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Calvino et les peintres, plasticiens, architectes

Immagini d’architettura in Italo Calvino

Ulla Musarra Schrøder
p. 387-410

Résumé

Nell’opera di Calvino l’architettura ha un ruolo paradigmatico. È un mezzo di cui l’uomo dispone per “dipingere il mondo”, per dare “forma e figura” allo spazio in cui vive. In molti testi lo spazio descritto (da Sanremo o Genova, a gran parte delle Città invisibili) è qualificato per la sua verticalità. Per Calvino la verticalità costituisce un ideale architettonico, in parte utopistico, al quale s’aggiungono altre qualità come ad esempio la leggerezza, la geometria, la simmetria, ma anche una struttura cristallina variegata, “sfaccettata”. Si contrappone all’orizzontalità che dà luogo al disorientamento, alla confusione. Nella città orizzontale, è facile smarrirsi : tende ad essere caotica, costituisce la negazione del concetto “città”. Anche se le descrizioni e visioni architettoniche si distinguono per la loro “visibilità” e “icasticità”, sosteniamo che l’immaginazione di esse, anche se spesso privilegia la vista, è essenzialmente sinestesica.

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Texte intégral

1Nell’opera di Calvino l’architettura è una delle forme concrete del visibile. Rappresenta un mezzo per disegnare, plasmare lo spazio, ma offre anche dei modelli per pensare o immaginare delle forme e figure nuove, per dare visibilità all’invisibile. Nelle sue descrizioni e visioni d’architettura Calvino privilegia la dimensione verticale, il che vale sia per le città “reali” che per le loro trasfigurazioni letterarie. Le città verticali sono presenti in alcuni testi autobio-grafici, nei saggi e nella narrativa. Esiste inoltre un rapporto netto tra la poetica di Calvino e alcune immagini d’architettura presenti nelle sue opere. Un contesto ideale per l’immaginario architettonico calviniano è costituito dalla rappresentazione pittorica di spazi architettonici. Nei suoi testi su esempi d’architettura “dipinta” Calvino dà espressione a un silenzio congeniale sia all’arte figurativa che a certe forme d’architettura.

1. La città verticale

2Nelle descrizioni di città una delle modalità preferite è la veduta panoramica, caratteristica della maniera in cui Calvino guarda e dà forma al luogo della sua infanzia, Sanremo. La posizione prospettica del soggetto è, in genere, collocata in alto, nel terrazzo della Villa Meridiana o nei terreni sovrastanti la villa. Nel racconto L’uomo nei gerbidi (1946), il ragazzo, nel seguire suo padre che va a caccia di lepri sulle alture pietrose fra bosco e mare, vede come la luce del sole man mano avanza e sale lungo la collina, facendo nascere la città dal basso e crescere verso l’alto :

  • 1  Italo Calvino, Romanzi e Racconti, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 1991, vol. I, p. 187.

A un tratto case, tetti, vie nacquero a piè delle colline, in riva al mare. Ogni mattina la città nasceva così dal regno delle ombre, tutt’a un tratto, fulva di tegole, baluginante di vetri, calcinosa d’intonachi. La luce ogni mattino la descriveva nei particolari più minuti, raccontava ogni suo andito, enumerava tutte le case. Poi veniva su per le colline, scoprendo sempre nuovi dettagli : nuove fasce, nuove case.1

3In La strada di San Giovanni (1963), la città è vista dal terrazzo della villa. È un’angolatura che mette in risalto i profili alti di tetti, campanili, torri, facendone scomparire altri, il porto, le piazze e strade che separano i diversi edifici :

  • 2  Ibidem, vol. III, p. 8.

il porto non si vedeva, nascosto dall’orlo dei tetti delle case alte di piazza Sardi e piazza Bresca, e ne affiorava solo la striscia del molo e le teste delle alberature dei battelli ; e anche le vie erano nascoste e mai riuscivo a far coincidere la loro topografia con quella dei tetti, tanto irriconoscibili mi apparivano di quassù proporzioni e prospettive.2

4Il passo citato è paragonabile ad una veduta panoramica in Un re in ascolto, libretto per Luciano Berio del 1979 ; spiccano le cime dei tetti e degli alberi, mentre altre particolarità rimangono in ombra :

  • 3  Ibidem, p. 783.

Alto su di un’altura, il palazzo del re guarda la città. Guarda e vede solo i tetti, gli abbaini, le cupole, le guglie, il fogliame degli alberi nei viali. Più in fondo la città non si lascia guardare, si chiude a ventaglio. È un po’ di sbieco, la città, rispetto al palazzo ; e manda rumori tutti un po’ di sbieco.3

  • 4  Ibidem, vol. II, p. 920.

5Anni dopo Calvino ritorna a questa esperienza ottica. Sottolinea che la posizione prospettica del soggetto, da un lato, favorisce l’ampiezza della vista, mentre, dall’altro lato, è limitativa. In Palomar (1984), l’osservatorio preferito è il terrazzo che sovrasta « la baraonda dei tetti » di un quartiere romano. Per Palomar la frastagliata e « inesauribile » superficie dei tetti è la « forma vera della città », anche se sa che « il vero suolo » della città è tutto ciò là in fondo che lui non vede, le vie e piazze « incassate », nascoste dagli orli che « in prospettiva appaiono ravvicinati come scaglie di una pigna »4.

6In Dall’opaco (1971), il paesaggio sanremese, visto dal terrazzo, prende le sembianze di uno spazio teatrale, di cui risaltano le precise coordinate architettoniche :

  • 5  Ibidem, vol. III, p. 89.

Se allora mi avessero domandato che forma ha il mondo avrei detto che è in pendenza, con dislivelli irregolari, con sporgenze e rientranze, per cui mi trovo sempre in qualche modo come su un balcone, affacciato a una balaustra, e vedo ciò che il mondo contiene disporsi alla destra e alla sinistra a diverse distanze, su altri balconi o palchi di teatro soprastanti o sottostanti, d’un teatro il cui proscenio s’apre sul vuoto, sulla striscia di mare alta contro il cielo attraversato dai venti e dalle nuvole.5

7Anche in una descrizione di Genova sembra intervenire un modello architettonico d’ispirazione teatrale. Come lo spazio che a San Remo separa le colline dalla costa, così anche Piazza Caricamento sembra un palcoscenico con un muro aperto, quello che dà sul mare. Infatti, come dice il titolo di un contributo di Calvino al volume Monumenti d’Italia. Le piazze (1975), « Il terzo lato è il mare » :

  • 6  Italo Calvino, Saggi, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 1995, vol. II, p. 2403.

Piazza Caricamento ha la forma d’un triangolo con due soli lati. Un lato è il fianco del Palazzo San Giorgio ; lungo l’altro lato s’infossano i portici di Sottoripa, più bassi del livello della piazza ; e al posto del terzo lato ci sono i cancelli del porto, l’ingresso ai moli, gli imbarchi. Insomma, il terzo lato è come fosse proiettato al di là dell’orizzonte marino, anzi, al di là dell’oceano.6

8Il modello del palcoscenico si riconosce non solo nei due lati principali della piazza, ma anche nel terzo lato che, invece di essere affiancato da compatti muri e costruzioni medievali e rinascimentali, è interrotto dalle aperture che danno sul porto e, più in là, sul mare, aperture verso spazi esterni o lontani caratteristici anche di tante scene di teatro. La forma triangolare della piazza sembra rispecchiare la struttura prospettica propria della percezione visiva (il campo che si estende a triangolo fra occhio e orizzonte) e potrebbe forse essere letta anche come una mise en abyme, come un piccolo specchio in cui si riflette tutta la città che, nella sua estensione verticale e triangolare, è fiancheggiata a est e a ovest dalle montagne dell’Appennino e verso sud è aperta sul mare.

  • 7 Ibidem, p. 2688.
  • 8 Ibidem, p. 2569.
  • 9    Ibidem, p. 2568.

9Alla verticalità dei paesaggi cittadini corrispondono gli edifici a più piani. In un saggio del 1974, Venezia : archetipo e utopia della città acquatica, Calvino descrive le case veneziane come espressione di questa forma architettonica, la quale trova il suo compimento nella “città acquatica” : « La casa a più piani », che in genere significa « l’incontro di due dimensioni fondamentali della vita umana : la dimensione terrestre e la dimensione aerea », significa a Venezia « l’incontro di tre dimensioni : terrestre, aerea e acquatica »7. Si riferisce, in altri testi, alla verticalità inerente all’architettura contemporanea, rappresentata da palazzi d’appartamenti e da grattacieli. Nelle Corrispondenze dagli Stati Uniti del 1960-1961 loda l’aspetto estetico dell’architettura della metropoli moderna, « le forme moderne e bellissime delle nuove costruzioni in acciaio e vetro di Madison Avenue »8. New York rimarrà una delle sue città preferite. Ammira il Museo Guggenheim, la verticalità del suo stile architettonico, il suo slancio, la combinazione fra esattezza e fantasia, « una gigantesca vite o asse di tornio, sormontata da una cupola di vetro ; dentro si arrampica un unico ballatoio a spirale dalle cui pareti bracci di ferro protendono i dipinti della più famosa collezione d’arte d’avanguardia »9.

10Per Calvino, la stratificazione verticale è rappresentata anche dalle costruzioni autostradali di ponti, viadotti, trafori. All’insieme architettonico medievale e rinascimentale della Piazza Caricamento è stata aggiunta una nuova dimensione verticale, dovuta alla rete di autostrade. È una sovrastruttura che per Calvino ha un suo fascino :

  • 10  Ibidem, pp. 2403-2404.

Dunque si può definire Piazza Caricamento anche come uno spazio a diversi piani : il livello della piazza propriamente detto, il livello più basso dei portici di Sottoripa, e il livello della superstrada elevata, che però resta irraggiungibile dai passi del pedone.10

11Come a Genova, anche nei dintorni delle città americane, Calvino scopre la bellezza quasi astratta delle stratificate costruzioni autostradali :

  • 11  Ibidem, p. 2569.

Uno di questi elementi unificatori, il più bello come fatto visivo e formale, tutto esattezza e slancio, è il nodo di autostrade cui si giunge sempre nelle vicinanze delle città ; queste strisce d’asfalto sospese su alti pilastri a diversi livelli che si raccordano e si scavalcano in un incontro di ponti tutti curve e salite e discese. È un paesaggio astratto che, da Chicago a New Orleans, ritrovi un po’ dappertutto ed è il vero simbolo dell’America d’oggi.11

12Nelle Cosmicomiche (1965), Calvino riprende questa immagine, conferendo alla verticalità delle sfumature fantastiche sia per la vertiginosa struttura a spirale che per l’effetto della luce lunare :

  • 12  Romanzi e racconti, cit., vol. II, p. 231.

Appena fuori della città c’è quel nodo da cui le autostrade si diramano gettandosi su ponti che si scavalcano l’un l’altro con percorsi tutti a spirale tenuti alti da pilastri di cemento di diverse altezze e non si sa mai in che direzione si sta girando nel seguire le frecce bianche verniciate sull’asfalto, e a tratti la città che ti stai lasciando alle spalle te la trovi di fronte che s’avvicina quadrettata di luci tra i pilastri e le volute della spirale.12

  • 13  Saggi, cit., vol. II, p. 2691.
  • 14  Ibidem, p. 2688.

13Nel già citato saggio Venezia : archetipo e utopia della città acquatica, lo scrittore fa riferimento a un progetto per risolvere il problema del traffico di Londra : « vie destinate ai veicoli che passano in profondità, mentre i pedoni circolano su vie sopraelevate e ponti »13. Il modello di questa stratificazione stradale sarebbe appunto Venezia che « sovrappone due reticoli uno solido e l’altro liquido, componendo tracciati che possono combinarsi e permutarsi in vario modo collegando tutti i punti della città nelle due dimensioni acquatica e terrestre »14. Per Calvino Venezia sarà modello delle metropoli future, città in cui strade acquatiche saranno sempre più utili. Immagina una rivoluzione dei mezzi di trasporto che imporrà « una differenziazione tra le strade a suolo duro che serviranno per il piccolo traffico e le grandi vie di comunicazione a cuscino d’aria [...], che si svolgerà meglio su vie a pavimentazione liquida, cioè su canali ». Nella conclusione del saggio questa utopia umoristica si trasforma in una visione fantastica :

  • 15  Ibidem, p. 2692.

Il mondo si riempirà di Venezie, ossia di Supervenezie in cui si sovrapporranno e allacceranno reticoli molteplici a diverse altezze : canali navigabili, vie e canali per veicoli a cuscino d’aria, strade ferrate sotterranee o subacquee o sopraelevate, piste per biciclette, corsie per cavalli e cammelli, giardini pensili e ponti levatoi per pedoni, teleferiche. Naturalmente la circolazione verticale avrà altrettanta estensione e varietà mediante ascensori, elicotteri, gru, scale da pompieri montate su taxi o su natanti di varia specie.15

  • 16  Cfr. Andrea Battistini, Le città visibili e invisibili di Italo Calvino, in « Esperienze letterari (...)
  • 17  Romanzi e racconti, cit., vol. II, pp. 362, 364, 365.

14Nelle Città invisibili (1971), l’opera calviniana più densa di visioni architettoniche, le varie città sono trasfigurazioni di città “realmente” viste (visitate o abitate) dallo scrittore16. Nell’insieme del libro si delinea chiaramente una preferenza per le dimensioni verticali su quelle orizzontali. Nelle prime sezioni del libro, dedicate a « Le città e la memoria » e « Le città e il desiderio », le città sono costruite in alto. Sono in parte città meravigliose, con un’architettura che sembra derivare da ambienti mediterranei e che, nonostante alcune bizzarre stonature, connota certi stili medievali e rinascimentali. È questo il caso di Diomira, « città con sessanta cupole d’argento », di Dorotea, in cui « quattro torri d’alluminio » e « settecento fumaioli » si alzano verso il cielo, di « Zaira dagli alti bastioni » le cui vie sono fatte a scala17.

  • 18  Nei racconti di Marco Polo non può non intervenire il ricordo di Venezia, come anche per l’autore (...)
  • 19  Romanzi e racconti, cit., vol. II, pp. 399, 433, 435.

15In alcune delle città verticali si può riconoscere Sanremo, in altre è presente Venezia18. Il “modello” Sanremo traspare in Valdrada, città costruita verso l’alto, « con case tutte verande una sopra l’altra e vie alte che affacciano sull’acqua i parapetti a balaustra », città che si riflette direttamente nello specchio del lago. L’immagine di Venezia si riconosce in Smeraldina, « città acquatica », nella quale « un reticolo di canali e un reticolo di strade si sovrappongono e s’intersecano » e « la rete dei passaggi non è disposta su un solo strato, ma segue un saliscendi di scalette, ballatoi, ponti a schiena d’asino, vie pensili », come pure in Fillide, dove la verticalità è data dalla sovrapposizione di ponti e di finestre, « ponti a schiena d’asino, coperti, su pilastri, su barche, sospesi, con i parapetti traforati ; quante varietà di finestre s’affacciano sulle vie : a bifora, moresche, lanceolate, a sesto acuto, sormontate da lunette o da rosoni »19.

  • 20 Ibidem, pp. 372, 396.

16La verticalità si combina a volte con la leggerezza, come in alcune delle « città sottili » che consistono d’impianti idraulici d’ogni genere. Ad Isaura, « gli dei abitano nei secchi che risalgono appesi alla fune [...], nei serbatoi pensili sopra i tetti in cima a trampoli, negli archi sottili degli acquedotti, in tutte le colonne d’acqua ». Armilla è una città senza muri, soffitti, pavimenti ; « non ha nulla che la faccia sembrare una città, eccetto le tubature dell’acqua, che salgono verticali dove dovrebbero esserci le case e si diramano dove dovrebbero esserci i piani »20.

  • 21 Ibidem, pp. 419-420.

17La dimensione aerea associata alla leggerezza è oggetto dei sogni del Gran Kan. Accorgendosi che il suo regno sta diventando un impero « ricoperto di città che pesano sulla terra », Kublai sogna un regno in cui « appaiono città leggere come aquiloni, città traforate come pizzi, città trasparenti come zanzariere, città nervatura di foglia, città linea della mano, città filigrana ». In uno dei suoi sogni vede « elevarsi le guglie d’una città dai pinnacoli sottili, fatti in modo che la Luna nel suo viaggio possa posarsi ora sull’uno ora sull’altro, o dondolare appesa ai cavi delle gru ». Secondo Marco la città sognata è Lalage, a cui la Luna ha concesso di « crescere e ricrescere senza fine ». Per Kublai il patto con la luna promette ancora di più : un privilegio ancora più raro, « crescere in legge-rezza »21.

18Dopo questa visione di ascesa, inizia una fase di declino. Gli abitanti di Ottavia, « città ragnatela », sono consapevoli della precarietà della struttura verticale della loro città e del pericolo a cui sono esposti :

  • 22 Ibidem, p. 421.

C’è un precipizio in mezzo a due montagne scoscese : la città è sul vuoto, legata alle due creste con fune e catene e passerelle [...]. Questa è la base della città : una rete che serve da passaggio e da sostegno. Tutto il resto, invece d’elevarsi sopra, sta appeso sotto : scale di corda, amache, case fatte a sacco [...], teleferiche, lampadari, vasi con piante dal fogliame pendulo.
Sospesa nell’abisso, la vita degli abitanti d’Ottavia è meno incerta che in altre città. Sanno che più di tanto la rete non regge.22

  • 23 Ibidem, p. 423.

19Ad Ottavia la base della città si trova in alto, mentre la sua skyline pende verso il basso. Anche a Bauci, la verticalità più che verso il cielo è orientata verso la terra. Dopo aver trasferito la loro città in una regione sopra le nuvole, gli abitanti di Bauci non si stancano di passare in rassegna la terra, mentre contemplano « affascinati la propria assenza ». Infatti, il viaggiatore non vede altro che i sottili trampoli che, come « lunghe gambe da fenicottero », si alzano dal suolo, dando sostegno alla città23. Il contrasto tra verticalità e orizzontalità è illustrato da Pirra, in cui la verticalità appartiene ai sogni, all’immaginazione, mentre la realtà della città è diversa ; quella che sembrava una splendida città verticale non è che una monotona città orizzontale, senza costruzioni in alto e senza vista sul mare :

  • 24 Ibidem, p. 437.

A lungo Pirra è stata per me una città incastellata sulle pendici d’un golfo, con finestre alte e torri, chiusa come una coppa, con al centro una piazza profonda come un pozzo e con un pozzo al centro [...]. Venne il giorno in cui i miei viaggi mi portarono a Pirra. Appena vi misi piede tutto quello che immaginavo era dimenticato ; Pirra era diventata ciò che è Pirra ; e io credevo d’aver sempre saputo che il mare non è in vista della città, nascosto da una duna della costa bassa e ondulata ; che le vie corrono lunghe e diritte, che le case sono raggruppate a intervalli, non alte.24

  • 25 Ibidem, pp. 454-455.

20Man mano la verticalità si capovolge, trasformandosi in una verticalità che tende verso il basso. Gli abitanti di Bersabea hanno un’idea contraddittoria della loro città. Da una parte immaginano un suo modello celeste, « una città d’oro massiccio, con chiavarde d’argento e porte di diamante », dall’altra credono che esista anche un anti-modello sotterraneo, in cui al posto dei tetti ci sono « pattumiere rovesciate ». Ma paradossalmente la verità sta nell’inversione dei valori : « L’inferno che cova nel più profondo sottosuolo di Bersabea è una città disegnata dai più autorevoli architetti, costruita coi materiali più cari sul mercato », mentre « allo zenit di Bersabea gravita un corpo celeste che risplende di tutto il bene della città, racchiuso nel tesoro delle cose buttate via »25. Per la visione di una realtà infernale, coperta di rifiuti, Bersabea prefigura alcune delle « città continue », città orizzontali, che hanno come modello la metropoli industriale del mondo contemporaneo e che occupano gran parte dei luoghi descritti da Marco Polo negli ultimi capitoli delle Città invisibili.

2. Architettura e poetica

  • 26  Si veda Saggi, cit., vol. I, pp. 687-691.
  • 27  Romanzi e racconti, cit., vol. I, p. 782.

21Le visioni architettoniche di Calvino prefigurano alcune delle qualità delineate nelle Lezioni americane : esattezza, leggerezza, molteplicità. Una delle manifestazioni dell’esattezza, accanto alla precisione e alla composizione razionale, è il disegno geometrico26. Nelle sue vedute o descrizioni delle città liguri lo scrittore sottolinea il disegno geometrico, come nel seguente brano tratto da La speculazione edilizia : « Quando Quinto saliva alla sua villa [...] non vedeva che un sovrapporsi geometrico di parallelepipedi e poliedri, spigoli e lati di case, di qua e di là, tetti, finestre, muri ciechi [...] »27. In Dall’opaco, l’immagine, nella quale si condensa la città com’era una volta e com’è “adesso”, è di un’astrattezza geometrica che fa venire alla mente un Klee o un Mondrian :

  • 28  Ibidem, vol. III, p. 90.

e mi riferisco alle palme del tempo in cui ordinariamente erano alte le palme e basse le case, le case anche loro che tagliano verticalmente la linea dei dislivelli, poggiate mezzo sul gradino di sotto e mezzo su quello di sopra, con due pianterreni uno sotto uno sopra, e così anche adesso che ordinariamente le case sono più alte di qualsiasi palma, e tracciano linee verticali ascendenti più lunghe in mezzo alle linee spezzate e oblique del livello del suolo, resta il fatto che hanno due o più pianterreni e che per molto che s’alzino c’è sempre un livello del suolo più alto dei tetti.28

22Nelle Corrispondenze dagli Stati Uniti Calvino descrive la sua prima impressione di San Francisco, città del tutto diversa dall’uniformità squallida delle cittadine che aveva visto durante il viaggio :

  • 29  Saggi, cit., vol. II, p. 2595.

e arrivare una sera d’un tratto a una città di palazzi dall’aspetto agiato e “belle époque” costruita su promontori e colline in riva a un frastagliatissimo golfo, con vie ripide talora in modo assurdo essendo tagliate secondo una rete di parallele e perpendicolari perfettamente regolare su un terreno irregolarissimo e mon-tuoso.29

  • 30  Ibidem, p. 2596.

23È un disegno geometrico che potrebbe ricordare certe città liguri. Lo scrittore però si accorge che la costa più che quella mediterranea evoca quella baltica e che il paesaggio costiero assomiglia « non tanto a Santa Margherita Ligure quanto a Pallanza, ad Ascona »30.

  • 31  Romanzi e racconti, cit., vol. II, p. 440.
  • 32 Ibidem, pp. 422, 362, 407.
  • 33 Ibidem, pp. 405, 462.

24Anche nelle Città invisibili,la verticalità ha delle qualità geometriche, le quali però contrastano con la “vera” natura della città. In “verità” Eudossia è una città confusionaria « con vicoli tortuosi, scale, angiporti, catapecchie », anche se gli abitanti conservano un tappeto, il cui disegno, « ordinato in figure simmetriche che ripetono i loro motivi lungo linee rette e circolari », rappresenterebbe « la vera forma della città »31. Le città invisibili sono ricche di metafore che esprimono l’ideale dell’esattezza, fra le quali la ragnatela, la rete, la filigrana, il cristallo, la scacchiera. Ottavia è, come si è visto sopra, una « città-ragnatela ». Ad Ersilia, « gli abitanti tendono dei fili tra gli spigoli delle case ». Fra le bellezze di Diomira c’è un « teatro di cristallo », Olivia poi viene descritta come una città ricca di « palazzi di filigrana »32. Kublai Kan s’immagina che il suo impero sia fatto « della materia dei cristalli » o che abbia il disegno di « un diamante splendido e durissimo, un’immensa montagna sfaccettata e trasparente ». Altre volte gli sembra di scoprire « un sistema coerente e armonioso » che sottosta « alle infinite difformità e disarmonie » del regno, un sistema che trova la sua più perfetta espressione nel gioco degli scacchi. La scacchiera, « coi suoi pezzi dalle forme esattamente classificabili »33, è un modello di esattezza, ma risulta troppo astratto per rendere giustizia alla realtà multiforme del regno. Marco Polo scopre in questa riduzione all’essenziale, nel quadrato nero e bianco della scacchiera, una lunga serie di storie, che potrebbe prolungarsi all’infinito. Molte città viste e descritte da Marco si distinguono, infatti, non solo per la loro esatta geometria, che in molti casi è delusoria, ma anche per la molteplicità caratteristica della loro realtà caotica, multiforme. Nelle Città invisibili, come in altre opere,Calvino esplora il confine instabile fra un’esattezza troppo riduttiva e una molteplicità che, senza distinzione, accumula oggetti e dettagli di oggetti. Alcune immagini di città sono piene di elenchi, spesso incongruenti e assurdi, come si vede dalla descrizione del “resto” di Ottavia, di tutto ciò che sta appeso sotto :

  • 34 Ibidem, p. 421.

scale di corda, amache, case fatte a sacco, attaccapanni, terrazzi come navicelle, otri d’acqua, becchi del gas, girarrosti, cesti appesi a spaghi, montacarichi, docce, trapezi a anelli per giochi, teleferiche, lampadari, vasi con piante dal fogliame pendulo.34

  • 35  Saggi, cit., vol. II, p. 2925.
  • 36  Romanzi e racconti, cit., vol. II, pp. 248-251.

25La perfezione geometrica del cristallo rimane per Calvino un elemento distintivo architettonico. Nell’Intervista di Maria Corti annovera New York come una sua città ideale : « Sarà anche che è una città geometrica, cristallina, senza passato, senza profondità, apparentemente senza segreti »35. Già in I cristalli (Ti con zero, 1967),Qfwfq, che trascorre le sue giornate nello spazio geometrico fra « gli assi orizzontali e verticali che attraversano quel solido compatto » che è New York, si era sognato una città-cristallo. Si rende invece conto che ciò che lo imprigiona è solo « preteso cristallo », ossia « vile vetro », che la « forma regolare » del cristallo, la sua « asse di rotazione » e « costanza nei diedri », è stata sostituita da una semplice « pasta di molecole alla rinfusa che ha invaso e cementato il mondo »36. Nella Taverna dei destini incrociati (1973), in cui le immagini di città evocano soprattutto la realtà della metropoli moderna, le costruzioni verticali di vetro e metallo hanno delle forme esagerate e mostruose. Nel passo che segue il cristallo esiste solo come termine di paragone, mentre la mostruosità delle costruzioni è sottolineata da una serie di barocchismi sarcastici :

  • 37  Ibidem, p. 573.

La città [...] è sfaccettata come un cristallo [...], traforata dalla grattugia di finestre dei grattacieli, saliscesa dagli ascensori, autoincoronata dalle autostrade, non parca di parcheggi, scavata dal formicaio luminoso delle sottoterrovie, una città le cui cuspidi sovrastano le nuvole e che seppellisce le ali oscure dei suoi miasmi nelle viscere del suolo perché non offuschino la vista delle grandi vetrate e la cromatura dei metalli.37

26A molte città americane visitate da Calvino negli anni Sessanta mancano sia la verticalità che la geometria. Predominano dimensioni orizzontali e pianificazioni prive di qualsiasi forma distintiva o regolarità geometrica. Spesso non sono altro che agglomerati senza un vero centro cittadino e con periferie sterminate, delle non-città in cui nessun luogo si distingue dagli altri e in cui tutto si ripete. Sembrano estendersi all’infinito o essersi disintegrate. Non esiste più un’idea di città :

  • 38  Saggi, cit., vol. II, p. 2570.

Puoi girare (diciamo per esempio a Cleveland) per ore in macchina e non trovi quello che corrisponde al centro. Si, c’è ancora un “downtown”, un centro d’uffici, ma la città residenziale è sparita, si è sparsa su una superficie grande come una nostra provincia. La “middle class” vive nelle villette a due piani, rade nei quartieri sterminati di viali tutti uguali [...]. Credevamo che la nostra era fosse caratterizzata da un massimo di concentrazione urbana. Invece non lo è già più. Siamo nella fase della polverizzazione urbana.38

  • 39  Romanzi e racconti, cit., vol. II, p. 491.

27Le città tipo Cleveland, insieme a molte altre città americane fra cui Los Angeles (che è una città troppo grande, troppo estesa, per essere ancora una città), e le loro sterminate e monotone periferie, hanno ispirato a Calvino le « città continue », l’ottava serie delle Città invisibili. Sono città anonime, dei non-luoghi senza carattere e distinzioni, città che si mescolano fra loro, sino a eliminare tutti gli spazi verdi e coprire l’intera superficie terrestre. S’espandono a dismisura, in parte per il continuo accumularsi della spazzatura ; non si distinguono da altre città, e parole come “centro” e “periferia” non hanno più senso, come a Pentesilea, che è « una zuppa di città diluita nella pianura »39.

  • 40  Saggi, cit., vol. I, pp. 715-722.

28Nella poetica calviniana esattezza e molteplicità non si escludono. In scrittori come Musil, Gadda, Proust, l’enciclopedismo e la complessità da una parte e il disegno, la costruzione razionale dall’altra s’uniscono nella stessa composizione, struttura o sistema d’infinite relazioni di tutto con tutto40. Uno scrittore che unisce la moltiplicazione di mondi, spazi e tempi all’esattezza e alla geometria del cristallo è Borges. Un esempio architettonico di una simile concentrazione di esattezza geometrica e molteplicità lo si trova forse nelle due moschee di Ispahan descritte in Il mihrab (Collezione di sabbia, 1984). Le descrizioni mettono in risalto non solo ogni particolarità architettonica e ornamentale, ma anche i minimi dettagli e i minutissimi dettagli nei dettagli. Rappresentano un vero tour de force nell’arte dell’ekphrasis :

  • 41 Ibidem, p. 611.

Una cornice rilevata, sormontata da un architrave con un fregio traforato come un pizzo ; al suo interno, un fregio incavato che corre sugli stipiti, con arabeschi in bassorilievi sopra i quali, sul lato orizzontale in alto, si stacca una riga di fluente scrittura, come sospesa. Tutto è dello stesso colore chiaro ; la materia è stucco. Sotto, viene avanti un timpano a sesto acuto, incorniciato da un archivolto scanalato, sostenuto da sottili colonne, gremito di caratteri scolpiti. Ai margini, ogni ritaglio di superficie è fitto d’ornamenti, intarsiato di pieni e di vuoti, poroso come una spugna. Le colonne e l’ogiva in positivo del timpano incorni-ciano, su uno sfondo incavato e minutamente scolpito, l’ogiva in negativo d’un arco a sesto acuto, sormontato da un alto archi-trave, traforato anch’esso ; e qui bisognerebbe tornare a usare tutte le parole di prima, per descrivere dettagli simili in scala rimpicciolita e con diversi effetti d’aggrovigliamento e affolla-mento. E dentro questo arco interno a tutti gli archi, cosa si vede ? Niente : il muro nudo.41

29Si noti nella descrizione di questo primo mihrab (la nicchia che indica la direzione della Mecca) l’assenza d’indicazioni che riguardano i colori, mentre nel secondo (come anche in quelli successivi) la descrizione si sofferma sui molti colori e le loro interrelazioni :

  • 42 Ibidem, p. 612.

il mihrab [...] in una parete tutta ricoperta di maiolica indaco e turchese, sotto una campata ogivale con al centro una finta finestra ogivale di piastrelle chiare percorse da una fioritura geometrica di linee a spirale, è una cavità – sempre ogivale – che s’apre nello spessore del muro, splendente di maiolica azzurra e oro, ornata in tutta la sua superficie con disegni d’archi – esagonali, questi –, e con una volta composta di tanti alveoli a nido d’ape, cellette senza pavimento che si sovrappongono a strati.42

  • 43 Ibidem, p. 613.

30All’interno dei suoi moltissimi archi, il primo mihrab sembra contenere il vuoto, un « muro nudo », mentre nel secondo, « suddividendo il proprio spazio limitato e raccolto in una molteplicità di mihrab sempre più piccoli », sembra aprirsi « la sola via possibile per raggiungere l’illimitato ». In entrambi lo scrittore scopre un’armonia tra quel « vuoto », ciò che non c’è, « quel qualcosa che si rivela non esserci nel fondo del mihrab »43, e la pienezza sfarzosa di cornici e ornamenti che lo circondano. Nell’architettura dei mihrab c’è equilibrio perfetto tra un’esattezza calcolata, geometrica, e una molteplicità sfaccettata e aggrovigliata.

3. Architettura e pittura. Spazi di silenzio

31Un contesto ideale per la visione e descrizione dell’architettura sono gli spazi rappresentati in un quadro, spazi che sono già stati trasportati dal mondo reale “non scritto” a un mondo appartenente alla pittura, un mondo perciò già “scritto” o “dipinto”. In La città pensata : la misura degli spazi (Collezione di sabbia) Calvino parla di spazi ideati da un pensiero filosofico, pittorico e architettonico, spazi che, fra l’antichità romana e il medioevo, hanno cambiato struttura. Nella « città pensata » le linee rette della città classica « sono recuperate dalla nuova dimensione verticale : si profila la città dei campanili [...] e poi la città delle torri che sorgono al palazzo comunale ». Lo scrittore sottolinea il fatto che spazi di dimensioni sproporzionate possono provocare angoscia. Si riferisce alla sensazione di vuoto provata da Leopardi nelle piazze romane, inserendo l’agorafobia del recanatese in una tradizione pittorica che va dal Rinascimento a De Chirico :

  • 44  Saggi, cit., vol. I, pp. 514-516.

La visione agorafobica di Leopardi ci immette in una dimensione di paesaggi urbani dominati dal vuoto che può ben dirsi una costante mentale italiana e che collega le “città ideali” rinascimentali a quelle metafisiche di De Chirico.44

32Infatti, nel saggio Viaggio nelle città di De Chirico (1983), scritto per una mostra al Beaubourg di Parigi in cui descrive, o meglio, “racconta”, la serie dei quadri esposti, insiste soprattutto sul vuoto angosciante di piazze e vie :

  • 45  Romanzi e racconti, cit., vol. III, p. 398.

Piazze, vie, spianate s’estendono davanti a me ostentando un’apparente accessibilità, come a dire : siamo lisce e sgombre, percorretemi. Chi potrebbe diffidare del loro invito ? Solo un agorafobo. Forse l’agorafobia è un contagio che questa città trasmette a chi vi arriva senz’essersi premunito ; anch’io ne soffro, devo dire, da quando mi trovo qui : gli spazi vuoti mi paiono ardui da attraversare ; preferisco strisciare dietro gli spigoli degli edifici, tra i pilastri dei portici, senza avventurarmi allo scoperto.45

  • 46  Ibidem, p. 404.

33Al viaggiatore nelle città di De Chirico succede però anche il contrario : l’agorafobia viene sostituita dalla claustrofobia. Si sente catturato in un « labirinto di vie e piazze », in cui tutto (portici, torri, muri) è sempre lo stesso. Se c’è qualche apertura, qualche veduta, essa è ingannevole ; forse non è altro che un quadro nel quadro, una sua mise en abyme : « Ma queste vedute sono piatte, incorniciate, appoggiate a cavalletti in mezzo a strumenti da disegno »46. Il viaggiatore sottolinea il contrasto fra la dimensione orizzontale della città e quella verticale. Nello spazio orizzontale si nota l’assenza di ogni movimento e di ogni rumore (« tutto tace » ; in ogni caso le parole dei passanti fermi in fondo alla piazza non arrivano all’orecchio del viaggiatore) ; lo spazio è un insieme ininterrotto, continuo. Movimenti e colori invece appartengono alla dimensione verticale :

  • 47  Ibidem, p. 398.

Lo spazio ha dimensioni che presentano ognuna caratteristiche diverse : l’orizzontalità è un piano continuo, la verticalità è fatta di elementi isolati : torri, fari, ciminiere. In cima alle torri sventolano bandiere appuntite, stendardi, orifiamme d’ogni colore : se è per una festa, è soltanto lassù che essa viene celebrata ; qua sotto tutto tace [...], quaggiù non vola neanche un granello di polvere.47

34Lo spazio architettonico nei quadri della mostra, in quanto mondo dipinto dall’artista e descritto, raccontato, dallo scrittore, è un segmento di mondo “dipinto” al quadrato. La stasi e il silenzio gli sono perciò connaturali.

  • 48  Il saggio racconto usciva come introduzione a Giovanni Fanelli, Firenze perduta. L’immagine di Fir (...)

35Lo stesso vale per la Firenze dipinta da Fabio Borbottoni e descritta da Calvino nel saggio racconto Il silenzio e la città (1982)48. Il silenzio appartiene in maniera essenziale allo spazio architettonico, fa parte del suo essere ; le forme architettoniche sono un suo linguag-gio :

  • 49  Romanzi e racconti, cit., vol. III, p. 394.

Il silenzio è fatto di pietra, è qualcosa che sta dentro i muri, i materiali da costruzione, è il modo d’essere d’un mondo in muratura, tutto facciate lisce o ruvide, bugnati, intonaci. Il silenzio è un solido, parla per mezzo di volumi, spigoli, sporgenze e rientranze delle superfici, timpani, absidi, si esprime con le sfaccettature di quei cristalli opachi che sono le concrezioni d’edifici nelle città taciturne.49

  • 50 Ibidem, p. 395.

36Il silenzio non ha solo un suo linguaggio, ma si traduce anche in musica. Il rapporto fra « le piccole ombre mobili delle persone » e « le vaste ombre lente sulle facciate delle case » è paragonabile al rapporto fra le « note staccate » e le « grandi masse sonore che salgono dall’orchestra ». La sonorità musicale del silenzio esclude i rumori : « l’orecchio della città è così intento a seguirle che non è sensibile a altro suono »50.

37Il silenzio sa anche liberarsi dalla pietra. Allora diventa un essere vivente, un attante quasi animalesco, che s’introduce in strade e ponti della città, prendendone a poco a poco possesso e cacciandone via persino gli uccelli. Ama le piazze, perché gli danno lo spazio per spostarsi, stendersi, come vuole lui, o per espandersi :

  • 51 Ibidem, p. 391.

Le piazze per il silenzio sono il luogo ideale di soggiorno : può allungarsi e allargarsi in tutte le direzioni, acciambellarsi intorno ai chioschi e ai cippi, rintanarsi sotto le tettoie, accucciarsi sui gradini delle chiese, inzeppare le nicchie e gli intagli dei rosoni [...]. Il suo fine non è il dilagare, ma l’essere lago : per questo ama le piazze, laghi asciutti che si bagnano nel silenzio e se ne imbevono.51

  • 52 Ibidem, p. 393.

38Mentre il silenzio prima era « depositato » negli edifici secolari, « nelle navate delle chiese, nei chiostri, nelle cripte, tra gli avelli », ora si estende e si alza sopra la città, dandole una dimensione aerea e invisibile : « Adesso era una cupola invisibile che s’inarcava nell’aria aperta, sopra le cupole visibili, le guglie, i parafulmini dei campa-nili »52.

  • 53 Ibidem, pp. 393-394.

39Nella Firenze di Borbottoni sembra che gli abitanti siano rarissimi, mentre il « mondo inanimato » dello spazio architettonico, « con le sue superfici nette e squadrate », tende a occupare tutta la scena. Calvino conclude : « così gli esseri umani capirono che la loro funzione era solo quella di figurine messe lì per dare un’idea delle dimensioni e delle distanze in prospettiva »53, il che ricorda la maniera in cui nel Seicento certi artisti olandesi, come il noto Pieter Saenredam, nelle loro pitture soprattutto di chiese e piazze, utilizzavano minuscole figure umane, isolate o raccolte in piccoli gruppi, per mettere in risalto le dimensioni della struttura architet-tonica.

  • 54 Ibidem, p. 397.

40Sia nei quadri di Borbottoni sia in quelli di De Chirico, il silenzio e la stasi sono legati allo spazio architettonico. Sono rinchiusi in questo spazio dalla cornice del quadro che, in entrambi i casi, coincide con le frontiere del testo. In De Chirico, i rumori sono confinati al mondo oltre la cornice, allo spazio al di là degli argini o delle mura che circondano le città. All’inizio del testo il rumore ingombrante proviene dalle onde del mare : « Un cupo mugghio si levava a perdifiato dalla tromba-conchiglia d’un tritone ; e si sa che i suoni, per fermarsi nel riposo d’un’eco e non propagarsi eterna-mente, hanno bisogno d’approdare a una riva, agli spalti d’un molo, ai muraglioni di una città »54 ; alla fine del testo è il nitrito di cavalli selvaggi a minacciare il silenzio della città, infestandola con i rumori di una catastrofe naturale :

  • 55 Ibidem, p. 406.

Certe mattine un nitrito prorompe altissimo, vibra nell’aria ; un altro nitrito gli risponde, e un altro, un altro, ora sembrano allontanarsi, ora farsi più vicini, insieme con un gran battito di zoccoli [...]. Pare che i cavalli siano tornati selvaggi [...]. Quando s’imbizzarriscono il rimbombo del loro scalpitare risuona come un terremoto che fa tremare la città.55

  • 56  Ibidem, p. 395.

41Nell’ultimo paragrafo di Il silenzio e la città Calvino vede nella Firenze dipinta da Borbottoni una città che « è diventata l’al di là » di se stessa, una città dei sogni, « dove tutto accade senza suono »56. Il risveglio da questo sogno è, come per il viaggiatore nelle città di De Chirico, violento, traumatizzante ; ha la rivincita il rumore, un fracasso assordante che assorbe e fa tacere il silenzio e la sua musica :

  • 57  Ibidem, p. 396.

È un ansimare di respiri che si sente, un brusìo di voci, un gridìo, uno strepito. Cresce, cresce, ecco che tutto è un frastuono, è fragore, gracidìo di musica, scoppiettìo, urlo di sirene a perdifiato. La città assorta, il sogno senza tempo, tutto ciò che era fissato nella luce e nell’ombra del cielo bianco scompare inghiottito dal rumore che occupa il campo senza intervalli, senza tregua.57

  • 58  Saggi, cit., vol. II, p. 1991.
  • 59  Ibidem, p. 1992.

42Per Calvino, l’architettura è uno dei mezzi di cui dispone l’uomo per dare « forma » al mondo. In uno scritto per L’osservatorio del signor Palomar del 1975 cita un brano dei Dialoghi romani di Francisco de Holanda, in cui l’artista portoghese fa parlare Michelangelo : « vi accorgerete che ognuno, senza saperlo, sta dipingendo questo mondo, sia nel creare e produrre nuove forme e figure [...], sia nel costruire e occupare lo spazio con edifici e case dipinte »58. Fra queste forme e figure alcune possono essere in armonia con il paesaggio e mettere in risalto alcune sue particolarità. Sono, secondo Palomar, « un’aggiunta necessaria a completare e svelare la forma di ciò che esiste »59, il che vale certamente per città verticali come Sanremo o San Francisco, ma anche per certe costruzioni stradali che disegnano o scrivono il paesaggio, mentre altre non fanno che corrodere il mondo. Nelle visioni architettoniche di Calvino questi due estremi sono ugualmente presenti : da un lato la consapevolezza di vivere una condizione distopica minacciosa e ingombrante, dall’altro una visione utopistica che, seppure precaria e fragile, non si lascia mai del tutto cancellare.

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Notes

1  Italo Calvino, Romanzi e Racconti, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 1991, vol. I, p. 187.

2  Ibidem, vol. III, p. 8.

3  Ibidem, p. 783.

4  Ibidem, vol. II, p. 920.

5  Ibidem, vol. III, p. 89.

6  Italo Calvino, Saggi, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 1995, vol. II, p. 2403.

7 Ibidem, p. 2688.

8 Ibidem, p. 2569.

9    Ibidem, p. 2568.

10  Ibidem, pp. 2403-2404.

11  Ibidem, p. 2569.

12  Romanzi e racconti, cit., vol. II, p. 231.

13  Saggi, cit., vol. II, p. 2691.

14  Ibidem, p. 2688.

15  Ibidem, p. 2692.

16  Cfr. Andrea Battistini, Le città visibili e invisibili di Italo Calvino, in « Esperienze letterarie », XXVI, 2001, 2, pp. 31-32.

17  Romanzi e racconti, cit., vol. II, pp. 362, 364, 365.

18  Nei racconti di Marco Polo non può non intervenire il ricordo di Venezia, come anche per l’autore non può mancare Sanremo. Si veda l’Intervista di Maria Corti : « Come ambiente naturale quello che non si può respingere o nascondere è il paesaggio natale e familiare. Sanremo continua a saltar fuori nei miei libri, nei più vari scorci e prospettive, soprattutto visto dall’alto, ed è soprattutto presente in molte delle Città invisibili », Saggi, cit., vol. II, p. 2926.

19  Romanzi e racconti, cit., vol. II, pp. 399, 433, 435.

20 Ibidem, pp. 372, 396.

21 Ibidem, pp. 419-420.

22 Ibidem, p. 421.

23 Ibidem, p. 423.

24 Ibidem, p. 437.

25 Ibidem, pp. 454-455.

26  Si veda Saggi, cit., vol. I, pp. 687-691.

27  Romanzi e racconti, cit., vol. I, p. 782.

28  Ibidem, vol. III, p. 90.

29  Saggi, cit., vol. II, p. 2595.

30  Ibidem, p. 2596.

31  Romanzi e racconti, cit., vol. II, p. 440.

32 Ibidem, pp. 422, 362, 407.

33 Ibidem, pp. 405, 462.

34 Ibidem, p. 421.

35  Saggi, cit., vol. II, p. 2925.

36  Romanzi e racconti, cit., vol. II, pp. 248-251.

37  Ibidem, p. 573.

38  Saggi, cit., vol. II, p. 2570.

39  Romanzi e racconti, cit., vol. II, p. 491.

40  Saggi, cit., vol. I, pp. 715-722.

41 Ibidem, p. 611.

42 Ibidem, p. 612.

43 Ibidem, p. 613.

44  Saggi, cit., vol. I, pp. 514-516.

45  Romanzi e racconti, cit., vol. III, p. 398.

46  Ibidem, p. 404.

47  Ibidem, p. 398.

48  Il saggio racconto usciva come introduzione a Giovanni Fanelli, Firenze perduta. L’immagine di Firenze nei 120 dipinti di Fabio Borbottoni (1820-1901), Milano, Franco Maria Ricci, 1982.

49  Romanzi e racconti, cit., vol. III, p. 394.

50 Ibidem, p. 395.

51 Ibidem, p. 391.

52 Ibidem, p. 393.

53 Ibidem, pp. 393-394.

54 Ibidem, p. 397.

55 Ibidem, p. 406.

56  Ibidem, p. 395.

57  Ibidem, p. 396.

58  Saggi, cit., vol. II, p. 1991.

59  Ibidem, p. 1992.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Aix Marseille Université, n° 16, La plume et le crayon. Calvino, l’écriture, le dessin, l’image, 2012

Référence électronique

Ulla Musarra Schrøder, « Immagini d’architettura in Italo Calvino », Italies [En ligne], 16 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 23 octobre 2014. URL : http://italies.revues.org/4471

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Auteur

Ulla Musarra Schrøder

Université de Louvain

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