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Le trait de Calvino

Représentations de l’irreprésentable dans l’œuvre de Calvino

Alessandro Marignani
p. 259-273

Résumé

Calvino è stato definito un « instancabile collezionista di immagini » : figure appartenenti all’universo dell’immaginazione, lo strumento ottico attraverso il quale « il mondo guarda il mondo ». Un tratto peculiare è dato dalla presenza costante e perturbante di immagini mancanti, parti perdute, figure dell’assenza – personaggi, luoghi e perfino intrecci diegetici che rivendicano una radicale appartenenza all’alterità, all’altrove, all’invisibile, all’inconoscibile – che incessantemente rilanciano all’autore la scommessa più audace : come rappresentare il non-rappresentabile ? Cercherò di portare alla luce le strategie descrittive coinvolte nella messinscena di queste creature di confine, di questo interregno di ibridi, e la loro funzione conoscitiva, che coinvolge temi quali la (de)personificazione della Storia, la decostruzione dei personaggi, lo svuotamento del (loro) destino, l’astrazione dello spazio, e arriva alla grande, fantastica teatralizzazione dell’epistemologia operata nelle Cosmicomiche.

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Texte intégral

Il vuoto ha le sue fantasie, i suoi giochi.
Italo Calvino, Il mihrab

Phénoménologie des figures absentes

  • 1  De plusieurs points de vue, le Vicomte peut être considéré comme le premier personnage authentique (...)
  • 2  Œuvre que Belpoliti a justement qualifiée de « livre binaire », sur la base de la longue liste de (...)

1Partons d’une constatation de base : l’univers de Calvino suit un projet binaire. Chaque élément qui le compose suppose son double, complémentaire et opposé. Les exemples que l’on pourrait évoquer sont nombreux, d’ordre aussi bien concret que purement abstrait et conceptuel, et traversent l’œuvre de Calvino du début à la fin, suivant, nous semble-t-il, une focalisation progressive, à partir des antithèses existentielles encore assez manichéennes des premiers romans, pour arriver aux antinomies logico-analytiques des derniers. Nous pensons, dans le premier cas, au personnage de Medardo di Terralba1 dans Le vicomte pourfendu – où l’opposition très nette entre les deux parties est la condition diégétique même. Comme exemples limites de la seconde catégorie, on pourrait citer le système binaire complexe qui constitue la structure de Si par une nuit d’hiver un voyageur (il suffit de penser à l’opposition primaire entre masculin et féminin, présente dans tous les romans qui constituent cette “œuvre ouverte”), et, bien sûr, les couples antinomiques identifiés tout au long de Palomar2.

2Chez Calvino ce système d’oppositions n’intervient pas au niveau de l’organisation des données, mais avant : il leur est intrinsèque, appartient à la nature même des choses ; il ne tient donc pas de l’ordre phénoménologique, mais ontologique. La grande divergence originelle est donc entre “ce qui est” et “ce qui n’est pas” : l’être implique toujours le non-être, dans toutes ses nuances, comme le savent bien les habitants de Laudomia :

  • 3  Italo Calvino, Le città invisibili, in Romanzi e racconti, vol. 2, Milano, Mondadori, 1992, p. 477 (...)

Ogni città, come Laudomia, ha al suo fianco un’altra città i cui abitanti si chiamano con gli stessi nomi : è la Laudomia dei morti, il cimitero. Ma la speciale dote di Laudomia è d’essere, oltre che doppia, tripla, cioè di comprendere una terza Laudomia che è quella dei non nati.3

3En somme, le premier couple fondamental est celui de l’être et du non-être. Tous les autres couples en découlent et ont pour but, nous semble-t-il, de chercher à résoudre cette première opposition en observant le binôme de tous les points de vue possibles, et par suite en le déclinant sous plusieurs formes.

4Déterminé à régler le problème que posait cette antinomie primaire, et surtout à garder ces deux termes, être et non-être, en deçà de tout questionnement existentiel (un risque auquel l’écrivain, vers la fin de sa vie, ne saura plus échapper), Calvino établit depuis le début la nature phénoménologique de la première catégorie, et donc inscrit tous les éléments du visible (et du rationnel) sous la rubrique de l’être.

  • 4  S 1 : 733.

5Le monde, dans toutes ses manifestations, est une galerie d’images. La vie humaine même est une collection d’images, comme Calvino l’exprime avec clarté à la fin de sa leçon américaine sur la Multiplicité : « ogni vita è un’enciclopedia, una biblioteca, un inven-tario d’oggetti, un campionario di stili, dove tutto può essere continuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili »4.

6L’acte de voir, de regarder, correspond à la connaissance, comme le vérifie incessamment Palomar. La connaissance du réel passe par l’accumulation d’objets et d’images, qui sont soustraits au chaos opaque qu’est l’univers – et clarifiés, justement, en suivant une disposition méticuleusement binaire. Mais alors, si l’ensemble des figures est suffisant à la connaissance, quelle est la valeur des figures absentes, des présences effacées ?

L’œil, la machine combinatoire, le labyrinthe

7Les trois protagonistes de I nostri antenati sont les premiers emblèmes manifestes de cette condition d’effacement (une condition que – nous voulons insister sur ce point – Calvino s’efforce de garder dans les limites de la représentation iconique, avant qu’elle ne se fasse hantise existentielle).

8Considérons d’abord le Vicomte, qui perd temporairement son intégrité ; c’est justement son expérience de l’amputation qui en fait un gouverneur plus juste, une fois son entièreté recouvrée :

  • 5  RR 1 : 443.

Così mio zio Medardo ritornò uomo intero, né cattivo né buono, un miscuglio di cattiveria e bontà, cioè apparentemente non dissimile da quello ch’era prima di esser dimezzato. Ma aveva l’esperienza dell’una e dell’altra metà rifuse insieme, perciò doveva essere ben saggio. Ebbe vita felice, molti figli e un giusto governo.5

9De toute évidence, cette idée que l’effacement de la présence serait un moyen pour parvenir au vrai savoir est un élément implicite du Baron et devient macroscopique pour le Chevalier. Il est en effet l’absent qui n’a pas su profiter de sa condition : son armure, immaculée et intacte, parcourue par une seule ligne noire, est l’allégorie de la page blanche qui n’a pas su devenir livre, et est opposée à la page blanche de Bradamante/Suor Teodora, qui en revanche, dans le vide des feuilles, a su tresser les lignes en forme de récit, donnant ainsi forme au savoir.

10Tresser, entrelacer les lignes : c’est le geste que l’écriture et le monde ont en commun, c’est le geste qui transfigure sans cesse le monde dans la cartographie dense et trompeuse qu’est l’écriture. Le livre, comme le monde, est un enchevêtrement de lignes qui se croisent, comme le suggère une partie de Si par une nuit d’hiver un voyageur, l’œuvre, par excellence, qui cherche à pénétrer dans toutes les directions le sens de l’écriture.

  • 6  Il s’agit d’une question centrale parmi celles, subtiles et provocatrices, avec lesquelles la phys (...)
  • 7  Le terme, évoquant une pratique de l’écriture centrale dans la méthode de l’Oulipo, est toujours u (...)
  • 8  Il s’agit de la réponse de Calvino à la querelle qu’avait suscitée son article précédent, « Appunt (...)

11Le vide, la figure absente, l’image manquante, l’objet effacé, d’après Calvino se situe toujours au centre exact de cette encyclopédie infinie du savoir que le monde – ou mieux, le point de vue, la perspective sur le monde – compile. En accord avec l’épistémologie contemporaine, le regard sur le réel n’est pas seulement l’observation (rétinienne, ou formée à l’aide d’instruments) des phénomènes, mais aussi la génération même des phénomènes6. Ce regard démiurgique, qui ne se limite pas à observer le réel mais le crée – avec sa complexité mobile et fuyante – correspond à la machine combinatoire : la possibilité même de l’être et du monde est la combinaison d’éléments invariables, soumis à quelques règles, quelques “contraintes”7 structurelles. Calvino l’éclaire dans son article « La macchina spasmodica » : « L’analisi del processo combinatorio mi è apparsa solo come un metodo tanto più necessario in quanto mai esaustivo per addentrarci nello sterminato intrico del possibile »8.

12La machine combinatoire la plus complexe, articulée et labyrinthique est justement le regard, qui n’est plus seulement un point d’observation, mais devient un moyen de connaissance. Chaque regard – mot dans lequel sont impliqués l’acte pur de regarder, la position de l’observateur et tous ses battements de cils – ouvre le sujet qui regarde sur un seuil différent de connaissance du réel. C’est l’idée déclinée par le jardin japonais de Collezione di sabbia, dans les pages intitulées « I mille giardini », dans lesquelles le regard n’est pas tant l’instrument qui enregistre la complexité de l’univers, que l’instrument qui la produit. La multiplicité, qui est déjà propre au monde extérieur au point qu’elle en est le caractère phénoménique le plus authentique, est ainsi amplifiée par la multiplicité intrinsèque au spectateur :

  • 9  « I mille giardini », dans la section « La forma del tempo. Giappone » du recueil d’essais Collezi (...)

Il giardino è stato predisposto in modo che di passo in passo lo sguardo incontri prospettive diverse, un’armonia diversa nelle distanze che separano il cespuglio, la lampada, l’acero, il ponte ricurvo, il ruscello. Lungo il percorso lo scenario cambia completamente molte volte, dal fogliame fitto alla radura cosparsa di rocce, dal laghetto con la cascata al laghetto d’acque morte ; e ogni scenario, a sua volta, si scompone negli scorci che prendono forma appena ci si sposta : il giardino si moltiplica in innumerevoli giardini. […]
Ogni singolo e limitato frammento dell’universo si sfalda in una molteplicità infinita : basta girare intorno a questa bassa lampada di pietra ed essa si trasforma in un’infinità di lampade di pietra […]. Ecco cos’è il sentiero : un congegno per moltiplicare il giardino, certamente, ma anche per sottrarlo alla vertigine dell’infinito […]. Il camminare presuppone che a ogni passo il mondo cambi in qualche suo aspetto e pure che qualcosa cambi in noi.9

  • 10  Nous rappellerons que Kircher, jésuite polygraphe du XVIIe siècle qui, à travers une cinquantaine (...)

13Pour Calvino, en somme, l’œil n’est plus seulement un organe, mais devient l’instrument qui multiplie la réalité. Le regard coïncide avec le kaléidoscope et avec la chambre aux miroirs d’Athanasius Kircher10, deux machines qui fragmentent l’unité apparente de l’univers et la recomposent sous des formes toujours renouvelées.

  • 11  Voir S 1 : 122.
  • 12  Ibidem.

14Le labyrinthe, contre lequel Calvino lance son défi, représente paradoxalement le danger mais aussi le charme, le pouvoir de séduction de la réalité et, de façon encore plus paradoxale, devient la prison que l’observateur lui-même bâtit autour de lui, quand il s’efforce de décliner tous les phénomènes et toutes les possibilités jusqu’à leur limite extrême. Il est bien évident que, dans le cas présent, cet observateur correspond à l’écrivain, et son point d’observation sur le monde correspond à la littérature. Calvino a toujours été conscient du fait que le labyrinthe est en même temps dangereux et séduisant. Dans les dernières pages de son essai-manifeste « La sfida al labirinto » (publié en 1962), l’auteur reconnaît deux attitudes possible que l’homme peut avoir face au labyrinthe : d’un côté, celle qui cherche à en fournir une description la plus exacte possible, et, de l’autre, celle qui s’abandonne à lui et se perd dans ses méandres11. Le défi qu’il faut lancer au labyrinthe, d’après Calvino, consiste justement à concilier les deux attitudes opposées : il est fondamental de savoir qu’on ne peut pas éluder ses difficultés, et que, afin de dessiner sa carte, il est indispensable de s’y immerger, et qu’on ne s’y immerge qu’afin de le connaître. La sortie du labyrinthe – ajoute Calvino – n’est sans doute que « il passaggio da un labirinto all’altro »12. Ce passage d’un labyrinthe à l’autre est représenté, aussi bien sur un plan narratif qu’herméneutique, par la promenade à travers le jardin japonais. Ou, mieux encore, par les parcours des deux protagonistes du récit « Il Conte di Montecristo », Faria et Edmond Dantès, l’un en se plongeant sans arrêt dans la forteresse, l’autre en analysant toutes ses variantes et en faisant état de toutes ses alternatives. L’abbé et Dantès incarnent bien les deux comportements possibles face au labyrinthe dont parle Calvino ; et tous les essais possibles pour comprendre sa logique et trouver une sortie, ont finalement pour seul effet d’accroître et propager les détours autour de soi. La forteresse incarne la réalité, massive et inattaquable ; les deux personnages incarnent le réticule de réfractions (réflexions) qu’est la réalité pour tout observateur, ils incarnent le kaléidoscope qui, braqué sur cette réalité même, la rend polymorphe, plurielle, infinie, inexorable, vacillante, protéiforme.

Le miroir dans le miroir : le bouclier d’Agilulfo

15Des éléments absents nous sommes ainsi passés aux éléments multiples – ou mieux, “multipliés”. Entre ces deux termes, entre le domaine de l’absence et celui de la présence redondante, il y a une contradiction apparente qu’on ne pourrait pas expliquer raisonnablement en évoquant la dualité de l’univers calvinien. En effet, à bien regarder, comme c’est le cas pour l’autre grand couple du monde de Calvino, celui qui associe création et destruction, il s’agit ici de deux opposés qui tendent à l’identité. Nous ne présenterons pas ici une taxinomie systématique de ce nouveau couple que nous venons d’identifier ; ce qui nous intéresse, c’est juste de remarquer que ses deux constituants sont plutôt alliés qu’opposés, dans la Weltanschauung de Calvino, et qu’ils sont également dépendants du couple présence/absence, être/non-être.

16Si visible et invisible, être et non-être, figure et absence de la figure, étaient simplement des binômes antinomiques, nous pourrions en conclure qu’aux éléments non-représentables correspondrait la non-connaissance. Mais ce syllogisme impropre est indémontrable car dans l’encyclopédie idéale tout doit être un élément du savoir, de la connaissance. Ainsi, le vide, l’absent, l’image disparue, ne correspondent-ils nullement à la perte de la connaissance, mais plutôt à la face la plus secrète, la plus intime, la plus profonde du savoir.

17En définitive, les systèmes binaires de Calvino – du moins les plus raffinés – ne mettent pas en court-circuit deux pôles parfaitement égaux et contraires ; il s’agit plutôt de deux opposés complémentaires, que l’écrivain dispose l’un devant l’autre, pour que, à travers et malgré leur séparation, ils se complètent, ils s’intègrent – comme deux miroirs mis l’un face à l’autre. Toutes les œuvres de Calvino sont traversées par ce degré ultérieur de compensation des différences, où les opposés se doublent tour à tour et mutuellement. C’est cette complémentarité des différences, justement, qui établit le principe fondamental selon lequel les deux Medardo, le « Gramo » et le « Buono », sont nécessaires l’un à l’autre et, malgré leur séparation, ils demeurent inséparables. Ou, encore, c’est le même principe qui s’impose exactement à mi-chemin du Château des destins croisés, incarné (avec même un excès de clarté) par Roland qui, pendu par les chevilles, dit : « Lasciatemi così. Ho fatto tutto il giro e ho capito. Il mondo si legge all’incontrario. Tutto è chiaro ». Ou, pour terminer, c’est à ce même principe que renvoie la notion constitutive qui justifie, dans une des dernières nouvelles de l’auteur, l’opposition entre « opaco » et « aprico », comme on peut le lire dans les dernières pages :

  • 13  RR 3 : 99-101.

potrei definire l’« ubagu » come annuncio che il mondo che sto descrivendo ha un rovescio, una possibilità di trovarmi diversamente disposto e orientato, […] segno che il mondo presuppone un resto del mondo […].
E se partendo da quella posizione iniziale considero le fasi successive dello stesso me stesso, ogni passo in avanti può essere pure un ritrarsi, la linea che traccio s’avvolge sempre più nell’opaco, ed è inutile che cerchi di ricordare a che punto sono entrato nell’ombra, già c’ero fin dal principio, è inutile che cerchi in fondo all’opaco uno sbocco all’opaco, ora so che il solo mondo che esiste è l’opaco, e l’aprico ne è solo il rovescio, l’aprico che opacamente si sforza di moltiplicare sé stesso, ma moltiplica solo il rovescio del proprio rovescio.13

  • 14  Calvino, qui malgré sa discrétion ne dissimulait pas ses emprunts intellectuels, en discutant de l (...)

18Ainsi, à ce stade de la réflexion, les données que nous avons acquises ne sont-elles plus simplement réductibles au système binaire qu’au début nous avions considéré comme un postulat légitime : elles désignent désormais une iconologie à trois dimensions – constituées, d’un côté, par l’image visible, d’ordre phénoménique ; de l’autre, par l’image effacée, avec son caractère existentiel ; et enfin par l’image multipliée, avec sa portée gnoséologique. Il ne s’agit pas, comme nous venons de le signaler, de trois sortes d’images différentes, mais bien des trois dimensions de la même figure : cela signifie que les trois sont toujours présentes, comme l’exprime lucidement le tapis des Tarots, véritable galerie d’images qui ont le pouvoir de représenter tous les jeux du possible14. Au milieu de ce labyrinthe d’histoires se trouve le vide : la carte manquante, l’effondrement dans le cœur inconnu du monde.

19Dans cette perspective, l’image absente et la figure multipliée coïncident. La perte de soi dans le labyrinthe et la solution de l’énigme correspondent à cette multiplication des possibilités du réel. En somme, la seule voie qui semble rester est la mise en abyme : l’énigme qui cherche à se résoudre en se repliant sur soi-même, qui essaye de remonter à la surface en descendant dans sa profondeur la plus obscure, et dont le blason (au sens propre, aussi bien que métaphorique) est le bouclier d’Agilulfo.

20La mise en abyme est donc la stratégie représentative de l’absent. Ce mécanisme, qui normalement agit au niveau structurel et donc sub-textuel, devient alors explicitement textuel, c’est-à-dire transparent et élevé directement au niveau de la substance narrative. C’est le cas, que nous avons déjà mentionné, du château d’If, où la recherche de la fuite amène à un enfermement supplémentaire, et chaque ouverture vers l’extérieur équivaut en vérité à une plongée vers l’intérieur ; ou, encore, du carré des Tarots, où la prolifération des possibilités actantielles pousse le narrateur vers le centre vide (mais qu’est le vide, si ce n’est l’ouvert par excellence ?) ; ou, encore, de cette fractalisation de l’existant que sont Les villes invisibles ; et, enfin, de Si par une nuit d’hiver…, l’hyper-roman qui, en cachant, en effaçant, en refoulant le roman dont il porte le titre (et le “roman” comme forme littéraire), se décompose, se déstructure, se fragmente dans un labyrinthe de romans (qui finissent par se révéler, à leur tour, absents).

  • 15 Collezione di sabbia (S 1: 415-416).

21En somme, dans le répertoire du visible qui constitue l’écorce du monde, le vide et les éléments manquants sont pour Calvino le véritable objet d’attention, et justement l’espace vide se situe toujours au centre ; c’est là le pôle magnétique vers lequel il se dirige, le noyau incandescent d’où il fait irradier l’écriture ; à ce vide appartiennent les flacons de sable où il se noie, où il erre à la recherche du sens (« non distoglie gli occhi da quelle sabbie, entra con lo sguardo in una delle fiale, ci scava la sua tana, s’immedesima, estrae le miriadi di notizie stipate in un mucchietto d’arena »)15 ; et dans ce vide l’écrivain, pendant qu’il écrit, s’anéantit, perd sa consistance corporelle, s’évanouit en pure écriture – selon les souhaits de Silas Flannery :

  • 16  RR 2: 779.

Vorrei sparire, lasciare all’attesa che incombe nei loro occhi il foglio infilato nella macchina, tutt’al più le mie dita che battono i tasti.
Come scriverei bene se non ci fossi ! Se tra il foglio bianco e il ribollire delle parole e delle storie che prendono forma e svaniscono senza che nessuno le scriva non si mettesse di mezzo quello scomodo diaframma che è la mia persona ! Lo stile, il gusto, la filosofia personale, la soggettività, la formazione culturale, l’esperienza vissuta, la psicologia, il talento, i trucchi del mestiere : tutti gli elementi che fanno sì che ciò che scrivo sia riconoscibile come mio, mi sembrano una gabbia che limita le mie possibilità. Se fossi solo una mano, una mano mozza che impugna una penna e scrive […].16

22Voilà donc le sens ultime de ces figures absentes, de ces images qui, en se multipliant, se perdent. Les figurations effacées ont la propriété intrinsèque de catalyser la connaissance dans sa totalité (c’est à dire, jusqu’à ses plis les plus cachés, ses recoins les plus opaques). Peut-être est-ce grâce à cette qualité qu’ont les essences manquées que Calvino parvient à faire émerger, au moment de leur apparition claire et vertigineuse, de pudiques esquisses d’autoportraits.

23Cet effacement des images montrerait à Calvino l’accès à la mise en abyme de soi-même – ce territoire où le “je”, après avoir forcé l’ordre de l’univers pour pouvoir résoudre le mystère de sa multiplicité, plonge et perd son regard à l’intérieur de soi, dans un effort suprême pour renoncer à ce dernier lambeau de subjectivité qu’est le point de vue, le regard même, comme le déclare Palomar :

  • 17  RR 2 : 968-969.

Come si fa a guardare qualcosa lasciando da parte l’io ? Di chi sono gli occhi che guardano ? […] E lui, detto anche « io », cioè il signor Palomar ? Non è anche lui un pezzo di mondo che sta guardando un altro pezzo di mondo ? […] Dunque, non basta che Palomar guardi le cose dal di fuori e non dal di dentro : d’ora in avanti le guarderà con uno sguardo che viene dal di fuori, non dal di dentro di lui. Cerca di far subito l’esperimento : ora non è lui a guardare, ma è il mondo di fuori che guarda fuori.17

  • 18  L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Paris, José Corti, 1942, pp. 40-45.

24Tout le catalogue calvinien, renvoyant à ce double absent de l’univers, ferait en somme allusion à l’idéal du refoulement idéal du je (expression du sujet que nous entendons dans un sens phénoménologique, plutôt que psychique), à un repli du regard et du sujet sur soi, sans rien de narcissique (si ce n’est dans le sens de ce « narcissisme cosmique » dont parle Bachelard18, à travers lequel, justement, le monde regarde le monde – pour paraphraser Calvino –, l’univers se contemple lui-même dans ses moindres constituants), mais avec la certitude que c’est bien là, dans ce vide absolu, que la vraie plénitude se réalise :

  • 19  « L’implosione », in Cosmicomiche vecchie e nuove (RR 2 : 1270-1271).

Sia lode alle stelle che implodono. Una nuova libertà s’apre in loro : elise dallo spazio, esonerate dal tempo, esistono per sé, finalmente, non più in funzione di tutto il resto forse solo loro possono essere sicure d’esserci veramente. « Buchi neri » è un soprannome denigratorio, dettato dall’invidia : sono tutto il contrario di buchi, non c’è nulla di più pieno e più pesante e denso e compatto, con un’ostinazione nel reggere la gravità che portano in sé, come stringendo i pugni, serrando i denti, inarcando la gobba. Solo a queste condizioni ci si salva dal dissolversi nell’espansività traboccante […]. Solo così si penetra in uno spazio-tempo in cui l’implicito, l’inespresso, perdono la propria forza, in cui la pregnanza di significati non si diluisce, in cui il riserbo, la presa di distanza moltiplicano l’efficacia d’ogni atto. […]
Certo, alle volte mi pare di sentire una voce dalle ultime galassie. – Sono Qfwfq, sono il te stesso che esplode mentre tu implodi : io mi spendo, m’esprimo, mi diffondo, comunico, realizzo le mie potenzialità, io veramente esisto, non tu, introverso, reticente, egocentrico, immedesimato in un te stesso immutabile…[…]
So che non devo dar ascolto alle voci, né dar credito a visioni o incubi. Continuo a scavare nel mio buco, nella mia tana di talpa.19

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Notes

1  De plusieurs points de vue, le Vicomte peut être considéré comme le premier personnage authentiquement calvinien. En effet, le Pin du Sentier des nids d’araignée s’inscrit encore dans la grande vague néo-réaliste, malgré les nouveautés que le jeune Calvino y apportait déjà, et dans lesquelles chaque lecteur pourra facilement reconnaître les traits typiques des œuvres suivantes. En ce qui concerne la question qui nous intéresse ici, celle de l’univers binaire, nous nous limiterons à suggérer que le Sentier mène déjà vers un schéma dichotomique du monde.

2  Œuvre que Belpoliti a justement qualifiée de « livre binaire », sur la base de la longue liste de couples d’opposés qui la dominent :

silence/parole, chaos/cosmos, connaissance/ignorance, bonheur/malheur, ressemblance/dissemblance.

3  Italo Calvino, Le città invisibili, in Romanzi e racconti, vol. 2, Milano, Mondadori, 1992, p. 477. Nous citerons, dorénavant, l’édition dirigée par Claudio Milanini pour la collection « I Meridiani », et nous adopterons les sigles RR 1, RR 2, RR 3 (pour les trois volumes de Romanzi e racconti) et S 1, S 2 (pour les essais regroupés dans Saggi, vol. 1 et 2).

4  S 1 : 733.

5  RR 1 : 443.

6  Il s’agit d’une question centrale parmi celles, subtiles et provocatrices, avec lesquelles la physique quantique défie la logique humaine depuis un siècle. La matière, désormais acceptée et même vulgarisée au niveau des académies (au point que Giorgio Agamben a qualifié justement ces implications herméneutiques de « trivialité de la modernité »), peine encore à s’enraciner au niveau du sens commun.

7  Le terme, évoquant une pratique de l’écriture centrale dans la méthode de l’Oulipo, est toujours utilisé en français par Calvino.

8  Il s’agit de la réponse de Calvino à la querelle qu’avait suscitée son article précédent, « Appunti sulla letteratura come processo combinatorio ». Les deux ont été rassemblés par l’auteur dans Una pietra sopra (cf. S 1 : 253).

9  « I mille giardini », dans la section « La forma del tempo. Giappone » du recueil d’essais Collezione di sabbia (S 1 : 583-585).

10  Nous rappellerons que Kircher, jésuite polygraphe du XVIIe siècle qui, à travers une cinquantaine d’ouvrages, s’intéressa à tous les domaines du savoir, de l’optique à l’astronomie, en passant par l’astrologie, la musicologie et l’alchimie, fut l’auteur d’un traité intitulé Ars magna sciendi sive combinatorica. Calvino le cite pour son Ars magna lucis et umbrae dans Se una notte d’inverno un viaggiatore, dans la partie « In una rete di linee che s’intersecano » (RR 2 : 770).

11  Voir S 1 : 122.

12  Ibidem.

13  RR 3 : 99-101.

14  Calvino, qui malgré sa discrétion ne dissimulait pas ses emprunts intellectuels, en discutant de l’éventail narratif offert par les quelque quatre-vingts images des Tarots, évoque directement les trente et une fonctions des contes de fées indiquées par Propp. 

15 Collezione di sabbia (S 1: 415-416).

16  RR 2: 779.

17  RR 2 : 968-969.

18  L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Paris, José Corti, 1942, pp. 40-45.

19  « L’implosione », in Cosmicomiche vecchie e nuove (RR 2 : 1270-1271).

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, n° 16, La plume et le crayon. Calvino, l’écriture, le dessin, l’image, 2012, Aix Marseille Université, CAER EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

Référence électronique

Alessandro Marignani, « Représentations de l’irreprésentable dans l’œuvre de Calvino », Italies [En ligne], 16 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 21 octobre 2014. URL : http://italies.revues.org/4435

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Auteur

Alessandro Marignani

Aix Marseille Université, CAER EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France

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