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Calvino et les peintres, plasticiens, architectes

Calvino et la peinture. Le regard blank

Isabelle Lavergne
p. 307-324

Résumé

Dans les écrits de Calvino sur la peinture, on retrouve bien entendu les thèmes du paradoxe et de la logique autoréférentielle de l’œuvre. Face à l’impossible coïncidence entre monde écrit et monde non écrit, Calvino semble trouver une solution dans la peinture et dans la logique du paradoxe et de la présence qu’elle propose. L’œuvre d’Arakawa est pour lui exemplaire à cet égard : « Dopo aver osservato attentamente un quadro di Arakawa comincio a sentire che la mia mente “somiglia” al quadro. […] ci sono linee che passano da un quadro all’altro, mappe di città che sono la stessa città, oppure città comunicanti […] Poi ci sono macchie di blank, di non-quadro, che interrompono il tessuto dell’universo-quadro e ci danno la sensazione che il significato e la forma di tutto il resto fluttuino attorno a queste lacune dell’esistere […]. Il blank è il colore della mente ». Il s’agira d’analyser et de commenter ces propos, en considérant l’écho qu’ils trouvent dans ceux de Jean-François Lyotard (Que peindre ?) et à la lumière d’une théorie lacanienne du regard et de la peinture.

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Texte intégral

  • 1  Italo Calvino, La squadratura, in Saggi, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 2001, p. 1984

1Après avoir placé le paradoxe au centre de l’œuvre de Calvino et de son interrogation sur l’écriture (sa propre écriture), et montré l’importance du regard à la fois dans l’élaboration du récit et dans le rapport spécifique qu’il permet au sujet d’entretenir avec le monde, je me suis demandé ce que pouvait signifier l’intérêt de Calvino pour la peinture, et comment interpréter l’envie qu’il exprimait à l’endroit du peintre (Paolini par exemple)1.

  • 2  Ce même paradoxe nous conduit à la notion de multiplicité, de parcours, de récit-odyssée, bref de (...)
  • 3  Limite également (selon Lacan qui reprend la démarche de Berkeley) de la conscience du se voir se (...)

2Pour répondre à la question, le paradoxe demeure une approche pour moi incontournable2. Sans oublier qu’il répond, par la narration, à un désir d’harmonie et d’impossible complétude, je dirais que le paradoxe témoigne de la logique d’une pensée dualiste, en même temps qu’il en montre les limites (paradoxe oblige). Or c’est justement cette limite – limite de la pensée dualiste, mais pas seulement3 – que la peinture permet de dépasser, tout en répondant à un certain désir de complétude.

3Pour rendre compte de ce passage du livre (de la littérature) à la peinture, j’ai choisi deux artistes dont Calvino a aimé et commenté les œuvres : Steinberg et(surtout)Arakawa.

  • 4  Italo Calvino, La penna in prima persona (per i disegni di Saul Steinberg), in Una pietra sopra, M (...)

4Quand, dans La penna in prima persona4, Calvino commente les dessins de Steinberg, il y reconnaît sa position d’écrivain pris entre le texte et le monde, son propre humour… mais il n’est pas satisfait pour autant.

  

5Arakawa, en revanche, va lui permettre de dépasser cette logique dualiste du paradoxe et de l’incomplétude pour entrer dans une dimension qui est celle de la présence – une présence qui le satisfait davantage, tout en ne reniant pas tout à fait le paradoxe qui prend alors la forme du koan. Ce qu’Arakawa montre à Calvino, ce n’est pas la représentation imagée de son œuvre, mais (l’esprit et) le regard même qui en est l’origine.

6Pour résumer le rapport (problématique) de l’auteur à son œuvre (rapport problématique puisqu’il conduit à l’insatisfaction que procure l’impossible coïncidence entre monde écrit et monde non écrit), il suffit de penser au couple Théodora/Bradamante et à une figure logique qui restitue parfaitement le principe d’autoréférence dont il témoigne : l’anneau de Moebius que Moritz Escher, autre dessinateur de l’autoréférence, représente comme ceci :

Moritz Escher « Anneau de Moebius »

Moritz Escher « Anneau de Moebius »

Anneau de Moebius

Anneau de Moebius

7Il fournit une représentation très précise du processus de l’écriture calvinienne. Le dedans et le dehors y sont inscrits dans une éternelle continuité (que l’on rapprochera de l’aller et retour infini de la figure calvinienne qu’est le palindrome) et il figure très exactement le désir (de Théodora) de graver l’histoire/le monde sur la page – c’est-à-dire au fond d’éliminer le sujet en tant qu’intermédiaire, en faisant coïncider, justement, le monde écrit et le monde non écrit.

8Ce désir est, au fond, désir de transparence, et en cela il s’apparente aussi bien à celui de Palomar – qui souhaiterait être la fenêtre par laquelle « le monde regarde le monde » – qu’à celui de Silas Flannery – qui voudrait pouvoir « dire “scrive” come si dice “piove”».

9Il signifie quelque chose comme : « je voudrais que ça écrive sans moi. Je voudrais que le monde regarde le monde à travers ma transparence ». C’est-à-dire en éliminant l’étape de la langue et en “réduisant” la présentation du monde au regard… ou encore, pour s’approcher d’Arakawa, en insistant sur la présence.

10Pourquoi vouloir à ce point faire coïncider monde écrit et monde non écrit, pourquoi vouloir être transparent, c’est-à-dire s’éliminer en tant que sujet ? Très certainement par défiance envers la langue : pour faire taire cette langue dont le sujet n’est pas maître, et par laquelle le sujet se trouve même être soumis, selon Lacan, à la loi du signifiant. Ou bien pour la faire taire en raison de cette illusion de maîtrise qu’elle propose.

  • 5  Cf. note 3.
  • 6  Cf. Isabelle Lavergne, Les villes invisibles : un voyage sans fin dans l’empire de la langue (entr (...)

11Les villes invisibles (invisibles justement) sont à cet égard riches d’enseignement, car elles abordent la question de la langue – du doute et du refus qu’elle suscite en raison de son « pouvoir déréalisant, anéantissant5 » – au cours d’un étrange dialogue entre Marco Polo et Kublai Kan qui d’ailleurs, souvent, préfèrent se taire6. Ce n’est pas exactement notre propos ici mais il est malgré tout intéressant, pour tisser une toile plus solide, de se souvenir de l’usage que Marco Polo fait du rébus en l’organisant avec des objets, c’est-à-dire avec des éléments du monde, et de la spécificité linguistique et graphique que représente l’idéogramme.

12À la lumière de ces propos sur la langue, nos questions deviendront alors les suivantes. 1. Qu’est-ce qui est en jeu dans ce regard, qui devra à lui seul se charger de “donner sens” au monde et qui semble, davantage que la langue, satisfaire Calvino ? 2. Pourquoi l’écrivain envie-t-il le peintre ? Qu’en est-il de son rapport à la peinture, au spectacle de la peinture ?Que signifie (vouloir) substituer, au regard sur l’écriture, un regard sur la peinture ?

  • 7  La présence telle que l’envisage Jean-François Lyotard, pour qui l’œuvre d’art témoigne d’une tout (...)
  • 8  Per Arakawa (mostra di Shusaku Arakawa, Galleria Blu, Milano, novembre 1985 – marzo 1986) puis in (...)

13J’aborderai la question de la peinture par un point où il n’y a plus de narration. Là où le paradoxe de la logique dualiste trouve sa limite. Ce point, précisément, par où Palomar trouve la mort, à vouloir dilater le temps par l’écriture. C’est-à-dire parla présence7. Ce que Calvino admire chez les peintres c’est cette faculté de représenter autre chose, ou plutôt justement ne pas représenter mais de présentertout court, c’est-à-dire de “récupérer” un élément de présence : qui ne soit pas une présence de soi, comme le serait celle de l’écrivain écrivant, ni du monde à travers le filtre de soi. La peinture d’Arakawa, que Calvino a lui-même commentée8, rend compte de ce phénomène. C’est elle qui maintenant nous accompagnera.

Arakawa, Blind intentions VI

Arakawa, Blind intentions VI

14Calvino en dit ceci :

  • 9  Ce qui est particulièrement frappant, si l’on songe que Calvino est mort d’ictus cérébral en septe (...)
  • 10  Comme la pellicule rayée d’un film, comme les silences de Marco Polo et de Kublaï Khan.
  • 11  À la fois présence et absence.
  • 12  Un manque inscrit sous forme de tache de blank, comme forme figurée du vide : cela constitue, il f (...)

Dopo aver osservato attentamente un quadro di Arakawa comincio a sentire che la mia mente « somiglia » al quadro9.
Le frecce e le linee e le parole [… che] escono dal margine del quadro […] vanno in un altro quadro di Arakawa ; ci sono linee che passano da un quadro all’altro, mappe di città che sono la stessa città, oppure città comunicanti […]. Poi ci sono macchie di blank, di non-quadro, che interrompono il tessuto dell’universo-quadro e ci danno la sensazione che il significato e la forma di tutto il resto fluttuino attorno a queste lacune dell’esistere […]10. I quadri di Arakawa sono pieni di luce, luce fatta di tutti i colori e dell’assenza di colori11, la luce che viene prima e dopo ogni colore […] fatta di pulsazioni, di fotoni, di frecce volanti. Il colore dei campi d’energia è un colore virtuale, trasparente, librato. È il colore della materia quando la sua compattezza si dissolve in un pulviscolo di particelle, d’impulsi, d’elisioni.
Anche il blank è un colore ? Il blank è il colore della mente. La mente ha un colore che non riusciamo mai a vedere perché c’è sempre qualche altro colore che ci passa per la mente e si sovrappone al nostro sguardo. Solo lo sguardo di Arakawa è così veloce che riesce a cogliere il vero colore e a comunicarcelo.12

  • 13  Jacques Lacan, op. cit., p. 77 et sqq.
  • 14  Cf. Jean-François Lyotard, Que peindre ?, cit.

15Outre que le dernier paragraphe évoque précisément le dispositif de Lacan13, ces propos trouvent un écho dans ceux de Jean-François Lyotard14 pour qui la peinture d’Arakawa – entre blank et matière – est une peinture de la présence, une peinture sans narration, que Lyotard interprète à partir de la double culture – orientale et occidentale – qui la détermine.

16Qu’en est-il de cette présence blank ? Qu’en est-il du paradoxe qui la situe pour Calvino à la fois quadro et non quadro ? Et quel rapport entretient-elle avec les récits et les questionnements de Calvino ?

  • 15  Comme l’ontographie calvinienne délie de l’ontologie ?

17Jean-François Lyotard délie la présence de toute « ontologie pesante »15 : il ne saurait s’agir de la présence de l’Être.

  • 16  Jean-François Lyotard, op. cit., p. 26.

[…] Je concède que la présence n’est pas d’origine, qu’elle présuppose tous les a priori du langage et qu’elle sous-tend tous les idiomes du passé culturel et individuel, et qu’il vaut mieux parler d’elle comme d’une coupure dans le milieu des mille discours que comme de leur source, ce qui serait recommencer à l’inclure dans une histoire rimée, une cosmologie peut-être, une téléologie en tout cas […].
C’est […] toute pensée articulée que la présence interrompt […]. La présence, cet interstice qui […] n’est pas la « présence de l’être », est ce qui est invoqué nécessairement par les peintres alors même que […] les peintres s’affairent à faire douter d’elle, à faire réfléchir sur le peu de réalité et à engager l’esprit du regardeur dans la méditation plus que dans le plaisir esthétique. Cet effet de réflexion, sur l’imprésentable, ils le cherchent en artistes, par le moyen de la présence, faute de quoi ils ne seraient tout simplement pas peintres, mais penseurs.16

18Les œuvres d’art témoignent donc d’autre chose… comme une « présence faufilée dans la brèche » et qui est ici.

  • 17  Ibidem.

19La présence se dérobe à l’articulation : elle échappe à toute intrigue et au commentaire. Se rapporter à la présence, c’est chercher à faire apparaître non le phénomène, mais ce qui y fait effraction. En réalité, toujours pour Lyotard, l’œuvre d’art contemporaine plaide la présence contre la représentation. Et cela depuis le mouvement paradoxal d’un double jeu intime : « Plus [les artistes] interrogent la présence, plus ils défient par cela même le commentaire, y compris le leur, et plus ils invoquent la présence contre lui et obligent l’esprit à guider l’œil vers elle »17.

  • 18  Au-delà, en deçà, c’est-à-dire ailleurs, dans un “alibi” qui nous renvoie au sujet lacanien.

20L’inscription de l’art où, pour ainsi dire, une main contrarie l’autre, est une écriture avec et contre le commentaire. C’est-à-dire au-delà, ou en deçà, des mains qui se dessinent de Escher et Steinberg, même si pour Steinberg, dans l’homme qui dessine la « montagne de pierre » (Steinberg), comme dans celui qui alternativement apparaît et disparaît dans la spirale qu’il dessine, il s’agit déjà d’une présence, au-delà ou en deçà du paradoxe18.

  • 19  « Or que croyez-vous [qu’est] le blank arakawéen […] ? [Le] nom de la sainte présence », Lyotard, (...)

21Quoi qu’il en soit, c’est bien une présence que le blank d’Arakawa19 : une présence semblable à la transparence de l’anneau de Moebius.

  • 20 Ibidem, p. 44.
  • 21  Cf. Ibidem, p. 110. Tout comme une phrase de Dôgen est ce qu’elle signifie (elle n’est donc pas un (...)
  • 22   « La pensée et la non-pensée de Arakawa, Japonais de New York, […] se meut dans ce déclin de la v (...)

22Pour mieux le comprendre, il faut considérer que « Arakawa est aidé par la tradition zen »20 dans la manière, en particulier, dont présence et paradoxe sont articulés21. Pour nous montrer cela, pour nous montrer comment la dualité d’Arakawa, japonais à New York, devient présence, Lyotard instaure un dialogue imaginaire entre Est et Ouest22 : un dialogue où il est, entre autres, question du sujet à partir d’une œuvre d’Arakawa de 1978-1979 intitulée The « I », qui reprend le thème d’une œuvre de 1965 The tubes, et où le sujet est ce je, ce « I » que Calvino voulait supprimer ou qu’il désirait transparent pour que s’accomplisse la présence.

Arakawa, The « I » (Tubes 1)

Arakawa, The « I » (Tubes 1)

23Ce sujet par où chemine une méprise essentielle, selon Lyotard :

L’occasion de toute méprise – écrit-il – c’est le sujet qui la donne, à vouloir, à travers des “connaissances”, exercer son empire sur l’être, à vouloir réduire tout “autre” en objet de jouissance pour soi.

24C’est-à-dire en entravant, en faisant écran à la présence.

  • 23  C’est-à-dire : vous êtes prisonniers dans l’histoire et dans la langue.
  • 24  C’est nous qui soulignons.

Est : […] il y a je pour autant qu’il y a cette méprise de rapporter ce qui est à son accomplissement par je, pour je et dans je, comme si ce qui est n’était pas accompli. Le je se forme à l’horizon d’un creux, d’un mauvais creux creusé dans ce qui est. Le je est le programme de remplissement de ce creux, le nom du mépris porté à tout ce qui est.
Ouest : Le je doit être détruit ? Dans Study for the « I » (1978-1979) et dans The « I » (1978-1979), on voit le tube qui se tord sur lui-même comme un linge qu’on essore, a twisted tube, puis qui se brise en éclats, a broken tube. Ce cylindre est « I », je, le premier, l’unique, le droit, le vertical, le volume creux sur lequel tout ce qui est vient s’enrouler, – on le voit se briser, ne doit-il pas être détruit ? […].
Est : Vous ne voyez pas le tube en « I » se tordre, puis se briser. Vous lisez les trois tubes de gauche à droite. Vous synthétisez une histoire et une oralité23 : « Brisez-le je ! », parce que vous synthétisez trois nen selon un ordre temporel : le maintenant du tube, puis celui de sa torsion, enfin celui de sa brisure. Happy end. Vous restez victime de la méprise. Vous ne faites que renverser son sens. Il faut aussi lire ce tableau dans l’autre sens, de droite à gauche24 : le je d’abord absent engendre le parfait je cylindrique grâce à une torsion de quelque chose sur soi-même (Twisted I).

Arakawa, The tubes (Tubes 2)

Arakawa, The tubes (Tubes 2)
  • 25  Ibidem, pp. 120-121.

25Ce qu’on voit dans Tubes (1965) où les trois nen sont en ordre inversé. Le « je ne sais quoi » qui se tord pour engendrer le je et qui est d’abord son absence (quand on lit dans cet ordre) est blank. Lisez ensemble les deux séquences sur le tableau, celui-ci raconte la naissance et la destruction du je. Déjà vous êtes un peu moins victime de l’ordre des trois nen et de la moralité. Vous admettez la nécessité d’enchaîner, mais vous saisissez la contingence du mode d’enchaînement. Vous avez accès à blank. Vous saisissez que commencement et fin sont une même chose. Vous neutralisez l’illusion diachronique.25

  • 26  Cf. Isabelle Lavergne, Parcours du personnage et parcours de l’écriture dans l’œuvre d’Italo Calvi (...)

26C’est précisément ce que n’a pas su faire Monsieur Palomar lorsqu’il « apprend à être mort ». C’est ce qu’a pu faire en revanche le Comte de Montecristo, mais au prix d’une abstraction (d’une « vue de l’esprit », au sens propre) que Calvino préfère sans doute reconnaître dans une toile d’Arakawa (« colore della mente») que dans la narration qu’il en a fait26.

27Dans la lecture de I, il s’agit d’être là (présent) dans la présence du paradoxe, sans en mourir comme l’avait fait Palomar.

28Ce que nous explique Lyotard, c’est ce qui se joue pour Calvino entre écriture et peinture : on ne lit pas un tableau, et on ne peut pas se fier aux mots.

29Cette défiance envers les mots, le zen oriental nous l’enseigne.

30Le zen (de la tradition pour Arakawa)est en grande partie, en effet,une lutte contre la confiance dans les mots. Or, pour combattre l’emploi des mots, l’une des meilleures solutions, c’est le koan.

  • 27  Cf. le chapitre que Hofstradter consacre au koan in Douglas Hofstadter, Gödel Escher Bach, Dunod, (...)

31Le koan zen nous permet de comprendre en quoi consiste le blank. Et comment il échappe à la langue. Il correspond en cela à ce que cherche Calvino. C’est un aphorisme – énigme, paradoxe ou aporie – qui est proposé à la connaissance, qui peut être commenté mais qui résiste à l’interprétation intellectuelle, à la logique ou à la raison27.

  • 28  Jean-François Lyotard choisit l’exemple du paradoxe suivant qu’Arakawa et Gins appellent « an afte (...)

32Le koan exprime à la fois le paradoxe28 et la présence, il fait en quelque sorte exister le paradoxe, hors du dualisme, dans la présence.

33Voici un exemple de koan illustrant le combat contre les mots, justement :

Shuzan sortit son bâton et dit : « Si vous appelez ceci un bâton, vous ignorez le fait. Alors comment voulez-vous appeler ceci ? ».

  • 29  Le Mumenkan (“barrière sans porte”) est un travail de commentaire d’un certain nombre de koans par (...)

34Le commentaire dit ceci29 :

  • 30  Les mots mènent donc à une certaine vérité, et peut-être aussi à une certaine fausseté, mais en to (...)

Si vous appelez ceci un bâton, vous vous opposez à sa réalité. Si vous ne l’appelez pas un bâton, vous ignorez le fait. On ne peut l’exprimer avec des mots et on ne peut l’exprimer sans les mots. Alors dites rapidement ce que c’est.30

35Ce qui explique aussi le sort des mots et des phrases sur les tableaux d’Arakawa.

  • 31  Jean-François Lyotard, op. cit., p. 124.

36Le koan est donc en quelque sorte : le paradoxe tel qu’il apparaît dans une présence qui est à la fois présence et absence, au degré 0 de la langue. C’est dans ce sens qu’on peut interpréter le blank. « Blank n’est pas le territoire mais ce qui doit manquer au territoire afin que celui-ci soit précisément ce qu’il est »31.

37On remarque que tout cela est très proche de la logique de l’imaginaire calvinien. Pour Calvino aussi, blank est une transparence paradoxale, une absence qu’habituellement la couleur vient recouvrir :

il colore della mente […] un colore che non riusciamo mai a vedere perché c’è sempre qualche altro colore che ci passa per la mente e si sovrappone al nostro sguardo.

38Blank est ce qui rend visible le regard.

  • 32  Lacan, op. cit., pp. 87 et suivantes.

39Or blank, dans l’absence de la touche de couleur déposée sur le tableau,correspond très précisément au regard tel que le définit Lacan. Pour résumer à l’extrême, on peut dire que pour Lacan, de manière finalement assez proche de l’enseignement du zen oriental, le principe selon lequel la conscience se saisit comme se voyant se voir définit une notion de représentation qui produit une méconnaissance32.

40Cette méconnaissance tient entre autre à l’illusion d’une complétude du sujet. Pour Lacan, en revanche, le sujet est divisé, et, pour ce qui nous intéresse, divisé entre sujet de la vision et sujet du regard.

  • 33  Cf. Isabelle Lavergne, Calvino et l’œil des peintres, in L’Écriture et l’Image aux XIXe-XXIe siècl (...)

41J’ai déjà montré comment certains textes comme La spirale des Cosmicomics ou certaines « aventures » de Palomar offraient déjà le récit de ce que structure, dans la théorie lacanienne du sujet, cette skize de l’œil et du regard33.

42Comment brièvement définir le regard qui pour nous surgit dans les toiles d’Arakawa ?

  • 34  Ibidem.
  • 35  Comparable, pour ce qui est de la langue, au manque-à-être que la loi du signifiant impose au suje (...)

43Le regard est cette part du sujet qui lui reste extérieure et le regarde. Il est dans le tableau. C’est une part manquante du sujet, c’est l’objet a de la théorie lacanienne, séparé et perdu. Le regard, c’est aussi le Réel que le sujet ne peut supporter de voir : le regard, dans le tableau, est ce point habituellement habillé par la touche du peintre pour que le sujet se sente pacifié par la complétude que le tableau lui expose34. La tache de blank est la forme figurée du vide, qui inscrit le manque de a35.

44Le regard, donc, n’est pas pour Lacan la vision. Quand il se montre, comme il le fait sous la forme d’une tête de mort en anamorphose, dans le tableau des Ambassadeurs d’Holbein, il est quelque chose qui nous capture mais au prix d’une sorte de défaillance, d’évanescence. Comme le witz, le mot d’esprit, dans la langue, ou l’acte manqué. Pour que le regard se montre mais ne confronte pas le sujet à sa propre évanescence-défaillance, au malaise devant l’irregardable, l’innommable, il faut qu’il soit blank (par exemple) : le regard blank de la présence.

45Blank est institué par The broken tube, par un sujet pulvérisé, évaporé. C’est ce qui advient, dans l’espace du récit, pour le Baron perché et le Chevalier inexistant, et c’est ce qui advient, dans le temps de l’écriture, pour Monsieur Palomar, alter ego de Calvino.

  • 36  Si Calvino, œil qui écrit (comme l’a défini Daniele del Giudice), se plaît à identifier son esprit (...)

46Or, pour ces personnages et dans la recherche de Palomar, c’est l’absence qui gagne la partie. Chez Arakawa, c’est la présence. Et c’est, je crois, ce qui séduit Calvino, ce qui, littéralement, le ravit36. Car si la peinture a accès à la présence blank, la littérature, elle (sur laquelle pèse la langue), n’a accès qu’au récit du blank.

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Notes

1  Italo Calvino, La squadratura, in Saggi, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 2001, p. 1984

2  Ce même paradoxe nous conduit à la notion de multiplicité, de parcours, de récit-odyssée, bref de narration de tous les possibles, dont la vocation serait d’organiser l’entropie.

3  Limite également (selon Lacan qui reprend la démarche de Berkeley) de la conscience du se voir se voir, qui réduit le sujet à un pouvoir de néantisation : cf. Jacques Lacan, Séminaire XI : les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, p. 94.

4  Italo Calvino, La penna in prima persona (per i disegni di Saul Steinberg), in Una pietra sopra, Milano, Mondadori, « Oscar », 1995, p. 356.

5  Cf. note 3.

6  Cf. Isabelle Lavergne, Les villes invisibles : un voyage sans fin dans l’empire de la langue (entre voyage hystérique et expression de la féminité), URL : http://etudesitaliennes.hypotheses.org/nouvel-article-en-ligne-isabelle-lavergne-les-villes-invisibles-un-voyage-sans-fin-dans-l%E2%80%99empire-de-la-langue-entre-voyage-hysterique-et-expression-de-la-feminite.

7  La présence telle que l’envisage Jean-François Lyotard, pour qui l’œuvre d’art témoigne d’une toute présence qui se dérobe à l’articulation. Une position qui a quelque incidence sur le commentaire lui-même que l’on peut faire de l’œuvre d’art. Il s’agit pour Lyotard de nous conduire à ce qui, de l’art, échappe à toute intrigue, pour répondre à la redoutable question : comment ménager dans la langue une entrée à ce qui ne se laisse pas enchaîner ? Non pas la réappropriation et neutralisation de l’art par le discours, mais plutôt l’inverse, la monstration de la sécession réussie de l’art. Voir Jean-François Lyotard, Que peindre ? Adami, Arakawa, Buren, Paris, Hermann, 2008.

8  Per Arakawa (mostra di Shusaku Arakawa, Galleria Blu, Milano, novembre 1985 – marzo 1986) puis in Saggi, cit., pp. 2001-2008.

9  Ce qui est particulièrement frappant, si l’on songe que Calvino est mort d’ictus cérébral en septembre 1985.

10  Comme la pellicule rayée d’un film, comme les silences de Marco Polo et de Kublaï Khan.

11  À la fois présence et absence.

12  Un manque inscrit sous forme de tache de blank, comme forme figurée du vide : cela constitue, il faut bien l’admettre, un paradoxe très calvinien.

13  Jacques Lacan, op. cit., p. 77 et sqq.

14  Cf. Jean-François Lyotard, Que peindre ?, cit.

15  Comme l’ontographie calvinienne délie de l’ontologie ?

16  Jean-François Lyotard, op. cit., p. 26.

17  Ibidem.

18  Au-delà, en deçà, c’est-à-dire ailleurs, dans un “alibi” qui nous renvoie au sujet lacanien.

19  « Or que croyez-vous [qu’est] le blank arakawéen […] ? [Le] nom de la sainte présence », Lyotard, op. cit., p. 38.

20 Ibidem, p. 44.

21  Cf. Ibidem, p. 110. Tout comme une phrase de Dôgen est ce qu’elle signifie (elle n’est donc pas un signe puisque le signe vaut pour autre chose que lui-même) et « signifie le temps-qui-arrive, l’occurrence et […] est ce temps et cette occurrence, et ne signifie rien d’autre que son nen», une peinture d’Arakawa signifie son événement. Arakawa « demande à être ce dans quoi la demande a lieu : blank. […] un espace-temps désert-habité, un sans-forme formé, un vide-plein ».

22   « La pensée et la non-pensée de Arakawa, Japonais de New York, […] se meut dans ce déclin de la volonté où l’Est passe à l’ouest de l’Ouest et L’Ouest à l’est de l’Est. […] Il n’y a pas d’influences », ibidem, p. 111 .

23  C’est-à-dire : vous êtes prisonniers dans l’histoire et dans la langue.

24  C’est nous qui soulignons.

25  Ibidem, pp. 120-121.

26  Cf. Isabelle Lavergne, Parcours du personnage et parcours de l’écriture dans l’œuvre d’Italo Calvino, in Le Chemin, la Route, la Voie, PUPS, Paris, 2005. On remarquera aussi que la figure rhétorique qui émerge de ce commentaire est (à nouveau) le palindrome, figure continuellement (et logiquement) associée au paradoxe chez Calvino.

27  Cf. le chapitre que Hofstradter consacre au koan in Douglas Hofstadter, Gödel Escher Bach, Dunod, Paris, 2000, p. 276 et sqq.

28  Jean-François Lyotard choisit l’exemple du paradoxe suivant qu’Arakawa et Gins appellent « an after thought » : « Avant de soulever ceci [une pièce de tissu collée par son bord supérieur sur le support], décidez si vous avez jamais vu ce qu’il y a dessous », qu’il compare au sophisme mégarique du Crocodilite, et qui rappelle aussi l’apologue antique de Zeuxis et Parrhasios, si ce n’est que Lyotard conclut, du blank d’Arakawa, que « il ne faut pas “soulever ceci” » (Jean-François Lyotard, op. cit., p. 115).

29  Le Mumenkan (“barrière sans porte”) est un travail de commentaire d’un certain nombre de koans par le moine Mumon (“sans porte”). Il fait appel en particulier à la notion de mu qui correspond à : rien, c’est-à-dire : ni ceci ni cela, ni ceci-et-cela, ni ni-ceci-ni-cela. Cf. Ibidem, p. 118. Quand on demande à Arakawa si le bouddhisme a joué un rôle dans la formation de ses conceptions artistiques, il répond : oui et/ou non. Soit mu.

30  Les mots mènent donc à une certaine vérité, et peut-être aussi à une certaine fausseté, mais en tout cas certainement pas à la vérité totale. « Le Zen considère que les mots et la vérité sont incompatibles, ou tout au moins que les mots ne peuvent pas cerner la vérité » (Douglas Hofstadter, op. cit., p. 276). Mumon exprime très clairement ce dilemme : « On ne peut l’exprimer avec les mots et on ne peut l’exprimer sans les mots ».

31  Jean-François Lyotard, op. cit., p. 124.

32  Lacan, op. cit., pp. 87 et suivantes.

33  Cf. Isabelle Lavergne, Calvino et l’œil des peintres, in L’Écriture et l’Image aux XIXe-XXIe siècles, Presses de l’Université de Paris 8, 2009.

34  Ibidem.

35  Comparable, pour ce qui est de la langue, au manque-à-être que la loi du signifiant impose au sujet.

36  Si Calvino, œil qui écrit (comme l’a défini Daniele del Giudice), se plaît à identifier son esprit au blank d’Arakawa, c’est encore parce qu’il est là sans qu’on le voie, position enviable en réalité, et même idéale au fond pour un auteur dont l’ego était plutôt discret, mais que (sans doute) peu d’auteurs aujourd’hui envisageraient de partager.

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Table des illustrations

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Titre Saul Steinberg
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Titre Moritz Escher « Anneau de Moebius »
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Titre Anneau de Moebius
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Titre Arakawa, Blind intentions VI
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Titre Saul Steinberg
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Titre Arakawa, The « I » (Tubes 1)
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Titre Arakawa, The tubes (Tubes 2)
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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, n° 16, La plume et le crayon. Calvino, l’écriture, le dessin, l’image, 2012, Aix Marseille Université, CAER EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France

Référence électronique

Isabelle Lavergne, « Calvino et la peinture. Le regard blank », Italies [En ligne], 16 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 01 novembre 2014. URL : http://italies.revues.org/4443

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Auteur

Isabelle Lavergne

Université Paris-Sorbonne

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Droits d’auteur

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