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Calvino et les peintres, plasticiens, architectes

L’image refermée. Les essais sur l’art de Calvino

Philippe Daros
p. 411-426

Résumé

Selon Calvino lui-même, à l’origine de ses fictions, le surgissement d’une image énigmatique, de provenance inconnue. Il s’agit ici de montrer que lorsqu’il commente des œuvres d’art autres que littéraires, Calvino se sert de celles-ci selon un mécanisme analogue : partir de cette représentation visuelle pour élaborer un discours fictionnel. Ce discours obéit alors à une logique narrative qui referme le questionnement de l’image, qui en suture la déchirure, conférant à la littérature une fonction de pharmakon en réponse aux incertitudes du « monde non écrit ».

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Chronologie :

XXe
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Texte intégral

  • 1  Italo Calvino, Sotto gli occhi di Lévi-Strauss, « La Repubblica », 15 giugno 1983 (repris dans « I (...)

Les développements les plus récents de la neurophysiologie nous apprennent que dans la sensation, l’aspect empirique et l’aspect mental d’opération logique sont co-présents dès son origine : entendre c’est reconnaître d’abord non des sons mais des traits distinctifs entre les sons ; voir ne se réduit en aucun cas à photographier des objets mais à codifier des différences chromatiques, de formes, de mouvement. L’opposition fondamentale en linguistique entre phonétique (empirique) et phonologique (mental) est minimisée à un point tel qu’elle finit par s’annuler, ou du moins que le premier terme ne peut plus être considéré comme quelque chose qui préexisterait au second.1

  • 2  Jean François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 2002, p. 14.

Faire de l’inconscient un discours, c’est omettre l’énergétique.2

  • 3  Je pense à Quattro favole d’Esopo per Valerio Adami, in Derrière le miroir Adami, Paris, Maeghtédi (...)

1Formulons une interrogation tout d’abord, sur la cohérence du corpus rassemblé dans l’édition « I Meridiani » des Saggi (vol. II), sous le titre « Immagini e teorie : Intorno alle arti figurative » : un ensemble d’écrits sur l’art, qui s’échelonne entre 1955 (sur Carlo Levi) et 1985, l’année de la disparition de Calvino (à propos de l’œuvre du peintre Arakawa). On peut en effet s’interroger sur la présence de Palomar e Michelangelo, récit bref qui appartient à la chronique tenue, des années durant, dans le « Corriere della Sera », et qui donnera, bien entendu, naissance à Palomar. Cette réflexion de Michel-Ange sur l’apposition d’une signature, de la main de l’homme donc, sur toutes choses comme attestation d’un monde entièrement œuvré, façonné à notre image, se trouverait, au moins aussi heureusement, dans le regroupement suivant, intitulé « Letture di scienza e antropologia ». A contrario, on pourra s’étonner de l’absence, dans un tel regroupement, de certains essais, notamment celui consacré à Valerio Adami3. Mais peu importe.

2On avancera, sans trop simplifier, l’idée que chacun des essais, brefs en général, contenus dans cette section, prend pour point de départ un tableau ou un ensemble de tableaux lorsqu’il s’agit, comme c’est fréquemment le cas, d’un texte de présentation d’une exposition, d’un livre (Paolini, Turner, Arakawa, Matta), de sculptures (Reinhould, Melotti), pour en faire un commentaire qui prend la forme d’un récit, d’une mise en fiction de cette ou de ces œuvres. Bref, l’œuvre prise en considération devient support au déploiement d’un imaginaire narratif (une figuration spatiale se lit en forme de configuration narrative). J’ai la conviction qu’il est opportun de parler, dans la démarche calvinienne d’une réduction, systématique, d’un dispositif (et un dispositif a toujours rapport avec une stratégie de pouvoir) de prise de possession de l’œuvre en gommant sa différence, en refusant la prise en compte de son altérité, bref de son être-là d’objet, témoignant d’une présentation d’intention extérieure, et sans doute irréductible, partiellement au moins, à la mise en discours, et qui plus est, à une mise en discours fictionnel selon les schèmes de l’imaginaire de Calvino lui-même.

  • 4  Texte pour l’exposition du sculpteur belge Reinhoud à la galerie Lefebre de New-York, publié en an (...)

3En effet, la lecture de l’œuvre de ces artistes advient grâce à un réseau d’associations analogiques avec son œuvre, présente au moment de son commentaire ou passée, déjà écrite ou… à venir. Curieusement, la peinture d’Altdorfer, peintre du tout début du XVIe siècle, déclenche un imaginaire narratif sans doute surdéterminé par L’Arioste, imaginaire narratif que l’on retrouve (comme nous allons le constater à propos des sculptures de Fausto Melotti) pour les œuvres les plus contemporaines qui, elles, sont aux antipodes d’un art figuratif ! S’il s’agit, paradoxe apparent seulement, d’une œuvre à venir, alors l’analyse de la production d’autrui va jouer un rôle de mise en tension d’un imaginaire de récit. On donnera quelques exemples de ce double mouvement d’investissement mémoriel du présent ou de protension de celui-ci (le moment où advient le commentaire sur une œuvre d’autrui, en général d’ailleurs un contemporain, un ami même de Calvino). La présentation de l’œuvre du sculpteur belge Reinhoud4 semble tout droit issue de la réécriture d’une cosmicomica : « Chi ha detto che la vita sulla Terra è cominciata solo quando esisteva una crosta terrestra degli oceani, dei continenti ? Io dico che è certamente cominciata prima… ». Un lecteur calvinien serait-il surpris de trouver alors l’insertif « dit Qfwfq » ? Mais il s’agit ici du commentaire des sculptures de Reinhoud, écrit, il est vrai, à l’époque même où Calvino publie les Cosmicomiche e Ti con Zero. L’œuvre de Fausto Melotti (ce sont les pages qui suivent) atteste de la même procédure. Le commentaire est intitulé I segni alti (per Fausto Melotti) et date de 1971. C’est exactement la période où prend forme l’imaginaire complexe des Città invisibili. À propos donc de l’œuvre de Melotti, on lit :

Al termine del viaggio non è detto che si arrivi a contemplare le estreme essenze, gli ideogrammi d’un alfabeto assoluto, ma certo s’avrà davanti l’inventario degli emblemi tridimensionali e dinamici, inalberati ognuno sul suo perno, pronti a ruotare come ombrellini, a tendersi come molle, a ventolare come code d’aquilone.

4Puis, et pour qui ne serait pas convaincu qu’il pourrait s’agir là d’une « ville invisible », une ville effilée sans doute, où, après un long parcours, arrive Marco Polo et dont il fait, à son retour de voyage, la relation descriptive au Khan, il est précisé :

  • 5 I segni alti (per Fausto Melotti), in Italo Calvino, Saggi, Milano, Mondadori, « I Meridiani », vol (...)

I segni vanno comunque tenuti alti : senza nessuna prosopopea, con la leggerezza, l’attenzione, l’industriosa ostinazione dei pala-fitticoli. Era verso il paese delle palafitte che il viaggiatore – e non da ieri – muoveva i suoi trampoli : solo habitat possibile per i secoli immediatamente prossimi.5

  • 6  Titre en français. Essai paru dans « Le Nouvel Observateur », 10-16 février 1984.

5L’essai sur Paolo Uccello – consacré à un étonnement, celui de la disparition des oiseaux dans les toiles du peintre qui, aux dires de ses contemporains, remplissait ses œuvres de volatiles – paraît, lui, directement issu de l’imaginaire de l’Arioste et, donc, entre autres écrits de Calvino sur celui-ci, de Il Castello dei Destini incrociati… Quant au commentaire fait sur le tableau d’Altdorfer, son seul titre dispense de reprendre l’argumentation : Histoire du chevalier parenthèse (per Albrecht Altdorfer)6 : chacun se souvient que tous les destins qui s’entrecroisent dans Le Château sont présentés avec ce même type de titre : Histoire de l’ingrat puni, Histoire de l’alchimiste qui vendait son âme, etc.

  • 7  La squadratura, texte introductif d’Italo Calvino à l’ouvrage Idem de Giulio Paolini, Torino, Eina (...)

6À l’inverse, le commentaire, intitulé La squadratura, commentaire plus approfondi d’ailleurs, auquel Calvino se livre en rédigeant la préface à l’ouvrage de Giulio Paolini, Idem, se présente comme préfiguration de ce que sera plus tard le projet de Se una notte d’inverno un viaggiatore. Au prix, sans doute, d’une notable sous-interprétation de l’œuvre du peintre. Tout l’essai de Calvino, essai qui date du milieu des années 1970, est concentré sur une toile de 1960 intitulée Disegno geometrico : « una tela grezza in cui sono tracciate due linee perpendicolari e due diagonali : la squadratura geometrica del foglio, “il disegno preliminare di qualsiasi disegno” [7. Toile à partir de laquelle il imagine que l’auto-désignation de la matérialité de l’œuvre correspond à un refus absolu de signification, à une quête du neutre (pas celui de Blanchot !), à la seule affirmation de la peinture comme tautologie. Soit. Mais dix ans plus tard, Paolini introduit une variation en reprenant cette même toile et en la dupliquant huit fois, sous le titre Un quadro, avec un écart significatif puisque cette répétition ouvre sur une étrange différence : chaque squadratura est accompagnée d’un titre et d’un nom d’auteur à la fois inventé et différent. Variation qui, et c’est le moins que l’on puisse dire, sort largement l’œuvre d’une figuration réflexive et tautologique de la matérialité du continent peinture ; une telle œuvre ouvrirait à bien des commentaires, notamment en termes de désœuvrement, de refus de la signature, de poétique du métissage, etc. Calvino, lui, commente ainsi ce jeu de duplications : « Lo scrittore guardandole [le fotografie di questa tela] già riesce a leggere gli incipit d’innumerevoli volumi, la biblioteca d’apocrifi che vorrebbe scrivere ». On reconnaît là, sans trop de peine, le projet de Se una notte d’inverno…, ouvrage publié quatre ans plus tard.

7En accordant crédit, trop de crédit sans doute, à une double chronologie : celle datant ces essais « Autour des arts figuratifs », celle relative à la production des fictions de Calvino lui-même, on peut mettre en évidence deux modalités de lecture des œuvres d’art. Selon la première, la plus manifeste, l’écrivain ramène le commentaire de ces œuvres, le plus souvent plastiques, à une lecture “narrativisante” qui renvoie à son propre imaginaire. Le différent est donc réduit au même. Selon la seconde, symétrique, le prélèvement d’un imaginaire formel, d’un input exogène va suggérer un développement fictionnel, même si, dans le cas de La squadratura, rien ne restera, dans Se una notte d’inverno un viaggiatore, de l’acte imaginatif (d’ailleurs non iconique puisqu’il s’agit ici d’un jeu de répétitions comme différences) que font naître les toiles, identiques et absolument différentes, de Paolini.

  • 8  Italo Calvino, Le défi au labyrinthe, Actes de la journée d’étudesde Caen, 8 mars 1997, Presses un (...)

8Cette double modalité tendrait à valider l’idée que j’avais déjà cru pouvoir formuler, dans un colloque consacré à Italo Calvino, tenu à Caen en 19978, lorsque j’envisageai de considérer l’intérêt grandissant, au fil des ans, porté à la peinture, plus généralement aux arts plastiques, comme un intérêt en quelque sorte de substitution. Cet imaginaire visuel qui aurait préexisté à la mise en forme des fictions jusqu’aux années 1970, cet input iconique, « icastico », provenant de quelque monde intérieur subjectif et personnel l’aurait cédé à une recherche externe, extéro-perceptive. Bref, le déclencheur de fiction d’abord issu du même, fût-il cet autre du même qui habite la nuit de chacun d’entre nous, aurait progressivement été trouvé à l’extérieur, dans les œuvres des peintres, contemporains ou pas, mais aussi dans les représentations symboliques des arcanes de tarots, dans une intertextualité générale (L’Arioste en majesté), voire, et même très fréquemment, dans des discours scientifiques : depuis les Cosmicomics jusqu’à l’ultime rêverie de Sous le soleil jaguar tout droit issue d’un discours anthropologique.

L’origine ou l’oubli de l’oubli

  • 9 Visibilità, Lezioni americane, in Saggi, Milano, Mondadori, « I Meri-diani », vol. I, 1995, p. 704.

Dunque nell’ideazione d’un racconto, la prima cosa che mi viene alla mente è un’immagine che per qualche ragione mi si presenta come carica di significato, anche se non saprei formulare questo significato in termini discorsivi o concettuali.9

  • 10  « Le pharmakon qu’est l’écriture – comme hypomnésis, hypomnématon, c’est-à-dire mémoire artificiel (...)

9Dire – ce que fait donc Calvino dans Les leçons américaines –, que ces inputs iconiques sont sans origine identifiable doit être relativisé. Une image mentale comme, par exemple, celle d’un homme coupé en deux, loin d’être sans existence avant son (re)surgissement dans l’imagination de l’auteur du Visconte dimezzato, se trouve, explicitement, dans l’un des contes italiens traduits par Calvino lui-même pour sa recension patrimoniale, quelques années avant la rédaction de ce premier volume de la trilogie I nostri Antenati. Dit autrement, il est aisé de montrer que l’origine « inconnue » dont parle Calvino dans Les Leçons américaines est, de fait, une origine oubliée et que le propos manifeste seulement un oubli de cet oubli. À l’évidence Calvino oublie que toute formation d’image anamnésique est conditionnée par une image hypomnésique antérieure ou, de façon sans doute plus justement dialectique, que l’imagination transcendantale est toujours infiltrée par une imagination mémorielle10.

  • 11  L’évident investissement de ces images par un imaginaire anthropologique est attesté par leur bina (...)
  • 12  « Sans doute faut-il, en général, que tous les mythèmes quels qu’ils soient se prêtent à des opéra (...)

10En fait l’imagination anamnésique de Calvino répond à une double préoccupation. L’une, liée à un intérêt, constant tout au long de sa vie, pour l’anthropologie culturelle et qui constitue sans doute un réservoir d’images susceptibles de réapparaître, condensées, déplacées. Cette mémoire rémanente, hypomnésique donc, informe, peu ou prou, la quasi totalité des manifestations iconiques, point de départ de ses fictions : un répertoire engrangé dans la mémoire de formes saillantes, prégnantes susceptibles de ressurgir, en une sorte de mouvement involontaire, d’anamnèse et d’apparaître alors comme potentiellement riches de sens, et devenir motrices du développement fictionnel11. Il convient d’y insister : une image paraît riche de sens lorsqu’elle peut être interprétée en termes de structure anthropologique, en termes d’oppositions binaires dont on sait, depuis les analyses de Lévi-Strauss qu’elles constituent sans doute un cadre cognitif universel12. Il n’est pas inintéressant, au demeurant, de rappeler que ce strict binarisme de l’organisation cognitive mythique est encore interprété par Lévi-Strauss comme la preuve même de la rigueur logique, abstraite, de la pensée mythique : une raison première, en quelque sorte, à tous les sens du terme ! Propos que, je crois, ne renierait pas Calvino.

11L’autre, idéologique, opposant une imagination, apparemment en liberté, à l’imagination hypomnésique, écrasante parce que con-trainte, médiatiquement surdéterminée, qui est celle du monde contemporain et de ses images omniprésentes, comme facteur d’adaptation inconditionnelle aux lieux communs, hollywoodiens, publicitaires ou autres. L’image comme input iconique répond donc à une double fonction : ancrer la fiction dans un symbolisme formel qui renvoie à des structures anthropologiques comme dispositifs fonctionnels déterminant une ontologie ; délivrer la fiction d’un asservissement à l’image préformée de notre monde comme monde dominé par les images organisant la souveraineté d’une société du spectacle. Tout cela ne me paraît pas, rétrospectivement, faux, mais bien trop court de vue. En effet, il me semble aujourd’hui que, ce faisant, je partais des propos explicites de Calvino lui-même sur les conditions d’élaboration de son œuvre, telles que les Leçons américaines venaient, rétrospectivement, les organiser, les formaliser et surtout, les systématiser. Bref, je prenais pour argent comptant les éléments de poétique définis par Calvino, de façon sans nul doute sincère, mais dans le grand mécanisme de simplification, de mise à plat rétrospective de la création et de ses sentiers. Ce commentaire me paraît aujourd’hui à la fois insuffisant et dé-problématisant : insuffisant parce que privé de perspective épistémologique ; dé-problématisant parce que ne posant pas la question essentielle de l’impensé du discours calvinien sur l’origine de l’image visuelle dans sa propre poétique.

  • 13  Précisément de « raggiungimento della verità ».

12La perspective épistémologique, plus précisément d’épistémo-logie philosophique va pourtant de soi. Calvino en donne l’orientation dans sa préface La Squadratura, déjà évoquée, de l’ouvrage de Paolini. Opposant la démarche qu’il dit être celle du peintre : considérer que la peinture étant un tout achevé, la seule possibilité, pour lui, d’accéder à une quelconque heuristique – il est en effet question d’« accès à la vérité »13 – réside dans le recours à un dispositif citationnel qui équivaut à faire de l’œuvre une tautologie. Accès euphorique, serein, qui s’oppose à l’inquiétude de l’écrivain, Calvino lui-même, qui privilégierait un autre chemin pour accéder à la vérité, un de ces chemins qui pourtant, compte tenu du but qu’ils se fixent (on le sait depuis longtemps), ne conduisent nulle part, grâce à un autre dispositif, rhétorique lui aussi, l’amphibologie. Il y aurait beaucoup à dire sur le commentaire, fait par Calvino dans la préface du livre Idem de Paolini, publié en 1975, sur sa vision de l’œuvre du peintre. Calvino en 1975 ne pouvait guère ignorer que l’art minimal, celui-là-même que Michael Fried qualifiait d’illusionnisme théâtral, ne se réduit guère à la seule neutralité de la tautologie. Chez Paolini, dire que l’ensemble des dispositifs citationnels équivaille à une tautologie relève sans doute plus d’une volonté d’opposition binaire relative entre deux archi-structures rhétoriques, celle du peintre, celle de l’écrivain ; ce dernier valorisant davantage l’idée d’une recherche de la vérité grâce aux pouvoirs de l’amphibologie. Mais peu importe ici. Dans l’essai La squadratura, Calvino confie :

  • 14  La squadratura, cit., repris dans Saggi, vol. II., cit., p. 1988.

Riflettendo alle produzioni del pittore, lo scrittore le vede ruotare mosse da quell’armonioso meccanismo del pensiero che è la tautologia. La tautologia può essere intesa come un gioco di specchi o come la manifestazione più incontrovertibile della verità : nell’un caso e nell’altro ha il potere d’incantare ; basta entrarci e non si vuole più uscirne. (O per meglio dire, le forme di raggiungimento della verità sono due : la tautologia e l’anfibo-logia : così pensa lo scrittore che propende per la seconda).14

13Dans l’essai, Calvino ne propose aucune définition de ce qu’il entend par amphibologie. Or, l’amphibologie est un concept essentiel chez Kant, dans sa critique de Leibniz au sujet de la connaissance. Je ne sais pas si Calvino a lu Kant et la critique que celui-ci fait de l’intellectualisme de Leibniz : le refus de ce dernier de prendre en compte la perception sensible comme condition inclusive du processus de connaissance. Mais toujours est-il que l’origine du récit, selon Calvino, se laisse lire dans une perspective néo-kantienne : la complémentarité, pour définir justement ce processus de la connaissance, de l’imagination sensible puis de la conceptualisation intelligible. D’abord une intuition sensible, singulière, une représentation formelle en quelque manière puis la conceptualisation intellective et donc, la représentation générale et réfléchie. Pour être plus exact, chez Kant aussi, l’imagination est indispensable à la connaissance même si elle est « aveugle » et se trouve précédée par l’intuition :

  • 15  Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, trad. A. Trémesaygues et B. Pacaud, Paris, PUF, « Quadr (...)

(A 78-79, B 103-104). La première chose qui doit nous être donnée pour que la connaissance a priori de tous les objets devienne possible, c’est le divers de l’intuition ; la deuxième, c’est la synthèse de ce divers par l’imagination, mais elle ne donne encore aucune connaissance. Les concepts qui fournissent de l’unité à cette synthèse pure et qui consistent uniquement dans la représentation de cette unité synthétique nécessaire sont la troisième chose indispensable pour la connaissance d’un objet qui se présente, et reposent sur l’entendement.15

  • 16  « En somme, ma démarche tend à unifier la génération spontanée des images et l’intentionnalité de (...)

14Mais, et il importe d’y insister, cette nécessaire présence de l’imagination le cède ensuite à une conceptualisation qui autorise, seule, une représentation synthétique. C’est là, exactement, le sens des propos tenus par Calvino dans sa « leçon américaine » consacrée à la Visibilità16. Mais il existe une différence notable : l’intuition, chez Kant, est empirique, spontanée, immanente (c’est l’intuition du temps, de l’espace…). Or, Calvino, lui, pose le problème de l’origine de l’imagination en dehors de l’intuition immanente. Cette différence induit une autre révision critique de mes propres propos antérieurs, en forme de dé-problématisation de mon approche du traitement des arts figuratifs.

  • 17  L’origine de l’œuvre d’art, in Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, 1986 [Holzwege, (...)

15Approche dé-problématisée parce qu’enfin : ce surgissement d’une image comme origine inconnaissable, ce signe tombé « d’en haut » (la « leçon américaine » consacrée à la Visibilità commence, et ce n’est pas sans conséquences, par une citation de Dante qui fait de l’imagination une pluie divine, un don transcendant qui illumine la conscience après avoir été irradiation sensible), relève bel et bien d’une métaphysique de l’image comme Révélation, comme dévoilement, comme voile dévoilant, ou, si l’on préfère dans un vocabulaire heideggerien, d’un apparaître disparaissant, ce qui pour l’auteur de L’origine de l’œuvre d’art17 est le fait même de l’œuvre d’art. Non que Calvino puisse, de près ou de loin, être rapproché, dans sa conception de l’œuvre d’art, de Heidegger, même si, en fait, le concept (chrétien) de révélation leur est, d’une certaine façon, commun. Et dès lors, on ne peut plus guère penser que le hasard soit responsable, dans la leçon consacrée à la Visibilità du choix, après l’évocation de cette « pluie inspirée par Dieu » qui inonde l’imagination de Dante, de Saint Ignace de Loyola pour présenter cette heuristique de la figuration, de l’incarnation comme un élément fondamental de toute la croyance religieuse chrétienne. On n’oublie pas, ce disant, que Calvino insiste lui-même pour souligner l’obso-lescence de toute idée d’origine transcendante de l’image qui « pleut » sur le sujet. Il lui substitue, assez banalement d’ailleurs, une origine métapsychologique freudienne, jungienne. Mais, de fait, lorsqu’il cherche à rendre compte de l’exploitation de cet input de départ, il le fait, consciemment ou non, dans des termes qui nient cette métapsychologie freudienne qu’il convoque pourtant. En refermant l’image. Car Freud, et je suis en cela les commentaires bien connus de Georges Didi-Huberman dans Devant l’image, se refuse à réduire l’image onirique en termes de rationalité, et surtout à l’interpréter en termes narratifs, c’est-à-dire selon un processus de temporalisation et d’enchaînements logiques.

16Ce faisant, Calvino réduit le symptôme au symbole : un homme coupé en deux (un motif étrange sans doute de l’incarnation du corps souffrant, du corps ouvert, « fendu »), un homme devant/dedans le monde dans sa vie arborée, etc. Il me semble alors mieux comprendre pourquoi, de fait, les inputs iconiques de Calvino ne sont jamais des condensations oniriques, des manifestations de symptômes, mais une manière d’anamnèse, de resurgissement d’une image littéraire enfouie. Conformément à une tradition héritée de l’humanisme, il s’agit d’abord, dans la prise de contrôle de cette image par la pensée discursive, de tuer l’image comme symptôme, comme inquiétante étrangeté au profit d’un jeu sur des images qui, si elles peuvent être décrétées d’origine inconnue ne proviennent toujours d’ailleurs que de lui-même. Je dois à la lecture de l’essai, à paraître, d’Isabelle Lavergne, Italo Calvino, écrivain du paradoxe, essai d’inspiration lacanienne, l’analyse d’un propos de Calvino, relatif à la peinture de Paolini et plus précisément à une toile intitulée Giovane che guarda Lorenzo Lotto, un commentaire sur la présence du « fantasme » comme attestation d’un manque à l’œuvre dans l’œuvre (elle trouvera dans les blanks une autre attestation de cette trouée, de cet appel du signifiant dans l’œuvre d’Arakawa). Elle cite Calvino :

  • 18  La squadratura, in Idem, cit., p. XI.

Il « fantasma » non potrà mai esser definito : il quadro nasce sulla tela, pennellata dopo pennellata, e il fantasma mentale da cui l’autore è partito è presto soverchiato, cancellato, dalla necessità che porta le forme ad organizzarsi nei loro rapporti, nel farsi dell’opera.18

17Mais tandis qu’Isabelle Lavergne insiste, à juste titre, sur la reconnaissance de ce « fantasma », ce signifiant inconnu à l’origine de l’œuvre, j’insisterai, quant à moi, sur les expressions « soverchiato, cancellato » comme manifestation de cette volonté de « refermer l’image ».

18La vraie question, dès lors, celle là-même qu’il ne pose pas, qu’il ne peut d’ailleurs pas poser, serait de savoir pourquoi ces formations iconiques font retour, dans l’oubli de leur oubli, pourquoi elles affleurent dans sa conscience et pourquoi, surtout, Calvino en a refoulé l’origine.

  • 19  C’était là le constat de Natalia Ginsburg rendant compte, lors de sa parution, du livre de Calvino
  • 20  Tout comme l’ont été les bandes dessinées dont parle Calvino dans sa conférence sur la « visibilit (...)

19Vers quoi, vers où, ces propos tendent-ils ? Peut-être permettent-ils de rendre compte d’une dynamique étrange de l’œuvre de Calvino dans la relation entretenue par lui avec le monde. Chacun a en mémoire la conférence, au tout début des années 1980, prononcée, je crois, à New-York sur l’opposition (binaire elle encore) entre « mondo scritto » et « mondo non scritto ». Elle entérinait, en le validant, le constat fait bien des années auparavant sur l’adieu au monde19 dont portaient preuve les Città invisibili. Le bibliomorphisme à l’œuvre dans cette origine, oubliée, du livre dans un livre, dans la condensation d’un livre lu en une image transformée, de par son oubli même, en surgissement spontané d’une matérialisation d’un imaginaire anamnésique (doté d’une prégnance anthropologique) producteur du livre à venir implique sans doute, effectivement, une fermeture au monde. Un monde chaotique où les images surgissent comme autant d’événements purs, de plus en plus irréductibles à leur lecture intelligible dans une synthèse cognitive. L’input iconique, à l’origine de l’œuvre (et on fera, à cet égard, de l’image initiale et initiatique d’un nid d’araignée, une image emblématique20) apparaît comme un pharmakon, au sens traditionnel du terme : un bon et un mauvais remède, c’est selon. Un bon remède puisque l’image de départ apparaît comme une manière d’objet transitionnel à partir duquel s’élabore un rapport ludique et affectif d’investissement de sens, de production de relation, et, partant, autorise un développement fictionnel. Mauvais, ce remède l’est aussi car sa dépendance aura progressivement créé un défaut d’adhérence au monde comme ensemble d’images non choisies, exogènes, inassimilables. Toute l’œuvre de Calvino apparaît alors comme un acte de foi dans la réduction mimétique dupliquant le livre dans le livre.

  • 21  Ce contre quoi, chacun le sait, n’aura jamais cessé de lutter Heidegger, dans son insistance pour (...)

On peut redire encore une fois cette opposition dans des termes qui sont ceux de Walter Benjamin. La démarche de Calvino face au surgissement de l’input iconique est une démarche visant à en réduire l’apparaître et sa valeur cultuelle au profit d’un paraître rationnalisant qui a alors pour fonction d’en dégager la valeur d’exposition21.

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Notes

1  Italo Calvino, Sotto gli occhi di Lévi-Strauss, « La Repubblica », 15 giugno 1983 (repris dans « I Meridiani », Saggi, vol. II, p. 2067). [C’est nous qui traduisons].

2  Jean François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 2002, p. 14.

3  Je pense à Quattro favole d’Esopo per Valerio Adami, in Derrière le miroir Adami, Paris, Maeghtéditeur, 1980. À quoi pourrait s’ajouter, d’ailleurs, le très bel essai sur les dessins, sur le monde de Steinberg, inclus dans Una pietra sopra.

4  Texte pour l’exposition du sculpteur belge Reinhoud à la galerie Lefebre de New-York, publié en anglais dans le catalogue The World of Reinhoud (1969).

5 I segni alti (per Fausto Melotti), in Italo Calvino, Saggi, Milano, Mondadori, « I Meridiani », vol. II, 1995, p. 1971.

6  Titre en français. Essai paru dans « Le Nouvel Observateur », 10-16 février 1984.

7  La squadratura, texte introductif d’Italo Calvino à l’ouvrage Idem de Giulio Paolini, Torino, Einaudi letteratura n° 39, 1975, p. VIII.

8  Italo Calvino, Le défi au labyrinthe, Actes de la journée d’étudesde Caen, 8 mars 1997, Presses universitaires de Caen,1998.

9 Visibilità, Lezioni americane, in Saggi, Milano, Mondadori, « I Meri-diani », vol. I, 1995, p. 704.

10  « Le pharmakon qu’est l’écriture – comme hypomnésis, hypomnématon, c’est-à-dire mémoire artificielle – est ce dont Platon combat les effets empoisonnants et artificieux en y opposant l’anamnésis : la pensée « par soi-même », c’est-à-dire l’autonomie de la pensée. Derrida a montré que cette autonomie doit cependant toujours faire avec l’hétéronomie – en l’occurrence ici celle de l’écriture –, et que là où Platon oppose autonomie et hétéronomie, celles-ci composent sans cesse », in Bernard Stiegler, Ce qui fait que la vie vaut la peine d’être vécue. De la pharmacologie, Bibliothèque des savoirs, Paris, Flammarion, 2010, pp. 13-14.

11  L’évident investissement de ces images par un imaginaire anthropologique est attesté par leur binarisme récurrent et symbolique entre tous. L’unité vs la dualité, le haut vs le bas, le plein vs le vide : l’apparence et l’essence, etc. Un binarisme dont, chacun le sait, Claude Lévi-Strauss a fait une structure fondamentale de la cognition.

12  « Sans doute faut-il, en général, que tous les mythèmes quels qu’ils soient se prêtent à des opérations binaires, puisque celles-ci sont inhérentes aux mécanismes forgés par la nature pour permettre l’exercice du langage et de la pensée », Claude Lévi-Strauss, L’homme nu (Mythologiques IV), Paris, Plon, 1971, p. 500.

13  Précisément de « raggiungimento della verità ».

14  La squadratura, cit., repris dans Saggi, vol. II., cit., p. 1988.

15  Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, trad. A. Trémesaygues et B. Pacaud, Paris, PUF, « Quadrige », 2001, p. 93.

16  « En somme, ma démarche tend à unifier la génération spontanée des images et l’intentionnalité de la pensée discursive. Même quand l’impulsion initiale vient de l’imagination visuelle, qui met en branle sa logique propre, tôt ou tard elle tombe dans les filets d’une autre logique qu’impose l’expression verbale et le raisonnement », in « Visibilité », Leçons américaines, Aide-mémoire pour le prochain millénaire, traduit de l’italien par Yves Hersant, Paris, Gallimard, 1989, p. 146.

17  L’origine de l’œuvre d’art, in Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, 1986 [Holzwege, 1949].

18  La squadratura, in Idem, cit., p. XI.

19  C’était là le constat de Natalia Ginsburg rendant compte, lors de sa parution, du livre de Calvino.

20  Tout comme l’ont été les bandes dessinées dont parle Calvino dans sa conférence sur la « visibilité ».

21  Ce contre quoi, chacun le sait, n’aura jamais cessé de lutter Heidegger, dans son insistance pour faire de l’œuvre d’art l’assomption intransitive d’un dévoilement, non mimétique.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Aix Marseille Université, n° 16, La plume et le crayon. Calvino, l’écriture, le dessin, l’image, 2012

Référence électronique

Philippe Daros, « L’image refermée. Les essais sur l’art de Calvino », Italies [En ligne], 16 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 18 septembre 2014. URL : http://italies.revues.org/4473

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Auteur

Philippe Daros

Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3

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Droits d’auteur

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