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Illustrer Calvino

L’image au pied de la lettre ? Il cavaliere inesistente de Pino Zac

Anne Boulé-Basuyau
p. 493-515

Résumé

Il Cavaliere inesistente a été adapté pour le cinéma en 1969 par Pino Zac, grand nom du dessin satirique et du cinéma d’animation italien. Cette œuvre hybride, qui mêle prises de vue réelles et dessins animés, collages, reproductions d’œuvres d’art, etc., porte de façon originale l’univers, le style et l’idéologie d’Italo Calvino. On analysera les solutions imaginées par le réalisateur pour transposer à l’écran les caractéristiques du roman qui touchent à la structure du récit et au système des personnages, au style de l’écrivain et à sa pratique de l’hypertextualité ; on verra comment Zac parvient à conjuguer avec humour et bonheur fidélité et inventivité.

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Texte intégral

  • 1  Déclaration de Calvino aux Cahiers du cinéma (interview de 1966 reproduite dans Saggi 1945-1985, a (...)

Le dessin animé peut enseigner bien des choses à l’écrivain.1

  • 2  Citons Il realismo italiano nel cinema e nella narrativa (1953), Film et roman (1966), Autobiograf (...)
  • 3  Après une formation en architecture, Pino Zac, de son vrai nom Giuseppe Zaccaria (1930-1985), se c (...)

1L’intérêt de Calvino pour le cinéma est connu, comme en témoignent les textes qu’il a consacrés au septième art2. Mais curieusement, à une époque où le cinéma trouve encore dans la littérature ses principaux sujets, l’écrivain ligure semble avoir peu intéressé le cinéma. En effet, un seul de ses romans a été porté à l’écran, Il cavaliere inesistente, par Pino Zac, l’un des grands noms du dessin satirique et du cinéma d’animation italien3 (figure 1).

  • 4  Pour définir les trois romans du cycle de Nos ancêtres, Calvino utilise l’adjectif « fantastici » (...)
  • 5  Le film, commercialisé en cassette vidéo VHS en 1994, est distribué par Deltavideo.
  • 6  En réalité, ce second auteur est multiple à la différence du premier qui est l’unique créateur de (...)

2Dans le cadre de ce colloque sur les rapports de Calvino à l’écriture, au dessin et à l’image, la transposition cinématographique du troisième de ses romans « fantastiques » et « invraisemblables », comme il les qualifiait lui-même4, dans le genre particulier qu’est l’animation nous a paru un objet d’étude potentiellement fécond. Nous nous attacherons à montrer comment cet art figuratif, qui rompt avec le principe de reproduction mécanique du réel, porte l’univers, le style et l’idéologie de Calvino, tout en les réinventant puisque toute adaptation engendre une œuvre autre. Produit en 1970 par l’Istituto Luce5, Il cavaliere inesistente affiche en effet une double filiation ; la conservation du titre original revendique la filiation calvinienne, revisitée toutefois par le génie du second auteur6 : le réalisateur et scénariste du film, Pino Zac, qui vient conjuguer sa représentation du monde à celle de Calvino, avec les techniques et les effets propres au septième art et à l’animation.

3Comme tout metteur en scène adaptant une œuvre littéraire, Zac a été confronté aux difficultés de la transposition de la diégèse, auxquelles il a apporté les réponses suivantes : ajouts ou suppressions de séquences narratives, condensations ou dilatations, déplacements, etc., qui constituent des modalités d’adaptation assez traditionnelles et ne retiendront donc pas notre attention. En revanche, pour transposer à l’écran certaines caractéristiques fondamentales du roman qui touchent à la structure du récit, au style de Calvino, à sa pratique de la citation et de l’hypertextualité, le réalisateur a inventé des solutions originales, grâce aux potentialités quasi infinies du cinéma d’animation : ce sont elles que nous nous proposons d’analyser.

Structure de l’œuvre

4La structure de l’œuvrerenvoie à un modèle ancien de récit : le récit enchâssé dans un récit-cadre, dont le Décaméron reste l’exemple le plus célèbre. Toutefois, à la différence du modèle médiéval, le roman de Calvino commence par la fiction centrale – les aventures d’un groupe de paladins sous le règne de Charlemagne – tandis que le récit-cadre ne se dévoile qu’au chapitre 4 avec la prise de parole de Suor Teodora, narratrice qui écrit ces aventures. Dans son adaptation, Zac revient à l’ordre traditionnel d’organisation des deux récits en ouvrant son film par une séquence qui plante le décor du récit-cadre et d’où découle le récit second, introduit par la voix off de la religieuse entrevue dans les premiers plans.

  • 7  Appelée aussi stop motion, ou passo uno en italien, cette technique consiste à filmer une image, a (...)

5Le décalage entre les deux registres de récit se trouve accentué dans le film par le recours à des techniques cinématographiques différentes et par une gestion particulière de la couleur. En effet, toutes les séquences centrées sur Suor Teodora, concernant donc le récit-cadre, sont tournées en prise de vues réelles (PVR, c’est-à-dire selon la technique cinématographique traditionnelle : avec des acteurs en chair et en os qui récitent leur rôle au sein d’un décor “réel”) et en noir et blanc, choix chromatique qui suggère efficacement l’austérité et la monotonie de la vie monacale dont le texte de Calvino témoigne en plusieurs lieux. Le passage au récit enchâssé est signifié par l’arrivée à l’écran de la couleur et de l’animation : le décor où se déroule la scène de la revue des paladins et ces mêmes paladins sont de pures créations graphiques, aux couleurs éclatantes. Le matériel utilisé pour transposer l’univers médiéval du récit second est composite : ce sont non seulement des dessins qui s’animent, selon la technique dite image par image7, mais aussi des collages de toutes sortes – cartes à jouer, reproductions de tableaux, de gravures, photographies de statues, billets de banque, etc. – que les animateurs font bouger et parler, en une association systématisée de l’hétérogène.

  • 8  C’est ce qui manquait à Viaggio di lavoro où les deux univers restaient sur la pellicule juxtaposé (...)

6Le film n’exploite toutefois pas les deux techniques, PVR et cinéma d’animation, pour opposer les deux univers de façon frontale. Au contraire, pour suggérer les relations existant entre ces deux univers – révélées très tardivement dans le roman –, Zac pratique l’hybridation des deux techniques : au milieu de décors peints sur pellicule, c’est-à-dire de décors “irréalistes”, il met en scène à la fois de véritables acteurs, comme il en existe déjà dans le récit-cadre, et des personnages créés de toutes pièces et les réunit souvent à l’intérieur du même plan8. Les personnages du récit enchâssé incarnés par des acteurs sont limités aux personnages essentiels de la fiction calvinienne : Agilulfo, dont le heaume, vide, filmé en gros plan, sert de fond au générique ; puis Rambaldo et Torrismondo, ainsi que les dames du récit calvinien : Bradamante, Priscilla et Sofronia. Tous les autres personnages du récit second auxquels ceux-là donnent la réplique sont des personnages créés image par image : Charlemagne, les autres paladins, les servantes de Priscilla, les paysans de Curvaldia, les chevaliers du Walhalla – version cinématographique des chevaliers de l’Ordre du Saint-Graal.

  • 9  Nous pensons au geste de Bradamante qui, surprise dans une demi-nudité, a lancé son poignard en di (...)

7La mise en œuvre d’une technique mixte offre une gamme extrêmement large de combinaisons de formes et de situations, utile pour traduire à l’écran la dimension fantastique et invraisemblable du récit de Calvino. Elle crée en outre une indétermination quant à l’univers de référence principal, qui sert le propos de l’écrivain ; en effet, la fréquentation des deux univers – celui du récit-cadre et celui du récit enchâssé – par des acteurs filmés en PVR peut suggérer qu’ils ne sont pas si distincts l’un de l’autre, ce que confirme le coup de théâtre final imaginé par Calvino, qui révèle l’identité commune de Bradamante et de Suor Teodora. C’est ce que paraît également suggérer la façon dont sont conçus certains raccords entre deux séquences où ces univers différents se succèdent, afin qu’elles présentent entre elles une continuité visuelle, sonore ou thématique9.

  • 10  La statue du saint qui se trouve dans la cellule de Suor Teodora a elle aussi les traits de Rambal (...)

8La solution imaginée par Zac pour transposer le système des personnages du roman au film ne manque pas non plus d’originalité. Calvino a déclaré, dans la postface à I nostri antenati, qu’il avait fait un constat en cours d’écriture du dernier roman de la trilogie : « […] come tutti i personaggi del racconto s’assomigliassero, mossi com’erano dalla stessa trepidazione ». Zac le prend au mot en faisant jouer les rôles de Rambaldo et de Torrismondo par le même acteur, Stefano Oppedisano10, dont seule change la chevelure selon qu’il est Rambaldo, paladin chargé d’incarner dans le livre « la morale della pratica, dell’esperienza, della storia », ou Torrismondo qui incarne en revanche « la morale dell’assoluto », comme le précise Calvino, toujours dans le même paratexte. L’utilisation du même acteur peut donner à penser de façon plus suggestive, voire plus directe que dans le livre, que les deux morales se valent, ou bien qu’il est souhaitable qu’elles se conjuguent dans le même homme.

9Le réalisateur applique le même procédé aux rôles féminins : Hana Ruzickova incarne à la fois le personnages de Bradamante et celui de Suor Teodora, ce qui ne surprend guère puisqu’elles ne font qu’un dans la fiction romanesque ; cela conduit toutefois le spectateur à s’en douter bien avant la fin du film, grâce également aux raccords déjà mentionnés, tandis que le lecteur n’en est avisé qu’à la dernière page du livre. En outre Hana Ruzickova joue également les rôles de Priscilla et de Sofronia : si le réalisateur a peut-être été inspiré par la symétrie établie entre Bradamante et Sofronia par Calvino, lorsque celui-ci écrivait toujours dans cette postface que la première vit « l’amore come contrasto » et la seconde « come pace », c’est en revanche de son propre chef qu’il étend le procédé également à Priscilla. Les coiffures, costumes et couvre-chefs variés que l’actrice arbore au cours du film (cornette de la nonne, heaume de la guerrière, longue chevelure de la femme fatale, turban de l’épouse du sultan) ne masquent pas à l’écran la ressemblance entre ces quatre femmes, soulignée au contraire par des raccords appuyés entre des gros plans successifs. Guerrière éprise d’absolu, châtelaine sensuelle, religieuse-écrivain ou femme objet du désir masculin, elles incarnent différentes versions de la condition féminine auxquelles le recours à une unique actrice semble conférer une égale dignité. Toutes, dans le film, manifestent leur volonté d’être maîtresses de leur destin, quel qu’il soit, et affichent un désir de liberté, y compris sentimentale ou sexuelle, qui est à replacer bien sûr dans le contexte de production du film, la fin des années soixante.

  • 11  Il écrit, dans la Postfazione (Nota 1960) : « […] feci della monaca narratrice e della guerriera B (...)

10L’agnizione finale, expédient littéraire traditionnel de la reconnaissance dont Calvino déclare que ce fut une trouvaille tardive de sa part11, advient sous les yeux du spectateur, à l’avant-dernière séquence du film, à travers un changement de costume qui paraît presque magique du fait de l’ellipse pratiquée par le metteur en scène. On voit dans sa cellule Suor Teodora qui peine à écrire ; elle entend, hors champ, la voix de Rambaldo qui cherche toujours la guerrière. Dans le plan suivant, la religieuse retire sa cornette, ce qui libère sa longue chevelure rousse car, dès qu’a retenti la voix du jeune homme, la couleur – comme la vie et l’amour – a fait irruption dans l’univers monacal, effaçant toute frontière entre les deux mondes, entre le récit-cadre et le récit enchâssé. Après un bref plan en noir et blanc sur les nonnes qui dans le jardin répondent à Rambaldo, lequel reste toujours hors champ, on revoit à l’écran la jeune femme qui a revêtu entre-temps l’armure de Bradamante. Sa nouvelle apparence illustre, sans besoin d’aucun commentaire, la phrase de la fin du roman : « Suor Teodora che narrava questa storia e la guerriera Bradamante siamo la stessa donna » ; puis la jeune femme sort de sa cellule en courant, pour rejoindre celui qu’elle veut maintenant aimer.

11Le recours à un matériel composite, à deux techniques de représentation cinématographique et à leur hybridation, l’emploi des mêmes acteurs pour incarner plusieurs personnages sont les solutions les plus remarquables imaginées par Zac pour traduire des caractéristiques structurelles du récit calvinien. La transposition du style de l’écrivain a posé des problèmes d’une autre nature aux scénaristes et au réalisateur.

Représentations graphiques et figures de rhétorique

12Dans la Postfazione (Nota 1960), Calvino révèle qu’à l’origine de ses textes, en particulier des romans de la trilogie, il y a une image concrèteet que, dans le cas du Cavaliere, l’image fondatrice est « un’armatura che cammina e dentro è vuota ». En 1985, dans sa conférence sur la Visibilità, il explique que l’image initiale fonctionne ensuite comme une sorte de noyau, générateur à son tour d’autres images :

  • 12 Visibilità, in Lezioni americane, Saggi 1945-1985, cit., p. 704.

Appena l’immagine è diventata abbastanza netta nella mia mente, mi metto a svilupparla in una storia, o meglio, sono le immagini stesse che sviluppano le loro potenzialità implicite, il racconto che esse portano dentro di sé. Attorno a ogni immagine ne nascono delle altre, si forma un campo di analogie, di simmetrie, di contrapposizioni.12

  • 13  Ibidem, p. 709. L’italique est de l’auteur.

13Dans la même conférence l’auteur invite à rechercher dans sa jeunesse l’explication du rôle cardinal de l’image dans le processus de l’écriture. Il se souvient du pouvoir des vignettes du « Corriere dei Piccoli » sur son imagination d’enfant, avant même qu’il ne sache lire ; son occupation favorite était alors « […] di fantasticare dentro le figure e nella loro successione »13. Il tente de cerner l’apport des images à sa formation : « la lettura delle figure senza parole è stata certo per me una scuola di affabulazione, di stilizzazione, di composizione dell’immagine ».

14En 1966, dans une interview, il précisait déjà l’importance d’un autre art graphique dans sa formation :

  • 14  Interview accordée aux « Cahiers du cinéma » (n° 185), reproduite dans le volume Saggi, cit., pp.  (...)

S’il y a eu une influence cinématographique sur certaines de mes œuvres, ce fut celle des dessins animés […] je trouve que l’art d’animer des bonshommes dessinés sur un fond immobile n’est pas tellement loin de celui de raconter une histoire avec des mots alignés sur un papier blanc. Le dessin animé peut enseigner bien des choses à l’écrivain : avant tout à définir personnages et objets en peu de traits.14

15L’écriture de Calvino allait garder la trace de sa passion de jeunesse pour la BD et l’animation. De nombreux passages du Cavaliere évoquent manifestement soit l’imagerie des dessins animés, comme lorsque Rambaldo éperonne en vain son cheval, qui est mort sous lui, ou que la toux se propage dans les rangs des deux armées, soit l’imagerie des vignettes, lorsqu’est décrit le harnachement du jeune paladin. Les diverses déclarations de l’écrivain sur l’importance de ces deux arts graphiques dans sa formation font en retour apparaître presque naturel le recours d’un réalisateur au cinéma d’animation pour adapter ce roman.

16Loin de se limiter à déterminer la genèse de l’œuvre, l’image a donc aussi une influence sur le style de Calvino. On lui doit la dimension figurative de son écriture, manifeste lorsqu’est évoqué le laboratoire de l’écrivain, et la dimension figurée qui s’exprime lorsqu’il pratique certaines figures de rhétorique. Zac, qui, rappelons-le, avant d’être réalisateur était dessinateur et animateur, ne pouvait manquer d’être sensible à l’écriture imagée de l’œuvre.

  • 15  Dans la Postfazione, ce rapport spéculaire est présenté par Calvino comme le fruit d’une (con)fusi (...)

17Pour transposer à l’écran ce type d’écriture, le metteur en scène a pris le parti, élémentaire mais efficace, de l’illustration littérale, chose que lui permet l’infinie ductilité du cinéma d’animation. Ainsi, lorsqu’au chapitre 8, Suor Teodora, au lieu de raconter par des mots le détail du voyage d’Agilulfo et de son écuyer, prétend dessiner les éléments du paysage qu’ils traversent, Zac l’accompagne dans cette démarche en faisant apparaître à l’écran, en couleur et sur un fond blanc évoquant la feuille de papier, ces divers éléments, l’un après l’autre, au fur et à mesure que la voix off de la monaca scrivana les égrène (figure 4). Pareillement, lorsqu’elle déclare à la fin du chapitre 9 matérialiser par le crayon le voyage d’Agilulfo et de Sofronia vers Saint-Malo, Zac la seconde en donnant corps à ce « dessin » : sur un fond de carte représentant les côtes bretonnes, il fait se déplacer la silhouette d’une felouque, puis apparaître le mot « grotta », pour désigner la caverne où Sofronia va se reposer, et dessine enfin le cheminement d’Agilulfo vers le camp de Charlemagne. Le réalisateur prolonge à l’écran, pour le spectateur, le jeu de miroirs instauré par l’écrivain entre la course des personnages et celle de la plume de la narratrice-écrivain15, mais aussi entre la page du roman que le lecteur est en train de lire et la feuille sur laquelle Suor Teodora prétend raconter/dessiner son histoire.

18L’illustration littérale intervient également lorsque Calvino utilise dans son texte des métaphores ou des comparaisons. Les occasions où le réalisateur prend au pied de la lettre le langage figuré de l’écrivain sont innombrables. En voici quelques exemples : lorsque Calvino écrit que « […] nelle armature si bolliva come in pentole tenute a fuoco lento », le spectateur voit la vapeur sortir d’un casque comme d’une cocotte-minute ; lorsque Gurdulù « crede d’essere lui le anatre » ou « fa il pero », c’est-à-dire lorsqu’il est saisi en pleine identification avec son environnement, le personnage est représenté en homme-canard puis en homme-poirier, créature hybride dont les métamorphoses, induites par un mimétisme spontané et irrépressible, traduisent l’appartenance à la dimension carnavalesque chère à Calvino. Précisons que le comique de type grotesque, qui dans le livre s’incarne essentiellement en Gurdulù, s’étend dans le film à bien d’autres personnages. En effet, ce que nous pouvons appeler les « jeux de mots visuels » de Calvino s’appliquent à de nombreux personnages d’animation : paysans, soldats et paladins, comme le chevalier qui mange au banquet avec des pinces de crustacé en guise d’avant-bras. D’où viennent ces pinces de crustacé ? Dans le roman, l’écrivain a utilisé la comparaison « come un crostaceo » et la métaphore « metà di crostaceo » pour décrire la moitié supérieure de l’armure de Bradamante, dans la fameuse scène du ruisseau et des ablutions. Dans l’adaptation, la guerrière est filmée en PVR, or les métamorphoses animalières n’affectent jamais dans le film les personnages joués par des acteurs ; pour conserver le potentiel comique de l’image calvinienne originale, Zac l’attribue à un personnage d’animation : l’un des convives du banquet de l’empereur.

  • 16  Voici ce que Calvino écrit en 1965 au traducteur russe du Barone rampante : « […] un certo tipo di (...)

19Il dérive de cette mise en image littérale du discours figuré de Calvino un comique d’ordre visuel à l’efficacité immédiate, en particulier auprès du jeune public, cible privilégiée du film d’animation. Un genre de comique naturellement familier au réalisateur, dessinateur satirique à l’origine, qui l’applique à ses propres inventions figuratives. Pendant les combats entre sarrasins et paladins, Zac fait ainsi apparaître en toutes lettres, d’un côté de la tête de l’interprète, le mot que celui-ci doit traduire puis, de l’autre côté, le mot proposé en traduction ; ce comique purement visuel se conjugue à ce moment-là du film avec le comique calvinien de l’absurde, qui s’incarne en ces hommes dont la mission est de traduire les échanges verbaux entre ennemis alors que le combat fait rage… Lorsque le chevalier inexistant est sollicité par Bradamante pour faire une démonstration de ses dons d’archer, sous les yeux de Rambaldo amoureux et mortifié, Calvino décrit de façon détaillée comment Agilulfo se prépare à viser. Dans le film, Zac montre en revanche comment le personnage perçoit sa cible, en caméra subjective (figure 2) : elle se trouve décomposée en une figure géométrique, illustrée de formules mathématiques, afin de traduire par des signes concrets l’exigence de maîtrise absolue du personnage sur son environnement, la quête de perfection qui l’anime et le définit. L’invention graphique de Zac est particulièrement heureuse en ce lieu du film où il est demandé à Agilulfo de démontrer sa supériorité ; elle l’est aussi parce qu’elle exprime en images la prédilection que Calvino reconnaissait avoir lui aussi pour « un certo tipo d’immaginazione geometrica »16 ; cette libre interprétation du texte témoigne de la parenté existant entre les modes de représentation du monde des deux auteurs.

20La dernière séquence est dans le film l’ultime occasion où le metteur en scène illustre littéralement une métaphore de l’écrivain tout en l’enrichissant. Sur les mots du tout dernier paragraphe du roman, lus en voix off par Bradamante/Teodora, un cheval ailé – métaphore du futur dans le texte calvinien – emporte la jeune femme vers un avenir plein d’inconnues et d’aventures. Zac apporte à ce finale ouvert sa touche personnelle en faisant traverser au cheval ailé – et en lui faisant donc déchirer – vingt-trois planches dessinées qui représentent des décors et des personnages du récit enchâssé.

21La réussite de l’opération de transcodification d’un art à l’autre nous semble démontrée dans cette dernière séquence, qui témoigne non seulement des affinités existant entre les deux auteurs, entre l’univers de mots écrits de Calvino et l’univers de sons et d’images en mouvement du réalisateur, mais aussi de la capacité d’invention du second auteur à partir du texte du premier. Tout en servant fidèlement la conclusion du roman, cette dernière séquence est aussi un ultime clin d’œil du réalisateur, en forme d’autoréférence.

L’effet citation, du texte à l’écran

  • 17  L’admiration de Calvino pour l’Arioste est bien connue. Parmi les points communs existant entre Za (...)
  • 18  Cf.notre article : Calvino et la littérature chevaleresque : Pulci, Boiardo, l’Arioste et les autr (...)
  • 19  Terminologie forgée par Gérard Genette dans Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, S (...)

22Le terme « autoréférence » conduit à soulever la question plus large du procédé du réemploi dans les deux œuvres. Le roman affiche sa filiation ariostesque17 et, d’une façon plus générale, l’héritage des poèmes chevaleresques de la Renaissance italienne à travers les personnages de Charlemagne, Bradamante et Sofronia, tandis que les chevaliers du Saint-Graal renvoient au cycle arthurien18. L’agnizione est un procédé littéraire courant dans la poésie épique, mais aussi dans la comédie depuis Plaute ; Agilulfo et Gurdulù sont des personnages antithétiques et complémentaires qui rappellent les deux héros de Don Quichotte. La diversité des échos littéraires rencontrés dans le roman montre que Calvino a cumulé les références à plusieurs hypotextes19, pour le plus grand plaisir du lecteur averti.

23La connivence entre l’écrivain et son destinataire, fondée sur la connaissance commune de textes antérieurs, ne peut toutefois perdurer lors de la transposition à l’écran parce que l’on change radicalement de langage, parce que les modalités de fruizione du film sont bien différentes de celles du livre et parce que l’adaptation cinématographique est destinée à un public plus large que celui du texte littéraire, de tous âges et de toutes cultures. Transposer à l’écran l’allusion littéraire, si importante dans le roman, a dû représenter pour les scénaristes et le metteur en scène une difficulté majeure pour laquelle il n’existait pas de solution toute faite. Pour susciter à leur tour le sourire d’entente du spectateur, il leur fallait inventer un système de citation autre. L’anachronisme et la juxtaposition d’éléments hétérogènes, pratiqués à grande échelle dans le film, sont deux des solutions imaginées par le réalisateur pour affronter cette difficulté.

  • 20  Avec ces « objets » de la modernité, Zac ne s’est-il aussi pas amusé à prendre au mot Calvino qui, (...)

24D’innombrables anachronismes constellent en effet le film de Zac : la Tour Eiffel qui se dresse au dessus de l’enceinte de Paris, la camionnette de la Croix Rouge qui traverse le champ de bataille, l’antenne de télévision au-dessus des tentes des paladins, la montre-bracelet que se disputent deux soldats, etc. On reconnaît là l’exploitation d’un même principe : l’intrusion d’éléments de la modernité20 dans le Moyen Âge littéraire. Aux objets incongrus s’ajoutent des personnalités historiques venues de toutes les époques, qui ne font qu’une apparition fugace à l’écran, suffisante pour éveiller la surprise amusée du spectateur : Hitler déguisé en chevalier, Christophe Colomb sur un billet de banque, Beethoven en buste de statue, Napoléon issu d’une gravure et parlant avec la voix de Mussolini, et même Dante. On entr’aperçoit aussi une kyrielle de personnages anonymes, tout droit sortis du XXe siècle : joueurs de football américain, balayeur des rues, carabiniers emmenant Gurdulù, auquel Zac fait endosser successivement divers masques de la Commedia dell’arte pour rendre manifeste l’identité protéiforme qui le caractérise dans le roman.

  • 21 BrunoFalcetto, Sorriso, riso, smorfia. Il comico nello stile di Calvino, in AA.VV., Calvino e il co (...)
  • 22  Dans le même article, Falcetto appelle ce contraste « infrazione al principio dell’aptum, della om (...)

25La multiplicité et la juxtaposition des éléments anachroniques génèrent un comique visuel basé sur l’incongruité de leur présence dans l’univers médiéval de la diégèse et sur l’effet de surprise immanquablement renouvelé auprès du spectateur. Cela n’est pas sans rappeler certains effets recherchés sur la page par Calvino soucieux de « movimentare e arricchire la compagine testuale », afin d’« impe-dire al proprio lettore di adagiarsi in un atteggiamento di lettura passiva »21. Selon nous, l’effort le plus remarquable de Zac a été de traduire, avec les moyens propres au cinéma d’animation, certains principes fondateurs de l’écriture calvinienne. Notre hypothèse est la suivante : le paradoxe visuel généré par l’anachronisme systématiquement pratiqué dans le film viserait à produire un effet de décalage et de surprise comparable à celui engendré dans le roman par le contraste entre registre de langue et situation d’emploi22.

  • 23  La chevauchée des Walkyries accompagne les chevaliers du Walhalla dans leur charge contre les habi (...)
  • 24  L’air de Nabucco, « Va pensiero sull’ali dorate », retentit avec lyrisme sur les dernières images (...)

26L’hétérogénéité conjuguée à l’anachronisme s’avère une source essentielle du comique du film qui s’étend aussi à la bande son. La partie musicale mêle des chants religieux qui retentissent dans le couvent, La Marseillaise que chantonne distraitement Charlemagne, le French Cancan qui rythme joyeusement les combats, une musique de cirque en fond sonore du banquet impérial. À plusieurs reprises s’élève une musique de variétés typique des années soixante ; on entend aussi l’indicatif de l’ORTF – nouveau clin d’œil sonore à la “nationalité” de l’empereur carolingien –, des extraits d’opéras de Wagner23 et de Verdi24, etc.

27Le jeu sur les accents régionaux de certains personnages, qui connotent fortement chacun d’eux et suscitent le sourire du spectateur, constitue une autre caractéristique de la bande son : l’accent sicilien des pêcheurs, napolitain des Maures, septentrional de Sofronia, mais aussi teuton des chevaliers du Walhalla, l’un d’eux arborant déjà le svastika sur son heaume, au lieu du cygne blanc dont Calvino les avait ironiquement affublés… S’y ajoutent naturellement les bruits, très divers eux aussi : fragments d’émission radiophonique, tirs de mitraillettes, sirènes d’ambulances, cliquetis de machines à écrire, etc.

28Ce riche univers sonore, aussi composite que l’univers des images, contribue donc au comique du film, qui exploite non seulement l’hétérogénéité et la variété des sons et des allusions visuelles, leur volontaire anachronisme dans un récit situé au Moyen Âge, mais aussi le contraste entre l’élément sonore et les images sur lesquelles il retentit, en une sorte de version audio de « l’infraction au principe d’homologie » étudiée par Falcetto dans l’œuvre de Calvino. C’est ce procédé qu’utilise Zac lorsqu’une valse de Strauss accompagne les images du combat entre Agilulfo et les ours, ou lorsque se font entendre des détonations de mitraillette, alors que le chevalier ne combat qu’à l’épée, en une dissociation amusante du son et de l’image.

  • 25  Dans cet épisode où Calvino développe sa critique de la bureaucratie rigide et inhumaine, Zac fait (...)
  • 26  C’est pour Calvino la première obligation de l’écrivain envers son public : « […] il divertire chi (...)

29Si le jeu calvinien sur l’intertextualité, tissé d’allusions littéraires, a cédé la place à l’écran à un vaste système d’allusions visuelles et sonores, le film de Zac n’est pas pour autant dépourvu de véritables citations. Le réalisateur fait enchaîner trois citations historiques à Charlemagne avant d’engager le combat : « Il mio regno per un cavallo » empruntée à Richard III d’Angleterre, « Qui si fa l’Italia o si muore ! » prononcée par Garibaldi devant Calatafimi et « La vecchia guardia muore ma non si arrende » attribuée à Cambronne. La confusion des époques, des nationalités et des situations dont témoigne ce cumul de phrases célèbres, sans rapport entre elles ni avec la diégèse, finit de désacraliser le personnage de l’empereur, représenté, comme dans le livre, tel un vieillard las, revenu de tout et un peu infantile, s’exprimant avec familiarité et même trivialité, aux antipodes du personnage historique quasi légendaire. Le détail de la couronne un peu trop grande pour Charlemagne, qui ne cesse de la remettre en place d’une main, permet de camper efficacement à l’écran le personnage que Calvino décrit dans son texte « traballante sulle gambe », en une parodie vivante de l’institution impériale. Ainsi, tout au long du film, le metteur en scène se fait-il le relais de la critique calvinienne de la sclérose du pouvoir et des institutions, mise en scène par exemple dans l’épisode où les paladins-bureaucrates opposent leur logique comptable au légitime désir vengeur de Rambaldo25. Mais, l’irrévérence de Zac réalisateur est moins virulente que celle qui s’exprime dans ses propres vignettes satiriques car elle est mise au service de l’adaptation du texte d’un écrivain qui fuit les excès et dont l’intention pédagogique va de pair avec l’objectif du divertissement du lecteur26.

  • 27  Dans Il mare dell’oggettività (1959), Calvino s’élève contre « la perdita dell’io, la calata nel m (...)

30Plus loin, le réalisateur exploite une autre citation historique lorsqu’il fait saluer le chef des chevaliers du Walhalla aux cris de « Al Duce, al re ! », à quoi répond un peu plus tard le vigoureux « Avanti popolo ! » par lequel Torrismondo apostrophe les paysans opprimés de Curvaldia pour les exhorter à prendre les armes contre les chevaliers blancs. En inscrivant la lutte des classes dans un contexte historique daté, sans aucun rapport avec la diégèse calvinienne, le réalisateur exploite de nouveau les procédés de la citation, du cumul et du décalage non seulement pour faire sourire mais aussi pour traduire à l’écran des éléments du discours idéologique de Calvino : ici, la dénonciation de l’oppression de tout un peuple par un groupe de fanatiques et la légitimité de sa rébellion, devenue soudainement possible grâce à l’union de tous. Face aux différentes formes de l’aliénation humaine, caractéristiques, selon Calvino, de la société contemporaine et incarnées dans le roman par Gurdulù, Agilulfo et les Chevaliers du Saint-Graal, la verve satirique de Zac s’exerce essentiellement contre ces derniers. Ces personnages, symboles dans le roman de la perte de la conscience individuelle dénoncée par l’écrivain à plusieurs reprises dans sa carrière27, sont rendus plus odieux encore que dans le livre puisque le réalisateur leur donne successivement l’apparence de nazis, de membres du Ku-Klux-Klan, de fascistes violents ; toujours ironiquement filmés en contre-plongée, ils apparaissent aussi plus veules que dans le roman puisque Zac leur fait tourner bride sans même combattre dès que les paysans saisissent leurs armes pour les affronter.

31Les beaux-arts fournissent eux aussi de nombreuses citations, dans une même cacophonie des époques et des provenances : la Joconde succède à la Vénus de Milo, des fresques du Moyen Âge italien à des portraits aristocratiques du XVIIe siècle, tandis que la figure de Gurdulù, au-dessus d’une marmite, se construit sous les yeux du spectateur telle une testa composta d’Arcimboldo (figure 3). Toutes ces citations verbales, sonores et iconographiques sont à la portée d’un très large public, moyennement cultivé, et leur cumul contribue grandement au plaisir qu’apporte le film.

32Signalons enfin que Zac s’adonne également à quelques rapides mises en abyme, à travers la citation cinématographique : la vieille femme que Bradamante croise durant sa quête et qui lui offre une pomme est un clin d’œil à la sorcière de Blanche-neige et donc au grand cinéma d’animation américain des années trente, tandis que le plan montrant un landau qui dévale des escaliers durant l’affron-tement entre chevaliers du Walhalla et habitants de Curvaldia est un évident hommage au Cuirassé Potemkine, grande référence en matière de révolte populaire. La musique et le ralenti avec lequel sont projetées les images d’une des dernières séquences du film, lorsque Torrismondo et Sofronia gambadent dans la forêt, relèvent d’une aimable parodie de certains films sentimentaux à succès des années soixante, comme Un homme et une femme de Claude Lelouch, Palme d’Or à Cannes en 1966. L’allure de Bradamante et sa longue chevelure rousse ne sont pas sans rappeler la protagoniste d’un autre film contemporain : Barbarella, film franco-italien réalisé par Roger Vadim en 1968. Là aussi l’éclectisme des sources citées fait naître le sourire.

33Les anachronismes visuels, l’hétérogénéité de la bande son, les divers types de citations pratiqués à l’écran sont autant de tentatives hardies, et réussies à nos yeux, de transposer dans le langage cinématographique, c’est-à-dire en des termes visuels et sonores, les effets strictement littéraires de la citation, de la parodie et du travestissement burlesque, en somme des formes de l’hypertextualité diffuse dans le roman de Calvino. L’ensemble de ces trouvailles témoigne de la créativité du second auteur, stimulé par le texte d’origine et confronté aux difficultés de son adaptation.

34Ce rapide parcours du Cavaliere inesistente de Pino Zac ne prétend pas épuiser l’analyse des rapports entre le film et le roman, mais attirer l’attention du spectateur potentiel sur quelques points essentiels : la connaissance très fine du roman et probablement d’autres textes de Calvino de la part du réalisateur, son évidente affinité avec l’univers mental et l’humour de l’écrivain, mais aussi sa capacité d’invention personnelle à partir du récit littéraire, qui sont autant d’atouts pour une adaptation à la fois fidèle et originale. L’étude des modalités de la transposition de certaines caractéristiques structurelles, stylistiques et comiques du roman nous a naturellement conduite à la question de la traduction en images du contenu idéologique du texte de Calvino, sur laquelle nous souhaitons revenir à présent pour conclure.

35La dimension philosophique du roman, sans doute ardue à transposer au cinéma, n’est pas la composante de l’œuvre la mieux rendue dans le film. Dans l’épisode de l’ensevelissement des cadavres, Zac a voulu conserver les monologues intérieurs imaginés par Calvino au chapitre 5 en les faisant dire en voix off. Mais, par nature, ce procédé s’accorde mal avec les exigences de rapidité et de fluidité du cinéma d’animation. De fait, l’épisode marque un ralentissement dans la conduite de l’histoire, une rupture de ton et de rythme dans le récit mouvementé des aventures des paladins, avec lequel il s’articule difficilement.

36La “morale” du roman, résumée à la fin du chapitre 11 – « Anche ad essere si impara… » – est moins sensible dans le film que dans le livre. Le dénouement des aventures des habitants de Curvaldia n’existe tout bonnement pas à l’écran. Après la double agnizione concernant Sofronia et Torrismondo, Zac leur fait simplement quitter la scène, de sorte qu’on ne les voit pas revenir à Curvaldia comme dans le roman. Ils ne peuvent donc pas, ni les spectateurs avec eux, découvrir l’établissement de l’ordre capitaliste et bourgeois imaginé par Calvino, assurant désormais aux habitants paix et prospérité dans un cadre démocratique, aux antipodes de leur asservissement antérieur. Le thème majeur de l’œuvre, « la conquista dell’essere », exposé par Calvino dans la Postface de la trilogie, se trouve affaibli par la réduction opérée par Zac, qui prive également Gurdulù de la possibilité d’« apprendre à être » puisque, dans le roman, l’écuyer accompagnait le couple à Curvaldia.

37La traduction de la dimension aventureuse, romanesque et humoristique du texte prévaut donc à l’écran sur celle du contenu moral sérieux présent dans le roman. Les spécificités et potentialités du médium cinématographique et la nature différente des destinataires expliquent en partie cela. L’hybridation des techniques et des registres, la confusion des époques et des citations, le télescopage des images et des sons, le rythme toujours soutenu des séquences alimentent le pouvoir de fascination et d’entraînement des images, que Zac s’est attaché à développer avec un plaisir manifeste. L’amplification de la composante enjouée et ludique du texte de Calvino qui en dérive permet de satisfaire le public du film qui est nécessairement plus large que celui du roman, puisqu’il englobe, entre autres, le jeune public à qui s’adresse en général prioritairement le cinéma d’animation.

  • 28  Ce sont les termes employés par Gérard Genette dans Palimpsestes pour définir ce roman (op. cit., (...)

38Nos derniers mots seront pour les modalités de la réception des deux œuvres ; il est évident que le roman de Calvino et le film de Zac peuvent se comprendre et s’apprécier à des niveaux divers et les deux auteurs l’ont sans doute voulu ainsi. On peut lire et aimer Il cavaliere inesistente sans connaître les poèmes épiques italiens des XVe et XVIe siècles, mais il est vrai que le plaisir intellectuel du lecteur est bien supérieur s’il est conscient du travestissement moderne du genre chevaleresque28 opéré par Calvino : son plaisir est accru par la conscience jubilatoire de l’hypertextualité qui fonde le roman. Pareillement, le film de Zac peut se suffire à lui-même et le public enfantin, ravi par les innombrables gags visuels et captivé par la Babel sonore, y trouve sûrement son bonheur ; mais il est certain que le divertissement du spectateur est bien plus intense s’il est également lecteur du roman de Calvino et s’avère ainsi capable de mesurer et d’apprécier, comme nous l’avons fait, l’œuvre d’adaptation menée par Pino Zac entre fidélité et inventivité.

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Notes

1  Déclaration de Calvino aux Cahiers du cinéma (interview de 1966 reproduite dans Saggi 1945-1985, a cura di Mario Barenghi, Milano, Mondadori, 1995, « I Meridiani », vol. I, p. 1535).

2  Citons Il realismo italiano nel cinema e nella narrativa (1953), Film et roman (1966), Autobiografia di uno spettatore (1974).

3  Après une formation en architecture, Pino Zac, de son vrai nom Giuseppe Zaccaria (1930-1985), se consacre à l’illustration. On se souvient de sa bande dessinée Gatto Filippo, publiée entre 1950 et 1958, de ses dessins pour l’hebdomadaire satirique « Le Canard enchaîné », pour « Pilote », « L’écho des savanes » et le mensuel italien « Eureka ». Il fonde « Playtime » à Londres et « Anamorfico », deux revues de satire politique féroce. Au début des années soixante, Zac passe du dessin fixe au dessin animé : il réalise deux épisodes du film La donna è una cosa meravigliosa (1964) et repropose, en 1966, le personnage du chat Filippo dans Gatto Filippo. Licenza d’incidere ; il réalise en 1967 l’épisode « Viaggio di lavoro » du film à sketch Capriccio all’italiana, où il utilise une technique mixte mêlant acteurs et images d’animation, selon une formule qu’il exploitera sur une plus grande échelle l’année suivante dans Il cavaliere inesistente.

4  Pour définir les trois romans du cycle de Nos ancêtres, Calvino utilise l’adjectif « fantastici » dans L’introduzione inedita 1960 ai Nostri Antenati et « inverosimili » dans la première phrase de la Postfazione ai Nostri Antenati (Nota 1960).

5  Le film, commercialisé en cassette vidéo VHS en 1994, est distribué par Deltavideo.

6  En réalité, ce second auteur est multiple à la différence du premier qui est l’unique créateur de l’univers littéraire proposé au lecteur. Toute une équipe œuvre autour du réalisateur : scénaristes, dessinateurs, compositeurs et musiciens, techniciens du son, de l’image, etc. Mais, pour faire court, dans notre intervention nous parlerons toujours du film de Zac.

7  Appelée aussi stop motion, ou passo uno en italien, cette technique consiste à filmer une image, arrêter la caméra, déplacer les objets (ici, des dessins et des papiers découpés), remettreen marche la caméra, ainsi de suite, de façon à donner l’illusion de la fluidité du mouvement.

8  C’est ce qui manquait à Viaggio di lavoro où les deux univers restaient sur la pellicule juxtaposés et imperméables l’un à l’autre : d’un côté la Reine et la cour, filmés en PVR et en décors réalistes, de l’autre les forces de police et les officiels de Ruatta-Ruatta, personnages animés dans des décors dessinés.

9  Nous pensons au geste de Bradamante qui, surprise dans une demi-nudité, a lancé son poignard en direction de Rambaldo, geste qui se prolonge dans la séquence suivante par celui de Suor Teodora qui, avec la même rage, griffe de sa plume le papier ; mais aussi au mot que Suor Teodora a prononcé dans son sommeil, « il mare », qui ouvre sur une séquence où l’on voit Agilulfo marcher au fond de la mer, en direction du Maroc, etc.

10  La statue du saint qui se trouve dans la cellule de Suor Teodora a elle aussi les traits de Rambaldo ; cette ressemblance troublante et les regards que la religieuse lance régulièrement à cette statue préparent l’issue de l’aventure amoureuse.

11  Il écrit, dans la Postfazione (Nota 1960) : « […] feci della monaca narratrice e della guerriera Bradamante la stessa persona. È un colpo di scena che mi è venuto in mente all’ultimo momento ».

12 Visibilità, in Lezioni americane, Saggi 1945-1985, cit., p. 704.

13  Ibidem, p. 709. L’italique est de l’auteur.

14  Interview accordée aux « Cahiers du cinéma » (n° 185), reproduite dans le volume Saggi, cit., pp. 1535-1536 (c’est nous qui soulignons). Luca Baranelli et Ernesto Ferrero précisent l’origine de la prédilection de Calvino pour le dessin humoristique, qu’ils situent dans son adolescence : « La prima ambizione di Italo è […] quella del disegnatore umoristico. Lo sappiamo accanito lettore del Bertoldo, il settimanale milanese diretto da Mosca e Metz […] ; sonoquattro le vignette pubblicate da Italo sul Bertoldo nella rubrica Il cestino curata da Guareschi »(Album Calvino, Torino, Mondadori, « I Meridiani », 1995, p. 47).

15  Dans la Postfazione, ce rapport spéculaire est présenté par Calvino comme le fruit d’une (con)fusion généralisée au moment de l’écriture : « […] anche la monaca, la penna d’oca, la mia stilografica, io stesso, tutti eravamo la stessa persona, la stessa cosa, la stessa ansia, lo stesso insoddisfatto cercare ».

16  Voici ce que Calvino écrit en 1965 au traducteur russe du Barone rampante : « […] un certo tipo di immaginazione geometrica e un po’ astratta fa parte stabilmente del mio gusto e del mio carattere e questo mi permette di svolgere un lavoro più metodico […] » (Lettera a Lev Versinin, Mosca, 14/09/1965, in Italo Calvino, I libri degli altri. Lettere 1947-1981, a cura di Giovanni Tesio, Torino, Einaudi, p. 526).

17  L’admiration de Calvino pour l’Arioste est bien connue. Parmi les points communs existant entre Zac et Calvino il y a précisément cet amour pour l’Arioste et son poème, auquel tous deux se sont confrontés éditorialement : dans Orlando Furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino, l’écrivain propose en 1970 un choix d’extraits du poème et en 1972 le dessinateur en publie une libre transposition en bandes dessinées sur les pages de plusieurs numéros d’« Eureka » (cette adaptation est publiée en volume en 1975, par Editoriale Corno).

18  Cf.notre article : Calvino et la littérature chevaleresque : Pulci, Boiardo, l’Arioste et les autres… dans Il cavaliere inesistente, in Diffusion et réception du genre chevaleresque, Presses de l’Université de Toulouse-Le Mirail, « Collection de l’Écrit », n° 10, novembre 2005.

19  Terminologie forgée par Gérard Genette dans Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 13. De son côté, Mario Barenghi parle du roman comme d’une « opera iperletteraria » en ce qu’elle est construite « con largo ricorso a materiali narrativi preesistenti » (« Note e notizie sui testi : Il cavaliere inesistente », in Romanzi e racconti, cit., p. 1362).

20  Avec ces « objets » de la modernité, Zac ne s’est-il aussi pas amusé à prendre au mot Calvino qui, dans la Postfazione de 1960, révèle que l’un des sens philosophiques de la trilogie serait un discours sur l’homme contemporain ?

21 BrunoFalcetto, Sorriso, riso, smorfia. Il comico nello stile di Calvino, in AA.VV., Calvino e il comico, a cura di Luca Clerici e Bruno Falcetto, Milano, Marcos y Marcos, 1994, p. 53 et p. 55.

22  Dans le même article, Falcetto appelle ce contraste « infrazione al principio dell’aptum, della omologia tra le situazioni e i registri » (ibidem, p. 57). Ce type d’infraction, fréquent dans notre roman, est mis en œuvre dans la scène où Bradamante est surprise en train de satisfaire un besoin bien naturel : un lexique aulico est utilisé pour évoquer une situation des plus triviales.

23  La chevauchée des Walkyries accompagne les chevaliers du Walhalla dans leur charge contre les habitants désarmés de Curvaldia. La citation musicale wagnérienne, associée à ces chevaliers qui incarnent l’une des formes d’aliénation dénoncée par l’écrivain, doit avoir été suggérée à Zac par la lecture de la Postfazione à I Nostri Antenati, dans laquelle Calvino écrit : « Mi restava da esemplificare l’esistere come esperienza mistica, d’annullamento nel tutto, Wagner, il buddismo dei Samurai ; e vennero fuori i Cavalieri del Gral » [c’est nous qui soulignons].

24  L’air de Nabucco, « Va pensiero sull’ali dorate », retentit avec lyrisme sur les dernières images du film où le cheval ailé emporte Bradamante et Rambaldo vers le futur.

25  Dans cet épisode où Calvino développe sa critique de la bureaucratie rigide et inhumaine, Zac fait évoluer Rambaldo dans un décor bleuté cauchemardesque, mi-cathédrale mi-bibliothèque, au milieu des échos des voix et d’un déluge de bruits de machines à écrire.

26  C’est pour Calvino la première obligation de l’écrivain envers son public : « […] il divertire chi mi legge, o almeno il non annoiare, è il primo dovere sociale cui mi considero impegnato. » (Io ho detto che…, in « La Repubblica », 31 marzo-1 aprile 1985. Sous le titre Perché scrivete ?, in Saggi, cit., vol. II, p. 1863).

27  Dans Il mare dell’oggettività (1959), Calvino s’élève contre « la perdita dell’io, la calata nel mare dell’oggettività indifferenziata» ; dans La sfida al labirinto (1962), il continue de dénoncer le naufrage, auquel conduit la forme nouvelle prise par l’individualisme dans la société de consommation : « Il nuovo individualismo approda a una perdita completa dell’individuo nel mare delle cose ».

28  Ce sont les termes employés par Gérard Genette dans Palimpsestes pour définir ce roman (op. cit., p. 275).

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Aix Marseille Université, n° 16, La plume et le crayon. Calvino, l’écriture, le dessin, l’image, 2012

Référence électronique

Anne Boulé-Basuyau, « L’image au pied de la lettre ? Il cavaliere inesistente de Pino Zac », Italies [En ligne], 16 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 27 novembre 2014. URL : http://italies.revues.org/4545

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Auteur

Anne Boulé-Basuyau

Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3

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Droits d’auteur

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