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Le trait de Calvino

Lecture d’un souvenir tracé dans les lignes…

Sarah Amrani
p. 199-218

Résumé

Nous nous proposons de définir les grandes tendances de l’imaginaire calvinien, structuré selon un esprit de géométrie très visuel, et du système de valeurs qui lui est associé. Chez Calvino, la ligne dessine et façonne un paysage fictionnel qui rend compte d’une maîtrise du monde, à travers un langage narratif qui entend composer un ordre par et dans la fantasia créatrice. L’organisation de l’univers calvinien est le miroir d’une forma mentis et d’un ethos qui concilient l’extrême rigueur avec une vis fantastica singulière, affranchie des courants littéraires, exceptionnellement apparentée par ailleurs à une culture de l’image (bandes dessinées, dessins animés, cinéma) qui est partie intégrante des codes narratifs de l’écrivain. Nous souhaitons dresser la carte de l’univers fictionnel calvinien : rendre manifeste son invisible ou visible géographie, définir les significations qui s’en dégagent, lire Calvino comme l’auteur lui-même interpréta les lieux de son enfance, retrouver les lignes de ce paysage fondateur dans le tissu de son écriture.

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Texte intégral

Vaghe stelle dell’Orsa, io non credea
Tornare ancor per uso a contemplarvi
Sul paterno giardino scintillanti,
E ragionar con voi dalle finestre
Di questo albergo ove abitai fanciullo,
E delle gioie mie vidi la fine.
  Giacomo Leopardi, Le ricordanze

Quel que soit son raffinement, le style a toujours
quelque chose de brut : il est une forme sans destination,
il est le produit d’une poussée, non d’une intention,
il est comme une dimension verticale et solitaire de la pensée.
Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture

  • 1  Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël, 1975, chapitre II, p. 17.
  • 2  Pour illustrer cette aversion, nous pouvons citer une partie de la lettre que Calvino adresse le 1 (...)

1« Je n’ai pas de souvenirs d’enfance », affirme Perec dans les premières pages de W ou le Souvenir d’enfance, paru en 19751. Il s’agit en réalité d’une antiphrase, dont le véritable sens est dévoilé dans les dernières pages du livre. Calvino n’a jamais rien posé de tel pendant les presque quarante années qui composent sa carrière d’homme de lettres. Toutefois, nous savons combien il était réfractaire à l’idée de justifier la pratique de l’écriture par la seule présence du moi. Il est bien entendu que croiser la vie de l’écrivain et sa production, tenter de lire Calvino à travers sa biographie est une incongruité d’autant plus infondée que ce dernier s’est lui-même employé, explicitement ou non, à décourager cette possible tentation2. Sa versatilité, sa propension à la transfiguration fantastique ou son engagement pour une littérature de l’action, ancrée dans l’Histoire, suffisent d’une manière ou d’une autre à dissuader de suivre cette voie. Il n’en demeure pas moins que non seulement l’écrivain s’est plié à l’exercice de l’autobiographie, mais qu’il s’est aussi manifestement – comme nécessairement – inspiré de lieux, situations et personnages empruntés à sa propre histoire.

  • 3  Italo Calvino, Dall’opaco, in Romanzi e racconti, édition critique établie par Mario Barenghi et B (...)
  • 4  Ibidem.
  • 5  Italo Calvino, Il viandante nella mappa [1980], in Saggi 1945-1985, édition critique établie par M (...)
  • 6  Paolo Spriano rapporte cette anecdote, qui remonte au mois de juillet 1964, dans Un Calvino rivolu (...)
  • 7  Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux Essais critiques, Paris, Seuil, 1953 (...)

2Dans l’éventail des textes calviniens autoréférentiels, Dall’opaco – dont l’édition princeps remonte à 1971 – est sans doute l’écrit le plus singulier, bien que nous ne souhaitions pas nous arrêter sur son organisation typographique. La formalisation à laquelle Calvino soumet le paysage de son enfance, donné à lire comme fondateur, nous intéresse en revanche, car c’est en une série de lignes que l’écrivain y décompose d’ailleurs non pas la seule dimension spatiale de ses jeunes années, mais « il mondo »3, plus précisément « [la sua] forma »4, telle qu’il la voit à la veille de ses cinquante ans : une forme du monde dont nous pouvons dire, sur la base de déclarations calviniennes établissant un lien entre espace physique et « geografia interiore »5, qu’elle est aussi, par extension, forma mentis. Or, le croisement de lignes orthogonales ou simplement géométriques qu’il dégage, autant que sa posture herméneutique, nous semblent parler des grandes tendances d’un autre univers, celles de son œuvre. “Faire la carte” de l’univers fictionnel calvinien, en représenter symboliquement l’espace nous reconduit, ainsi, à la lecture métaphorique proposée par Calvino du souvenir de San Remo en 1971, en pleine « maturità », selon sa propre expression6. Les modalités mêmes de la contemplation, contrôlée et sans lyrisme conventionnel, nous y renseignent non seulement sur les structures fondamentales et sur le fonctionnement des textes, mais encore sur la trajectoire que ces textes dessinent dans leur succession. Nous pourrions par conséquent nous demander s’il n’existe pas une sorte de clé, cryptique à défaut d’être oulipienne, nous permettant de découvrir entre les lignes la trame d’un dessin/dessein, plus ou moins visible, qui puise dans les « profondeurs mythiques de l’écrivain »7, son irrésistible force d’inspiration comme la particularité de son tracé.

  • 8  Claude Imberty, D’un souvenir d’enfance d’Italo Calvino, « Chroniques italiennes » (L’amato alloro (...)
  • 9  In Italo Calvino et l’imaginaire, Genève-Paris, Slatkine, 1986.
  • 10  C’est notamment le cas dans Il visconte dimezzato, Il cavaliere inesistente et certaines des Cosmi (...)
  • 11  Dall’opaco, cit., p. 90. Les autres mots utilisés par Calvino pour désigner ce parapet sont « balc (...)
  • 12  Cf. « a quel parapetto ancora s’affaccia il vero me stesso all’interno di me » (ibidem, p. 89) ou (...)

3Claude Imberty a déjà signalé que, parmi les constantes du système calvinien, le binôme haut/bas « structure l’imaginaire de Calvino »8, ce à quoi nous souscrivons. La remarque est valable pour Il barone rampante et La strada di San Giovanni, objets spécifiques de la réflexion d’Imberty, comme pour divers textes calviniens, fictionnels ou non, antérieurs ou postérieurs aux années 1957-1962. Aurore Frasson-Marin s’est attachée à le démontrer également9. Mais nous pourrions simplement nous limiter à envisager les rapports de symétrie, entendus comme correspondances précises d’éléments autour d’un axe vertical, organisant plusieurs des fictions calviniennes10. Dans Dall’opaco, le positionnement de l’auteur, qui du haut du « parapetto »11 imaginaire de la maison paternelle regarde la mer et l’horizon, confirme chez Calvino l’importance de la verticalité et de ses diverses implications symboliques12. Néanmoins, les directions mentionnées, avec lesquelles est repéré et décrit l’espace de la mémoire et de l’intériorité, s’inscrivent dans une représentation tridimensionnelle qui n’exclut aucun des repères spatiaux. Le haut et le bas, l’avant et l’arrière, la gauche et la droite façonnent un univers mémoriel qui présente initialement les apparences sensibles d’une normalité spatiale de type euclidien.

  • 13  Il n’est pas à écarter a priori (cf. l’article calvinien, certes postérieur à Dall’opaco, retraçan (...)

4Cependant, les vecteurs mis en relief au carrefour desquels se situe Calvino rejoignent une symbolique pouvant nous éclairer autrement sur la position calvinienne dans ce texte et sur les orientations de la production de l’écrivain. Du reste, celui-ci reconnaît que les catégories citées correspondent exactement, relativement à la situation dans laquelle il se projette, aux différents points des sphères terrestre et céleste : au zénith et au nadir si nous considérons le haut et le bas, au Nord et au Sud pour ce qui est de l’arrière et de l’avant, à l’Est et à l’Ouest en ce qui concerne la gauche et la droite. Il est intéressant, par ailleurs, de remarquer que l’intersection de ces axes respectivement polaire, solsticial et équinoxial est représentée ici par Calvino lui-même : sujet contextualisé dans l’espace, bien sûr, à partir duquel est jalonné son univers idéal, mais surtout centre et donc origine dont émane, où prend corps l’espace de la mémoire, centre de cet univers qui habite le moi et au sein duquel se concentrent ou se résument tous les souvenirs d’enfance jusqu’à englober le moi présent13.

  • 14  Cf. « è verso mezzogiorno che io sto guardando, il che equivale a dire che sto con la faccia in di (...)
  • 15  Italo Calvino, Liguria (1973), in Saggi 1945-1985, cit., vol. II, p. 2378.

5Ce que nous constatons plus globalement, en l’espèce, c’est une lecture du paysage d’enfance faisant coïncider le temps et l’espace de cette enfance dans une dimension figée échappant aux mutations du devenir, au cœur de laquelle se place Calvino adulte, qui se définit comme centre de son monde, d’un monde intérieur depuis lequel il domine du regard les voies de l’horizon14, celles de l’aventure ou du moins d’une certaine idée de l’aventure, humaine et littéraire. En effet, du Sentiero dei nidi di ragno et des premières nouvelles jusqu’à Palomar, l’espace tour à tour disjoint ou conjoint formé par la rencontre du ciel et de la mer est pour Calvino espace de l’aventure et, pourrions-nous ajouter, espace des interdits ou, à tout le moins, espace réprouvé par le père si nous prenons à la lettre les confessions livrées dans La strada di San Giovanni. Cette étendue couchée aux pieds de la Riviera di Ponente figure pour le jeune Calvino la « porta aperta sul mondo »15 non conciliable avec l’arrière-pays des travaux de Mario, silencieusement hostile aux lieux désirés par son fils aîné, qui est animé par une vocation contraire aux intérêts scientifiques de la famille et par le rêve de conquêtes différentes.

  • 16  Ces textes sont aujourd’hui recueillis dans le troisième volume des Romanzi e racconti, cit. Nous (...)
  • 17  Claudio Milanini, L’utopia discontinua, Saggio su Italo Calvino, Milano, Garzanti, 1990, p. 14.
  • 18  Il s’agit du titre du premier article calvinien sur la région, rédigé et publié en 1945 (aujourd’h (...)
  • 19  Claudio Milanini, op. cit., p. 14.
  • 20 Ibidem, p. 15.
  • 21  Roland Barthes, op. cit., p. 12.

6D’abord, pour ce qui est de l’œuvre, nous observons que parallèlement à quelques rares escapades narratives vers le grand large ou, s’il s’agit d’inédits, laissant supposer par leur titre une teneur de cet ordre, dans des textes toutefois écartés de la publication (Il Bianco Veliero, Amore lontano da casa, Com’era grande il mare, Voglia di mare, par exemple16), « l’orizzonte non viene mai abbracciato », d’après les mots de Claudio Milanini : « dello stesso cielo diurno s’intravedono solo “ritagli”, per di più “chiari che quasi fa male guardarli” »17. Puis le tableau initialement privilégié d’une « Liguria magra e ossuta »18, celle du père et de son domaine, mais aussi d’une certaine tradition poétique, image à laquelle Calvino se conforme donc au début, non sans parfois monter en vedette dans les arbres, certes, laisse place à un abandon à la mer et/ou au ciel, aux grands espaces de manière générale, intérieurs comme extérieurs, qui se vérifie au cours des années soixante, avec l’entrée dans la « maturité », selon un mouvement qui va en s’amplifiant, des Cosmicomiche aux Città invisibili et à Palomar. Il n’est guère utile de souligner que le terme du parcours fictionnel calvinien, imposé par la mort, a pour protagoniste un personnage dont le nom est celui d’un célèbre observatoire. Avant les Cosmicomiche, ce sont tout spécialement les personnages secondaires au comportement extravagant (comme le docteur Trelawney dans Il visconte dimezzato ou Enea Silvio dans Il barone rampante), comparses marginaux et excentrés, qui autorisent l’auteur, sous couvert du comique, à lever cette « limitazione »19 du regard qui caractérise le tout premier livre : « Ricondotto a decalcomania, a spada, a striscia, a urlo, questo mare ribadisce la presenza di una tensione inappagata nello sguardo. Non stupisce allora che un orizzonte libero da impedimenti venga evocato come il luogo dell’utopia »20. Quoi qu’il en soit, pour revenir à notre discours premier, l’égocentrisme affiché dans l’écrit de 1971 peut sembler étonnant pour les raisons mentionnées en introduction. Il ne l’est pas si l’on veut bien accepter que l’œuvre calvinienne est forcément irriguée par l’intime veine de la mémoire et qu’elle naît en partie « du corps et du passé de l’écrivain »21.

  • 22  Cf. Gaston Bachelard, « Rêverie et cosmos », in La poétique de la rêverie [1960],Paris, PUF, 2010, (...)
  • 23  Les éléments de comparaison évoquent, d’autre part, moins l’élévation que le vertige pour ce qui e (...)

7Nous l’avons dit : la réduction du temps passé de l’enfance à un espace abstrait et purement idéalisé, comme dématérialisé, à un isotope immuable qui est en fait topos géométrisé, est l’une des caractéristiques distinctives de Dall’opaco. En tant que noyau du singulier microcosme décrit, foyer d’où irradie une mémoire qui se replie sur son sujet, Calvino se soustrait lui-même à toute chronologie car, par définition, selon une terminologie empruntée à la métaphysique du moins, le centre est origine dont tout dérive et où tout est contenu, où les contradictions se résorbent ou se dénouent au-delà du temps et de l’espace22. Formulée par Calvino en deuxième lieu, la concordance entre les directions de l’avant et du haut, d’une part, entre celles de l’arrière et du bas, d’autre part, accentue l’impression d’intemporalité qui détermine l’espace-temps des années sanrémoises. Cette coïncidence selon laquelle l’avant (tout à la fois « vuoto », « mare » et « orizzonte ») est aussi le haut et selon laquelle l’arrière (« muro », « scoglio », « pendio scosceso o cespuglioso ») est aussi le bas contribue, en effet, non seulement à affermir l’hypothèse d’une mise en rapport chez Calvino de la mer et du ciel comme celle d’une prédilection pour la verticalité, mais encore à aplanir les volumes, dont l’amplitude semble devoir se mesurer en définitive à l’aune de deux seules dimensions, au point d’évoquer le recueillement ou la clôture, même en termes de durée23.

  • 24  Le cristal et la flamme, « Critique », janvier-février 1991, n° 524-525, p. 47.
  • 25 Dall’opaco, cit., p. 96.
  • 26 Ibidem, p. 89.
  • 27 Ibidem, p. 93.
  • 28 Ibidem, p. 89. « Proscenio », mais aussi « palchi di teatro » (ibidem), « palcoscenico » (ibidem, p (...)
  • 29  Ibidem, p. 101.

8Philippe Daros a noté que si les valeurs de légèreté et de rapidité prônées dans Lezioni americane « suggéraient la projection des parcours sur l’espace de la carte », suivant « les règles de la géométrie plane », la visibilité transforme « le plan des parcours d’écriture en un volume »24. Ici, pourtant, le paysage est vu comme une épure, une sorte de vue de l’esprit qui ne restitue pas le bosselé du décor des origines. Il est bien dit que le cadre est « discontinuo »25, fait de « linee spezzate »26, mais la vision abstraite simplifie justement la topographie en la réduisant à la ligne, à une imbrication graphique de lignes – verticales, horizontales et obliques – dégageant des niveaux et des distances, comme sur un plan combinant par un jeu de conventions des marqueurs de verticalité et d’horizontalité. L’unique ligne courbe mentionnée par l’auteur est celle du « golfo »27, regardé comme « proscenio »28 sur lequel s’incarnent les souvenirs sur fond d’horizon. Une ligne courbe convexe, précise Calvino, dont il a le sentiment en définitive qu’elle contribue à le repousser dans l’« opaque » intérieur des terres : « è giusto dire che il me stesso rivolto verso l’aprico è pure un me stesso che si ritrae nell’opaco »29.

  • 30  Consacrées à Turin, notamment ; cf. Forestiero a Torino [1953], Questionario 1956 [1956], Pavese, (...)
  • 31  Gaston Bachelard, « Les rêveries vers l’enfance », in La poétique de la rêverie, cit., p. 101.
  • 32  Cf. le titre de la conférence calvinienne Mondo scritto e mondo non scritto [1985], in Saggi 1945- (...)
  • 33  Cf. Ulla Musarra-Schrøder, Il labirinto e la rete. Percorsi moderni e postmoderni nell’opera di It (...)
  • 34 Dall’opaco, cit., p. 89.
  • 35 Ibidem, p. 101.
  • 36  Ibidem, p. 89. L’impression d’instabilité est principalement liée, ici, à la suppression de la bas (...)

9Nous pouvions comprendre, de prime abord, que la représentation en quelque sorte altimétrique de San Remo est la description schématique du paradis de l’enfance et par généralisation d’un paradis perdu, berceau des rêves de l’enfant Calvino vivant encore en l’homme de lettres. Elle regroupe en tout état de cause une série de réflexions régulièrement développées ailleurs dans l’œuvre, dans les reportages sur la Ligurie comme dans les pages autobiographiques consacrées aux villes30. Les coordonnées géographiques du merveilleux balcon donnant sur la baie sanrémoise, merveilleux puisque « [t]oute enfance est fabuleuse, naturellement fabuleuse »31, semblent de fait aux antipodes de la géographie du labyrinthe et des autres métaphores de l’égarement ou de l’inextricable complexité du « mondo non scritto »32 (« foresta », « rete », « spirale »33), leitmotivs qui servent d’assises au bâti de nombreux textes de fiction calviniens. L’espace décrit est, en effet, le lieu où Calvino se retrouve et où son unité se compose ou s’affirme autour d’axes linéaires structurants dans un « teatro »34 qui devient « luogo geometrico dell’io »35. Placé au centre de son enfance recréée, Calvino pose à son tour ce monde au cœur de son univers intérieur, de sa mémoire et de son imaginaire en tout cas, pour l’ériger simultanément en point de convergence et en source de toutes les significations et de toutes les potentialités de l’hic et nunc, autant que du passé et du futur. Mais, tout aussi assurément, les aspects édéniques de cette « rêverie » face à l’immensité reflétée dans la « striscia di mare alta contro il cielo »36 sont intrinsèquement minés par la précarité ou l’insécurité, par le doute également : par la culpabilité d’avoir tourné le dos à la voie indiquée par le père ou par un simple sentiment inné de la vanité de toute chose ? Les lignes tracées sont ici points de repère, qui permettent d’organiser ou de renforcer dans une intelligibilité rassurante la structure du moi, d’en éclairer et d’en étayer les profondeurs. Néanmoins, le pessimisme des dernières lignes, dans laquelle l’écrivain déclare s’abîmer dans l’opacité (l’intérieur des terres) en dépit d’une fascination déclarée pour la lumière (pour l’horizon), assombrit résolument le tableau. Nous voyons que cette phénoménologie du moi ne s’inscrit pas, quoi qu’il en soit, dans une poétique du nid : elle reconduit à la forêt alors qu’est valorisé son envers, radieux et entièrement identifié avec l’extérieur.

  • 37  L’expression appartient à Domenico Scarpa. Elle reprend la première partie du titre original de so (...)
  • 38  Le colloque Lieux bizarres s’est tenu à l’Université Jean Monnet de Saint-Étienne les 25 et 26 nov (...)
  • 39  Cf. ces affirmations, de Calvino lui-même, dans la leçon Esattezza (Lezioni americane, in Saggi 19 (...)
  • 40  Dans La nuvola di smog, par exemple, récit publié en 1958, nous pouvons observer une perception du (...)
  • 41  Comme dans Le città invisibili, publié en 1972, ou Il castello dei destini incrociati, paru l’anné (...)
  • 42  Nous trouvons des exemples de parcours « obliques », en zigzag ou en diagonale, dans Il barone ram (...)

10Les lignes avec lesquelles Calvino dessine le paysage qui l’habite et dans lequel il se projette peuvent conforter une lecture se prévalant d’outils d’interprétation semblables. Le parcours de l’œuvre nous semble pouvoir être figuré par le biais des axes qui donnent une forme et un sens à ce qui reste de l’enfance. De la même manière que le monde contemplé « dall’alto degli anni »37 est une rencontre de lignes, l’œuvre peut être représentée par une combinaison de vecteurs, qui rendent compte d’une orientation en même temps que d’un cheminement. Perle Abbrugiati s’est intéressée dans le cadre du colloque consacré aux « lieux bizarres »38 à l’analyse des « lieux géométriques » calviniens, notamment. Nous n’avons pas, loin s’en faut, l’intention de reformuler ses conclusions. Toutefois, il est opportun d’observer avec elle que des nouvelles rassemblées dans Ultimo viene il corvo au recueil Ti con zero, au moins, le tracé narratif des textes reproduit souvent une action linéaire39. La géométrisation de l’espace, d’un espace conçu parfois comme espace-temps, est effectivement une tendance antérieure aux récits dits « deduttivi »40, mais celle-ci se prolonge également au-delà41. Nous pouvons ajouter une évidence, à savoir que l’exigence de l’agencement balisé d’un itinéraire fonde jusqu’en 1983/1984 la pratique de l’écriture fictionnelle calvinienne, aux niveaux micro- et macro-structurels, même quand celle-ci est contrainte dans une économie sérielle : même, donc, lorsqu’il n’y a pas nécessairement évolution narrative d’un terme à l’autre de la composition, mais répétition cyclique. Chez Calvino, les lignes concourent à définir métaphoriquement aussi des comportements : la ligne droite horizontale comme verticale indiquant la détermination, la ligne oblique traduisant une attitude fantasque ou fantaisiste42, bien que d’autres figures – « simples » ou « complexes » pour citer à nouveau Perle Abbrugiati – modèlent les parcours empruntés par les personnages.

11Si nous considérons en revanche la trajectoire de l’œuvre, envisageant dans son ensemble le corpus calvinien d’un point de vue abstrait, nous relevons le déploiement d’un imaginaire selon un procédé d’expansion axiale combiné à une dilatation progressive de type concentrique, conformément à une dynamique d’accroissement à la fois verticale et horizontale. La droite mobile passant par le sommet de ce cône renversé, unissant tous les textes en leur centre, figure le déplacement ascensionnel du regard, qui entraîne le choix d’échelons différents (d’états d’existence de plus en plus élevés, en quelque sorte) et l’utilisation de règles différentes dans la création des œuvres. L’élargissement graduel de la profondeur du champ de vision symbolise, quant à lui, l’extension du regard, créateur d’univers de plus en plus nombreux et/ou étendus, au sens propre comme figuré. Quant à l’axe commun, il représente le cœur de l’identité littéraire calvinienne : le fil générateur qui tient ou contient les identités de l’écrivain autour d’un noyau stable non pas tant de thèmes que de problématiques homogènes, soit le centre primordial de son inspiration.

Représentation schématique du parcours de l’œuvre calvinienne

  • 43  Domenico Scarpa, Il fotografo, il cavaliere e il disegnatore. Italo Calvino nel 1964, « Belfagor » (...)
  • 44  Philippe Daros, op. cit., p. 49.

12Il est bien évident que l’univers calvinien ainsi sommairement décrit n’entend pas imposer l’idée d’une parfaite harmonie et que la progression suggérée est sinon irrégulière, du moins discontinue. Nous savons par exemple que réalisme et fantastique se relaient tout d’abord. Toutefois, entre 1947 et 1963, à savoir entre la parution du Sentiero dei nidi di ragno et celle de La giornata d’uno scrutatore, le paysage des fictions calviniennes est circonscrit par les frontières d’une ville ou d’une région, réelles ou imaginaires, de l’Italie du Nord : la Ligurie et le Piémont, tout particulièrement, régions familières, servent d’abord de toiles de fond indistinctes, puis elles deviennent avec les années des présences topographiques essentielles et déterminées, comme c’est le cas pour les décors “stratégiques” du Barone rampante ou de Marcovaldo ovvero Le stagioni in città, pour ne citer que deux exemples typiques relatifs à l’une et l’autre région, bien qu’il soit question, ici, moins de lieux physiques que de regard. L’Histoire est de surcroît, de près ou de loin, une protagoniste de choix dans ces textes. Il cavaliere inesistente, publié en 1959, est l’unique exception échappant à ces constatations. Mais, cette année-là, Calvino est à la limite des années soixante, qui de son propre point de vue sont celles d’un changement radical de perspective : années suivies, du reste, « [da] un periodo di “silenzio creativo” »43. Les textes calviniens préalables à ce changement sont des récits de formation traversés par une tension positive et le parti pris éthique d’un « optimisme de volonté ». Après la transition qui prélude à la rédaction des Cosmicomiche, les œuvres calviniennes confluent vers une nouvelle phase d’écriture, précisément inaugurée par les aventures de Qfwfq, et témoignent toutes d’un nouveau regard porté sur le réel et la littérature. Les dimensions spatiales mises en texte s’étendent ou bien se désincarnent et se formalisent, mais se multiplient aussi, tout en s’éloignant d’une actualité immédiate. Enfin, et les mots de Philippe Daros nous paraissent convenir tout à fait, si « [j]usqu’à la fin des années cinquante, le dessin à l’œuvre dans l’élaboration des parcours fictifs prédomine », ensuite « le parcours, l’iter, l’Odyssée, pourront être une fin en soi, le seul défi possible résidant dans l’entreprise, dans la trace » : dans les « pierres » posées au détriment du « pont lui-même »44. Ce nouveau cycle de création débute en 1965 et finit en 1984 avec la publication des Cosmicomiche vecchie e nuove. Son livre-emblème est sans aucun doute Le città invisibili.

  • 45 Collezione di sabbia, in Saggi 1945-1985, cit., vol. I, p. 602. La forma dell’albero est précisémen (...)
  • 46  Geografia. Un’introduzione ai modelli del mondo, Torino, Einaudi, 2003, p. 41.
  • 47  Cf. « il paesaggio presuppone non soltanto la modernità, ma anche la domesticazione dei monti, la (...)
  • 48  Ibidem, pp. 42-43.
  • 49  Ibidem, p. 41.

13Il est vrai que l’« arborescence » peut être présentée comme une métaphore appropriée pour signifier dans le temps la complexification et l’épanouissement d’une œuvre. Calvino a exprimé, cependant, une aversion irrésistible pour la « forma dell’albero » et pour les significations entropiques qu’il lui attribue : « caotico spreco di forma e di materia », « smoderatezza del manifestarsi », « profusione dell’esprimere se stessi », « buttar fuori, vada come vada »45. Par ailleurs, la lecture de l’univers fictionnel calvinien comme “paysage” nous semble correspondre dans son mouvement général à la géométrie mythique et, quoi qu’il en soit, à la vision du monde géométrisée du paysage d’enfance de l’écrivain dans la lecture qu’il en propose en 1971, dans laquelle « esprit de géométrie » et « esprit de finesse » ne sont pas irréductibles l’un à l’autre. Franco Farinelli, auteur d’une Introduzione ai modelli del mondo, attire l’attention sur le fait que, « a differenza del luogo, il paesaggio non si compone di cose ma è soltanto una maniera di vedere e rappresentarsi (di guardare) le cose del mondo »46, forcément subjective, mais aussi moderne, insiste l’auteur47. Or, les “stades” de la « suggestione », de la « traduzione in termini scientifici » de l’impression esthétique ou émotionnelle initiale et la « sintesi » finale réalisée à partir des éléments recueillis – qui sont autant de niveaux « di conoscenza »48 dans l’élaboration d’un paysage à travers un regard – reproduisent, dans Dall’opaco, non seulement la démarche gnoséologique opérante dans l’analyse et la reconstitution du paysage d’enfance calvinien, mais encore – par analogie – les étapes d’un parcours littéraire dont l’horizon – constituant de tout paysage49 – s’élargit à mesure qu’il rejoint une dimension de plus en plus éthérée ou immatérielle, non forcément ensoleillée, de manière quelque peu heurtée dans l’alternance des styles et dans le souci constant d’embrasser en la maîtrisant une totalité perçue comme inexorablement dédaléenne. La formalisation croissante des parcours narratifs en est, chez Calvino, l’un des indices, ou plutôt l’une des réponses. Verticalité d’une ascèse, horizontalité d’une projection vers l’infini des possibles et oblicité d’une évolution scandée par des paliers : le chemin poétique emprunté par l’écrivain semble, en peu de mots, tracé dans le paysage sanrémois vu depuis l’« opaque », contrepoint de l’horizon.

  • 50  Cf. Natalia Ginzburg, Il sole e la luna [1985], in Non possiamo saperlo. Saggi 1973-1990, édition (...)
  • 51  Cf. Denis Ferraris, Italo Calvino : l’Ordre et la Chair, « Revue des Études Italiennes », mars-avr (...)
  • 52  Cf. Philippe Daros, op. cit., pp. 42-56.
  • 53  Selon l’expression de Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, cit., p. 101.
  • 54 Forestiero a Torino, cit., p. 2706. Cette affirmation remonte toutefois à l’année 1953.
  • 55  Nota 1960, cit., p. 1219.
  • 56  Le città invisibili, in Romanzi e racconti, vol. II, cit., p. 363. Contrairement à ce qu’il en est (...)
  • 57  Cf. Natalia Ginzburg, op. cit., p. 113.
  • 58  Thèse soutenue par Domenico Scarpa dans “From the Vantage Point of Hindsight”, cit. De notre point (...)
  • 59  Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF, 2009 [1957], p. 168.
  • 60  Roland Barthes, op. cit., p. 12. Pour ce qui est de l’idée d’une « identité » qui serait contraign (...)

14Le « soleil » et la « lune »50, « l’ordre » et la « chair »51, le « panorama » et la « carte »52 : ces antinomies, toutes efficaces, ont fait l’histoire de la critique calvinienne, voulant signifier l’incommen-surabilité des pôles autour desquels s’articulent la complexité et le raffinement d’une écriture. Nous souhaitions quant à nous tenter de poser la trajectoire de cette œuvre (la « forme » du « monde » calvinien, en d’autres termes) dans la conscience que toute schématisation est une simplification imparfaite. Dans la « rêverie vers l’enfance »53 de 1971, qui engage une « forme du monde » structurante, non seulement la tension vers l’horizon matérialise une échappée donnant sur toutes les voies, mais elle symbolise aussi les « interminables espaces » auxquels l’œuvre s’ouvre : espaces désincarnés, espaces pluriels, grands espaces, à la fois orientés vers l’horizon et menacés par l’« opaque ». Malgré une vocation d’abord affirmée à n’être que « pesce di scoglio e uccel di bosco »54, Calvino rend compte ici, manifestement, d’une disposition complétant celle qu’il s’est construite en tant qu’auteur, héritière des inclinations paternelles, et d’une « completezza »55 réunissant les aspirations de la jeunesse et celles de la maturité Du reste, le paysage décrit dans Dall’opaco est, en quelque sorte, l’archétype des villes invisibles de la mémoire, la sixième d’entre elles en tout cas, bien qu’en l’espèce subsiste encore l’espoir que « [i] desideri » ne soient pas « già ricordi »56. En 1972, année de publication des Città invisibili, la mélancolie calvinienne sera nettement plus perceptible57 et nous savons que ce désenchantement ira grandissant jusqu’à Palomar. En 1971, toutefois, point d’élégie et un résidu d’émerveillement en dépit de la conscience d’une menace de l’« opaque ». Enfin, si nous ne pouvons dire qu’il existe une affinité entre l’immensité calvinienne – entendue comme catégorie psychologique et poétique – et l’infini léopardien58, la carte symbolique de l’univers fictionnel calvinien projetée sur le paysage d’enfance porte bel et bien « le signe de l’infini »59, celui vers lequel tend une impulsion nécessaire transcrite dans les lignes d’une œuvre tel un occulte dessin/dessein : à la fois « sa splendeur et sa prison »60.

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Notes

1  Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël, 1975, chapitre II, p. 17.

2  Pour illustrer cette aversion, nous pouvons citer une partie de la lettre que Calvino adresse le 16 juillet 1950 de Sanremo à son amie Isa Bezzera (in Luca Baranelli, Italo Calvino. Lettere 1940-1985, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 2000, p. 285), lettre dans laquelle il dit désapprouver, chez les écrivains, la volonté d’une « “ricerca del tempo perduto” […] uno sport a buon mercato : basta averci una casa e un paese natale, abitare lontani e tornarci ogni tanto » (les guillemets sont de l’auteur).

3  Italo Calvino, Dall’opaco, in Romanzi e racconti, édition critique établie par Mario Barenghi et Bruno Falcetto sous la direction de Claudio Milanini, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 1994, vol. III, p. 89.

4  Ibidem.

5  Italo Calvino, Il viandante nella mappa [1980], in Saggi 1945-1985, édition critique établie par Mario Barenghi, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 1995, vol. I, pp. 432-433 ; Palomar,in Romanzi e racconti, cit., vol. II, p. 974 (l’épisode concerné est L’universo come specchio).

6  Paolo Spriano rapporte cette anecdote, qui remonte au mois de juillet 1964, dans Un Calvino rivoluzionario, in Le passioni di un decennio (1946-1956), Milan, Garzanti, 1986, p. 11. 1964 est une année charnière dans la vie personnelle et intellectuelle de Calvino. À quarante et un ans, l’écrivain – qui fait notamment rééditer son premier récit, Il sentiero dei nidi di ragno, accompagné d’un important témoignage sur les années de l’après-guerre – offre le livre à son ami Paolo Spriano avec cette dédicace, mi-facétieuse mi-sérieuse : « Precedendoti nella maturità ».

7  Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux Essais critiques, Paris, Seuil, 1953 et 1972, p. 12.

8  Claude Imberty, D’un souvenir d’enfance d’Italo Calvino, « Chroniques italiennes » (L’amato alloro. Études de littérature italienne offertes à Claude Perrus réunies par Marina Marietti), 2000, XVI, n° 63-64, p. 387.

9  In Italo Calvino et l’imaginaire, Genève-Paris, Slatkine, 1986.

10  C’est notamment le cas dans Il visconte dimezzato, Il cavaliere inesistente et certaines des Cosmicomiche. Voir à ce sujet Guido Almansi, Il mondo binario di Italo Calvino, « Paragone », août 1971, XXII, n° 258, en particulier pp. 95-97.

11  Dall’opaco, cit., p. 90. Les autres mots utilisés par Calvino pour désigner ce parapet sont « balcone », « balaustra », « davanzale » (ibidem), sans compter de nombreuses métaphores empruntées au théâtre, par rapport auquel Calvino prend toutefois ses distances dans un second temps (ibidem, p. 93).

12  Cf. « a quel parapetto ancora s’affaccia il vero me stesso all’interno di me » (ibidem, p. 89) ou « solo a partire di lì posso situarmi in rapporto allo spazio, e verificare le proprietà dello spazio e delle sue dimensioni » (ibidem, p. 90).

13  Il n’est pas à écarter a priori (cf. l’article calvinien, certes postérieur à Dall’opaco, retraçant l’histoire de la cartographie, intitulé Il viandante nella mappa, cit.) que l’auteur ait eu connaissance du fait que, dans les cultures traditionnelles, l’intersection de ces axes prend un sens symbolique, pour ne pas dire cosmique et sacré, dont dérive en particulier le symbolisme de la croix (cf. René Guénon, Le Symbolisme de la Croix [1950], Paris, Véga, 2007). Tout aussi éloquent, du point de vue d’une relation possible avec les symboles des cultures hiératiques, est le fait que l’axe polaire, celui de la rotation de la Terre, soit l’axe principal dans la tradition comme dans le système calvinien. Pareillement, l’exposition assumée de Calvino vers l’« aprico » renvoie, dans Dall’opaco, à une disposition universelle de l’esprit en quête de vérité (cf. René Guénon, La Grande Triade, Nancy, Revue de la Table Ronde, 1946 – ouvrage dans lequel l’auteur s’attache tout particulièrement à analyser les rapports entre « Terre, Ciel, Homme »). De la même manière, enfin, l’opposition binaire entre l’ombre et la lumière y reproduit d’autres antinomies primordiales, notamment au vu de la tradition extrême-orientale (ibidem).

14  Cf. « è verso mezzogiorno che io sto guardando, il che equivale a dire che sto con la faccia in direzione del mare » et « è questa la posizione in cui io di solito sorprendo il me stesso che se ne sta all’interno di me stesso » – Dall’opaco, cit., p. 90.

15  Italo Calvino, Liguria (1973), in Saggi 1945-1985, cit., vol. II, p. 2378.

16  Ces textes sont aujourd’hui recueillis dans le troisième volume des Romanzi e racconti, cit. Nous rappelons, par ailleurs, que Calvino a obtenu un diplôme de laurea avec un mémoire sur Joseph Conrad.

17  Claudio Milanini, L’utopia discontinua, Saggio su Italo Calvino, Milano, Garzanti, 1990, p. 14.

18  Il s’agit du titre du premier article calvinien sur la région, rédigé et publié en 1945 (aujourd’hui in Saggi 1945-1985, cit., vol. II, p. 2363-2370).

19  Claudio Milanini, op. cit., p. 14.

20 Ibidem, p. 15.

21  Roland Barthes, op. cit., p. 12.

22  Cf. Gaston Bachelard, « Rêverie et cosmos », in La poétique de la rêverie [1960],Paris, PUF, 2010, p. 148, pour la définition du « rêveur de monde » pour qui « Le temps est suspendu. Le temps n’a plus d’hier et n’a plus de demain. Le temps est englouti dans la double profondeur du rêveur et du monde ».

23  Les éléments de comparaison évoquent, d’autre part, moins l’élévation que le vertige pour ce qui est du rapprochement entre l’avant et le haut et plus l’obstacle que la stabilité ou un ferme soutien quant au rapprochement entre l’arrière et le bas. Le choix du nivellement pousse, par ailleurs, à s’interroger sur la question du « modelé » (cf. les conclusions générales, au sujet de cette notion dans le domaine des arts plastiques et au-delà, de Philippe Mélot, L’œil qui rit. Le pouvoir comique des images, Fribourg, Bibliothèque des arts, 1975, p. 58) ou de l’épaisseur chez Calvino, à son refus ou à son évitement, notamment – il est vrai – dans leur acception psychologique. Nous savons que l’écrivain a souvent répété, comme pour revendiquer un principe éthique constitutif de son écriture, que « la psicologia, l’interiorità » (Nota 1960, in Romanzi e racconti, cit., vol. I, p. 1208)ou encore « la commozione » (Il midollo del leone, in Saggi 1945-1985, cit., vol. I, p. 22) ne l’intéressent pas en tant qu’écrivain.

24  Le cristal et la flamme, « Critique », janvier-février 1991, n° 524-525, p. 47.

25 Dall’opaco, cit., p. 96.

26 Ibidem, p. 89.

27 Ibidem, p. 93.

28 Ibidem, p. 89. « Proscenio », mais aussi « palchi di teatro » (ibidem), « palcoscenico » (ibidem, p. 93) ou « ribalta » (ibidem).

29  Ibidem, p. 101.

30  Consacrées à Turin, notamment ; cf. Forestiero a Torino [1953], Questionario 1956 [1956], Pavese, Carlo Levi, Robbe-Grillet, Butor, Vittorini... [1959] ou Lo scrittore e la città [1960] : pages recueillies dans le second volume des Saggi 1945-1985, cit. À noter : dans l’article Liguria (cit.), les concepts clés décrivant la Ligurie sont – significativement – ceux de la ligne, de la verticalité, du vide et de la mer.

31  Gaston Bachelard, « Les rêveries vers l’enfance », in La poétique de la rêverie, cit., p. 101.

32  Cf. le titre de la conférence calvinienne Mondo scritto e mondo non scritto [1985], in Saggi 1945-1985, cit., vol. II, pp. 1865-1875.

33  Cf. Ulla Musarra-Schrøder, Il labirinto e la rete. Percorsi moderni e postmoderni nell’opera di Italo Calvino, Roma, Bulzoni, 1996, et Marco Belpoliti, L’occhio di Calvino, Torino, Einaudi, 1996.

34 Dall’opaco, cit., p. 89.

35 Ibidem, p. 101.

36  Ibidem, p. 89. L’impression d’instabilité est principalement liée, ici, à la suppression de la base– largeur, mais aussi socle en français – au profit de la dimension verticale, celle de la hauteur donc.

37  L’expression appartient à Domenico Scarpa. Elle reprend la première partie du titre original de son intervention, en mai 2004, au colloque de Copenhague, aujourd’hui recueillie sous le titre “From the Vantage Point of Hindsight : Viewing Calvino’s Landscape, dans les actes Image, Art and Eye in Calvino, édition établie par Birgitte Grundtvig, Martin McLaughlin et Lene Waage Petersen, Londres, Legenda, 2007, pp. 152-170.

38  Le colloque Lieux bizarres s’est tenu à l’Université Jean Monnet de Saint-Étienne les 25 et 26 novembre 2010.

39  Cf. ces affirmations, de Calvino lui-même, dans la leçon Esattezza (Lezioni americane, in Saggi 1945-1985, cit., vol. I, p. 691) : « In realtà sempre la mia scrittura si è trovata di fronte due strade divergenti che corrispondono a due diversi tipi di conoscenza : una che si muove nello spazio mentale d’una razionalità scorporata, dove si possono tracciare linee che congiungono punti, proiezioni, forme astratte, vettori di forze ; l’altra che si muove in uno spazio gremito d’oggetti e cerca di creare un equivalente verbale di quello spazio [...] ».

40  Dans La nuvola di smog, par exemple, récit publié en 1958, nous pouvons observer une perception du monde souvent géométrisée, comme dans cet extrait : « Entrare dalla strada nel locale era solo un passaggio dal buio alla luce : cambiava la consistenza del mondo, fuori sfatto, incerto, rado, e qui pieno di forme solide, di volumi con uno spessore, un peso, superfici dai colori brillanti, il rosso d’un prosciutto che affettavano al banco, il verde delle giacchette tirolesi dei camerieri, l’oro della birra », in Romanzi e racconti, cit., vol. I, p. 922.

41  Comme dans Le città invisibili, publié en 1972, ou Il castello dei destini incrociati, paru l’année suivante.

42  Nous trouvons des exemples de parcours « obliques », en zigzag ou en diagonale, dans Il barone rampante (in Romanzi e racconti vol. I, cit., pp. 237-238) et Marcovaldo (ibidem, p. 1159 ; pour ce qui est de ce dernier exemple, cf. Silvio Perrella, « Camminare in diagonale », in Calvino, Roma-Bari, Laterza, 1999, pp. 3-8), mais encore dans Il conte di Montecristo (Ti con zero, in Romanzi e racconti vol. II, cit., p. 355). Tous ces exemples rendent compte du comportement de personnages fantasques : Viola dans Il barone rampante, le protagoniste éponyme dans le cycle consacré aux Stagioni in città, l’Abbé Faria dans Il Conte di Montecristo.

43  Domenico Scarpa, Il fotografo, il cavaliere e il disegnatore. Italo Calvino nel 1964, « Belfagor », 30 septembre 1993, XLVIII, n. 287, p. 519. Domenico Scarpa indique au préalable : « Una felicità creativa che sempre più fittamente si rannuvolava d’inquietudine, di malinconia, di senso della sconfitta : tutta questa fase dell’opera di Calvino, incominciata con il suo esordio nell’immediato dopoguerra, si concludeva nel 1959, quando fu scritto Il cavaliere inesistente » (ibidem).

44  Philippe Daros, op. cit., p. 49.

45 Collezione di sabbia, in Saggi 1945-1985, cit., vol. I, p. 602. La forma dell’albero est précisément le titre de ce petit essai sur un arbre légendaire du Mexique.

46  Geografia. Un’introduzione ai modelli del mondo, Torino, Einaudi, 2003, p. 41.

47  Cf. « il paesaggio presuppone non soltanto la modernità, ma anche la domesticazione dei monti, la loro inclusione nell’ecumene, che appunto soltanto tra Sette e Ottocento avviene », ibidem.

48  Ibidem, pp. 42-43.

49  Ibidem, p. 41.

50  Cf. Natalia Ginzburg, Il sole e la luna [1985], in Non possiamo saperlo. Saggi 1973-1990, édition critique établie par Domenico Scarpa, Turin, Einaudi, 2001, pp. 109-113.

51  Cf. Denis Ferraris, Italo Calvino : l’Ordre et la Chair, « Revue des Études Italiennes », mars-avril 2001, n° 47, pp. 209-222.

52  Cf. Philippe Daros, op. cit., pp. 42-56.

53  Selon l’expression de Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, cit., p. 101.

54 Forestiero a Torino, cit., p. 2706. Cette affirmation remonte toutefois à l’année 1953.

55  Nota 1960, cit., p. 1219.

56  Le città invisibili, in Romanzi e racconti, vol. II, cit., p. 363. Contrairement à ce qu’il en est, en revanche, dans la « ville de la mémoire » Isidora, ville des rêves de tout voyageur, mais où l’on arrive « in tarda età » pour voir défiler ce qui ne sera plus : « Nella piazza c’è il muretto dei vecchi che guardano passare la gioventù » (ibidem).

57  Cf. Natalia Ginzburg, op. cit., p. 113.

58  Thèse soutenue par Domenico Scarpa dans “From the Vantage Point of Hindsight”, cit. De notre point de vue, Calvino ne « sombre » pas dans la contemplation, n’y « fait pas naufrage », mais s’y oriente et s’y retrouve, s’en nourrit en même temps qu’il se construit avec elle, qui plus est face à une étendue pouvant être entièrement saisie par le regard et n’évoquant pas seulement les « mortes saisons ».

59  Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF, 2009 [1957], p. 168.

60  Roland Barthes, op. cit., p. 12. Pour ce qui est de l’idée d’une « identité » qui serait contraignante chez Calvino, nous renvoyons, par ailleurs, à Cesare Garboli, Identità di Calvino [1967], in La stanza separata, Milan, Mondadori, 1969, pp. 209-214.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, n° 16, La plume et le crayon. Calvino, l’écriture, le dessin, l’image, 2012, Aix Marseille Université, CAER EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France

Référence électronique

Sarah Amrani, « Lecture d’un souvenir tracé dans les lignes… », Italies [En ligne], 16 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 31 octobre 2014. URL : http://italies.revues.org/4425

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Auteur

Sarah Amrani

Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3

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Droits d’auteur

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