Navigation – Plan du site
Illustrer Calvino

Quand la littérature emprunte à la bande dessinée l’articulation entre mot, image et sonorité

Luana Minato
p. 475-492

Résumé

Le récit L’origine degli Uccelli (in Ti con zero, 1967), constitue un exemple très intéressant d’écriture expérimentale, soit la faculté – prêtée au narrateur Qfwfq – de raconter une histoire où le mot et l’image représentée soient, comme dans une bande dessinée, indissolublement liés sémantiquement. Les signes verbaux créent les signes graphiques des bulles, les illustrations des vignettes, le déroulement de l’action : mais le message demeurerait incomplet si l’élément acoustique n’était pas pris en charge par le texte. Pour donner accès à une réalité inconnue ou oubliée, pour retrouver l’unité perdue, l’appel aux sens du lecteur est alors indispensable : seul l’acte de lecture, « émerveillé » et imaginatif, rend possible le processus de compréhension grâce à l’articulation entre le mot, l’image et la sonorité.

Haut de page

Texte intégral

Une poétique des sens

  • 1  On citera notamment l’ouvrage fondateur de Marco Belpoliti : L’occhio di Calvino, Torino, Einaudi, (...)
  • 2  Luana Minato, La poétique de l’écoute dans l’œuvre d’Italo Calvino, thèse de doctorat soutenue à l (...)
  • 3  La première phase correspond aux années quarante à soixante, de la publication de Il sentiero dei (...)

1La critique littéraire a, depuis une quinzaine d’années1, porté un grand intérêt à l’aspect visuel de l’imagination calvinienne et conféré ainsi à la vue une place privilégiée parmi les cinq sens qui, chez Calvino, fondent la perception du monde et le besoin de le raconter : l’écrivain lui-même avait d’ailleurs, en plusieurs occasions, souligné cette importance. Cependant, une lecture très attentive de l’œuvre – y compris des textes considérés comme les textes majeurs – a révélé qu’un autre aspect, au-delà ou à côté du visuel, caractérise l’écriture calvinienne : c’est l’attention particulière de l’écrivain pour l’espace sonore et sa volonté de le reproduire sur la page. Cet aspect a été au centre de mes travaux2. Il apparaît enfin – comme en témoignent le projet inachevé des récits pour I cinque sensi de 1971 à 1984 ainsi que les listes de livres en cours d’élaboration, conservées dans l’appartement de Calvino à Rome – que l’auteur a pendant toute sa vie gardé intacte sa volonté d’expérimentation narrative : soit la recherche de formes diverses de récit, mobilisant essentiellement le langage verbal mais recueillant aussi les suggestions de la peinture, de la musique, du cinéma, de la bande dessinée. La quête est esthétique, artistique et surtout ontologique : elle vise à répondre à l’inquiétude existentielle par une compréhension et une interprétation de la réalité aussi efficaces que possible et à assurer la communication la plus pertinente avec l’Autre, le lecteur. Évidemment, l’évolution de cette tension impose au critique des perspectives à chaque fois renouvelées. La thématique proposée, « Calvino, l’écri-ture, le dessin, l’image », m’a incitée à mettre en débat, parmi toutes les œuvres de l’écrivain, un récit, L’origine degli Uccelli, qui constitue un exemple intéressant de cette tendance multi-sensorielle vers de nouvelles formes d’expérimentation littéraire qui connaît, au fil de l’œuvre, une évolution notable. De fait, le repérage des traces de l’univers sonore de l’écriture calvinienne au sein de l’attention aux cinq sens et l’analyse des œuvres m’ont permis de constater une évolution de la poétique de l’écoute et de distinguer trois phases, qui sont d’ailleurs en correspondance avec la typologie selon trois types d’écoute définie par Roland Barthes dans l’entrée sur l’écoute de l’Enciclopedia Einaudi en 19773. L’origine degli Uccelli fait partie du recueil Ti con zero, publié en 1967 mais, selon les indications de l’auteur, le début de la rédaction date au moins de 1964 : il renvoie à ce que j’ai identifié comme une deuxième phase de la poétique de l’écoute, de la poétique des sens dans l’œuvre et, plus largement, de l’écriture calvinienne. Cette phase correspond aux années soixante et soixante-dix, à partir de la série de récits des Cosmicomiche (1965) jusqu’à Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979) : c’est la période où l’attention de l’auteur se concentre sur les éléments de la communication, privilégiant l’aspect oral du jeu narratif. Le récit L’origine degli Uccelli offre donc la possibilité d’analyser chez Calvino, dans un contexte de production marqué par la crise idéologique et culturelle des années soixante, une disposition modifiée dans l’approche du réel, un projet nouveau de littérature totalisante et l’appui sur des codes sémiologiques différents pour communiquer avec le lecteur. En la circonstance, c’est à partir de la bande dessinée et de ses modes de lecture que Calvino s’efforce de forger une écriture autre.

Une disposition différente dans l’approche du réel, un projet nouveau de littérature totalisante

  • 4  Son départ est précédé d’une lettre au Comité Fédéral de Turin, publiée le 7 août dans l’« Unità » (...)
  • 5  Italo Calvino, Il mestiere di scrittore (intervista con Ferdinando Camon), in Conversazioni critic (...)
  • 6  Laura Cosso, “Un re in ascolto” : Berio, Calvino e altri, In Berio, a c. di Enzo Restagno, Torino, (...)
  • 7  Italo Calvino, « Note e notizie sui testi », Romanzi e racconti, vol. II, Milano, « I Meridiani », (...)

2Dans les années soixante et soixante-dix, la poétique de Calvino connaît en effet un tournant. La crise de certaines prémisses idéologiques (Calvino quitte le Parti Communiste italien en 1957 après les révélations du rapport Krouchtchev4) le porte – comme le rappelle l’écrivain lui-même dans l’interview à Ferdinando Camon de 19735 – à une révision de son rôle d’écrivain de gauche : parce que la réalité devient de plus en plus difficile à interpréter et que la capacité d’intervention de l’intellectuel dans la société est reléguée à des domaines de plus en plus limités, l’attitude se fait plus méditative. Le rapport entre individu et histoire est entré en crise, le statut ontologique de l’individu et du monde extérieur est mis en doute et il devient de plus en plus difficile de définir l’univers dans lequel se trouve l’homme : comme le remarque le critique Laura Cosso, cette perception de la labilité des choses et de l’être, qui culminera dans les derniers textes (Le città invisibili par exemple) est déjà dramatique dans les Cosmicomiche6. La crise de la possibilité d’agir vécue par l’individu, mais aussi celle de la conception de l’espace et du temps traditionnels exigent un nouveau projet de littérature et sur d’autres fondements. Il appartient désormais à la littérature d’intégrer en elle la philosophie, la logique, la science et de prendre en compte  voire de prendre appui sur  les apports interprétatifs des sciences humaines (la sociologie, la linguistique, la sémiologie, etc.). Calvino expérimente alors une nouvelle voie littéraire : ce sont les Cosmicomiche qui, pour affronter les transformations du monde observable et chercher une solution, revisitent la cosmogonie à l’aune de l’imagination. L’origine degli Uccelli date de 1964-1967. Mais la force de stimulation de l’écriture “cosmicomique”  au-delà des différences importantes au fil des ans, soulignées d’ailleurs par l’écrivain dans les notes qui accompagnent les nouvelles publications est bien plus persistante : puisqu’en 1984 encore Calvino publie aux éditions Garzanti le recueil Cosmicomiche vecchie e nuove, qui comprend la totalité des récits déjà publiés (à l’exception de Le conchiglie e il tempo et de la Memoria del mondo) ainsi que deux nouveaux, Il niente e il poco et L’implosione. En outre, d’autres projets et d’autres idées à réaliser, comme lui-même l’a déclaré à plusieurs reprises, confirment qu’à cette date la recherche “cosmicomique” n’était pas épuisée7. L’origine degli Uccelli, comme les récits de la première édition intitulée Cosmicomiche (1965), remonte ainsi au moment où les sciences humaines dialoguent avec les sciences dites “pures” et où la littérature tente la synthèse de ce dialogue. Le personnage, en tant qu’icône d’une personne, a disparu : il reste le discours porté par sa voix ; l’oreille du lecteur prête sa faculté d’écoute pour lire, interpréter, déchiffrer ; l’espace et le temps sont ceux de l’écriture, du langage, du signe.

Quand Qfwfq, une voix dans l’univers, voudrait raconter en BD

  • 8  Pour comprendre l’origine de cette expérience littéraire, il est intéressant de voir la note qui a (...)

3Le récit L’origine degli Uccelli commence, comme tous les autres du recueil, par une citation scientifique ou supposée telle sur un sujet cosmologique : selon Calvino, la lecture de la science contemporaine ne donne plus d’images à représenter, mais il arrive, parfois, qu’une phrase suggère une image et qu’à partir de cette image l’auteur éprouve l’envie de développer un récit “cosmicomique”8. C’est à la voix de Qfwfq, témoin oculaire et narrateur à la première personne de ces événements qu’il appartient de faire voyager le lecteur entre l’espace indéfini de l’univers (infiniment grand / espace extérieur) et l’espace indéfini de la cellule (infiniment petit / espace intérieur). La vocation verbale de ce personnage, sa disposition à l’oralité sont d’emblée énoncées : « – raccontò Qfwfq – ». Calvino lui-même, esquissant en 1965 dans le premier recueil (Le Cosmicomiche) une définition de ce protagoniste bizarre, souligne que cette voix est la réponse humaine à la difficulté de saisir « la réalité d’un monde qui apparaît de plus en plus réfractaire à la parole et à l’image » :

  • 9  Italo Calvino, Le Cosmicomiche, « Note e notizie sui testi », cit., p. 1318.

Il protagonista di questo libro si chiama Qfwfq. Altro non si sa, non è nemmeno detto che sia un uomo. […] Ognuna delle sue avventure è chiusa in sé : non è nemmeno un personaggio, Qfwfq, è una voce, un punto di vista, un occhio (o un ammicco) umano proiettato sulla realtà d’un mondo che pare sempre più refrattario alla parola e all’immagine.9

  • 10  Cf. le rabat de couverture du deuxième recueil, Ti con zero, lorsque les récits sont regroupés pou (...)
  • 11  Cf. Roland Barthes, (rédigé avec Roland Havas), Ascolto, Enciclopedia Einaudi, vol. I, Torino, Ein (...)

4Puis le 28 octobre 1967, quand il présente la nouvelle série de récits, l’auteur insiste sur la disposition que doit avoir le lecteur pour écouter les histoires de ce personnage bizarre10 ; la définition de cette activité correspond alors au deuxième type d’écoute selon Roland Barthes : « J’écoute comme je lis, c’est-à-dire selon certains codes »11. Il s’agit donc, afin que la communication puisse avoir lieu, de capter des signes de sonorité, ce qui signifie déchiffrer, sur la page, les signes graphiques qui portent cette sonorité. C’est en effet au mot qu’il appartient de faire la suture entre l’image qu’a fait naître la lecture de quelque ouvrage scientifique et l’envie de raconter. Dès le récit La molle luna, le premier de Ti con zero et précédant donc L’origine degli Uccelli, lorsque le mot (« un tintinnio ») ne suffit pas pour représenter l’attraction de la lune par la force de gravité terrestre et le rapprochement de la lune et de la terre qui en découle, lorsqu’une succession d’images acoustiques et visuelles rend impossible toute similitude avec des sons réels, le narrateur recourt à un élément emprunté au langage des bandes dessinées : c’est le son onomatopéique « splash ».

  • 12  Italo Calvino, « La molle luna », Ti con zero, Romanzi e racconti, vol. II, cit., p. 233.

Fu allora che udimmo il primo schiocco di meteorite lunare che cadeva sulla Terra : uno “splash !” fortissimo, un frastuono assordante e nello stesso tempo disgustosamente molle, che non restò isolato ma fu seguito da una serie come di spiaccichii esplosivi, di frustate caramellose che stavano cadendo da tutte le parti.12

5Comme dans les livres illustrés pour enfants dont, en plusieurs occasions, l’écrivain a expliqué l’importance dans son approche de la création, l’onomatopée est apte à communiquer un son inédit ou un son que le langage ordinaire ne peut transmettre : le lien y est immédiat entre la forme graphique et la perception sonore. Dans l’onomatopée, le son, en quelque sorte, se voit et c’est donc l’expérience du lecteur qui le fait advenir, ce lecteur auquel Qfwfq parle et s’adresse directement, et auprès duquel il est constamment soucieux de maintenir la tension phatique. Ce modèle de référence qu’est l’illustré, sous sa forme plus moderne de bande dessinée, est ensuite délibérément privilégié dans L’origine degli Uccelli.

6Comme dans les autres récits “cosmicomiques”, la lecture d’une citation scientifique suggère à l’auteur la matière de l’histoire à raconter : ici il s’agit de l’apparition de l’Archaeopteryx, le premier oiseau dont les paléontologistes ont retrouvé la trace. Calvino imagine ce moment et c’est donc sa sensation personnelle et immédiate d’émerveillement (au sens étymologique du terme) qu’il essaie de reproduire sur la page et de communiquer au lecteur par la médiation de son narrateur, Qfwfq. En une phase d’évolution qui semblait sans surprise possible, tout d’un coup Qfwfq entend ce qu’il nomme un chant (« un canto ») qui s’impose à son attention ou plutôt un cri d’animal (« un verso ») jamais entendu auparavant et provenant du dehors. L’auditeur doit se pencher à l’extérieur pour voir l’animal inconnu. L’image sonore déclenche aussitôt une description visuelle, sous la forme d’une liste des particularités de cet animal que le lecteur, sur la base de ces éléments, peut facilement reconnaître, tandis que pour Qfwfq il demeure inconnu.

  • 13  Italo Calvino, « L’origine degli Uccelli », Ti con zero, cit., pp. 236-237.

Invece una mattina, sento un canto, da fuori, che non avevo mai sentito. O meglio (dato che il canto non si sapeva ancora cosa fosse) : sento fare un verso che nessuno aveva fatto mai. Vedo un animale sconosciuto che cantava su di un ramo. Aveva ali zampe coda unghie speroni penne piume pinne aculei becco denti gozzo corna cresta barbigli e una stella in fronte. Era un uccello ; voi l’avevate capito ; io no ; non se n’erano mai visti. Cantò : “Koaxpf… Koaxpf… Koaaaccch…”, sbatté le ali striate di colori cangianti, s’alzò a volo, tornò a posarsi più in là, riprese il canto.13

7La description que fait Qfwfq est d’une efficacité extraordinaire. L’apparence de l’animal est décrite en détail au moyen d’une liste de substantifs, énoncés l’un après l’autre et liés par une simple parataxe : chaque détail devient ainsi une pièce autonome destinée ensuite à s’intégrer à un ensemble, comme dans un puzzle. Puis une onomatopée fait entendre le cri de l’oiseau. Et pourtant, c’est juste après cette richesse de significations que le narrateur expose la supériorité de la bande dessinée pour raconter ce type d’histoire :

  • 14  Ibidem.

Adesso queste storie si raccontano meglio con dei fumetti che con un racconto di frasi una dopo l’altra.14

  • 15  Cf. Benoît Peeters, Lire la bande dessinée, Paris, Flammarion, « Champs », 2005 [1ère éd. Casterma (...)

8L’insuffisance du seul langage verbal (celui de la littérature) est dénoncée ici. La linéarité du discours – un mot après l’autre, une phrase après l’autre – ne permet la recomposition totale de l’image que dans la mémoire et l’activité du lecteur ; tandis que la bande dessinée offre la possibilité, même dans sa plus petite unité c’est-à-dire la vignette, d’unir le mot et l’image dans une perception immédiatement globale. En outre, structurellement, dans le bandeau et sur la planche, la vignette (ou case) existe à la fois de façon autonome et en étroite liaison avec la vignette d’avant et celle d’après : elle exalte donc le fil du récit et l’envie de raconter15. Dès lors, même les difficultés qu’éprouve Qfwfq pour se souvenir avec exactitude des éléments essentiels de l’histoire et pour les dessiner ne sont pas négatives : car elles sont l’occasion de faire appel à l’imagination du lecteur (ce qui préserve le désir et la liberté de lecture), tout en lui donnant pour chaque vignette séparée ou pour chaque bandeau des indications générales. D’abord, le narrateur suggère au lecteur de lire les nombreux points d’exclamation et d’interrogation qui jaillissent de sa tête et de celle des autres “personnages” présents comme l’expres-sion d’un ensemble de sensations que le narrateur veut suggérer et partager avec lui : « un état d’étonnement joyeux » mais aussi, en même temps, de « trouble ». La question que Calvino, comme lecteur profane de livres scientifiques, se pose est évidemment la suivante : comment expliquer la présence inattendue de cet animal capable de chanter et de voler à un moment de l’histoire de l’évolution des espèces qui semblait déjà définie ? Et voilà que dans le bandeau suivant apparaît le personnage antagoniste, le vieux U(h), le garant de l’ordre qui tente de cacher ou bien d’effacer cet intrus en s’efforçant d’en interdire la vision. Pour exaucer le désir de ce personnage de gommer l’oiseau, le narrateur suggère au lecteur l’idée de lui faire tracer un trait en diagonale sur le dessin, signe conventionnel pour annuler. Mais de même que le personnage U(h) peut intervenir dans son dessin, de même l’oiseau intervient dans le rapport entre le signe et l’existence (son existence en fait) : d’un coup de bec, il casse le trait et il vole vers le vieux U(h) qui, pour le raturer, trace encore deux barres croisées. Or, d’un signe à l’autre, chacun (le narrateur, le lecteur et les personnages) peut imaginer ce qu’il veut : l’oiseau profite donc du point où les deux lignes se rencontrent pour faire un œuf, mais le vieux U(h) le lui enlève par-dessous. Le résultat du jeu signique est alors matérialisé dans le dessin : la vignette suivante est toute barbouillée du jaune de cet œuf qui est tombé. Le mot et l’icône coïncident. Dans la séquence suivante, Calvino-Qfwfq avoue au lecteur le plaisir qu’il éprouve à raconter avec des dessins, mais il aurait besoin – dit-il – de faire alterner « dessins d’action » et « dessins d’idée » afin de pouvoir expliquer l’obstination de U(h) à ne pas vouloir admettre l’existence de l’oiseau. Il suggère au lecteur d’imaginer un carré “tout écrit” pour informer synthétiquement des antécédents idéologiques de l’action, et il en cite le contenu en italique. La narration en bande dessinée bute ici contre la difficulté qu’il y a à figurer l’abstraction autrement que par le langage verbal et, qui plus est, dans la forme condensée spatialement de la bulle. La solution proposée par Qfwfq est, alors, empruntée à un autre art de l’image, le cinéma, qui, à un moment de son existence, était privé de parole : la formule envisagée (une image-écriture) s’apparente au carton du cinéma muet. Après une phase plus réflexive de son discours sur la possibilité infinie de nouvelles formes de vie, Qfwfq entame une autre partie de son histoire : il raconte comment il poursuit l’oiseau qui vole vers des régions inconnues. Cette fois, les indications qu’il donne de ce que serait la narration en bande dessinée figurent dans le texte entre parenthèses. La présence de ces notes entre parenthèses n’est plus essentielle à la compréhension du récit, mais le lecteur peut participer, en s’amusant, avec le narrateur (et l’auteur) à ce jeu narratif : l’indication de modalités différentes et leur commentaire. Par exemple, une sorte de didascalie pour une mise en scène graphique, quelque peu ironique à propos des stéréotypes en B.D. :

  • 16  Italo Calvino, L’origine degli Uccelli, cit., p. 239.

L’uccello volò lontano. (Nella vignetta si vede un’ombra nera contro le nuvole del cielo : non perché l’uccello sia nero ma perché gli uccelli lontani si rappresentano così).16

9Ou, lorsque Qfwfq part derrière l’oiseau, la possibilité en bande dessinée de changer de point de vue et donc de modifier le champ (cette mobilité du regard sera soulignée à plusieurs reprises) :

  • 17  Ibidem.

E io gli andai dietro. (Mi si vede di spalle, che mi inoltro in uno sterminato paesaggio di monti e di foreste).17

10Ou encore, l’insertion dans le récit de quelques parenthèses soulignant surtout des sons ou des signes conventionnels : par exemple un « Bang ! », dont le texte précise qu’il doit être écrit en lettres énormes (c’est le travail de lettrage dans la bande dessinée), ou « la ligne en spirale » qui sort de la tête de Qfwfq pour représenter le vertige que celui-ci éprouve devant le vide sous ses pieds.

  • 18  Italo Calvino, L’origine des Oiseaux, traduit par Jean-Paul Manganaro, in Italo Calvino, Paris, Se (...)
  • 19  Ibidem, pp. 23-24.
  • 20  Les deux mondes sont représentés par les deux personnages masculin et féminin. Le masculin est rep (...)
  • 21  Italo Calvino, L’origine degli Uccelli, cit., p. 241.

11Qfwfq se trouve catapulté dans un continent inconnu dans lequel se trouvent « toutes les formes que le monde aurait pu prendre dans ses transformations et qu’au contraire il n’avait pas prises, pour quelque raison accidentelle, ou par incompatibilité fondamentale : toutes les formes refusées, irrécupérables, perdues »18 : toutes ces formes de vie que le narrateur avait précédemment définies comme des « monstres ». Pour représenter cette séquence irreprésentable, le narrateur suggère que la bande dessinée soit conçue en négatif (avec les figures en blanc sur noir et en surimpression, et selon certaines proportions) ou à l’envers (« si l’on admet que l’on peut décider, pour l’une quelconque de ces figures, où est le haut, où est le bas »)19. Il ne donne pas d’indications précises sur ces figures de monstres, il se limite à suggérer : « des poissons (pour ainsi dire) avec des pattes d’araignée » ou « (disons) des vers emplumés » ; car l’hybridité verbale de ces images doit être suffisante pour susciter l’imagination visuelle du lecteur et suggérer, au milieu de ces monstres, l’existence d’une forme de beauté. La suite de l’histoire, dans laquelle nous voyons Qfwfq traverser ce monde jusqu’à la rencontre avec un personnage féminin à qui, dans un carton écrit en italique, est attribué le nom de « Org-Onir-Ornit-Or »20, se caractérise par une narration verbale, assortie de quelques informations entre parenthèses concernant les dessins. Par exemple, une indication spatiale : quand Qfwfq rencontre Org, Org est toujours dessinée face à Qfwfq, jamais devant le lecteur car la vision de cette beauté « différente » n’appartient qu’au voyageur21. La seule représentation possible d’Org, dans la bande dessinée, est ainsi un dessin symbolique qui la situe, par une synecdoque, dans ce qui, pour le lecteur, est le hors-champ :

  • 22  Ibidem.

(una mano femminile, o un piede, o un seno, che spuntano da un gran manto di piume).22

12Les séquences qui racontent la rencontre de Qfwfq avec Or (« Qfwfq davanti alla bella Org-Onir-Ornit-Or ») empruntent à nouveau à la bande dessinée : tous les mots des dialogues sont inscrits dans des bulles. Puis, lorsqu’il faut représenter la fuite de Qfwfq agrippé au manteau d’Org qui vole entre les nuages (« Qfwfq e Or in fuga attraversano il Continente degli Uccelli »), le narrateur, après avoir donné quelques informations essentielles sur les événements et rappelé à l’ordre un lecteur-spectateur sans doute trop peu attentif à certains détails des vignettes (les ailes d’Or), décrit la série des dessins jusqu’à la chute de Qfwfq dans son continent à lui (la terre), indiquée par le son onomatopéique « Slaff ! » entre parenthèses : le mouvement que la bande dessinée confie à la rapidité de lecture du lecteur pour passer d’une vignette à l’autre et d’une bande à l’autre (soit une opération de montage) est figuré ici par une succession de phrases indépendantes brèves.

13La séquence suivante raconte les changements survenus dans le monde connu après l’apparition des oiseaux et la recherche par Qfwfq d’un stratagème pour rentrer dans le Continent des Oiseaux et rejoindre Or qui l’a quitté. Qfwfq arrive à trouver une solution en ayant recours encore une fois aux stratégies de la B.D. tout en laissant au lecteur le plaisir de choisir une autre histoire au cas où celle-ci ne lui plairait pas : c’est la possibilité d’un dessin alternatif. Ainsi le texte entre parenthèses dit :

  • 23  Ibidem, pp. 244-245.

(Il quadretto è vuoto. Arrivo io. Spalmo di colla l’angolo in alto a destra. Mi siedo sull’angolo in basso a sinistra. Entra un uccello, volando, da sinistra in alto. All’uscire dal quadrato resta incollato per la coda. Continua a volare e si tira dietro tutto il quadretto appiccicato alla coda, con me seduto in fondo che mi lascio trasportare. Così arrivo al Paese degli Uccelli. Se questa non vi piace potete immaginarvi un’altra storia : l’importante è farmi arrivare là).23

  • 24  Italo Calvino, L’origine des Oiseaux, cit., p. 31.
  • 25  Ibidem.

14Cette co-écriture possible, pour remplir la case vide, préserve la faculté imaginative du narrateur et aussi la liberté du lecteur, tout en activant la communication entre eux. Le projet d’écriture est accompli. Voilà en outre le lecteur presque arrivé à la fin de cette histoire. Qfwfq se marie avec Or, mais leur union est menacée par les oiseaux qui refusent la révélation de l’unité de l’univers : car le narrateur a enfin compris et affirmé que ces deux mondes si différents et pourtant similaires, les non-monstres qui existent (lui, Qfwfq) et les monstres qui pouvaient exister mais n’existent pas doivent demeurer unis. Les images finales représentent Qfwfq, séparé de la reine Or, roulant dans le vide au milieu de morceaux de papier et de plumes : tandis que « les oiseaux déchirent à coups de becs et de griffes la bande dessinée »24 et qu’une seule page restante représente « le monde tel qu’il était avant l’apparition des oiseaux avec ses développements prévisibles et successifs. »25. Qfwfq regarde les oiseaux qui peuplent le monde présent mais ne parvient pas à se rappeler ce dont il voudrait se souvenir. La séquence finale entre parenthèses est encore un bandeau de bande dessinée, mais cette fois elle est constituée de photographies. Quelles images observe l’œil attentif de Qfwfq ?

  • 26  Italo Calvino, L’origine degli Uccelli, cit., p. 247.

([…] : un uccello, lo stesso uccello in primo piano, la testa dell’uccello ingrandita, un particolare della testa, l’occhio…)26

  • 27  Cf. Italo Calvino, Le Cosmicomiche. « Note e notizie sui testi », cit., p. 1322 – « Le Cosmicomich (...)
  • 28  Cesare Segre, Avviamento all’analisi del testo letterario, Torino, Einaudi, 1985, p. 167 [C’est no (...)

15C’est donc sur ce qui voudrait être un arrêt sur image (la fixation temporelle et spatiale qu’effectue la photographie), mais qui se révèle être un point de fuite (de l’ensemble au détail) que s’interrompt sans s’achever ce récit “cosmicomique” : entre parenthèses, en un bandeau de BD-photographies-mots avec trois points de suspension. La tentative de Qfwfq-Calvino de résoudre l’opposition entre forme et informel, entre ce qui peut être perçu dans l’univers et ce qui ne peut pas l’être est ainsi suspendue. La volonté (et le plaisir) de raconter cette tentative comme en une bande dessinée, ce qui a fondé la logique littéraire suivie pour la construction des Cosmicomiche comme l’explique l’auteur lui-même sur la couverture du livre27, perdure néanmoins. Quelques années plus tard, en effet, après l’écri-ture de Il castello dei destini incrociati (publié en 1973) et de La taverna dei destini incrociati qui tentent de pallier la perte de la voix par la manipulation narrative des images des tarots, Calvino avait pensé réaliser un livre selon la même structuration mais avec des fragments de bande dessinée. Il motel dei destini incrociati – Calvino avait déjà affecté un titre à ce texte – n’a jamais été écrit et est demeuré au stade de projet. L’expérimentation de pratiques scripturales diverses montre bien que le langage et la forme que revêt la communication sont frappés d’une sorte de malaise. C’est là le défi de la littérature (et celui de Calvino) qui vise aussi à révéler la limite du langage, à montrer l’espace vide que le mot ou l’icône ne peuvent remplir. Comme l’explique le critique italien Cesare Segre, « la pluralité de signifiances renfermée dans le texte est une réponse à l’incapacité du langage de tout dire, au moins explicitement, de saisir avec le mot chaque secret »28. L’écrivain poursuit donc une recherche constante, jamais satisfaisante ni définitive, qui dérive de sa vision particulière du monde et aussi du rapport entre l’homme et la réalité, comme il l’a expliqué lui-même à l’occasion d’une interview en 1967 :

  • 29  Madeleine Santschi, « Italo Calvino. Je ne suis pas satisfait de la littérature actuelle en Italie (...)

Io non sono tra coloro che credono che esista solo il linguaggio, o solo il pensiero umano. (Ce ne sono anche tra coloro che passano per “realisti”). Io credo che esista una realtà e che ci sia un rapporto (seppure sempre parziale) tra la realtà e i segni con cui la rappresentiamo. La ragione della mia irrequietezza stilistica, dell’insoddisfazione riguardo ai miei procedimenti, deriva proprio da questo fatto. Io credo che il mondo esista indipenden-temente dall’uomo ; il mondo esisteva prima dell’uomo ed esisterà dopo, e l’uomo è solo un’occasione che il mondo ha per organizzare alcune informazioni su se stesso. Quindi la letteratura è per me una serie di tentativi di conoscenza e di classificazione delle informazioni sul mondo, il tutto molto instabile e relativo ma in qualche modo non inutile.29

16Toute la philosophie de Calvino peut être résumée dans cette idée centrale que le monde existe malgré l’homme. Si Calvino croit à une réalité et à un rapport entre l’homme et les signes utilisés pour la représenter, néanmoins il affirme qu’il s’agit d’un rapport toujours partiel, et cela en raison de la présence casuelle et provisoire de l’homme dans le monde.

Haut de page

Notes

1  On citera notamment l’ouvrage fondateur de Marco Belpoliti : L’occhio di Calvino, Torino, Einaudi, 1996.

2  Luana Minato, La poétique de l’écoute dans l’œuvre d’Italo Calvino, thèse de doctorat soutenue à l’Université Paris 3, le 12 décembre 2009 (Directeur de thèse : Mme le Professeur Dominique Budor). Sur cet aspect de l’écoute dans l’œuvre d’Italo Calvino, je renvoie à un mémoire qui présente plusieurs points de contact avec le propos de ma thèse, ce qui confirme la fécondité des études sur ce sujet. Cf.Stéphane Resche L’“Ascolto” nell’opera narrativa di Italo Calvino, Mémoire de Master 1, École Normale Supérieure, Lettres et Sciences Humaines, Lyon 2005-2006 (Directeur : M. le Professeur Jean-Claude Zancarini).

3  La première phase correspond aux années quarante à soixante, de la publication de Il sentiero dei nidi di ragno (1947) jusqu’à La giornata di uno scrutatore (1963) : l’ouïe est valorisée comme sens, oreille, dispositif dont dispose l’homme pour établir un contact avec la réalité extérieure, comme instrument de connaissance du monde et moyen par lequel le monde nous dit qu’il existe. La troisième et dernière phase comprend Palomar (1983) et le livre inachevé Sotto il sole giaguaro (1971-84) : elle implique l’écoute de tout ce qui, dans le monde, est sans parole et elle correspond, selon la distinction de Barthes, à l’espace intersubjectif dans lequel « j’écoute » veut dire aussi « écoute-moi » (le récit Un re in ascolto en est le texte le plus emblématique). Voir La poétique de l’écoute dans l’œuvre d’Italo Calvino, ma thèse dirigée par Dominique Budor (cf. note 2).

4  Son départ est précédé d’une lettre au Comité Fédéral de Turin, publiée le 7 août dans l’« Unità ». Cf. Italo Calvino, Lettera di dimissioni dal P.C.I., Saggi, vol. II, pp. 2188-2191.

5  Italo Calvino, Il mestiere di scrittore (intervista con Ferdinando Camon), in Conversazioni critiche, Milano, Garzanti, 1973, à présent in Saggi, Milano, Mondadori, « I Meridiani », vol. II, 1995, p. 2784.

6  Laura Cosso, “Un re in ascolto” : Berio, Calvino e altri, In Berio, a c. di Enzo Restagno, Torino, EDT, 1995, p. 121 – « […] il rapporto tra soggetto e storia, l’impostazione di una dialettica che, soprattutto negli ultimi romanzi, tende a incrinarsi, approdando a una riflessione sulla labilità dell’essere e delle cose. Tanto l’io quanto il mondo esterno perdono o mettono in forse il loro statuto ontologico, la loro consistenza. Diventa sempre più difficile definire l’universo entro cui si muove l’uomo, un universo frantumato, non antropocentrico, nel quale l’individuo stenta a trovarsi. Il dubbio sull’esistenza, presente in modo paradossalmente drammatico già nelle Cosmicomiche, diviene tale, ne Le città invisibili, da coinvolgere non solo l’altro da sé ma lo stesso soggetto, il suo spazio interiore ».

7  Italo Calvino, « Note e notizie sui testi », Romanzi e racconti, vol. II, Milano, « I Meridiani », Mondadori, 1992, p. 1473.

8  Pour comprendre l’origine de cette expérience littéraire, il est intéressant de voir la note qui accompagne la publication des quatre premiers récits (selon l’ordre donné au recueil des Cosmicomiche en 1965) dans la revue politico-littéraire « Il Caffè » en 1963 : « La scienza contemporanea non ci dà più immagini da rappresentare ; il mondo che ci apre è al di là d’ogni possibile immagine. Eppure, al profano che legge libri scientifici (o scritti di divulgazione non volgare, o voci d’enciclopedia, come a me che mi appassiono di cosmogonia e cosmologia), ogni tanto una frase risveglia un’immagine. Ho provato a segnarne qualcuna, e a svilupparla in un racconto : in uno speciale tipo di racconto “comicosmico” (o “cosmicomico”) ». À présent in Italo Calvino, Le Cosmicomiche, « Note e notizie sui testi », cit., p. 1321.

9  Italo Calvino, Le Cosmicomiche, « Note e notizie sui testi », cit., p. 1318.

10  Cf. le rabat de couverture du deuxième recueil, Ti con zero, lorsque les récits sont regroupés pour la première fois dans le volume « Supercorallo » de l’édition Einaudi.

11  Cf. Roland Barthes, (rédigé avec Roland Havas), Ascolto, Enciclopedia Einaudi, vol. I, Torino, Einaudi, 1977. La version originale est le texte en italien, mais nous citons d’après l’édition française des Œuvres Complètes de Roland Barthes.

12  Italo Calvino, « La molle luna », Ti con zero, Romanzi e racconti, vol. II, cit., p. 233.

13  Italo Calvino, « L’origine degli Uccelli », Ti con zero, cit., pp. 236-237.

14  Ibidem.

15  Cf. Benoît Peeters, Lire la bande dessinée, Paris, Flammarion, « Champs », 2005 [1ère éd. Casterman, 1998].

16  Italo Calvino, L’origine degli Uccelli, cit., p. 239.

17  Ibidem.

18  Italo Calvino, L’origine des Oiseaux, traduit par Jean-Paul Manganaro, in Italo Calvino, Paris, Seuil, « Les Contemporains », 2000, p. 23.

19  Ibidem, pp. 23-24.

20  Les deux mondes sont représentés par les deux personnages masculin et féminin. Le masculin est représenté par Qfwfq dans L’origine degli Uccelli , et par Vug dans I cristalli  le féminin par Org-Onir-Ornit-Or dans L’origine degli Uccelli et par Ayl dans Senza colori.

21  Italo Calvino, L’origine degli Uccelli, cit., p. 241.

22  Ibidem.

23  Ibidem, pp. 244-245.

24  Italo Calvino, L’origine des Oiseaux, cit., p. 31.

25  Ibidem.

26  Italo Calvino, L’origine degli Uccelli, cit., p. 247.

27  Cf. Italo Calvino, Le Cosmicomiche. « Note e notizie sui testi », cit., p. 1322 – « Le Cosmicomiche, così Calvino presentava i primi pezzi della serie, hanno dietro di sé soprattutto Leopardi, i comics di Popeye (Braccio di Ferro), Samuel Beckett , Giordano Bruno, Lewis Carroll, la pittura di Matta e in certi casi Landolfi, Emmanuel Kant, Borges, le incisioni di Grandville ».

28  Cesare Segre, Avviamento all’analisi del testo letterario, Torino, Einaudi, 1985, p. 167 [C’est nous qui traduisons].

29  Madeleine Santschi, « Italo Calvino. Je ne suis pas satisfait de la littérature actuelle en Italie », « Gazette de Lausanne », 127, 3-4 juin 1967, p. 30. In « Note e notizie sui testi », Romanzi e racconti, vol. II, cit., p. 1347.

Haut de page

Table des illustrations

URL http://italies.revues.org/docannexe/image/4536/img-1.png
Fichier image/png, 122k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Aix Marseille Université, n° 16, La plume et le crayon. Calvino, l’écriture, le dessin, l’image, 2012

Référence électronique

Luana Minato, « Quand la littérature emprunte à la bande dessinée l’articulation entre mot, image et sonorité », Italies [En ligne], 16 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 26 octobre 2014. URL : http://italies.revues.org/4536

Haut de page

Auteur

Luana Minato

Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Les cahiers de Revues.org