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Le trait de Calvino

Art de l’écoute et image sonore

Stéphane Resche
p. 237-257

Résumé

Sans vouloir prendre le contrepied des études qui tentent d’aborder la production calvinienne dans les rapports qu’elle tisse avec les arts figuratifs tels que le dessin, ou encore la peinture, notre étude s’attarde en particulier sur la présence croisée de références à l’image d’une part, et au son, à la musique, au bruit d’autre part. Notre parcours argumentatif (son et image, son pour l’image, et son source d’image), nous permet d’avancer l’hypothèse de l’existence d’“images-sonores” comme matrice de création littéraire.

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Texte intégral

  • 1  Italo Calvino, Mondo scritto, mondo non scritto, in Saggi 1945-1985, vol. II, Milano, Mondadori, « (...)

A questo punto mi chiederete :
se dici che il tuo vero mondo è la pagina scritta,
se solo là ti senti a tuo agio, perché vuoi staccartene,
perché vuoi avventurarti in questo vasto mondo
che non sei in grado di padroneggiare ?
La risposta è semplice : per scrivere.1

1Fasciné par le monde réel, envoûté par le monde écrit, Italo Calvino évoluait entre ce qu’il appelait le « vaste monde » (il mondo non scritto) et la page, « son vrai monde » (il mondo scritto), à l’image de sa plume, à la fois objet symbolique de son quotidien d’écrivain, et outil de sublimation privilégié de cet environnement.

2Cette position frontalière était indispensable dans son désir de positionner l’écriture comme seul moyen de retranscription de son observation du monde. D’un côté, des signaux du vivant, recueillis et filtrés, de l’autre des mots, des récits, des (re)constructions langagières censés proposer sous une nouvelle forme une idée du réel.

3Nous disons bien « censés » car deux problèmes majeurs surgissaient au moment de jeter sur le papier les impressions captées : l’immensité du vasto mondo, à laquelle il répondait tout naturellement par une sélection volontaire et consciencieuse des informations ; et un handicap physique, relatif à l’échelle du tout-un-chacun mais fondamental pour notre scrutatore,à savoir une forte myopie. Qu’est-ce à dire ?

4Lorsqu’il explicita sa raison de vivre, et donc d’écrire, au cours de son intervention à la New York University du 30 mars 1983, Calvino saisit l’occasion pour préciser ce qu’était sa difficulté à appréhender ce monde non-écrit qui lui était apparemment si étranger.

  • 2 Ibidem, p. 1874.

5Après avoir argumenté sur son besoin irrépressible de s’aventurer dans les méandres du réel pour en retracer ensuite les impressions au fil des pages de ses récits, le baroudeur du vivant semblait en effet vouloir informer son auditoire qu’il abordait sa mission littéraire avec une méthode sensitive amoindrie par des outils sensoriels peu performants : « il mio olfatto non è molto sviluppato, manco d’attenzione auditiva, non sono un buongustaio, la mia sensibilità tattile è approssimativa, e sono miope »2.

  • 3  «[...] ogni cosa che vedo nelle vie della città ha già il suo posto nel contesto dell’informazione (...)

6L’affirmation de cette imprécision sensorielle dont il souhaitait nous convaincre a plusieurs conséquences. Tout d’abord, elle peut être apparentée à une déclaration de modestie : Calvino semble vouloir prouver qu’il n’est, lui aussi, qu’un Homo legens3 sensoriellement médiocre. Ce qui, de fait, invite chacun d’entre nous à tenter, à son image, l’aventure de l’observation, et donc de l’écriture. La prétérition qui suit va dans le même sens :

  • 4 Ibidem,p. 1874.

Il mio scopo non è tanto quello di far un libro quanto quello di cambiare me stesso, scopo che penso dovrebbe essere quello d’ogni impresa umana.4

  • 5 Ibidem, p. 1873.

7Par ailleurs, elle suggère que toute tentative d’observation du monde non-écrit ne peut être que partielle, et que le passage à l’écriture implique une part de création dont la fonction consiste à combler les espaces laissés vides par l’observation. Il faut préciser que Calvino loue d’ailleurs cette incomplétude même, en célébrant justement le manque d’acuité sensorielle, et donc le manque d’expérience, afin de laisser intacte la force de « l’approccio all’esperienza», selon lui plus important encore que le « senso dell’esperienza raggiunta »5 en tant que tel.

8Enfin, l’affirmation de Calvino confirme que, malgré l’impos-sibilité manifeste mais nécessaire de sa complétude, l’observation du monde doit être le plus précise possible, et que l’ensemble des sens humains doivent être employés dans cette direction.

  • 6  « E quanto a udito, odorato, gusto, tatto, la superiorità [dell’Homo sapiens sull’Homo legens] non (...)

9Pour (bien) “écrire”, il faut donc “observer” au mieux. L’auteur ligure, en vue d’une exploration de toutes les capacités cognitives de l’Homo legens,préconisait un retour, au moins du point de vue méthodologique, à l’Homo sapiens dans son acception originelle, afin d’optimiser la réceptivité des cinq sens et de recevoir le monde dans son entièreté. En d’autres termes, le scrittore-scrutatore se devait, d’après lui, d’être également et forcément ascoltatore, gustatore, tastatore et fiutatore6.

10Par conséquent, et étant donné l’utilisation massive de termes relatifs au sens de la vue faite par Calvino dans ses déclarations de poétique, il est fondamental de repenser à la valence de certains termes afin de leur rendre leur plurisensorialité.

  • 7  « Anche nella letteratura contemporanea il cosidetto “opticentrismo”, che in parte è stato collega (...)

11En effet, bien qu’Italo Calvino paraisse vouloir remettre en question l’“opticentrisme” comme « idéal cognitif de la rationalité, détachement et clairvoyance»7, il n’en reste pas moins attaché à tout un lexique du visuel qui ne traduit qu’en partie la nature plurisensorielle de l’observation du monde non écrit.

12Plongeons dans l’incontournable terme immagine que Calvino emploie comme une sacro-sainte matrice à partir de laquelle naissent tous ses récits.

13Voici ce qu’affirme l’auteur dans la Postfazione ai Nostri Antenati (Nota 1960) :

  • 8  Italo Calvino, Postfazione ai Nostri Antenati (Nota 1960), in Romanzi e racconti, vol. I, Milano, (...)

In partenza avevo solo questa spinta, e una storia in mente, o meglio, un’immagine. All’origine di ogni storia che ho scritto c’è un’immagine che mi gira per la testa, nata chissà come e che mi porto dietro magari per anni. A poco a poco mi viene da sviluppare questa immagine in una storia con un principio e una fine, e nello stesso tempo – ma i due processi sono paralleli e indipendenti – mi convinco che essa racchiude qualche significato. Quando comincio a scrivere però, tutto ciò è nella mia mente ancora in uno stato lacunoso, appena accennato. È solo scrivendo che ogni cosa finisce per andare al suo posto.8

14Si, de prime abord, nous pourrions définir l’image comme une sorte de “photo”, ce qui frappe avant tout, c’est la non-fixité, la mobilité de l’image mentale calvinienne. Le passage de l’image à l’histoire semble donc s’opérer à travers l’acquisition d’un mouvement, dont l’image originelle paraît dépourvue. Écoulement narratif du temps, organisation des éléments du récit, révélation des différentes figures sur le support de départ, tout semble défier l’initiale inertie du photogramme. L’immagine de Calvino est à ce titre immédiatement dotée d’une direction, impulsée par la spinta : elle semble se mouvoir dans son esprit, lui-même prend goût à la faire voyager en sa compagnie, puis lui attribue un début et une fin. En somme, il la charge, à travers l’écriture, dans son espace mental puis sur le papier, d’un rapport actif au temps.

15Ce processus extirpe l’image de base au moment qui lui colle habituellement à la peau, la faisant apparaître alors à nos yeux davantage comme un film (succession d’images) que comme une photo unique.

16Les correspondances avec la technique cinématographique (en tant que succession organisée d’images en mouvement) pourraient être une piste d’interprétation. Calvino était, d’ailleurs, un grand cinéphile. Mais, pour éviter de tomber dans une réduction anachronique voire syllogistique de l’œuvre d’Italo Calvino, appréhendons cette immagine – qui est d’ailleurs peut-être davantage une “idée” – en termes sensitifs. Car ce n’est pas tant aux modalités d’organi-sation du mouvement mais bien à la caractéristique sensorielle intrinsèque de cette immagine calvinienne, susceptible de l’extraire de son apparente immuabilité, que nous nous intéressons.

17Deux voies s’ouvrent alors à nous : soit cette immagine s’apparente effectivement, comme son nom l’indique, à une sorte de “photographie” – une fixation de signaux sensoriels, activable et associable à d’autres photographies similaires –, soit elle se détache considérablement de la forme photographique au profit d’une matérialité plus composite – elle serait alors une sorte de conglomérat d’informations sensorielles déjà mouvantes et temporées.

18Considérons la première possibilité – l’immagine comme photogramme plurisensoriel fixé dans le temps – et cherchons à voir quels signaux sensoriels sont en mesure de nous insuffler, indépendamment des autres et dans leur immédiateté (c’est-à-dire dans la fixation infinitésimale de leur perception), une sensation de temporalité que nous pourrions définir comme une différence, autrement dit, une sensation de mouvement.

  • 9  Temps et espace peuvent être intégrés dans une même équation, grâce à leur rapport avec c, à savoi (...)
  • 10  « […] les parfums semblent être liés tantôt au principe vital, tantôt à la sémantique de la putréf (...)

19Dans ce cadre, permettons-nous une courte parenthèse physico-mathématique, susceptible d’éclairer notre propos. Dans un référentiel galiléen, qu’est-ce que le mouvement, si ce n’est un rapport différentiel modulo-spatial ? Et, comme le temps, c’est de l’espace9, nous pourrions affirmer que le mouvement constitue de la même manière un rapport différentiel modulo-temporel. Le visuel n’implique pas forcément un mouvement. Cela découle du fait qu’à l’échelle de l’homme, la vitesse de la lumière (300 000 km/s) – qui préside à notre perception oculaire – rend la perception visuelle quasiment immédiate. Cette immédiateté annule ainsi tout différentiel temporel. L’odorat et le goût, quant à eux, semblent entretenir un rapport au temps hyperlaxe, imprévisible et irrégulier10. Ils nous informent davantage sur la dualité vie/mort que sur la temporalité qui sépare ces deux états. Ils ne semblent pas non plus en mesure d’associer olfaction ou gustation avec sensation d’écoulement du temps. Le toucher, quant à lui, ne se joue qu’au temps zéro de la sensation car la perception tactile disparaît dès qu’elle se détache de l’instant. L’idée de point de contact est d’ailleurs partagée par le sens humain et le curseur en mouvement perpétuel que nous appelons communément “présent”. La différence temporelle étant inexistante pour le toucher, il est incapable de susciter le moindre sentiment différentiel temporel.

20Écoutons ce que nous dit le signal sonore. Le son est véhiculé par la matière dans laquelle nous baignons. Sa vitesse (rappelons que la vitesse est déjà un rapport entre l’espace et le temps) est d’ailleurs concevable à l’échelle humaine (340 m/s environ dans l’air, 1500 m/s dans l’eau). Chaque mouvement, du plus infime au plus bruyant, provoque une vibration de l’air. Cette vibration, aussi primaire soit-elle, nous indique à l’instant où elle nous parvient que quelque chose a vécu, a bougé. Il n’est pas de mouvement sans son. Mieux : nous vivons dans une mer de sons, et l’absence même de signal sonore nous prouve que quelque chose a changé, que quelque chose s’est non seulement tu, mais également mû jusqu’à l’arrêt.

21À l’instant même où il nous parvient, le signal sonore pose les limites d’un différentiel temporel. Par sa nature, par son existence, il nous propose une histoire. Ce récit est d’ailleurs bipartite. Il se compose d’une partie “concrète”, le récit effectif du mouvement du référent, puis d’une partie “imaginaire”, celle du récit potentiel sur le devenir du référent entre le moment T0 où le signal a été émis, et le moment T1 où il a été perçu.

22Nous pourrions en conclure que, parmi toutes ses composantes sensorielles, il semble que ce soit la qualité sonore qui confère à l’immagine de Calvino sa potentielle mutabilité et donc son potentiel développement en une série d’images, en une histoire.

23L’immagine matricielle de Calvino dont il est question ne saurait se contenter de ce type d’analyse microscopique que nous nous sommes permis d’improviser. Pourtant, même au niveau macrostructural, il nous semble possible de soutenir que le magma mental qui insufflerait à Calvino tous ses récits détiendrait une composante sonore participant de façon prépondérante de son inscription dans un temps narratif.

24Abordons maintenant la deuxième forme de l’immagine calvinienne envisagée plus haut, à savoir un conglomérat d’informations sensorielles déjà mouvantes et temporées. Elle serait alors formée de bribes plurisensorielles inscrites dans un temps “actif” – une période, une époque, une circonstance – qui leur serait propre. Elle se trouverait donc, de fait, habitée d’un perpétuel mouvement, engendré par la conjugaison des temps différents de l’ensemble de ces bribes.

25Ce matériau plurisensoriel calvinien se comporterait donc un peu comme la madeleine de Proust, à ce détail près qu’il associe des souvenirs sensoriels de natures différentes et de temps différents (souvenons-nous, seul le goût de la madeleine fut en mesure d’invoquer le souvenir, la vue ayant été inefficace) et que Calvino désire employer ces remémorations consciemment et ensemble, comme base de l’écriture, sans se contenter du seul envahissement émotionnel passif davantage proustien. En outre, il est peu probable que Calvino ait pu (consciemment ou inconsciemment) dissocier les signaux visuels des signaux auditifs. Les souvenirs, qui nous paraissent de prime abord dépourvus de sons, ne sauraient être muets, tant et si bien que ce sont la plupart du temps des moyens auditifs qui activent en nous les processus de remémoration (voix, chansons, musiques, pour des souvenirs heureux, nostalgiques ; bruits, cris, silences, pour des traumatismes...). Cela nous paraît d’autant plus vrai pour la raison suivante : le son appelle l’image, alors que l’image n’engage pas forcément le son ; lorsqu’on entend quelque chose d’insolite ne cherche-t-on pas forcément à faire correspondre une image à notre perception – on dit d’ailleurs : « C’est quoi, ce bruit ? » – alors que quand on voit quelque chose d’insolite, le processus d’imagination sonore n’est pas automatique, et semble plus difficile – de fait, on ne dit pas toujours : « ça fait quoi comme bruit ? ».

  • 11  Je tiens à remercier, à ce propos, M. le ProfesseurChristophe Mileschi pour ses précieuses réflexi (...)

26L’immagine,comme concentration de souvenirs plurisensoriels, serait donc également tant soit peu sonore11.

  • 12  Nous renvoyons à nos travaux universitaires de master recherche. Les mémoires d’étude L’“Ascolto” (...)

27Même si nous ne pouvons la réduire à un son, l’immagine,que Calvino met sur un piédestal, contiendrait, nous semble-t-il, des qualités sonores capables à leur tour d’évoquer et d’activer et d’associer des images, ou des souvenirs visuels, en vue de créer un récit. Il ne s’agit pas là de dire que tout est son chez Calvino. Nous cherchons seulement à préciser la caractéristique sonore qui nous semble exister au sein même de ces immagini matricielles calviniennes, et donc au sein même de son écriture12.

  • 13  « [Calvino] non era molto musicale, andava raramente ai concerti, era stonato e la musica suscitav (...)
  • 14 «Il mio problema nello scrivere questo libro è che non sono mai stato quello che si dice un osserva (...)
  • 15  Le nombre de chapitres où l’observation de Palomar a pour base l’ouïe et non la vue, est certes mi (...)

28D’aucuns pourraient à juste titre objecter que Calvino était un peu sourd, qu’il n’avait pas d’oreille. Le compositeur Luciano Berio confirmait la défaillance de l’auteur13. Qu’importe, puisque seul le « saper conservare intatta la forza del desiderio » comptait réellement pour lui dans la tentative de permettre au mondo non-scritto de s’exprimer à travers le mondo scritto. En outre, rappelons-le, l’auteur-myope déclarait qu’il ne se considérait pas non plus comme ce qu’on appelle un observateur14. Ce qui ne l’a pas empêché de penser l’immagine comme base de son écriture, ou encore de définir Palomar15 (dont le protagoniste incarne l’observateur idéal du monde non-écrit) comme la plus autobiographique de ses œuvres.

  • 16  Italo Calvino, Comment j’ai écrit un de mes livres, in « Actes sémiotiques. Documents », VI, 51, C (...)

29Calvino n’affirme-t-il pas : « L’auteur est hanté par le bruit de fond de son esprit. […] Le bruit est la source d’où sortent tous les récits »16 ?

  • 17  Claudio Milanini, Prose di teatro, trattamenti e sceneggiature, in Romanzi e racconti,vol. III, Mi (...)

30Bien que cette affirmation date des dernières années de sa vie, une trace de cette intuition était déjà repérable dans une création radiophonique des premières années de son activité d’écrivain. La production Vento nel camino, atto radiofonico cominciato il 15 novembre 1942 - finito il 19 novembre 1942, retrace le quotidien de trois employés (De Mattia, De Matteo et De Matteis) travaillant dans un grenier misérable meublé d’un seul vieux réchaud. Lorsque le vent se lève à l’extérieur, et souffle dans le conduit d’aération de leur abri, il produit un son qui couvre leur dialogue, pour ensuite se transformer, « secondo le fantasticherie di ciascuno, nel rumore del mare, nel riso di una donna, nell’assolo di un violino», puis traiter des épisodes de la vie, à travers les récits d’un marin, d’un amoureux heureux, d’un concertiste reconnu17.

31Cet exemple, qui illustre la capacité créatrice d’un son et aborde le rapport son/image/récit, nous permet de progresser dans notre propos et d’aborder à présent le cœur de l’œuvre de Calvino, et non plus sa méthode d’écriture.

32En effet, si le son lui permet, en quelque sorte, d’écrire, Calvino écrit-il le son ?

  • 18  Italo Calvino, Ultimo viene il corvo,in Romanzi e racconti,vol. I,cit.,pp. 266-271.
  • 19  Italo Calvino, Le città invisibili,in Romanzi e racconti,vol. II, Milano, Mondadori, 1992, pp. 463 (...)
  • 20 Italo Calvino, Marcovaldo,in Romanzi e racconti,vol. I,cit.,pp. 1109-1110.
  • 21  Italo Calvino, Il silenzio e la città (per Fabio Borbottoni), inRomanzi e racconti,vol. III,cit., (...)
  • 22  « – La neve ! – gridò Marcovaldo alla moglie, ossia fece per gridare, ma la voce gli uscì attutita (...)
  • 23  « Poi, il silenzio : avevi un bel gridare ! Senz’aria che vibrasse, eravamo tutti muti e sordi. [… (...)

33Tout d’abord, nous pouvons observer que d’un point de vue thématique, le son est très présent dans l’ensemble de son œuvre. Bien entendu, il y a çà et là des chansons écrites, des musiques décrites, ou bien évoquées. Mais le son, chez Calvino se présente surtout sous la forme de descriptions de bruits singuliers – les coups de feu entendus par Pin dans le Sentiero,ou encore ceux évoqués dans la nouvelle éponyme du recueil Ultimo viene il corvo18 – oude bruits chaotiques – ceux de la ville dans Le città invisibili19,dans Marcovaldo20 ou encore dans la nouvelle Il Silenzio e la città21. C’est d’ailleurs souvent dans le pendant négatif du son que Calvino aime à placer ses personnages : le silence. Le Marcovaldo hivernal22, mais également le Qfwfq cosmique23 se retrouvent tour à tour aux prises avec l’absence de sons.

34Le silence, comme espace-temps neutre de la perception auditive, permet justement aux sons d’acquérir des caractéristiques des plus visuelles. Dans le récit Dall’opaco, Calvino, comme atteint d’une synesthésie lumino-auditive, aborde le sonore et le visuel de concert :

  • 24  Italo Calvino, Dall’opaco,in Romanzi e racconti,vol. III, cit.,pp. 95-96.

Ed è solo di notte che i suoni trovano i loro posti nel buio, misurano le loro distanze, il silenzio che si portano intorno descrive lo spazio, la lavagna del buio è segnata da punti e tratteggi sonori, l’abbaio picchiettato d’un cane, il crollo sfumato d’una vecchia foglia di palma, la riga discontinua del treno un po’ scancellata un po’ ricalcata agli imbocchi e agli sbocchi dei tunnel, e appena non si sente più il treno c’è il mare che emerge come un’ombra bianca nel punto dove il treno è scomparso, si fa sentire per mezzo minuto e poi basta.24

35Ici, l’absence d’acuité visuelle permet aux sons de récupérer les compétences des couleurs. Là, une succession de sons paraît pouvoir supplanter le trait de l’écriture ou du dessin. Plus loin, la trace laissée par les signaux sonores reforme sur le tableau noir du silence toute une organisation du monde.

  • 25  Jean-Jacques Rousseau,Essai sur l’origine des langues, Bordeaux, Ducros, 1968, p. 175.

36Ce que Rousseau appelait « l’œil dans l’oreille »25, et qu’il attribuait à la musique comme instance sonore organisée, semble du coup être applicable au bruit calvinien à partir du moment où la lumière, et donc la vue, brillent par leur absence.

  • 26  Le sonore échappe ici à la définition proposée par Hermann Parett :« En effet, la sonorité est nat (...)

37Autrement dit, la sonorité calvinienne semble en mesure d’effec-tuer une organisation du vivant26.

38Certes, Calvino (d)écrit souvent le son en même temps qu’il (d)écrit l’image. Mais il développe et emploie la puissance du son, qu’il intègre au silence comme on appliquerait un signe visible sur une page vierge, pour mieux contourner la surabondance sémantique des signaux visuels. Ainsi décentré, l’auteur/narrateur paraît trouver une position privilégiée pour mieux décrire/dessiner ses impressions.

39Les signaux sonores calviniens, dépouillés de leurs référents, semblent en effet parfois plus précis que leurs cousins visuels, et récupèrent les compétences habituellement attribuées aux représentations visuelles (couleurs, traits, portraits, architectures du monde) :

  • 27 Italo Calvino, Dall’opaco, cit., pp. 95-96.

E già s’affrettano i galli lontani e i galli vicini a tracciare la prospettiva che inquadri tutti i segni sonori nel buio, prima che la spugna dell’alba impiastricci la lavagna da un angolo all’altro e alla luce del giorno non c’è più un suono che arrivi sapendo da che parte viene, il cigolio della macchina per il solfato s’impiglia nel rombo della motocicletta, il ronzio della segheria elettrica involge il carillon della giostra, per chi osserva da fermo il mondo si sfalda discontinuo alla vista e all’udito nella frana dello spazio e del tempo.27

40En mettant en sourdine ce qui enchaîne le plus l’homme à sa condition d’Homo legens – la vue qui préside à la lecture du monde – Calvino paraît ainsi mieux maîtriser ses capacités cognitives. L’ouïe, gouvernante par intérim de la république des sens humains et supplantant une vue brouillonne et soupçonnée de corruption sémantique, aide ainsi notre scrutatore à mieux retranscrire le mondo non-scritto.

41Ailleurs, dans Senza colori, texte tiré des Cosmicomiche, nousretrouvons une nouvelle description à la fois visuelle et auditive d’un monde chaotique. Au départ, c’est la fraternité de l’ouïe et de la vue qui paraît épauler le narrateur : à la suite de la formation d’une atmosphère, Qfwfq et Ayl sont emportés par une avalanche de sons et couleurs qui affirme du même coup la naissance gémellaire des deux sens humains. Qfwfq renaît alors dans un environnement soudainement privé de sa fadeur sensorielle originelle. Mais à l’exaltation des sens, correspond une limitation des sentiments. Si, d’un côté, Qfwfq est ravi de son nouvel état, de l’autre, Ayl n’apprécie guère la réalisation sensitive dont elle est victime. Et l’amour échappe au contrôle de Qfwfq au terme d’une séduction orphique forcément ratée.

  • 28  Nous pourrions également évoquer le rapport étroit entre le son et l’image dans le cadre de l’expl (...)

42Son et image sont encore une fois intimement liés. En effet, le développement du mythe28 d’Orphée et Eurydice (encore plus clair dans l’autre version de la nouvelle, intitulée L’altra Euridice et à laquelle Senza colori fut préférée) englobe de fait une dimension sonore et visuelle des rapports humains. Et le sonore semble justement à nouveau prendre l’ascendant sur le visuel, le salut d’Orphée étant conditionné par la non-vision d’Eurydice, sa bien-aimée disparue, et par le contrôle strictement auditif de cette dernière.

  • 29  « I miti di Orfeo, di Diana, dei gemelli rivali, sono più o meno esplicitamente ricuperati nell’or (...)

43Le couple son/image, en sus des capacités descriptives générales évoquées plus haut, apparaît comme un outil narratif privilégié dans le cadre de l’analyse des relations humaines. Et pour cause : Calvino évoque à de nombreuses reprises29 les dynamiques amoureuses à travers une retranscription moderne du mythe orphique, celle de la conversation téléphonique.

  • 30  Nous renvoyons aux travaux d’Ulla Musarra Schrøder, op. cit., pp. 103-116.

44Le téléphone est le biais par lequel se développe toute une série d’histoires d’amour (La giornata di uno scrutatore, Il guidatore notturno, Prima che tu dica pronto, Se una notte d’inverno un viaggiatore). Ici encore, le son surclasse l’image : la tentative de la part des protagonistes de maîtriser le parcours dédaléen qui les sépare de ceux qu’ils/qui les écoutent, devient la condition essentielle de l’existence du sentiment amoureux30. Non satisfait de la simple évocation d’images que les voix exsudent, Calvino saisit l’occasion téléphonique pour mettre l’accent sur l’architecture sonore sous-tendant la communication à distance. Écouter permet donc de retranscrire une certaine architecture du monde.

  • 31 Roland Barthes, op. cit., p. 223.

45D’ailleurs, le téléphone constitue peut-être l’outil de perception auditive le plus emblématique de l’Homo legens. Il est, d’après Roland Barthes, « l’instrument archétypique de l’écoute moderne, [car il] abolit tous les sens sauf l’ouïe […] ; la communication téléphonique invite l’autre à ramasser tout son corps dans sa voix et annonce que je me ramasse moi-même tout entier dans mon oreille »31.

46Oui, Calvino écrit le son, il exploite le sonore sous diverses formes, notamment dans le rapport riche et complexe qu’il entretient avec les autres sens. Plus particulièrement, le sonore permet à l’auteur d’épauler, d’approfondir ou de surpasser l’indétrônable visuel, tant du point de vue de l’illustration et de la description de l’environnement des hommes que de celui de l’analyse des relations humaines.

47Mais il existe encore un niveau de la présence du son dans l’œuvre de Calvino.

48La réflexion autour du thème de l’écoute et du son a donné naissance à une série d’écrits dont l’exemple le plus emblématique est constitué par la nouvelle Un Re in ascolto, intégrée au recueil posthume Sotto il sole giaguaro. Cette nouvelle est l’un des exemples les plus clairs de narration sur le son, par le son, et pour le son, parmi les rares productions littéraires intégralement dédiées à l’ouïe.

49Nous renvoyons aux analyses d’Ulla Musarra Schrøder, dont nous proposons ici un passage :

  • 32 Ulla Musarra Schrøder, op. cit., pp. 103-116. Sur Un re in ascolto, voir également Adriana Cavarero (...)

Il racconto può essere considerato un’esplorazione in forma narrativa del fenomeno del suono e della semiotica dell’ascolto. [...] Il re “in ascolto” cerca di decifrare, d’interpretare e di seguire i suoni che penetrano nella sala del trono, sia quelli dei colpi battuti dal prigioniero contro le pareti dei sotterranei del palazzo sia quelli del canto di una voce di donna che sembra provenire da lontano. Sono suoni che si distinguono per la loro musicalità, ritmo e melodia, e che indicano dei percorsi ben tracciati in un insieme labirintico fatto del comune fracasso quotidiano. Il disegno dei percorsi da seguire si va però sgretolando. Le tracce delle voci si mescolano fra di loro. La voce della donna, che costituisce una specie di filo d’Arianna, intrecciandosi e confondendosi con quella del prigioniero e con l’ascolto attivo del re, diventa inafferrabile. Alla fine del testo il caos sonoro ha il sopravvento : “da qualche parte, in una piega della terra, la città si risveglia, con uno sbatacchiare, un martellare, un cigolare in crescendo. Ora un rombo, un fragore, un boato occupa tutto lo spazio, assorbe tutti i richiami, i sospiri, i singhiozzi...”.32

  • 33 Italo Calvino, Lettre à Luciano Berio-Milano (Roma, 10 dicembre 1981), in Lettere 1940-1985,cit., p (...)
  • 34  Nous renvoyons aux récents travaux de Luana Minato, cités à la note 12, et notamment au chapitre 4 (...)

50Au cours d’un échange épistolaire avec Luciano Berio,Calvino avait repris à la lettre33 les bases de l’analyse acoustique présentée dans l’Obvie et l’obtus parRoland Barthes34. Ces bases, abordées dans le cadre d’un travail préparatoire à la création de l’opéra Un re in ascolto, allaient par la même occasion servir de terreau pour l’écriture de la nouvelle du même nom.

  • 35 Roland Barthes, op. cit., p. 217.

51Le sémiologue français distinguait trois types d’écoute qui constituaient autant de phases de la réception acoustique35 :

52– l’écoute des signaux sonores de notre environnement : une recherche des signaux acoustiques.

53– l’écoute liée au sens du message acoustique : une recherche des significations acoustiques.

54– l’écoute liée à l’inter-subjectivité des auditeurs, lorsque « j’écoute » signifie aussi « écoute-moi » : une recherche des « signifiances » acoustiques.

55Si les deux premiers types d’écoute peuvent être directement reliés au désir d’appréhension et d’analyse du monde, le troisième contient en sus une dimension communicative où émetteur et récepteur du signal acoustique intègrent par la tension de leur oreille leur existence réciproque et nécessaire.

56Dans Un re in ascolto, l’auteur condense la narration autour de l’ouïe/l’écoute, et prive le royal héros des autres sens humains – du moins, il n’y fait pratiquement pas référence. Le roi se présente ainsi comme une personnification complète de l’oreille.

  • 36  Italo Calvino, Le città invisibili, cit., p. 473.

57Par ailleurs, « chi comanda al racconto non è la voce : è l’orecchio », avait dit quelques années auparavant Marco Polo dans Le città invisibili, mettant ainsi en exergue le rôle fondamental du récepteur des sons dans le système narratif36. À travers la figure du roi-oreille, Calvino semble par conséquent avoir fait d’une pierre deux coups : écrire sur l’“écoute” et sur le “récit” en condensant autour du personnage phare de Sotto il sole giaguaro tout un réseau de sens.

58En effet, l’écriture est déjà par définition une figuration graphique de l’oralité du langage. Lire (qui constitue l’étape jumelle de l’écriture, l’une n’existant pas sans l’autre), c’est avant tout entendre mentalement ce que les mots ont à dire dans leur version vocale.

59Cette idée trouvait une ultérieure confirmation sous la plume calvinienne dans l’extrait d’une nouvelle mettant en scène la parole écrite, la voix et les couleurs :

  • 37 Italo Calvino, La parola scritta, i colori e la voce, in Romanzi e racconti,vol. III, cit., pp. 417 (...)

Leggere, – spiegò la parola scritta – è quando guardandomi si pensa al suono di me stessa parlata. Cioè la vista conta in funzione dell’udito.37

  • 38  « Ce qui est écouté ici et là (principalement dans le champ de l’art, dont la fonction est souvent (...)

60Le système de jeu de miroirs (« un jeu de transfert infini ») de l’écoute barthésienne semble en fin de compte trouver une application totale dans la relation entre les notions d’écriture et de lecture38.

  • 39  Italo Calvino, Mondo scritto..., cit., p. 1874.

61L’écriture et la lecture sont intimement liées, au même titre que l’émission et la réception d’un langage sonore. Pour Calvino, écrire signifierait à la fois « j’écris/je lis/j’écoute » (à savoir tenter de retranscrire ce « quelque chose qui essaie de sortir de son silence, de signifier à travers le langage, comme s’il frappait à grands coups sur le mur d’une prison »39), et « écris-moi/lis moi/écoute-moi ». Ainsi, écrivain et graphie, Homo legens et feuille de papier, mondo scritto et mondo non scritto confirmeraient finalement leur dépendance mutuelle dans une grande chaîne communicative et dans un rapport au monde total et en éternel mouvement.

62Calvino n’aurait-il pas finalement contribué à sa manière à l’inscription de l’activité de l’écriture dans le cercle restreint des arts figuratifs, en laissant résonner dans l’ensemble de son œuvre une notion invisible à l’œil nu, mais en harmonie totale avec l’activité d’écrivain : celle de l’écoute littéraire ?

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Notes

1  Italo Calvino, Mondo scritto, mondo non scritto, in Saggi 1945-1985, vol. II, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 1995, p. 1867.

2 Ibidem, p. 1874.

3  «[...] ogni cosa che vedo nelle vie della città ha già il suo posto nel contesto dell’informazione omogeneizzata. Questo mondo che io vedo, quello che viene riconosciuto di solito come il mondo, si presenta ai miei occhi – almeno in gran parte – già conquistato, colonizzato dalle parole, un mondo che porta su di sé una pesante crosta di discorsi. I fatti della nostra vita sono già classificati, giudicati, commentati, prima ancora che accadano. Viviamo in un mondo dove tutto è già letto prima ancora di cominciare a esistere. Non solo tutto quello che vediamo, ma i nostri stessi occhi sono saturi di linguaggio scritto. L’abitudine di leggere ha trasformato attraverso i secoli l’Homo sapiens in Homo legens » – Ibidem,p. 1869.

4 Ibidem,p. 1874.

5 Ibidem, p. 1873.

6  « E quanto a udito, odorato, gusto, tatto, la superiorità [dell’Homo sapiens sull’Homo legens] non può essere messa in dubbio » – Ibidem, p. 1870.

7  « Anche nella letteratura contemporanea il cosidetto “opticentrismo”, che in parte è stato collegato ad un ideale cognitivistico di razionalità, distacco e chiarezza, costituisce il legame privilegiato fra soggetto e mondo. », Ulla Musarra Schrøder, Personaggi “In ascolto”. L’orecchio e l’udibile nella narrativa postmoderna (Calvino, Magris, Pazzi, Camilleri), in Da Calvino agli ipertesti. Prospettive della postmodernità nella letteratura italiana, Milano, Franco Cesati Editore, 2002, pp. 103-116.

8  Italo Calvino, Postfazione ai Nostri Antenati (Nota 1960), in Romanzi e racconti, vol. I, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 1991, p. 1210.

9  Temps et espace peuvent être intégrés dans une même équation, grâce à leur rapport avec c, à savoir la vitesse de la lumière. Le temps est un mouvement dans l’espace

10  « […] les parfums semblent être liés tantôt au principe vital, tantôt à la sémantique de la putréfaction et de la mort »,

in http://www.fabula.org/actualites/article41917.php.

Présentation du colloque consacré à l’olfaction et aux arts, « Odora(r)t », organisé par l’Université “Stefan cel Mare” de Suceava, en Roumanie, octobre 2011.

11  Je tiens à remercier, à ce propos, M. le ProfesseurChristophe Mileschi pour ses précieuses réflexions et remarques.

12  Nous renvoyons à nos travaux universitaires de master recherche. Les mémoires d’étude L’“Ascolto” nell’opera narrativa di Italo Calvino (Master 1, 2006), et Le “Teatro del Suono” d’Andrea Liberovici : Théorie et pratique d’une nouvelle utilisation du son au théâtre (Master 2, 2007) sont consultables à la Bibliothèque de l’ENS-Lyon (site Descartes). Nous tenons, en outre, à signaler le travail réalisé par Luana Minato dans le cadre de ses travaux de recherche doctorale. La thèse La poétique de l’écoute dans l’œuvre d’Italo Calvino (Paris 3, 2009), dont nous venons de prendre connaissance, n’a pu malheureusement être prise en compte dans l’élaboration de notre contribution. Nous invitons nos lecteurs à consulter les travaux complets et approfondis de Luana Minato disponibles à la Bibliothèque Calvino de l’Istituto Italiano di Cultura de Paris.

13  « [Calvino] non era molto musicale, andava raramente ai concerti, era stonato e la musica suscitava in lui un po’ d’interesse solo quando c’erano parole da capire », Luciano Berio, La musicalità di Calvino, in Italo Calvino, la letteratura, la scienza, la città. Atti del convegno nazionale di studi di San Remo,a cura di Giorgio Bertone, Genova, Marietti, 1988, pp. 115-117.

14 «Il mio problema nello scrivere questo libro è che non sono mai stato quello che si dice un osservatore. », Italo Calvino, Mondo scritto...,cit., p. 1873.

15  Le nombre de chapitres où l’observation de Palomar a pour base l’ouïe et non la vue, est certes mineure, mais non négligeable (Amori delle tartarughe, Il Fischio dei merli). Nous renvoyons à Ulla Musarra Schrøder, op. cit., p. 105.

16  Italo Calvino, Comment j’ai écrit un de mes livres, in « Actes sémiotiques. Documents », VI, 51, CNRS, 1984, p. 15.

17  Claudio Milanini, Prose di teatro, trattamenti e sceneggiature, in Romanzi e racconti,vol. III, Milano, Mondadori, « I Meridiani »1994, p. 1258.

18  Italo Calvino, Ultimo viene il corvo,in Romanzi e racconti,vol. I,cit.,pp. 266-271.

19  Italo Calvino, Le città invisibili,in Romanzi e racconti,vol. II, Milano, Mondadori, 1992, pp. 463-464.

20 Italo Calvino, Marcovaldo,in Romanzi e racconti,vol. I,cit.,pp. 1109-1110.

21  Italo Calvino, Il silenzio e la città (per Fabio Borbottoni), inRomanzi e racconti,vol. III,cit., pp. 390-396.

22  « – La neve ! – gridò Marcovaldo alla moglie, ossia fece per gridare, ma la voce gli uscì attutita. Come sulle linee e sui colori e sulle prospettive, la neve era caduta sui rumori, anzi sulla possibilità stessa di far rumore ; i suoni, in uno spazio imbottito, non vibravano »,Italo Calvino, Marcovaldo..., cit.,p. 1082.

23  « Poi, il silenzio : avevi un bel gridare ! Senz’aria che vibrasse, eravamo tutti muti e sordi. […] Lanciai un muto grido : – Ayl ! Perché sei scappata ? – Ma lei era davanti a me e mi cercava lei pure e non mi scorgeva e silenziosamente gridò : – Qfwfq ! Dove sei ? », Italo Calvino, Senza colori,in Romanzi e racconti,vol. II, cit.,pp. 125-127.

24  Italo Calvino, Dall’opaco,in Romanzi e racconti,vol. III, cit.,pp. 95-96.

25  Jean-Jacques Rousseau,Essai sur l’origine des langues, Bordeaux, Ducros, 1968, p. 175.

26  Le sonore échappe ici à la définition proposée par Hermann Parett :« En effet, la sonorité est naturellement chaotique tandis que la visibilité est naturellement cosmique. La vertu cosmique du visible s’impose à nous puisque c’est l’œil qui projette de l’ordre dans la réalité environnante. Le bruit, par contre, reste toujours chaotique même s’il nous renvoie à une source, une voix ou un instrument. », in Synesthésies du visible, dans « Versus. Quaderni di studi semiotici », 65-66, mai-décembre 1993, p. 61.

27 Italo Calvino, Dall’opaco, cit., pp. 95-96.

28  Nous pourrions également évoquer le rapport étroit entre le son et l’image dans le cadre de l’exploitation calvinienne de la figure mythique d’Ulysse. Comme le héros d’Ithaque, les protagonistes du Cavaliere inesistente “Agilulisse” et “Gurdulisse”, que nous rebaptisons pour l’occasion, viennent à bout des charmes chantants de sirènes sensuelles. Nous renvoyons également aux textes suivants : Edoardo Sanguineti, Palomar e Ulisse, in Italo Calvino. A Writer For The Next Millenium,Atti del convegno internazionale di studi di San Remo, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1998, pp. 47-56 ; Italo Calvino, Sarà sempre Odissea, in « la Repubblica », 21 ottobre 1981 ; Roland Barthes, L’obvie et l’obtus, Paris, Seuil, 1982, p. 227 ; Adriana Cavarero, A più voci, filosofia dell’espressione vocale, Milano, Feltrinelli, 2003, p. 128.

29  « I miti di Orfeo, di Diana, dei gemelli rivali, sono più o meno esplicitamente ricuperati nell’ordito di Senza colori, Le figlie della Luna, Giochi senza fine. »,Italo Calvino,Lettera a Luciano Berio di aprile 1982, inLettere 1940-1985,Milano, Mondatori, 2000, p. 1478. Nous renvoyons également aux articles suivants : Adriana Cavarero, Orfeo il poeta, in Tu che mi guardi, tu che mi racconti : filosofia della narrazione, Milano, Feltrinelli, 1997, p. 121.

30  Nous renvoyons aux travaux d’Ulla Musarra Schrøder, op. cit., pp. 103-116.

31 Roland Barthes, op. cit., p. 223.

32 Ulla Musarra Schrøder, op. cit., pp. 103-116. Sur Un re in ascolto, voir également Adriana Cavarero, Italo Calvino e l’orecchio del re, in Micromega, 2002, n° 5, pp. 28-34.

33 Italo Calvino, Lettre à Luciano Berio-Milano (Roma, 10 dicembre 1981), in Lettere 1940-1985,cit., p. 1452.

34  Nous renvoyons aux récents travaux de Luana Minato, cités à la note 12, et notamment au chapitre 4 de la première partie, ainsi qu’au chapitre 3 de la deuxième.

35 Roland Barthes, op. cit., p. 217.

36  Italo Calvino, Le città invisibili, cit., p. 473.

37 Italo Calvino, La parola scritta, i colori e la voce, in Romanzi e racconti,vol. III, cit., pp. 417-418.

38  « Ce qui est écouté ici et là (principalement dans le champ de l’art, dont la fonction est souvent utopiste), ce n’est pas la venue d’un signifié, objet d’une reconnaissance ou d’un déchiffrement, c’est la dispersion même, le miroitement des signifiants, sans cesse remis dans la course d’une écoute qui en produit sans cesse de nouveaux, sans jamais arrêter le sens ; ce phénomène de miroitement s’appelle la signifiance (distincte de la signification) : en “écoutant” un morceau de musique classique, l’auditeur est appelé à “déchiffrer” ce morceau, c’est-à-dire à en reconnaître (par sa culture, son application, sa sensibilité) la construction, tout aussi codée (prédéterminée) que celle d’un palais à telle époque, mais en “écoutant” une composition (il faut prendre le mot dans son sens étymologique) de Cage, c’est chaque son l’un après l’autre que j’écoute, non dans son extension syntagmatique, mais dans sa signifiance brute et comme verticale : en se déconstruisant, l’écoute s’extériorise, elle oblige le sujet à renoncer à son “intimité”. Ceci vaut, mutatis mutandis, pour bien d’autres formes de l’art contemporain, de la “peinture” au “texte” », Roland Barthes, op. cit., p. 220.

39  Italo Calvino, Mondo scritto..., cit., p. 1874.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, n° 16, La plume et le crayon. Calvino, l’écriture, le dessin, l’image, 2012, Aix Marseille Université, CAER EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France

Référence électronique

Stéphane Resche, « Art de l’écoute et image sonore », Italies [En ligne], 16 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 30 août 2014. URL : http://italies.revues.org/4433

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Auteur

Stéphane Resche

Université paris Ouest Nanterre La Défense

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Droits d’auteur

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