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Le trait de Calvino

« Paroles gelées » Les images entre parole et silence chez Italo Calvino

Francesca Irene Sensini
p. 219-235

Résumé

Notre contribution analyse le fonctionnement des images et de leurs relations avec les mots au sein de l’œuvre et de la réflexion théorique de l’auteur. Nous nous pencherons sur les images qui, au lieu d’inspirer et d’illustrer le texte, suggèrent ce que les mots écrits ne disent pas ; des images qui deviennent les signes de ce qui se cache et demeure invisible, images comparables aux « dragées, perlées de diverses couleurs » de Pantagruel, à des « paroles gelées », accessibles à la vue et au toucher mais silencieuses. Nous élargirons notre perspective aux éléments figuratifs, icônes, cristallisations de la fantaisie qui sont à la fois une mise en abyme et un medium entre parole et silence, fine couche de glace entre la page blanche que Calvino noircit et ce qui reste non dit. Ces images – en équilibre entre parole et silence – renvoient à un récit in absentia, implicite et sous-jacent, récit souterrain qui présuppose chez Calvino une véritable théorie des signes.

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Texte intégral

1À partir de la métaphore rabelaisienne des « paroles gelées », nous envisageons d’apporter une contribution à l’analyse du fonctionnement des images et de leurs relations avec les mots au sein de l’œuvre et de la réflexion théorique de Calvino.

2Ce topos n’est qu’un point de départ qui nous permet de mettre en lumière des problématiques communes rapprochant Calvino d’autres grands représentants de la Weltliteratur si l’on prend en considération des images qui sont à la fois une mise en abyme et un medium entre parole et silence ; des images renvoyant à un récit métalittéraire sous-jacent. Ce récit souterrain développe, chez Calvino, une véritable théorie des signes visant à dépasser les apories du langage verbal par le biais du silence du langage visuel.

3L’image des « paroles gelées » traverse l’histoire de la littérature occidentale – des paroles d’Odysseus assimilées à des flocons de neige dans l’Iliade (III, 293-294) aux Moralia de Plutarque, de Calcaglini et Castiglione à Rabelais, du Baron de Münchhausen de Rudolf Raspe à Hesperus de Jean Paul – pour devenir un véritable mythe axé sur la nature du langage et des contextes de communication. En particulier, dans les chapitres LV-LVI du Quart Livre, Rabelais développe l’exemplum du traité De defectu oraculorum de Plutarque sur le caractère discontinu entre émission et réception – en un récit susceptible de sonder et interpréter l’essence de la parole en tant qu’instrument de connaissance de la réalité – ainsi que les limites de cette connaissance. Dans le cadre d’un voyage initiatique vers les frontières du monde, à l’extrême nord, pour interroger l’oracle de la Dive Bouteille, les « paroles gelées » sont des mots que la rigueur de la saison a transformés, lors de leur émission, en concrétions visibles pour les yeux mais inaccessibles à l’ouïe ; des images – « dragées, perlées de diverses couleurs » – qui recèlent des sons, des significations. Pantagruel, Panurge et leurs compagnons découvrent les « paroles gelées » au moment où, à la faveur du dégel, elles commencent à fondre et à résonner dans l’air. En s’appuyant sur l’autorité de Plutarque, qui relate la cosmologie du philosophe Petrone, Pantagruel est persuadé d’être enfin parvenu au  « Manoir de vérité », lieu habité par « les Parolles, les Idées », situé au centre des mondes, d’où, de temps à autre, des fragments de vérité tombent sur les êtres humains en se révélant. Dans l’intention d’entendre ces mots fondant dans l’air et de s’approprier ainsi leur message, le personnage exhorte ses compagnons de voyages à une écoute patiente et silencieuse. Cette méthode s’avère efficace : « plus perséverions escoutants, plus discernions les voix, jusques à entendre motz entiers ». Ainsi l’écoute patiente de Pantagruel devient-elle un itinerarium au-delà de la surface de la lettre – la couche durcie qui renferme le sens – vers des significations absolues.

  • 1  Pour approfondir l’histoire des « paroles gélées » dans une perspective comparative je renvoie à C (...)

4Néanmoins, Panurge ne semble pas capable de plier son esprit à cette écoute attentive et assidue ; son désir est de « voir les voix sensiblement ». L’interprétation sous-jacente au désir du personnage ne renvoie pas seulement à l’autorité de l’Ancien Testament et des Évangiles, mais évoque aussi le mythe néo-platonicien et chrétien du Verbum caro et la théorie cratylienne d’une langue naturelle, dépourvue de tout caractère arbitraire, qui traduirait sans faille l’essence du monde. Si les paroles-choses se manifestent à Panurge sur le pont du navire, il s’avère toutefois qu’elles sont des morceaux de matière brute qui, en dégelant, éclatent en sons incompréhensibles. Face à cet échec, il ne reste plus qu’à s’approprier autrement les « paroles gelées », en les achetant. Elles ne sont plus alors que des signes conventionnels, établis par les hommes dans un but pragmatique. Mais Pantagruel refuse cet échange mercantile pour proposer polémiquement à son ami de lui vendre « du silence » ; cette dernière réplique nous renvoie au passage du Tiers Livre où Pantagruel louait déjà « le conseil des muetz » qui, grâce à leur langage silencieux, évitent de tomber dans les pièges de la parole, cause de toutes sortes de méprises : « amphibologies, équivocques, et obscuritez des motz »1.

  • 2  À la transparence du discours pragmatique s’oppose le caractère opaque du discours littéraire – sa (...)

5Aussi chez Rabelais la « parole gelée » est-elle le signe dépourvu de transparence et fluidité : elle représente le caractère arbitraire du langage qui, loin d’être une création divine adhérant à l’essence des choses, est une convention humaine qui les emprisonne et les fige en les soustrayant à la libre circulation des sens et des contresens. Aussi pour le narrateur finit-elle par représenter l’élément le moins “narratif” au sein du récit, la disparition de l’effet de réalité à cause du divorce entre chose et parole. Dans le même temps, la « parole gelée » peut représenter la condensation qui cristallise le langage et le rend objet de réflexion et de réfraction polysémiques – Dichtung créatrice2.

  • 3  Pour cette image, que les Formalistes russes affectionnaient tout particulièrement, je renvoie à T (...)

6Calvino semble se situer au croisement des deux perspectives : la parole est pour lui la pétrification du sens qui finit par exclure les autres sens pour devenir lettre morte en antithèse avec le grand livre de la nature ; à cette « parole gelée » il oppose l’écoute des images silencieuses susceptibles de lui donner accès au noyau du monde. Mais la connaissance du monde, reconquis grâce à un regard entouré de silence, ne peut être communiquée que par les paroles : c’est alors que la « parole gelée » devient le miroir où le langage se reflète en images pour récupérer sa densité narrative. De cette manière le texte se reflète lui-même en même temps que l’écrivain s’interpose entre œuvre et lecteur pour dévoiler les mécanismes de la narration ou y faire allusion3.

7Les « paroles gelées » que j’ai choisi de prendre en considération – la forêt, le cristal et son pendant négatif, la croûte, le désert – illustrent cette oscillation irrésolue entre deux pôles. D’une part, elles représentent la variété infinie de la réalité et du récit que cette dernière nourrit inlassablement ; et d’autre part, le vide comme espace dégagé des contradictions du langage verbal et image du néant qui menace la continuité du récit.

Théorie des signes : double statut de la « parole gelée »

8Comme chez Rabelais, dans l’œuvre de Calvino le statut de la parole est foncièrement double. D’une part, elle correspond à une image chargée de sens, à « une trace visible » susceptible de nous relier, de manière problématique et jamais immédiate, non seulement aux abstractions de la pensée, mais aussi à la substance invisible du monde, selon la leçon de Pantagruel qui invite ses compagnons à « persévérer escoutans ». Dans un passage du chapitre Esattezza des Lezioni americane, en effet,Calvino précise que :

  • 4  Italo Calvino, Le opere, Saggi, Milano, Mondadori, « I Meridiani », vol. I, 2007, pp. 693-694.

C’è chi crede che la parola sia il mezzo per raggiungere la sostanza del mondo, la sostanza ultima, unica, assoluta ; più che rappresentare questa sostanza la parola s’identifica con essa (quindi è sbagliato dire che è un mezzo) : c’è la parola che conosce solo se stessa, e nessun altra conoscenza al mondo è possibile. [...]. La parola collega la traccia visibile alla cosa invisibile, alla cosa assente, alla cosa desiderata o temuta, come un fragile ponte di fortuna gettato sul vuoto.4

9La parole de Calvino n’est donc pas la chose – comme Panurge s’obstine à croire qu’elle l’est, dans son désir de posséder les paroles « sensiblement » – mais finit par s’identifier à elle en tant que résultat de l’expérience que l’homme en fait. Il en découle que le pur signifiant n’existe pas, car l’esprit humain remplace naturellement l’ignorance du signifié par une image fictive, une expérience mentale. C’est l’idée que le personnage de Marco Polo exprime lorsqu’il évoque la ville de Pirra. Pendant longtemps ce nom s’est identifié à sa propre émanation fantastique, à une image aussi claire et détaillée que spirituelle :

  • 5  Italo Calvino, Romanzi e racconti, cit., vol. II, p. 437.

Non l’avevo mai vista. Era una delle tante città dove non sono mai arrivato, che m’immagino soltanto attraverso il nome : Eufrasia, Odile, Margara, Getullia. Pirra aveva il suo posto in mezzo a loro, diversa da ognuna di loro, come ognuna di loro inconfondibile agli occhi della mente.5

10C’est seulement plus tard que le nom de Pirra a fini par correspondre à une image sensible :

  • 6  Ibidem.

Venne il giorno in cui i miei viaggi mi portarono a Pirra. Appena vi misi piede tutto quello che immaginavo era dimenticato ; Pirra era diventata ciò che è Pirra [...]. La mia mente continua a contenere un gran numero di città che non ho visto né vedrò, nomi che portano con sé una figura o frammento o barbaglio di figura immaginata.6

11Si les « noms portent avec eux des figures », il n’en demeure pas moins qu’ils peuvent être des signes trompeurs ; cela en raison non seulement de la relativité des expériences qu’ils traduisent – « non c’è linguaggio senza inganno » prétend Marco Polo – mais aussi du caractère ambigu et contradictoire qui semble être le propre des choses et des phénomènes – « la menzogna non è nel discorso, è nelle cose ». Ainsi la parole fige-t-elle la réalité en images « gelées » dont la signification absolue n’est jamais complètement acquise mais qui n’en sont pas moins indispensables pour que l’expérience humaine puisse être connue, communiquée, remémorée. L’essence de la ville d’Aglaura illustre ce nœud problématique :

  • 7  Ibidem, p. 413.

Ma tutto quello che s’è detto d’Aglaura finora imprigiona le parole e t’obbliga a ridire anziché a dire. Perciò gli abitanti credono sempre di abitare un’Aglaura che cresce solo sul nome Aglaura e non s’accorgono dell’Aglaura che cresce in terra. E anche a me che vorrei tener distinte nella memoria le due città, non resta che parlarti dell’una, perché il ricordo dell’altra, mancando di parole per fissarlo, s’è disperso.7

  • 8  Italo Calvino, Romanzi e racconti, cit., vol. I, p. 1022.
  • 9  François Rabelais, Le Tiers Livre, chap. XIX « Comment Pantagruel loue le conseil des muetz », Par (...)

12Comme chez Rabelais, le parcours de Calvino à la recherche de la vérité – « è verso la verità che corriamo, la penna e io » dit Suor Teodora dans le Cavaliere inesistente8 – aboutit au silence : le silence comme condition indispensable pour entendre les « paroles » qui dégèlent, en dégageant un éclat de vérité, et le silence comme négation de l’expression verbale, dont les mensonges fonctionnent comme les « dragées » que Pantagruel jette sur le pont devant les yeux de ses compagnons, des paroles visibles et échangeables mais étrangères et incompréhensibles. Si nous ne pouvons pas connaître le monde sans avoir recours aux mots ni communiquer sans que les mots soient « cause des amphibologies, équivocques, et obscuritez »9, l’alternative qui semble se présenter à Calvino est un langage inarticulé, essentiellement visuel, composé d’objets et de gestes, où le vide ouvert par l’absence des mots correspond au silence propice à l’écoute de la vérité. Loin d’être parfait – car « le mensonge est aussi dans les choses » – ce langage dégage un espace que la pensée peut parcourir librement à la recherche du sens. C’est la solution adoptée par Marco Polo, « inarticulé informateur » de Kublai Khan dans les Città invisibili :

  • 10  Italo Calvino, Romanzi e racconti, cit., vol. II, p. 386.

Non sempre le connessioni tra un elemento e l’altro risultavano evidenti all’imperatore ; gli oggetti potevano voler dire cose diverse. […] Ma ciò che rendeva prezioso a Kublai ogni fatto o notizia riferito dal suo inarticolato informatore era lo spazio che restava loro intorno, un vuoto non riempito di parole. Le descrizioni di città visitate da Marco Polo avevano questa dote: che ci si poteva girare in mezzo col pensiero, perdercisi, fermarsi a prendere il fresco, o scappare via di corsa.10

13À la lumière de ces considérations, nous verrons comment les images de la forêt, du cristal et du désert peuvent représenter, en tant qu’emblèmes métalittéraires, la théorie des signes propre à Calvino ; une sorte de fine couche de glace entre expression et répression, entre la page blanche que Calvino noircit et ce qui reste irrémédiablement non dit.

La forêt et la hyle

14À la fin du Visconte dimezzato l’acte de la narration devient l’objet d’une réflexion métalittéraire par le biais de l’image du « bosco ». Une fois quittées l’enfance et sa disposition naturelle à l’égarement dans une réalité alternative, réalisée par la fantaisie, le narrateur prend conscience de la dichotomie de son monde, du contraste insoluble entre l’expérience du réel et son récit ; il se reflète dans ses propres paroles qui, au lieu d’être des surfaces transparentes entre son esprit et l’extérieur, s’avèrent des perles opaques qui absorbent et récréent leurs référents. Ainsi la forêt devient-elle l’image du récit comme abri et défense contre la réalité nue, ainsi que de l’enchevêtrement et de l’infinité des histoires dont l’esprit se délecte :

  • 11  Italo Calvino, Romanzi e racconti, cit., vol. I, p. 444.

Ero giunto sulle soglie dell’adolescenza e ancora mi nascondevo tra le radici dei grandi alberi del bosco a raccontarmi storie. Un ago di pino poteva rappresentare per me un cavaliere, o una dama, o un buffone ; io lo facevo muovere dinanzi ai miei occhi e m’esaltavo in racconti interminabili.11

15Il est intéressant de remarquer que cette image revient dans un contexte tout à fait semblable à la fin du Barone rampante. Ici, de manière significative, la fin du récit coïncide avec la disparition de la forêt d’Ombrosa. À l’espace virtuellement infini et dédaléen de la forêt – « minuto e senza fine » – s’oppose un « ciel vide », « sgombro », qui finit par correspondre au « néant » que l’entrelacement du récit cachait, telle une « broderie » d’encre :

  • 12  Ibidem, p. 777.

Il cielo è vuoto, e a noi vecchi d’Ombrosa, abituati a vivere sotto quelle verdi cupole, fa male agli occhi guardarlo. [...] Ombrosa non c’è più. Guardando il cielo sgombro, mi domando se davvero è esistita. Quel frastaglio di rami e foglie, biforcazioni, lobi, spiumii, minuto e senza fine, e il cielo solo a sprazzi irregolari e ritagli, [...] era un ricamo fatto sul nulla che assomiglia a questo filo d’inchiostro, come l’ho lasciato correre per pagine e pagine.12

16Néanmoins, le discours métalittéraire « gelé » à l’intérieur de cette image recèle aussi une facette négative, que le même Barone rampante illustre. Lors de ses premières explorations parmi les branches des arbres, Cosimo ressent une sorte de frustration, due à l’impossibilité de « posséder » l’élément dans lequel il a choisi de vivre, de l’atteindre sensiblement et de l’exprimer. Dans ce sens la forêt de Cosimo semble s’identifier à la hyle, le nom grec désignant à la fois la « forêt » et la matière informe, chaotique, ingouvernable par l’esprit humain :

  • 13  Ibidem, p. 598.

Quel bisogno di entrare in un elemento difficilmente possedibile che aveva spinto mio fratello a far sue le vie degli alberi, ora gli lavorava ancora dentro, malsoddisfatto, e gli comunicava la smania d’una penetrazione più minuta, d’un rapporto che lo legasse a ogni foglia e scaglia e piuma e frullo. Era quell’amore che ha l’uomo cacciatore per ciò che è vivo e non sa esprimerlo altro che puntandoci il fucile.13

  • 14  Italo Calvino, Romanzi e racconti, cit., vol. II, p. 513.

17Dans le récit de L’ingrato punito du Castello dei destini incrociati, l’image de la forêt cristallise ouvertement la confusion de la matière qui menace l’esprit de l’individu – le je du narrateur qui cherche à maîtriser son élément par la structure du récit : « Ora il bosco ti avrà. Il bosco è perdita di sé, mescolanza. Per unirti a noi devi perderti, strappare gli attributi di te stesso, smembrarti, trasformarti nell’indifferenziato »14.

Le cristal et la croûte

18À l’extrême opposé de la forêt-hyle se trouve l’image du cristal. Celle-ci représente la réalité comme structure régulière, rationnelle, ainsi que la foi en une raison capable de la comprendre. Dans le chapitre consacré à l’Esattezza des Lezioni americane, Calvino réfléchit sur le goût de la « composizione geometrizzante » qui s’est imposée en littérature à partir de Mallarmé, en reliant cette tendance à l’opposition fondamentale entre ordre et désordre qui découle de l’observation scientifique du monde. L’œuvre littéraire participe de cette lutte primordiale en représentant une forme et une possibilité de sens :

  • 15  Italo Calvino, Saggi, cit., vol. I, p. 688.

L’opera letteraria è una di queste minime proporzioni in cui l’esistente si cristallizza in una forma, acquista un senso, non fisso, non definitivo, non irrigidito in una immobilità minerale, ma vivente come un organismo ».15

  • 16 Ibidem, p. 689.

19Aussi l’image du cristal renvoie-t-elle à des idées primordiales qui guident Calvino dans son effort pour se positionner entre « razionalità geometrica » d’une part, et « groviglio delle esistenze umane », d’autre part16 :

  • 17 Ibidem, p. 688.

Il cristallo, con la sua esatta sfaccettatura e la sua capacità di rifrangere la luce, è il modello di perfezione che ho sempre tenuto come emblema, e questa predilezione è diventata ancor più significativa da quando si sa che certe proprietà della nascita e della crescita dei cristalli somigliano a quelle degli esseri biologici più elementari, costituendo quasi un ponte tra il mondo minerale e la materia vivente.17

20Le lien entre l’emblème du cristal et le modèle ontologico-littéraire qui lui est propre s’approfondit dans le récit I Cristalli de Ti con zero, où le narrateur « rêve d’un monde de cristaux » ; il associe leur « ordre » à « l’éros » primordial qui a sorti la matière du chaos informe et du néant pour lui donner une structure parfaite, régulière :

  • 18 Ibidem, pp. 250-251.

Se io amo l’ordine, non è come per tanti altri il segno d’un carattere sottomesso a una disciplina interiore, a una repressione degli istinti. In me l’idea di un mondo assolutamente regolare, simmetrico, metodico, s’associa a questo primo impeto e rigoglio della natura, alla tensione amorosa, a quello che voi dite l’eros, mentre tutte le vostre immagini, quelle che secondo voi associano la passione e il disordine, l’amore, il traboccare smodato – fiume fuoco vortice vulcano – per me sono ricordi del nulla e dell’inappetenza e della noia.18

  • 19  L’image des « cendres » évoquée par Marco Polo renvoie en filigrane à celle de la « flamme », que (...)

21Représentant d’une ratio positiviste, Kublai Khan est persuadé de pouvoir connaître l’immense étendue de son empire, assimilé au cristal : « io so che il mio impero è fatto della materia dei cristalli, e aggrega le sue molecole secondo un disegno perfetto ». Pour cette raison il s’irrite contre son informateur, lorsque ce dernier s’attarde sur des images illusoires qui ne semblent pas correspondre à la substance des possessions du Khan : « Perché le tue impressioni di viaggio si fermano alle delusive apparenze […]. Perché indugi in malinconie inessenziali ? ». En réalité, Marco Polo oppose à la foi dans le cristal – le monde et le récit comme objets intrinsèquement connaissables et maîtrisables – l’expérience des « cendres »19, à savoir tout ce qui reste en dehors du cristal, dans le domaine fluide du non-être ; ces possibilités avortées constituent le « résidu » qui voue implicitement à l’échec le projet de Kublai – la possession du « diamant final », image de la connaissance parfaite et exhaustive de son empire :

  • 20  Ibidem, p. 406.

Mentre al tuo cenno, sire, la città una e ultima innalza le sue mura senza macchia, io raccolgo le ceneri delle altre città possibili che scompaiono per farle posto e non potranno più essere ricostruite né ricordate. Solo se conoscerai il residuo di infelicità che nessuna pietra preziosa arriverà a risarcire, potrai computare l’esatto numero di carati cui il diamante finale deve tendere, e non sballerai i calcoli del tuo progetto dall’inizio.20

22La réflexion de Marco Polo sur le caractère irréalisable du « diamant final » nous permet de considérer un autre aspect de la théorie des signes que cette « parole gelée » recèle. En effet, derrière l’agrégation régulière et périodique de ses atomes, apparaît en filigrane le modèle d’une réalité figée, emprisonnée par les généralisations de la parole dans sa fonction de monnaie d’échange. Incapable de rendre compte de ce « résidu » réfractaire à la cristallisation, le récit-cristal se dégrade et se décompose jusqu’à devenir une « crosta di discorsi ». Calvino a recours à cette image dans la conférence de 1983, Mondo scritto e mondo non scritto. À cette occasion il met en évidence que, si le monde écrit est plus rassurant que le monde non-écrit, dans la mesure où nous pouvons prendre conscience des lois qui le gouvernent, il est aussi plus pauvre de sens, par sa vocation à immobiliser ce qui instable et inépuisable :

  • 21  Italo Calvino, Saggi, cit., vol. II, p. 1869.

Questo mondo che io vedo, quello che viene riconosciuto di solito come il mondo, si presenta ai miei occhi – almeno in gran parte – già conquistato, colonizzato dalle parole, un mondo che porta su di sé una pesante crosta di discorsi [...] viviamo in un mondo dove tutto è già letto prima ancora di cominciare a esistere.21

  • 22  Italo Calvino, Romanzi e racconti, cit., vol. II, p. 1223.

23Dans le récit Il cielo di pietra, détournement du mythe d’Orphée et Eurydice, la « croûte » est la couche durcie de la terre qui sépare les hommes du « noyau » de la réalité – « il nucleo che fa da nucleo ad ogni nucleo » – dont ils ne connaissent que la surface, « quel vostro fuori desolato […] muffa che dilata le sue macchie sulla scorza rugosa della mela ». Il est intéressant de remarquer que, alors que le noyau est un « nero fondo di silenzio », d’un silence « variegato », traversé par les métamorphoses incessantes de la matière, la « croûte » de la terre est le lieu où l’air vibre en produisant des sons – « l’inferno di quell’aria vibrante » dit le narrateur ; le lieu où habite Orphée qui attire Rdix hors de son silence souterrain. Ici la poésie d’Orphée semble correspondre à la parole créatrice, illusoire, ambiguë, qui « brode sur le néant » ; ce n’est pas un hasard si l’attraction de Rdix est définie comme « un’attrazione del vuoto, del bifronte ». C’est un « chant » qui comprend tous les chants, à savoir tous les efforts humains, toujours partiels et dissonants pas rapport à l’essence de leur objet, pour exprimer le réel par la parole, « il non-canto inglobante tutti i canti »22.

Le désert et les dunes

24Négation de l’expression verbale, perçue comme « bruit » dépourvu de sens par le narrateur de Il cielo di pietra, le silence est propice à cette écoute patiente et attentive qui, selon la leçon de Pantagruel, peut donner accès à la vérité. Cette notion de silence se cristallise chez Calvino dans l’image du désert en tant que négation de la variété des phénomènes, tout comme des paroles qui les définissent. Dans la Storia di Astolfo sulla Luna, la Lune du Castello dei destini incrociati est le « désert » d’où tous les récits découlent, le vide absolu que l’esprit humain peut conquérir et « broder » – « istoriare » est le verbe très significatif que Suor Teodora emploie – de possibilités virtuellement infinies. À la question d’Astolfo, désireux de savoir si la planète « renferme le répertoire universel des paroles et des choses », si elle est véritablement « le monde plein de sens, l’opposé de la Terre absurde », le poète répond de manière inattendue ; c’est justement le fait qu’elle soit dépouillée de tout qui fait d’elle le lieu de tous les possibles :

  • 23  Ibidem, pp. 536-537.

– No, la Luna è un deserto, [...] da questa sfera arida parte ogni discorso e ogni poema; e ogni viaggio attraverso foreste battaglie tesori banchetti alcove ci riporta qui, al centro d’un orizzonte vuoto.23

  • 24  Italo Calvino, Visibilità, in Lezioni americane, Saggi, cit., vol. I, p. 714.

25Pour cette raison l’image du désert finit par s’identifier aussi à l’infinité des images silencieuses – les « emblèmes » que Marco montre à l’empereur à l’aide de son langage visuel – comparables aux grains innombrables du sable : « Nella mente del Kan l’impero si rifletteva in un deserto di dati labili e intercambiabili come grani di sabbia da cui emergevano per ogni città e provincia le figure evocate dai logogrifi del veneziano »24.

  • 25  Ibidem.

26Ces mêmes grains de sable finissent par être assimilés aux signes qui noircissent les pages et qui façonnent tant la « réalité » que la « fantaisie ». C’est leur absence de forme, tout comme le désert silencieux qu’ils remplissent, qui traduit la nature propre de la langue, capable de créer à partir du néant les « visions polymorphes des yeux et de l’âme » : « Pagine di segni allineati fitti fitti come granelli di sabbia rappresentano lo spettacolo variopinto del mondo in una superficie sempre uguale e sempre diversa, come le dune spinte dal vento del deserto »25.

  • 26  Italo Calvino, Due storie in cui si cerca e ci si perde in La taverna dei destini incrociati, Roma (...)

27C’est comme cela que le cercle herméneutique ouvert par les images se clôt : de l’entrelacs de branches et de racines de la forêt (exaltation du récit infini, infinité comme tourment du non-connaissable, confusion de la matière où le je s’égare) au réseau ordonné et figé des cristaux (monde connaissable par la ratio du langage), destiné à se transformer en une croûte animée par ses bruits incompréhensibles ; du désert en tant qu’« espace du néant », « spazio del niente »26, absence des paroles figées où l’on peut chercher à saisir, dans le silence, une parole à nouveau signifiante, aux dunes changeantes qui prennent forme grâce à cette écoute patiente.

28Il nous reste le songe où notre regard sur le monde et les visions qui en découlent – alternativement « astratta violenza » ou « aggiunta necessaria a completare e svelare la forma di ciò che esiste » – sont à leur tour regardés par l’œil-cristal d’un insecte cosmique et se recomposent ainsi dans un « dessin de perfection absolue » :

  • 27  Italo Calvino, Palomar e Michelangelo, in Saggi, cit., vol. II, p. 1993.

Forse un gigantesco insetto sta guardandoci da lontano affascinato. La nostra bruttezza rifrangendosi nelle sfaccettature d’un enorme occhio d’insetto si ricompone in un disegno d’assoluta perfezione.27

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Notes

1  Pour approfondir l’histoire des « paroles gélées » dans une perspective comparative je renvoie à Carlo Ossola, Figurato e rimosso. Icone e interni del testo, Bologna, Il Mulino, pp. 15-80. Pour une analyse des interprétations du mythe au sein de l’œuvre de Rabelais, voir Tonino Tornitore, Interpretazioni novecentesche dell’episodio delle “parolles gelées”, in « Études rabelaisiennes », XVIII, 1985, pp. 179-204.

2  À la transparence du discours pragmatique s’oppose le caractère opaque du discours littéraire – sa fonction poétique. Dans Der Ursprung des Kunstwerkes Heidegger met en relief l’ambiguïté sémantique propre du terme Dichtung, à la fois « création poétique » et « épaississement, con-crétion ». À ce sujet, voir George Steiner, Dopo Babele, Milano, Garzanti, 2004, pp. 242, 271, 279-280.

3  Pour cette image, que les Formalistes russes affectionnaient tout particulièrement, je renvoie à Tzvetan Todorov, Tropes et figures in « To Honor Roman Jakobson », III, Paris, 1967. Cf. également les refléxions de Gian Biagio Conte dans Memoria dei poeti e sistema letterario, Torino, Einaudi, 1985, pp. 23-26 : « Il discorso che ci fa semplicemente conoscere il pensiero, proprio in quanto mira a renderlo visibile, rende se stesso impercettibile : il linguaggio in tal caso serve solo a farsi intendere [...]. Ma per poter afferrare il discorso in se stesso e non solo come mediatore del senso, è necessario che tale sua mediazione sia “perturbata” da elementi devianti per cui si risvegli una tensione cognitiva accentrata sul discorso proposto. È necessario che la trasparenza propria del discorso puramente comunicativo si offuschi, così come un vetro diventa visibile quando si appanna. Allora, perché il discorso trovi valore autonomo in sé (pur restando sede di altri valori, extraletterari e genericamente umani, i quali però vanno letti dal punto di vista della stessa specificità organizzata, che di volta in volta caratterizza il discorso poetico), deve possedere il proprio rilievo opaco, uno spessore specifico : bisogna che si presenti in sostanza secondo una propria – convulsa o regolare – dimensione tettonica (distratto dalla pura e semplice funzione comunicativa, il linguaggio richiederà uno sforzo di ricostituzione : e in questo sforzo consiste l’interpretazione letteraria, che si distingue beninteso dalla semplice decrittazione di enigmi per il fatto che al termine dello sforzo, ridotto lo scarto, la comunicazione ricostituita non è piatta, ma si è arricchita di tutte le sostanze vitalizzanti assiepate nello spessore del rilievo) ».

4  Italo Calvino, Le opere, Saggi, Milano, Mondadori, « I Meridiani », vol. I, 2007, pp. 693-694.

5  Italo Calvino, Romanzi e racconti, cit., vol. II, p. 437.

6  Ibidem.

7  Ibidem, p. 413.

8  Italo Calvino, Romanzi e racconti, cit., vol. I, p. 1022.

9  François Rabelais, Le Tiers Livre, chap. XIX « Comment Pantagruel loue le conseil des muetz », Paris, éd. Guy Demerson, 1973, p. 437.

10  Italo Calvino, Romanzi e racconti, cit., vol. II, p. 386.

11  Italo Calvino, Romanzi e racconti, cit., vol. I, p. 444.

12  Ibidem, p. 777.

13  Ibidem, p. 598.

14  Italo Calvino, Romanzi e racconti, cit., vol. II, p. 513.

15  Italo Calvino, Saggi, cit., vol. I, p. 688.

16 Ibidem, p. 689.

17 Ibidem, p. 688.

18 Ibidem, pp. 250-251.

19  L’image des « cendres » évoquée par Marco Polo renvoie en filigrane à celle de la « flamme », que Calvino considère, avec le cristal, comme un modèleà la base de la formation des êtres vivants, un autre « emblème » ontologico-littéraire : « Le immagini contrapposte della fiamma e del cristallo sono usate per visualizzare le alternative che si pongono alla biologia e da questa passano alle teorie sul linguaggio e sulle capacità di apprendimento » (Italo Calvino, Saggi, cit., vol. I, p. 689). Si le cristal est l’image « d’invarianza e di regolarità di strutture specifiche », la « flamme » représente « l’agitazione interna » de la matière dissimulée par une forme extérieure qui demeure constante (ibidem). Aussi bien le processus de cristallisation que la combustion de la matière qui nourrit la flamme ne parviennent pas à conjurer l’aporie des « cendres » ; le résidu de matière représente l’élément réfractaire à tout modèle, ainsi que la menace du néant et du chaos, au sens étymologique, qui se cache derrière la défaite du logos calvinien.

20  Ibidem, p. 406.

21  Italo Calvino, Saggi, cit., vol. II, p. 1869.

22  Italo Calvino, Romanzi e racconti, cit., vol. II, p. 1223.

23  Ibidem, pp. 536-537.

24  Italo Calvino, Visibilità, in Lezioni americane, Saggi, cit., vol. I, p. 714.

25  Ibidem.

26  Italo Calvino, Due storie in cui si cerca e ci si perde in La taverna dei destini incrociati, Romanzi e racconti, cit., vol. II, p. 589.

27  Italo Calvino, Palomar e Michelangelo, in Saggi, cit., vol. II, p. 1993.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, n° 16, La plume et le crayon. Calvino, l’écriture, le dessin, l’image, 2012, Aix Marseille Université, CAER EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France

Référence électronique

Francesca Irene Sensini, « « Paroles gelées » Les images entre parole et silence chez Italo Calvino », Italies [En ligne], 16 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 15 septembre 2014. URL : http://italies.revues.org/4428

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Auteur

Francesca Irene Sensini

Université de Nice Sophia Antipolis

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