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Calvino et les peintres, plasticiens, architectes

Du dessin du texte au dessin du monde. L’effet Escher dans le dernier Calvino

Giovanni Palmieri
p. 349-368

Résumé

L’obsession figurative de Calvino, c’est-à-dire sa tendance à rendre iconique le signe verbal, a conduit l’écrivain italien du dessin du monde au dessin du texte. Chez le dernier Calvino on assiste en effet à la tentative de donner une forme visible à l’œuvre en soi par des schémas avant-textuels de type géométrique. Le processus d’annulation du sujet conduit enfin Calvino à supprimer même le corps de l’écrivain en lui laissant seulement sa main. Une main qui, à la façon d’Escher, ne peut dessiner qu’elle-même, et cache une douleur : celle de ne plus savoir quelles sont les histoires dignes, moralement, d’être racontées.

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Texte intégral

1La représentation verbale du monde implique toujours une dose massive de figuration, le langage étant déterminé par des métaphores irréductibles de type figuratif plus que par des dénotations logiques et abstraites. Chez Calvino cependant est présente une vraie obsession figurative et une tendance à rendre iconique le signe verbal qui étonne le lecteur et sur laquelle la critique s’est beaucoup interrogée.

  • 1  Italo Calvino, Il castello dei destini incrociati, in Romanzi e racconti, a cura di Mario Barenghi (...)

2Il est patent que les narrateurs du Château des destins croisés soient tous muets et utilisent des tarots pour raconter leurs histoires. Dans La taverne des destins croisés le narrateur principal nous dit : « Il gioco di prestigio che consiste nel mettere dei tarocchi in fila e farne uscire delle storie, potrei farlo anche coi quadri dei musei »1. Pensons aussi à l’œil “super-optique” de Palomar et à l’œil “cosmicomique” de Qfwfq. Ce dernier n’est que “visibilité” absolue à cause de l’impossibilité de prononcer son nom, un palindrome consonantique.

3On ne s’étonnera donc pas en apprenant que le jeune Calvino, à l’âge de vingt ans environ, était un excellent dessinateur et caricaturiste avec une tendance, très significative pour nous, à la stylisation emblématique du détail. D’une façon analogue, sa passion pour les arts visuels et son amitié avec des peintres comme Valerio Adami, Enrico Baj, Fausto Melotti ou Toti Scialoja n’est pas fortuite. Il s’agit de peintres à propos desquels il a écrit de délicieux petits contes. Nous savons en outre que Calvino choisissait lui-même, avec une exceptionnelle cohérence poétique, les illustrations des couvertures de ses livres.

  • 2  Eugenia Paulicelli, Parola e immagine. Sentieri di scrittura in Leonardo, Marino, Foscolo, Calvino (...)
  • 3  Ulla Musarra-Schrøder, Italo Calvino tra i cinque sensi, Firenze, Franco Cesati ed., 2010.

4Sa tendance à dessiner le monde avec les mots et son lien entre la perception visuelle et la représentation verbale ont fait l’objet d’études nombreuses et spécifiques. On peut citer, entre autres, les études de Paulicelli, de Pierantoni, de Ferroni, de Belpoliti, de Ricci et de Zangrandi, le volume collectif de 2007 Image, eye and art in Calvino2, sans oublier le récent Italo Calvino tra i cinque sensi de Ulla Musarra-Schrøder3. Ces analyses, cependant, ont été consacrées surtout aux textes du premier Calvino : celui qui va du Sentier des nids d’araignée (1947) à Marcovaldo (1963). Cela pourrait être naturel, en constatant que les textes du dernier Calvino sont fondés sur une logique narrative abstraite et de type combinatoire où la plume semble l’emporter sur le crayon et où l’aspect figuratif et l’imagination visuelle semblent avoir perdu de leur vigueur.

5Mais en est-il vraiment ainsi ? La ligne qui sépare le premier Calvino du dernier est-elle encore si nette ? L’analyse de la composante iconique dans son écriture pourra peut-être nous donner un élément de réponse.

Dessiner le monde, dessiner le texte

6Dans la leçon américaine dédiée à la Visibilité, après avoir insisté sur la primauté de l’image visuelle dans la constitution de ses textes, Calvino écrit :

  • 4  Italo Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millenio, Milano, Garzanti, 1988, p (...)

direi che dal momento in cui comincio a mettere nero su bianco è la parola scritta che conta : prima come ricerca d’un equivalente dell’immagine visiva, poi come sviluppo coerente dell’impostazione stilistica iniziale […]
Nelle Cosmicomiche il procedimento è un po’ diverso, perché il punto di partenza è un enunciato tratto dal discorso scientifico : il gioco autonomo delle immagini visuali deve nascere da questo enunciato concettuale.4

7C’est donc l’écrivain lui-même qui révèle au lecteur qu’à partir de ses Cosmicomics, son rapport avec les images visuelles est essentiellement différent. Il sera alors légitime d’affirmer que l’obsession figurative dans le premier Calvino se présente comme un effort pour dessiner le monde, c’est-à-dire un effort pour rendre au monde représenté par les mots sa première forme visible. Calvino prête à Suor Teodora, narrateur du Chevalier inexistant, son sentiment d’une insuffisance de l’écriture par rapport à la représentation du monde :

  • 5  Italo Calvino, Il cavaliere inesistente, in RR 1, pp. 1036-1037.

Per raccontare come vorrei, bisognerebbe che questa pagina bianca diventasse irta di rupi rossicce, si faldasse in una sabbietta spessa, ciottolosa, e vi crescesse un’ispida vegetazione di ginepri. […] Meglio sarebbe, per aiutarmi a narrare, se mi disegnassi una carta dei luoghi.5

8Dans le dernier Calvino, au contraire, l’obsession figurative se présente comme un effort pour donner une forme visible non au monde représenté mais à l’œuvre en elle-même, à sa constitution formelle et à son ouverture vers des significations plurielles et jamais définitives. Significations toujours possibles et jamais actuelles.

  • 6  Maria Corti, Il gioco dei tarocchi come creazione d’intrecci (1973), in Il viaggio testuale, Torin (...)

9Se référant à la polysémie des messages dans le dernier Calvino et démontant sémiologiquement l’artifice narratif du Château des destins croisés, Maria Corti a écrit que « derrière la possibilité infinie de variations se cache le drame auquel font allusion beaucoup d’écrivains […] : le drame qui consiste dans le fait qu’un choix thématique comporte toujours le refus du non choisi »6.

  • 7  Italo Calvino, Presentazione a Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società, Torino, Einaud (...)

10À cela on peut ajouter que le drame artistique des choix est certainement le reflet d’un autre drame : celui idéologique, vécu par Calvino avec la rupture avec le Parti Communiste Italien en 1957 à la suite des événements de Hongrie. La crise de confiance dans certaines certitudes politiques et morales a eu des conséquences aussi sur le plan littéraire : au lieu des choix narratifs et idéologiques tendanciellement univoques, dès les années soixante, Calvino a préféré une pluralité de solutions narratives ouvertes et encadrées en structures combinatoires. À l’engagementintellectuel rectiligne, il a substitué « un aspetto che a ben vedere era presente fin da principio : il senso del complicato e del molteplice e del relativo e dello sfaccettato che determina un’attitudine di perplessità sistematica »7.

  • 8  Cesare Segre, Costruzioni rettilinee e costruzioni a spirale nel Don Chisciotte, in Le strutture e (...)
  • 9  Italo Calvino, I libri degli altri 1947-1981, a cura di Giovanni Tesio, Torino, Einaudi, 1991, p. (...)

11Il est toujours possible, évidemment, de retrouver dans un texte littéraire accompli la forme ou les formes visuelles de sa structure générale. C’est par exemple ce qu’a fait Cesare Segre en reconnaissant dans la structure globale du Don Quichotte desformes rectilignes et en spirales8. Dans le dernier Calvino, cependant, on peut observer un phénomène tout différent : la forme visible du texte, ou mieux la forme visible de sa structure, a été déterminée dans la phase initiale qui précède l’œuvre ; cela signifie que le plan général a largement déterminé la pluralité virtuelle des contenus narratifs du texte, bien avant son écriture. Souvent en effet une telle forme est déclarée par Calvino dans son paratexte ou à l’intérieur du texte lui-même. Déjà en 1958, dans une lettre à Elémire Zolla, Calvino lui-même avait parlé de son « disegno del racconto» préliminaire en ajoutant qu’il s’agissait « d’una categoria cui altri può non credere ma io sì »9.

12Calvino “dessine” donc le texte qui doit naître ou qui est en gestation par des schémas structurels de type géométrique. Comme on le verra par la suite, ces schémas ne sont pas seulement des structures avant-textuelles de type utilitaire, ce sont, en même temps, des conceptions du monde. Pour donner un exemple : le monde est-t-il une spirale centripète ou centrifuge ? Est-ce qu’on peut lui échapper ou non ? Et ce monde-structure est-il donné ou, au contraire, est-il construit par les hommes ? Peut-on fermer le cercle d’une vie ? De plus : quel est le rapport entre la vie et la littérature qui la représente ? Calvino répond : il y a toujours confusion entre les deux univers, donc moi, dans mes récits, je présente cette confusion à mon lecteur. L’image visuelle de cette confusion sera alors un schéma géométrique souvent suggéré par un tableau ou un dessin contemporain.

13Dans le dernier Calvino, donc, le dessin du texte suit le déplacement de goût et d’intérêt de l’écrivain vers l’art abstrait (en particulier vers l’optical art de Victor Vasarely et Marina Apollonio), vers les paradoxes graphiques surréels d’Escher et vers le conceptualisme réfléchi de Paolini. Il ne s’agit pas seulement d’une procédure formelle de type heuristique, mais de la nécessité moderniste, ressentie par Calvino à un certain point de sa recherche littéraire, de sortir du tableau en donnant à voir la construction narrative pour en limiter ou même en abolir le traditionnel pouvoir d’illusion. L’œuvre ne reste donc pas assignée à résidence dans le présupposé logique mais, en se superposant souvent à la narration, dans un rapport et dans un équilibre délicat et extraordinaire, elle se révèle elle-même comme telle dans le texte. C’est ainsi que dans le texte calvinien nous rencontrons de nombreux paradoxes logiques qui, comme dans Si par une nuit d’hiver un voyageur, sont eux-mêmes déclarés comme tels et absorbés par le trou noir d’une œuvre qui devient progressivement sa propre représentation. Une représentation, en puissance infinie, où le “négatif ” des choix narratifs refusés joue un rôle déterminant. Il s’agit d’un processus d’implosion qui a un rapport strict et souvent dramatique avec la poétique personnelle de l’auteur et sa relation dianoétique avec la réalité.

14Dans Le Comte de Monte-Cristo, dernier récit du recueil Temps zéro, le texte apparaît comme écrit à la première personne par Edmond Dantès, c’est-à-dire par un personnage romanesque. Celui-ci raconte “son” histoire ou, pour mieux dire, raconte l’histoire du roman célèbre dans lequel il a été emprisonné et d’où il veut s’enfuir. La forteresse-prison d’If et le roman de Dumas, qui sont sur des niveaux logiques différents, sont donc magiquement identifiés et superposés comme il arrive dans les architectures impossibles représentées dans les xylographies d’Escher. Avec une autre cabriole logique, Dantès nous raconte, en outre, que l’abbé Faria, poussé par son incessante recherche de liberté, pénètre à un certain moment dans l’atelier de Dumas (c’est-à-dire de son auteur), en cherchant parmi ses papiers l’ordre narratif et la conclusion de son histoire. Il s’aperçoit ainsi que le plan de la prison mentalement reconstruit par Dantès et les diagrammes narratifs de Dumas et de ses assistants sont tout à fait semblables. Du reste, que Faria pénètre dans l’atelier de Dumas est une variante possible qu’on pourrait trouver réellement dans les brouillons du roman en progression.

  • 10  Italo Calvino, Il Conte di Montecristo, in RR 2, p. 355.

La fortezza concentrica If-Montecristo-scrivania di Dumas contiene noi prigionieri, il tesoro e l’iper-romanzo Montecristo con le sue varianti e combinazioni di varianti nell’ordine di miliardi di miliardi ma pur sempre in numero finito.
[…] Disponendo una dopo l’altra tutte le continuazioni che permettono d’allungare la storia, probabili o improbabili che siano, si ottiene la linea a zigzag del Montecristo di Dumas ; mentre collegando le circostanze che impediscono alla storia di continuare si disegna la spirale d’un romanzo in negativo, d’un Montecristo col segno meno. Una spirale può girare su se stessa verso il dentro o verso il fuori : se si avvita all’interno di se stessa, la storia si chiude senza sviluppo ; se si svolge in spire che si allargano potrebbe a ogni giro includere un segmento del Montecristo col segno più, finendo per coincidere col romanzo che Dumas darà alle stampe.10

15Donc la forme visible de la structure de ce récit est une spirale centripète qui se visse infiniment vers l’intérieur, en laissant totalement indéterminée sa conclusion. Le lecteur ne saura pas en effet si Dantès réussira à fuir de sa prison. Cette non-conclusion conduit à penser que parmi les significations possibles du calvinien Comte de Monte-Cristo il y ait aussi celle qui voit la forteresse-prison d’If comme l’emblème allégorique du monde : et que le monde soit une prison, c’est ce que disait Horace à Hamlet.

16Méta-roman dans ses chapitres-cadre, Si par une nuit d’hiver un voyageur trouve dans la mise en abyme la forme visible de sa structure globale. Dans le chapitre huit, le personnage Silas Flannery écrit en effet dans son journal d’écrivain :

  • 11  Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore, in RR 2, p. 806.

M’è venuta l’idea di scrivere un romanzo fatto solo d’inizi di romanzo. Il protagonista potrebb’essere un Lettore che viene continuamente interrotto. Il Lettore acquista un nuovo romanzo A dell’autore Z. Ma è una copia difettosa, e non riesce ad andare oltre l’inizio… Torna in libreria per farsi cambiare il volume…
Potrei scriverlo tutto in seconda persona : tu Lettore… Potrei anche farci entrare una Lettrice, un traduttore falsario, un vecchio scrittore che tiene un diario come questo diario…11

  • 12  Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977.

17Le lecteur de Si par une nuit d’hiver un voyageur sait bien que ce que Flannery imagine ici est exactement ce que Calvino a fait dans son roman. De plus la mise en abyme atteint ici le deuxième degré de profondeur parce que même le vieil écrivain qui tient le journal, c’est-à-dire Flannery lui-même, est une mise en abyme. Forme intermédiaire entre l’abstraction et la figuration, la mise en abyme, avant d’être considérée par Gide comme un procédé littéraire et avant d’être définie par Dällenbach12 comme la forme principale du « récit spéculaire », était, en héraldique, un type particulier d’armoi-ries dans lequel en panneaux emboîtés est reproduit en dimensions toujours plus petites un dessin initial.

18Dans le Chevalier inexistant, qui est de 1959, Calvino avait déjà inséré la mise en abîmedans son texte. Cependant il ne s’agissait pas du procédé narratif (mise en abyme) mais de la forme héraldique que l’écrivain italien s’était amusé à dessiner avec les mots, en décrivant le bouclier du héros :

  • 13  Italo Calvino, Il cavalier inesistente, in RR 1, p. 957.

Sullo scudo c’era disegnato uno stemma tra due lembi d’un ampio manto drappeggiato, e dentro lo stemma s’aprivano altri due lembi di manto con in mezzo uno stemma più piccolo, che conteneva un altro stemma ammantato più piccolo ancora.13

19Les deux exemples cités peuvent valoir en tant que démonstration de ce que nous avons dit à propos du passage de Calvino du dessin du monde au dessin du texte, mais ils peuvent aussi mettre en évidence la subtile continuité qu’il y a entre la première et la dernière phase de sa production.

  • 14  Italo Calvino, La squadratura, in Giulio Paolini, Idem, Torino, Einaudi, 1975, pp. I-XIV.
  • 15 Ibidem, p. X.
  • 16 Ibidem, p. XII.
  • 17 Ibidem, p. XIV.

20Pour l’intelligence de notre discours, il est à ce point très important de remarquer que Calvino a formulé pour la première fois l’idée d’écrire un roman composé seulement d’incipit en 1975, dans une préface (intitulée La squadratura) à un volume qui rassemblait les œuvres de Giulio Paolini14, c’est-à-dire d’un artiste qui dans les années soixante et soixante-dix avait inventé des œuvres graphiques entièrement basées sur la réflexivité de l’opération artistique. Il s’agissait d’une sorte de peinture qui, en dialogue constant avec elle-même et ses propres outils, avait souvent représenté, à l’aide de l’appareil photographique, des sujets mis en abyme. En admirant dans ce sens les efforts de Paolini pour atteindre à « un’impersonalità assoluta »15, Calvino nous dit qu’il est très proche de la poétique d’un artiste « [la cui] attività creativa è ridotta all’analisi di se stessa »16. À partir de l’opération “d’ex-cadrage”, c’est-à-dire la sortie du tableau, mise en pratique par Paolini et mutatis mutandis par Calvino lui-même, l’écrivain conclut sa préface en imaginant « [negli] incipit d’innumerevoli volumi, la biblioteca d’apocrifi che vorrebbe scrivere »17.

21Se référant à Si par une nuit d’hiver un voyageur, Calvino lui-mêmea proposé dans le n° 8 de la revue « Alfabeta » (décembre 1979, p. 4) un schéma de la structure générale du roman. Ce schéma – qui a la forme visuelle d’un escalier de marches descendant de la main vers la droite – est basé sur une série d’alternatives binaires. Chaque fois qu’une solution est choisie, l’autre se divise en deux autres choix possibles ; de ces derniers, l’un seulement est choisi, et ainsi de suite. Les possibilités exclues jouent donc un rôle décisif pour le développement du texte. Mais plus éloquente que les mots sera l’illustration ci-dessous dans laquelle à gauche nous lisons, encadrées, les types thématiques des dix incipit de roman (ou bien les romans tout court) effectivement écrits.

22Calvino a soutenu que son schéma a été réalisé sur le conseil d’un « ami savant » qu’il ne nomme pas, seulement quand il avait presque achevé son roman. Il a aussi déclaré qu’il avait réalisé d’autres schémas, toujours quand son texte était achevé. Connaissant la pratique avant-textuelle de Calvino et constatant l’exacte correspondance entre son schéma et la réalité du texte, on peut douter fortement de cela. Ce doute est légitimé par le fait que l’on a trouvé dans les manuscrits de Calvino de nombreux schémas du roman, tous datés et antérieurs à 1979, année d’édition du roman. Parmi ces schémas il y en a un, assez semblable au schéma publié dans « Alfabeta », qui est fondé sur une série binaire d’antithèses et de renversements.

Le sujet, l’écriture, la main

23Un autre élément décisif de continuité entre les deux phases de la production calvinienne concerne une question éthique que notre écrivain a toujours posée dans son œuvre littéraire. La question, qui a trouvé des formes différentes pour s’exprimer, mais qui est toujours restée substantiellement inchangée, pourrait être paraphrasée comme suit : « au milieu de toutes les histoires que j’invente et que je raconte à autrui, quelle est mon histoire ? ».

24Cette question, que l’auteur, en sortant du texte, s’est toujours adressée, a été initialement déléguée aux narrateurs de ses œuvres. Suor Teodora, par exemple, qui, dans la fiction, écrit Le chevalier inexistant,se demande continuellement pourquoi et pour qui elle écrit. En se révélant au lecteur comme Bradamante, elle découvre enfin que le but de son écriture, et aussi la conclusion de son histoire, était seulement l’abréaction de son amour malheureux pour Agilulfo et sa fuite finale avec Rambaldo, c’est-à-dire son nouvel et “vrai” amour.

25Le frère du baron perché, qui raconte l’histoire de ce dernier, à la mort de son héros, se découvre triste et incapable de vivre : sa vie et ses pensées étaient seulement dans l’écriture de son cahier, sa vie n’étant autre chose que l’enregistrement et l’intelligent commentaire de la vie d’un autre.

26Dans le dernier Calvino, au contraire, la question, non plus déléguée aux personnages qui lui servent de substitut, est affrontée directement. Le narrateur principal du Château des destins croisés, c’est-à-dire le personnage qui dit je, une fois que les cartes ont été toutes rapportées sur la table, se demande en effet :

  • 18  Italo Calvino, Il castello dei destini incrociati, in RR 2, pp. 539 et 543.

E la mia storia non c’è ? Non riesco a riconoscerla in mezzo alle altre, tanto fitto è stato il loro intrecciarsi simultaneo.
[...]
Certamente anche la mia storia è contenuta in questo intreccio di carte, passato presente futuro, ma io non so più distinguerla dalle altre. La foresta, il castello, i tarocchi m’hanno portato a questo traguardo : a perdere la mia storia, a confonderla nel pulviscolo delle storie, a liberarmene. Quello che rimane di me è solo l’ostinazione maniaca a completare, a chiudere, a far tornare i conti.18

27Encore plus explicitement et avec des nuances mélancoliques, dans La taverne des destins croisés nouspouvons lire au chapitre intitulé « Anch’io cerco di dire la mia » :

  • 19  Italo Calvino, La taverna dei destini incrociati, in RR 2, pp. 595-596.

La scrittura insomma ha un sottosuolo che appartiene alla specie, o almeno alla civiltà, o almeno a certe categorie di reddito. E io ? E quel tanto o poco di squisitamente mio personale che credevo di metterci ? Se l’ombra d’un autore posso evocare ad accompagnare i miei passi diffidenti nei territori del destino individuale, dell’io, del (come ora dicono) « vissuto », dovrebbe essere quella dell’Egotista di Grenoble [Stendhal], del provinciale alla conquista del mondo, che una volta leggevo come se aspettassi da lui la storia che dovevo scrivere (o vivere : c’era una confusione tra i due verbi, in lui, o nel me di allora). Quale di queste carte mi indicherebbe, se rispondesse ancora al mio appello ? Le carte del romanzo che non ho scritto, con L’Amore e tutta l’energia che mette in moto e le trepidazioni e gli imbrogli, Il Carro trionfante dell’ambizione, Il Mondo che ti viene incontro, la bellezza promessa di felicità ? Ma qui io vedo solo stampi di scene che si ripetono uguali, il tran-tran della carretta di tutti i giorni, la bellezza come la fotografano i rotocalchi. Era questa la ricetta che aspettavo da lui ? Per il romanzo e per qualcosa oscuramente imparentata col romanzo : « la vita » ? Cos’è che teneva insieme tutto questo e se n’è andato ?19

28À la question « quelle est mon histoire, quelle est l’histoire que je voulais ? », Calvino ne peut pas répondre. Il est bien lisible et bien vrai cependant son désir de s’abolir dans les histoires des autres, de disparaître dans son écriture, d’imploser dans le tourbillon de la représentation et enfin de s’abolir en tant qu’auteur. Pour cela, les analyses de Foucault sur la mort de l’auteur et la nouvelle critique de Barthes pouvaient l’aider mais nous lisons la dernière évolution narrative de Calvino dans un sens différent : dans un sens tout à fait existentiel. La volonté de déléguer aux autres sa propre histoire, la volonté de se libérer de soi-même en tant que sujet, en tant qu’acteur de la vie, a toujours été présente et visible dans toute son œuvre, mais elle a subi un processus évolutif de radicalisation qu’il conviendra d’observer plus de près.

29Quand Calvino sort de son texte et, comme Vélasquez dans Les Ménines, se révèle l’auteur du “tableau” qu’il est en train de peindre, c’est souvent pour déclarer que lui, l’inventeur des histoires, n’a pas une histoire personnelle qui soit vraie, croyable, praticable, et que c’est là son véritable drame. Comme il n’y a pas une histoire, il s’abolit dans les histoires des autres, qu’ils soient personnages traditionnels ou bien mythes littéraires. À un certain moment, cependant, cette projection narrative n’a plus été suffisante, et Calvino s’est annulé en tant qu’auteur dans le pouvoir auto-réfléchissant de l’écriture. Mais procédons par ordre : l’oblitération du sujet, à partir des Cosmicomics, a pris les formes d’un retour au primordial et à l’inorganique, c’est-à-dire à l’impensable scientifique de l’origine humaine. Mais l’écriture aussi a subi un tel processus.

30Le graphème pour vivre dans l’abstraction conceptuelle de l’écriture proprement dite a dû oublier ou mieux effacer son origine iconique et pictographique. Calvino, au contraire, dans une sorte de régression poétique et platonicienne, a toujours cherché dans ses textes à récupérer la dimension iconique perdue du signe écrit. On peut penser par exemple aux histoires pictographiques développées dans le Château des destins croisés ou bien aux textes calviniens dans lesquels l’auteur déclare son désir d’abolir le sens conceptuel de l’écriture pour revenir à son essence graphique, à son pur dessin et à sa trace. Trace qui imite la forme visuelle du monde sans le perturber avec une pensée qui entraîne toujours la volonté ou l’inconscient du sujet. Un seul exemple :

  • 20  Italo Calvino, Il barone rampante, in RR 1, pp. 776-777.

Ombrosa non c’è più [conclut le narrateur du Baron perché]. Guardando il cielo sgombro mi domando se è davvero esistita. Quel frastaglio di rami e foglie, biforcazioni, lobi, spiumii […] era un ricamo fatto sul nulla che assomiglia a questo filo d’inchiostro, come l’ho lasciato correre per pagine e pagine, zeppo di cancellature, di rimandi, di sgorbi nervosi, di macchie, di lacune.20

31Comme nous l’avons dit, une évolution ultérieure amènera Calvino à remplacer cet impossible dessin iconique du monde, encore trop lié à la subjectivité, par des schémas abstraits et géométriques de la matière artistique et de la représentation verbale. Mais le processus d’annulation du sujet et sa disparition dans la seule réalité artistique se poursuit ultérieurement jusqu’à arriver à la destruction presque complète du corps de l’écrivain. Ce n’est, en effet, plus la tête qui dicte littérairement une pensée, quoique ce soit une pensée linguistique, ou qui exprime significations et valeurs de l’expérience, c’est seulement la main ou les objets d’écriture remués par celle-ci : plumes, crayons, encriers, canifs, coupe-papier…

32Dans un texte de 1977, sur les dessins de Steinberg et paru en français sous le titre de La plume à la première personne, Calvino cite les premiers vers d’un sonnet célèbre de Guido Cavalcanti :

  • 21  Guido Cavalcanti, Rime, a cura di Marcello Ciccuto, Milano, Rizzoli 1978, p. 101.

Noi siàn le tristi penne isbigotite,
le cesoiuzze e ’l coltellin dolente,
ch’avemo scritte dolorosamente
quelle parole che vo’ avete udite.
[…]
la man che ci movea dice che sente
cose dubbiose nel core apparite21

33Et voici le commentaire de Calvino pour la partie qui nous intéresse :

  • 22  Italo Calvino, La plume à la première personne, « Derrière le miroir », n° 224, mai 1977, p. 2 (tr (...)

La plume que Cavalcanti avait fait tomber est enfin ramassée par Steinberg. Cette plume est le sujet de l’action graphique. Chaque ligne suppose une plume qui la trace, et chaque plume à son tour une main refermée sur elle. La question est controversée de savoir ce qu’il y a après la main : le je qui dessine s’identifie pour finir avec un je dessiné, non pas sujet mais objet du dessin en acte. Ou mieux, c’est l’univers du dessin qui se dessine, s’explore, s’expérimente et se redéfinit chaque fois.22

34Nous sommes donc précisément devant l’effet Escher des mains qui dessinent des mains dans la célèbre gravure de 1948.

35L’annulation du sujet dans sa forme de régression à la seule main ne s’arrête pas aux considérations de type critique, mais trouve son expression la plus consciente et évidente dans le chapitre huitième de Si par une nuit d’hiver un voyageur. Dans son journal d’écrivain, Silas Flannery, qui évidemment lui-aussi connaît assez bien Cavalcanti, écrit :

  • 23  Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore, in RR 2, p. 779.

Come scriverei bene se non ci fossi ! Se tra il foglio bianco e il ribollire delle parole e delle storie che prendono forma e svaniscono senza che nessuno le scriva non si mettesse di mezzo quello scomodo diaframma che è la mia persona ! […] Se fossi solo una mano, una mano mozza che impugna la penna e scrive… Chi muoverebbe questa man ? La folla anonima ? Lo spirito dei tempi ? L’inconscio collettivo ? Non so. Non è per essere il portavoce di qualcosa di definibile che vorrei annullare me stesso. Solo per trasmettere lo scrivibile che attende d’essere scritto, il narrabile che nessuno racconta.23

  • 24  Italo Calvino, La mano e la linea, in RR 3, pp. 414-415.

36Dans une délicieuse petite fable dialectique écrite en 1980 par Calvino pour le peintre Valerio Adami24, un beau jour la Ligne, ennuyée de prendre des ordres de la Main, décide d’user d’astuce pour prendre le contrôle de la situation. Elle dit donc à la Main qu’elle veut l’aider, en signe de reconnaissance, dans le dessin d’une main. La Main se fait guider par la Ligne, devenant donc soumise à elle. La Ligne exulte, certaine d’être la seule à pouvoir expliquer à la Main ce qu’est vraiment une main. Mais la main dessinée, ne parvenant pas à épuiser les possibilités existentielles de la main dessinante, ne peut plus cesser de dessiner des mains dans des positions différentes. Dans l’épilogue du conte, la Ligne est convaincue qu’elle est la seule à conduire le jeu, ne s’apercevant pas qu’elle est gouvernée plus et mieux qu’avant. La Main, au contraire, est convaincue d’avoir découvert l’essence d’elle-même sans s’apercevoir que sans la Ligne maintenant elle ne saurait même pas qu’elle existe. Si au lieu de la Ligne on met les énoncés narratifs et au lieu de la Main on met l’énonciation narrative, il me semble que Calvino dans sa petite fable se parle à lui-même plus qu’il ne parle à Valerio Adami. En particulier il me semble que, hors de l’allégorie, Calvino nous dit ici que bien que l’auto-refléxivité littéraire soit infinie, elle ne pourra jamais être complètement autonome par rapport à la réalité et vice versa… naturellement.

37En 1984, un an avant sa mort, dans la nouvelle “cosmicomique” intitulée L’implosion, Calvino a exposé dans une forme cosmico-allégorique et définitive sa poétique d’annulation du sujet et ses raisons dramatiques. Des raisons qui sont exactement celles que nous avons présentées auparavant. Ce sera donc notre dernière citation :

  • 25  Italo Calvino, L’implosione [1984], in RR 2, p. 1269.

ora, qui, la mia scelta è fatta : io implodo, come se il precipitare centripeto mi salvasse per sempre da dubbi ed errori, dal tempo dei mutamenti effimeri, dalla scivolosa discesa del prima e del poi, per farmi accedere ad un tempo stabile, fermo, levigato e raggiungere la sola condizione definitiva, compatta, omogenea. Esplodete, se vi garba, irradiatevi in frecce infinite, prodigatevi, scialacquate, buttatevi via : io implodo, crollo dentro l’abisso di me stesso, verso il mio centro sepolto, infinitamente.25

38Que dire ? Peu de chose, sinon peut-être que si c’est la douleur qui fait bouger la main de Cavalcanti, c’est encore la douleur qui pousse Calvino à s’annuler dans ses personnages et ensuite à désirer plus radicalement s’abolir en tant que sujet de sa propre écriture. Je veux dire la douleur de ne plus reconnaître dans ce monde et pour ce monde sa propre histoire d’homme et d’artiste et par conséquent la douleur de ne plus savoir quelles sont les histoires dignes moralement d’être racontées. Cependant, en dépit des lois de la physique, je vois encore une lumière dans ce trou noir, je vois, en d’autres termes, le passage dans le filet par lequel Calvino s’est échappé : ayant perdu la foi dans la définition littéraire de l’expérience humaine, ce qui est resté à la Main est le dessin d’elle-même dans une pratique artistique faisant certainement référence à l’analyse de soi, mais aussi toujours déclinée dans un kaléidoscope infini d’infinies possibilités narratives. Et cette pratique, je l’appelle, encore et toujours, littérature.

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Notes

1  Italo Calvino, Il castello dei destini incrociati, in Romanzi e racconti, a cura di Mario Barenghi e Claudio Milanini, Milano, Mondadori, « I Meridiani », vol I, 1991, p. 596. Nous adopterons dorénavant les sigles RR 1, RR 2, RR 3 pour les trois volumes des Romanzi e racconti.

2  Eugenia Paulicelli, Parola e immagine. Sentieri di scrittura in Leonardo, Marino, Foscolo, Calvino, Fiesole, Cadmo, 1996 ; Ruggero Pierantoni, Calvino e l’ottica, in Italo Calvino. Atti del Convegno Internazionale (Firenze 26-28 febbraio 1987), a cura di Giovanni Falaschi, Milano, Garzanti, 1988, pp. 277-283 ; Giulio Ferroni, Lo sguardo di Calvino, in Il fantastico e il visibile. L’itinerario di Italo Calvino dal neorealismo alle Lezioni americane, a cura di De Caprio e Olivieri, Napoli, ed. Libraria Dante e Descartes, 2000, pp. 13-30 ; Marco Belpoliti, L’occhio di Calvino, Torino, Einaudi, 2006 ; Franco Ricci, Painting with words, writing with pictures. Word and Image in the work of Italo Calvino, Toronto, Toronto Univ. Press, 2001 ; Silvia Zangrandi, Segni visivi e percorsi linguistici in « I nostri antenati » di Italo Calvino, in « Sinestesie », a. VII, 2009, pp. 1-14 ; Image, eye and art in Calvino, edited by Birgitte Grundtvig, Martin McLaughlin and Lene Waage Petersen, Oxford, Legenda, 2007.

3  Ulla Musarra-Schrøder, Italo Calvino tra i cinque sensi, Firenze, Franco Cesati ed., 2010.

4  Italo Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millenio, Milano, Garzanti, 1988, p. 89.

5  Italo Calvino, Il cavaliere inesistente, in RR 1, pp. 1036-1037.

6  Maria Corti, Il gioco dei tarocchi come creazione d’intrecci (1973), in Il viaggio testuale, Torino, Einaudi, 1978, p. 176 [C’est nous qui tradui-sons].

7  Italo Calvino, Presentazione a Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società, Torino, Einaudi, 1980, p. VIII.

8  Cesare Segre, Costruzioni rettilinee e costruzioni a spirale nel Don Chisciotte, in Le strutture e il tempo, Torino, Einaudi, 1974, pp. 183-219.

9  Italo Calvino, I libri degli altri 1947-1981, a cura di Giovanni Tesio, Torino, Einaudi, 1991, p. 256.

10  Italo Calvino, Il Conte di Montecristo, in RR 2, p. 355.

11  Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore, in RR 2, p. 806.

12  Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977.

13  Italo Calvino, Il cavalier inesistente, in RR 1, p. 957.

14  Italo Calvino, La squadratura, in Giulio Paolini, Idem, Torino, Einaudi, 1975, pp. I-XIV.

15 Ibidem, p. X.

16 Ibidem, p. XII.

17 Ibidem, p. XIV.

18  Italo Calvino, Il castello dei destini incrociati, in RR 2, pp. 539 et 543.

19  Italo Calvino, La taverna dei destini incrociati, in RR 2, pp. 595-596.

20  Italo Calvino, Il barone rampante, in RR 1, pp. 776-777.

21  Guido Cavalcanti, Rime, a cura di Marcello Ciccuto, Milano, Rizzoli 1978, p. 101.

22  Italo Calvino, La plume à la première personne, « Derrière le miroir », n° 224, mai 1977, p. 2 (traduction de Jean Thibaudeau).

23  Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore, in RR 2, p. 779.

24  Italo Calvino, La mano e la linea, in RR 3, pp. 414-415.

25  Italo Calvino, L’implosione [1984], in RR 2, p. 1269.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, n° 16, La plume et le crayon. Calvino, l’écriture, le dessin, l’image, 2012, Aix Marseille Université, CAER EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

Référence électronique

Giovanni Palmieri, « Du dessin du texte au dessin du monde. L’effet Escher dans le dernier Calvino », Italies [En ligne], 16 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 17 avril 2014. URL : http://italies.revues.org/4465

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Giovanni Palmieri

Aix Marseille Université, CAER EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France

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