut pas les courbes, dont on sait la tout aussi forte présence, des trajectoires des planètes et des astres aux formes d’un sein, en passant pas les « ondulazioni sulla sabbia bianca » d’un jardin japonais (L’aiola di sabbia, p. 951).

27 Dal terrazzo, pp. 919-920.

28 L’invasione degli storni, pp. 927-928.

29  Voir le vocabulaire symptomatique de Il seno nudo, avec ses « sorvolare » (ibidem), « lambire » (p. 882) : « tiene lo sguardo fisso davanti a sé, in modo che esso sfiori con equanime uniformità la schiuma delle onde […], gli scafi delle barche […], il lenzuolo di spugna steso sull’arena, la ricolma luna di pelle più chiara […], il profilo della costa nella foschia […] » (p. 881). Le risque est alors, et Palomar en est conscient, celui d’ « un appiattire la persona umana al livello delle cose » (ibidem), le verbe est doublement signifiant ! Il convient aussi de remarquer l’application du terme « consistance » à la vision, et non pas à l’objet regardé : « come apprezzando con un lieve trasalimento la diversa consistenza della visione e lo speciale valore che essa acquista, e per un momento si tien a mezz’aria, descrivendo una curva che accompagna il rilievo del seno da una certa distanza » (ibidem).

30  Et s’il le fait, c’est pour envisager que se cache, « sotto le parvenze di drago », un animal plus familier, « una presenza vivente meno distante da noi di quanto sembra » ou « qualcuno che ci sta guardando da lì dentro ? » (L’ordine degli squamati, p. 945).

31  Vs une transparence qui, à l’instar de l’œsophage du gecko sur la vitre, pourrait ne laisser entrevoir qu’un « inferno di stritolamenti e ingerimenti […] vittime sbranate che si disfano nei ventri dei divoratori » (La pancia del geco, p. 923).

32  « Le tavole a vela scivolano sull’acqua, tagliando con bordate oblique il vento di terra. Figure erette reggono il boma a braccia distese » (La spada del sole, cit., p. 884), par exemple.

33  La spada del sole, cit., respectivement p. 881 et p. 886.

34  Ibidem, p. 885.

35  Luna di pomeriggio, p. 902.

36  La spada del sole, p. 886.

37  Dal terrazzo, p. 920.

38  Ibidem, et « la picchiettatura di minute piastre granulose sul capo e sul ventre » (p. 923).

39  L’ordine degli squamati, p. 945.

40  Ibidem, p. 921. Cette propension à tout à voir avec cet autre élément géométrique omniprésent dans les récits calviniens, ceux qui nous intéressent en particulier, à savoir le point. Rappelons, à ce titre, le commentaire de Marco Belpoliti : « La vera sostanza del mondo è infatti composta per Calvino di atomi, di particelle elementari, di segni minuscoli, disposti in forma di aggregati, le cose, o allineati sulla pagina in modo da generare parole e linee. Il punto è per lui la forma originaria e generativa, forma cosmologica per eccellenza. Tutto è contenuto in un punto : il futuro, la molteplicità. La potenza stessa del cosmo è un punto, come nei racconti cosmicomici […]. Il puntiforme e il pulviscolare costituiscono la grana stessa del mondo. » (op. cit., p. 108).

41  « […] ci si rende conto che l’addensarsi e diradarsi dei volatili si sdipana come un lungo nastro sventolante a zigzag. Dove questo nastro si curva lo stormo appare più fitto […] ; dove invece s’allunga senza torcersi c’è solo una punteggiatura di voli dispersi. » (L’invasione degli storni, p. 929).

42  Entre autres exemples, celui des traces de pattes de gecko sur une vitre, qui laissent apparaître sur celle-ci « delle striature minutissime, simili a quelle delle impronte digitali » (La pancia del geco, p. 922), ainsi que les « smagliature » et autres « ammaccature » (La luna di pomeriggio, cit., par exemple), « venat[ure] di verde » (Il museo dei formaggi, p. 933), etc.

43  Pour une comparaison fructueuse entre Palomar et des textes précédents de Calvino montrant la permanence de l’argument, qu’on relise les deux premières pages du chapitre IX de Il cavaliere inesistente ou la description d’Eudossia, dans Le città invisibili.

44  Lettura di un’onda, cit., p. 878 ; c’est nous qui soulignons.

45  Cf., parmi d’autres exemples, le conflit générationnel qui, entre hérédité biologique et discontinuité historique, débouche sur cette impasse : « non abbiamo niente da insegnare : su ciò che più somiglia alla nostra esperienza non possiamo influire ; in ciò che porta la nostra impronta non sappiamo riconoscerci. » (Del prendersela coi giovani, p. 963).

46  Il fischio del merlo, p. 892.

47  Lettura di un’onda, p. 879.

48  Ibidem, p. 878.

49  Il prato infinito, p. 900.

50  Cf., dans La contemplazione delle stelle, la gymnastique visuelle de Palomar entre les cartes astronomiques qu’il prétend consulter pour mieux observer – interpréter, surtout – le ciel étoilé (pp. 909-910).

51  Outre les exemples déjà cités, songeons au « tapis blanc » que l’écume des vagues semble dérouler pour celles-ci : « Però, quando ci s’aspetta che l’onda rotoli sul tappeto, ci si accorge che non c’è più l’onda ma solo il tappeto, e anche questo rapidamente scompare » (Lettura di un’onda, p. 876).

52  Cf. la plupart des épilogues des récits, dont celui-ci, représentatif : « Il signor Palomar s’allontana lungo la spiaggia, coi nervi tesi com’era arrivato e ancor più insicuro di tutto » (Lettura di un’onda, p. 879).

53  La description, rappelle Calvino lui-même, est « un’operazione che distende lo spazio nel tempo, a differenza d’un quadro o più ancora d’una fotografia che concentra il tempo in una frazione di secondo fino a farlo sparire come se lo spazio potesse esistere da solo e bastare a se stesso. Ma bisogna dire che mentre io scorro nel paesaggio per descriverlo come risulta dai diversi punti del suo spazio, naturalmente è anche nel tempo che scorro, cioè descrivo il paesaggio come risulta nei diversi momenti del tempo che impiego spostandomi » (Ipotesi di descrizione di un paesaggio,cit.).

54  L’aiola di sabbia,p. 953.

55  Il modello dei modelli, p. 965.

56  La corsa delle giraffe, pp. 940-941.

57  Il mondo guarda il mondo, p. 968. Souvenons-nous du « Come scriverei bene se non ci fossi ! » de Se una notte d’inverno un viaggiatore.

58  Même lorsqu’il s’interroge sur ce que pourrait lui apporter une « nuova fase del suo itinerario alla ricerca della saggezza », le choc est saisissant, entre ce qu’il espère « spaziare con lo sguardo dentro di sé » (« Gli apparirà il suo mondo interiore come un calmo immenso ruotare d’una spirale luminosa ? Vedrà navigare in silenzio stelle e pianeti sulle parabole e le elissi che determinano il carattere e il destino ? Contemplerà una sfera di circonferenza infinita che ha l’io per centro e il centro in ogni punto ? ») et ce qu’il découvre en ouvrant les yeux : « vie piene di gente che ha fretta e si fa largo a gomitate, senza guardarsi in faccia, tra alte mura spigolose e scrostate. In fondo, il cielo stellato sprizza bagliori intermittenti come un meccanismo inceppato, che sussulta e cigola in tutte le sue giunture non oliate, avamposti d’un universo pericolante, contorto, senza requie come lui » (L’universo come specchio, p. 974).

59  Del mordersi la lingua, p. 961 ; même si « un silenzio può servire a escludere certe parole oppure a tenerle in serbo perché possano essere usate in un’occasione migliore. Così come una parola detta adesso può risparmiarne cento domani oppure obbligare a dirne altre mille. “Ogni volta che mi mordo la lingua, […] devo pensare non solo a quel che sto per dire o non dire, ma a tutto ciò che se io dico o non dico sarà detto o non detto da me o dagli altri” ». Voilà qui renvoie à Mondo scritto e mondo non scritto : « Nel momento in cui la mia attenzione si sposta dall’ordine regolare delle righe scritte e segue la mobile complessità che nessuna frase può contenere o esaurire, mi sento vicino a capire che dall’altro lato delle parole c’è qualcosa che cerca d’uscire dal silenzio, di significare attraverso il linguaggio, come battendo colpi su un muro di prigione » – Italo Calvino, « Gian Carlo Ferretti. Il best-seller all’italiana », [1983], in Mondo scritto e mondo non scritto, Milano, Mondadori, 2002, p. 114.

60  Come imparare a essere morto,p. 979 ; conformément à la leçon que donne Calvino dans Ipotesi di descrizione di un paesaggio (cit.). Palomar a fort bien retenu cette autre leçon, surla Rapidità : « Tutti i mezzi, tutte le armi sono buone per salvarsi dalla morte e dal tempo. Se la linea retta è quella più breve fra due punti fatali e inevitabili, le digressioni la allungheranno : e se queste digressioni diventeranno così complesse, aggrovigliate, tortuose, così rapide da far perdere le proprie tracce, chissà che la morte non ci trovi più, che il tempo smarrisca, e che possiamo restare celati nei mutevoli nascondigli. » – Lezioni americane, 2, Rapidità, in Saggi, cit., vol. I, p. 669.

61  Il museo dei formaggi, p. 936.

62  Ibidem,pp. 935-936 .

63  Serpenti e teschi, p. 954.

64  Ibidem, p. 955.

65  Ibidem.

66  Ibidem, p. 956.

67  Ibidem, pp. 956-957, envers et contre les bonnes intentions plusieurs fois réaffirmées de « atterner[si] a ciò che ved[e] » (L’occhio e i pianeti, p. 906).

68 Ibidem, p. 895.

69 L’occhio e i pianeti, p. 907.

70  Ibidem, p. 905.

71  Lettura di un’onda, p. 879.

72  « A Palomar sembra di capire perfettamente il gorilla » et, comme pour lui, au fond, « l’investire se stesso nelle cose, il riconoscersi nei segni, il trasformare il mondo in un insieme di simboli » entrouvre l’espoir « d’una via d’uscita dallo sgomento di vivere » (Il gorilla albino, p. 943).

73  Ibidem.

74  Ibidem, p. 944.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, n° 16, La plume et le crayon. Calvino, l’écriture, le dessin, l’image, 2012, Aix Marseille Université, CAER EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France

Référence électronique

Agnès Morini, « La géométrie de Monsieur Palomar », Italies [En ligne], 16 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 18 avril 2014. URL : http://italies.revues.org/4410

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Auteur

Agnès Morini

Université Jean Monnet – Saint-Étienne

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