Navigation – Plan du site
Le XXe, siècle du hasard

Hasard et fatalité chez Tommaso Landolfi

Etienne Boillet
p. 165-189

Résumé

Dans les livres de Tommaso Landolfi, le jeu de hasard est une thématique récurrente, de même que la notion de hasard constitue un nœud problématique incontournable des réflexions de l’auteur sur la vie et la littérature. Pourtant, le hasard n’existe pas : c’est à cette conclusion que semblent mener certains passages de ses journaux intimes, ainsi que la très grande majorité de ses fictions. Ainsi, chez Tommaso Landolfi, la fatalité, la nécessité ou l’impossibilité ont raison du hasard et même du néant, si bien que son œuvre est l’une des plus tragiques du vingtième siècle italien.

Haut de page

Entrées d’index

Chronologie :

XXe
Haut de page

Texte intégral

  • 1  Au lendemain du vingt-cinquième anniversaire de la mort de Landolfi (1908-1979), les études consac (...)
  • 2  Nos citations seront tirées de l’édition suivante : Tommaso Landolfi, Opere, a cura di Idolina Lan (...)
  • 3  T. L., Rien va, Opere II, pp. 245-364.

1Quand on pense au hasard chez Landolfi, on pense immédiatement au jeu de hasard, dans sa vie autant que dans son œuvre1. Quelques titres de textes brefs sont significatifs :Lettera di un romantico sul gioco (La spada), Il faraone (Ombre), Un giorno a San Remo, Il calcolo delle probabilità, L’eterna bisca (Se non la realtà), Mano rubata (Tre racconti), A tavolino, Quasi una storia di gioco (Un paniere di chiocciole)2. Le titre de Rien va3, journal intime publié en 1963, renvoie explicitement à l’univers du jeu. Inversement, nombreux sont aussi les textes où le jeu de hasard est une thématique centrale sans que leur titre l’indique clairement.

  • 4  Ce qui rend plus problématique son statut générique, est le fait que de nombreux passages fictionn (...)
  • 5  Italo Calvino, L’esattezza e il caso, in Le più belle pagine di Tommaso Landolfi scelte da Italo C (...)

2D’ailleurs, dans la postface, justement intitulée L’esattezza e il caso, à son anthologie Le più belle pagine di Tommaso Landolfi, Italo Calvino fait du hasard un point cardinal de la poétique de cet écrivain. Calvino relève que non seulement le jeu de hasard est très présent dans la vie de Landolfi, ainsi que très présent thématiquement dans son œuvre, mais qu’en outre la notion de hasard revient chez lui comme une devise (un « motto »), « a caso ». Il propose également, comme piste critique pour comprendre ce que « dit » vraiment Landolfi, de partir de ses journaux (c’est-à-dire de Rien va, de Des mois, publié en 1967, mais aussi du plus problématique d’entre eux, à notre sens, LA BIERE DU PECHEUR, publié en 19534) pour définir sa poétique, voire sa « philosophie »5. Nous nous situerons donc dans le fil de ce texte de Calvino, pour interroger la notion de hasard chez Landolfi à partir des journaux, en ayant recours à d’autres notions qui y sont traditionnellement liées, comme le déterminisme, la liberté, ou la fatalité.

  • 6  T. L., LA BIERE DU PECHEUR, OpereI, p. 612. Citons aussi la phrase suivante : « Esso deve giungere (...)

3Aussi partirons-nous de LA BIERE DU PECHEUR et de cette affirmation, qui a été plusieurs fois relevée sans qu’on essaye peut-être véritablement de l’analyser : « il gioco è un’attività sessuale, lasciamo qui stare se compensatoria o no ; paiono essersene accorti ormai persino i barbuti e occhialuti »6. Ne faut-il pas comprendre ici que le jeu est une activité sexuelle au sens où il s’agit d’une activité qui permet de dépenser son argent, certes, mais, aussi et surtout, sa “libido”, comme le dirait un psychanalyste ? On peut alors relier cette conception du jeu à d’autres textes, où la dépense de la libido, qui devient chez Landolfi l’« énergie », est illustrée par des termes bien plus imagés. On peut ainsi lire, dans « Night must fall » (Dialogo dei massimi sistemi) :

  • 7  T. L., Night must fall, Opere I, p. 102 (dans cette citation et les suivantes, c’est toujours nous (...)

L’essenziale, ho sempre in fondo pensato, è svuotarsi, scaricarsi di queste energie, di ogni energia, che ci viene chissà da dove ; come venga che sia che significhi non è affar nostro. Se solo sapessimo con precisione come si fa a liberarsene, a esserne sempre sgombri !7

et dans la Lettera di un romantico sul gioco (La spada) :

  • 8  T. L., Lettera di un romantico sul gioco, Opere I,p. 295.

E se, come credo, nella vicenda universale è in ogni cosa riconoscibile, volta a volta, un turgore o turgescenza, seguito da una deturgescenza o contrettazione [sic] ; se a questa fatale vece è soggetto ogni cosa vivente (e dunque ogni cosa) ; se converrà patire il turgore per raggiungere l’alta calma, e se a questa quello è imprescindibile condizione ; non confesseremo noi piuttosto l’origine divina di questo turgore ? Figuri pure esso il groviglio del male, di contro al queto discorrere del bene, chi oserà negarne la necessità, chi potrà, o come, far valere la preminenza del secondo ?8

4Certes, le discours argumentatif de ces textes, au lieu d’être revendiqué par Landolfi lui-même, est attribué à des auteurs fictifs. Mais avec le caractère nettement sexuel des termes qui y sont employés, il nous semble que ces deux passages permettent de problématiser la célèbre citation extraite de LA BIERE DU PECHEUR. En effet, pourquoi le jeu de hasard est-il propice à une dépense d’« énergie » qui autrement paraît plus difficile, comme cela semble être le cas autant dans Night must fall que dans LA BIERE DU PECHEUR ? Pour répondre à ce type d’interrogations posées par le jeu de hasard et liées à la notion de hasard, peut-être convient-il de s’intéresser d’abord aux questions traditionnelles de la place de la liberté et du déterminisme, toujours en partant de LA BIERE DU PECHEUR.

  • 9  Tommaso Landolfi passa un mois en prison (du 23 juin au 26 juillet 1943), à cause de certains disc (...)

5L’angoisse qu’y confesse Landolfi, ou du moins l’excitation stérile et sans objet qu’il y reconnaît en lui, semble pouvoir disparaître dans des moments où les conditions matérielles (comme sa vie de fugitif, pendant la guerre, ou comme son emprisonnement9, dans des modalités certes différentes) le privent de sa liberté. Il écrit ainsi, au sujet de sa vie de fugitif :

Ma soprattutto mi conveniva, quella vita, perché non comportava alcuna decisione o alcun impegno ; almeno, era facile e persin giustificato credersi sotto il peso incrollabile d’una vasta fatalità, alla quale fosse, per così dire, affidato il compito di pensare per noi ;

puis, un peu plus loin, au sujet de son séjour en prison, quand il remercie Dieu pour la « liberté » qu’il lui a donnée :

  • 10  T. L., LA BIERE DU PECHEUR, Opere I, p. 638.

[...] io semplicemente lo ringraziavo per ciò che ero in ceppi, per avermi tolto, come sopra, ogni pensiero e ogni possibilità d’azione e decisione, donde una gran calma era sgorgata. O tu che mi leggessi, non hai ancora inteso ? Questa insomma, questa ontosa libertà negativa è la mia sola libertà. Il che fa per avventura che due soli buoni ricordi io noveri : quel carcere e quel periodo guerresco.10

  • 11  Tommaso Ottonieri, (Impossibile) inventare un gioco nuovo in La liquida vertigine, a cura di Idoli (...)
  • 12 LA BIERE DU PECHEUR, Opere I, p. 593 : « – Del resto che io tenti, accumulando particolari superflu (...)
  • 13  T. L., Ottavio di Saint-Vincent, OpereI, p. 871 : « Alla sua prossima felicità colla duchessa non (...)
  • 14  C’est bien à cette dialectique impossible, car sans dépassement, que nous semble renvoyer Calvino  (...)

6Tommaso Ottonieri, qui établit un lien entre cette étrange liberté et ce que Landolfi appelle ailleurs l’impossible, cite ce même passage en l’introduisant par la phrase suivante : « Così accade che una libertà, in sé “impossibile” da realizzare nella sua pretesa di assolutezza (come sarà negli Sguardi dei Treracconti, 1964), per Landolfi (e particolarmente, per il diarista Landolfi) potrà darsi – al pari di una vocazione – solo negativa »11. L’impossible (notion déjà présente dans LA BIERE DU PECHEUR12, récurrente dans Rien va, centrale dans le livre Racconti impossibili, recueil de fictions publié en 1966), c’est justement, d’après nous, l’impossibilité d’effectuer une dépense d’« énergie », dans la vie comme dans l’écriture, à cause d’une dualité qui retient le sujet prisonnier : dualité, ou dialectique sans dépassement, où s’opposent le « possible » et le « réel » (des termes que l’on retrouve, dans cette configuration antithétique très claire, dans la fiction Ottavio di Saint-Vincent, publiée en 195813). Cette dualité s’articule dans une temporalité, la temporalité de l’action (jeu, écriture, ou action réelle, dans le cas de Landolfi), qui est une temporalité double, constituée d’un temps virtuel, « le possible », c’est-à-dire le présent projeté vers l’avenir, et d’un autre temps, le temps « réel », c’est-à-dire le présent devenu effectif. Cette dualité entraîne la paralysie du sujet, qui renonce à rien entreprendre, parce qu’aucune action ne pourra être à la hauteur de sa possibilité virtuelle : en ce sens, toute action est impossible14. Les épisodes dont parle Landolfi dans LA BIERE DU PECHEUR sont justement perçus comme heureux en cela même qu’ils abolissent la dichotomie entre le « possible » et le « réel », substituée par ce qu’il appelle une « liberté négative ».

7Mais comme le remarque également Tommaso Ottonieri, cette temporalité double, temporalité de l’action, mais aussi temporalité de l’impossible, de l’angoisse et de l’excitation stérile, correspond à un type d’écriture (« e particolarmente per il Landolfi diarista ») : celle du journal, où le moment de l’écriture, et l’acte même d’écrire ne s’effacent pas devant le récit d’une histoire présentée comme un enchaînement de faits détachés de celui qui écrit. Ce type d’écriture, où la temporalité du présent in fieri, qui devient « réel » au détriment du possible, est plus sensible, se trouve en effet dans les journaux à proprement parler, c’est-à-dire LA BIERE DU PECHEUR, Rien va, Des mois, mais aussi dans les journaux fictifs, c’est-à-dire ceux de Settimana di sole (Dialogo dei massimi sistemi, publié en 1937), Cancroregina (publié en 1950) et La muta (Tre racconti, publié en 1964). L’insatisfaction exprimée dans ces journaux s’explique par le fait que l’écriture « réelle » ne répond pas aux attentes de l’écriture « possible » : le mot, la phrase, le texte, sont toujours inférieurs à la perfection qu’ils auraient pu atteindre, ce qui entraîne un processus où l’écriture devient auto-relecture critique et menace de s’arrêter tout à fait :

[8 giugno 1958] Tutto ciò è tanto male scritto (con mia grande gioia, da una parte) che non potrà mai servirmi. Come se lo scriver bene (bene e non elegantemente) fosse un’occupazione oziosa. Ma di ciò altra volta : per oggi, ahimé, basta. Ecco intanto, in quest’ultima frase, uno dei miei tipici giri gratuitamente istrionici (ma « gratuitamente » è gratuitamente detto : un istrione è tale anche davanti a se stesso soltanto) […]

  • 15  T. L., Rien va, Opere II, p. 250 et p. 286.

[1° luglio 1958 :] « (Che significa poi questo continuo e supremamente sciocco giustificarsi e mostrare che si capisce da sé quello che non va bene ? Ma questa parentesi è anch’essa una giustificazione e una mostra di comprendonio ; e così quest’ultima frase, e così via all’infinito : ci sarebbe da impazzire).15

  • 16 Ibidem, p. 252 : « [9 giugno 1958] Non erano punto queste frasette senza senso che volevo scrivere  (...)

8La prose n’est plus, comme le voudrait son étymologie (pro versus oratio), discours tourné vers l’autre, mais discours se retournant contre soi. La liberté totale du genre entraîne l’insatisfaction, qui n’est pas seulement affaire d’écriture. En effet, cette dernière ne remplit plus sa fonction « hygiénique », car elle ne permet plus la dépense physiologique des « énergies »16. Il y aurait de quoi devenir fou, écrit Landolfi : la voie du journal est alors une impasse, où l’auteur rencontre une folie héritée de Gogol et de Dostoïevski, lorsqu’il choisit le mode non pas du journal autobiographique, mais du journal fictif. L’auteur fictif de Settimana di sole est fou, tout comme celui de Cancroregina le devient. De même, la situation vécue par le narrateur de La muta, incapable de se projeter dans un avenir où il sait qu’il sera exécuté pour son meurtre, sans toutefois savoir exactement quand, est proprement insupportable. Dans ce dernier cas, le récit au passé est un moyen de fuir le présent angoissé où tout est impossible.

  • 17  Le mot « enfer » est ici suggéré par un passage de LA BIERE DU PECHEUR plusieurs fois cité par la (...)
  • 18  Cf. T. L., Rien va, Opere II, p. 265 : « È peraltro da notare che il passato ci presenta oggetti e (...)
  • 19  Selon la taxinomie proposée par Gérard Genette (Discours du récit, in Figures III, Paris, Seuil, 1 (...)

9La liberté est donc impossible, le présent est donc souffrance, enfer même17. Le récit d’une histoire passée, qui permet de substituer l’achevé à la dialectique impossible du « possible » et du « réel », est alors une échappatoire18. Mais le narrateur auto-diégétique19 de La muta, en fuyant la temporalité du présent impossible, rencontre, dans la temporalité du souvenir passé, la vaste fatalité qui anime toute chose vivante et donc toute chose, pour reprendre des termes qu’on peut lire dans la Lettera di un romantico sul gioco, mais sous la forme de la fatalité de la pulsion, puis de la fatalité de la blessure. En effet, après la description du corps désirable de la jeune fille muette, le narrateur et protagoniste du récit écrit :

  • 20  T.L., La muta (Tre racconti), Opere II, p. 434.

Ma perché seguitare questo farnetico, questo delirio della memoria ? In breve, ben presto seppi che dovevo averla, che non potevo fare a meno di lei e di averla ; sarei morto se no, morto soffocato. Era amore ? Non so, non importa : era una fiamma, un vulcano, una fontana di sangue dentro di me.20

  • 21 Ibidem, p. 444.

10Ce qui est exprimé, avec cette dernière phrase, qui fait suite à plusieurs propositions interrogatives suivies de réponses négatives, c’est le fait que la fatalité de la pulsion s’impose au narrateur dans son récit comme elle s’est imposée à lui en tant que personnage. Ensuite, quand il est sur le point de tuer la jeune fille, le personnage sent que cet acte répond à une nécessité. « Necessità »21, tel est le terme employé pour indiquer que la pulsion sexuelle se transforme irrémédiablement en pulsion de mort, parce que la possession sexuelle n’est rien comparée au désir d’absolu que promet la contemplation du corps féminin décrit auparavant :

  • 22 Ibidem, p. 443.

Se fin dal principio m’era stato chiaro che ella doveva essere mia, ora ben vedevo che non poteva essere mia. La forma che mi stava innanzi palpitante della sua anima era un oceano senza fondo, un deserto incolmabile, improbabile, abbagliante, su cui non v’era speranza di posa, di cui non v’era speranza di possesso.22

  • 23 Ibidem, pp. 444-445 : « un tremito irrefrenabile mi scoteva. Ed ecco dentro di me prese a grandeggi (...)
  • 24 Ibidem, p. 447.

11Ainsi, le meurtre de la jeune muette, assassinée à l’aide d’une lame de rasoir, et recouverte d’un drap blanc qui se gorge de son sang, apparaît ensuite comme un acte nécessaire, répondant à un appel physiologique, décrit avec les mêmes termes que ceux employés dans la Lettera di un romantico sul gioco, qui renvoient à la montée de quelque chose d’inconnu23. La blessure n’est alors pas une image quelconque, mais bien une image totale, en laquelle se concentre tout l’univers de Landolfi : « Quel corpo doveva esser divenuto una sola, acuta piaga »24. Or, cette blessure est tout aussi fatale que l’enchaînement des pulsions qui l’a amenée.

  • 25  T. L., Mani (Dialogo dei massimi sistemi), Opere I, pp. 56-62.
  • 26  T. L., Le due zittelle, Opere I, pp. 389-433.

12Ce qu’il convient d’observer, dans la perspective que nous avons ici choisie – et qui consiste à étudier l’œuvre de Landolfi en relativisant les distinctions d’ordre fictionnel et énonciatif, pour envisager l’écriture en tant que processus plus que les textes en tant que produits finis –, c’est la récurrence de ce schéma qui conduit à la fatalité de la pulsion, puis à la fatalité de la blessure. En effet, ce n’est pas la première fois que la pulsion et la blessure apparaissent comme une fatalité : on trouve ce même enchaînement dans Mani25 (Dialogo dei massimi sistemi), où le protagoniste incite sa chienne à tuer un rat, avant de regretter cet acte qui le marque profondément pour sa vie entière (notamment à cause de la vision du boyau luisant de la bête, terni par la poussière de la cour, et de ses mains qui semblent humaines, d’où le titre de la nouvelle) ; et, de manière plus diffuse, car le récit est beaucoup plus étendu, dans Le due zittelle26(publié en 1946), où le singe est finalement mis à mort pour avoir cédé à la pulsion incontrôlable de manger des hosties, de boire du vin de messe et d’uriner sur l’autel de l’église où il s’était introduit.

13L’exemple de La spada (du recueil éponyme, publié en 1942) est encore plus révélateur, car cette fois-ci, la pulsion n’est pas directement liée à l’animalité, comme dans les exemples précédents. Le schéma de cette nouvelle capitale s’apparente plus visiblement à celui de La muta, puisque malgré les différences importantes entre les deux récits, à commencer par leur longueur (cinq pages environ pour La spada, une vingtaine pour La muta), les relations entre les personnages se réduisent presque entièrement à celles d’un homme et d’une femme qui lui offre son amour. Or, Renato di Pescogianturco-Longigno, le noble protagoniste, après avoir trouvé dans son grenier une épée magique capable de tout trancher, cède à la pulsion brutale qui le pousse à couper verticalement le corps de cette « fanciulla bianca » qui venait lui apporter le bonheur :

  • 27  T. L., La spada (La spada), Opere I, p. 288.

Gettando lontano l’arme infeconda, “Dio !” gridò “che cosa ho fatto !”. Allora la fanciulla, sebbene trapassata nelle sue viscere, volle sorridere all’amato e rassicurarlo. E bastò questo. Il suo volto accennò a fendersi e lentamente prese a scomporsi. Una tenue, dapprima quasi invisibile riga rossa apparve, su dai capelli d’oro fino al collo, e giù giù per il seno e per la bianca seta ; e questa fenditura ad allargarsi e il sangue a pullularne, gorgogliando appena specie fra i capelli. Il sorriso era ormai un’orribile smorfia, un ghigno ambiguo e spaventoso ; la crepa del fragile corpo rapidamente s’apriva ; la fanciulla crollava, partita dall’implacabile spada. Traverso la fessura già ridevano le lontane stelle della notte ; in men che si dica la fragile fanciulla, inusitata vista, si scommise al suolo sotto gli occhi del suo uccisore. E quelle sparse membra soltanto il placido sangue riuniva.27

  • 28  Nous prenons La spada comme exemple canonique, en raison de son allure mythique et de son traiteme (...)

14Peu auparavant, le narrateur avait parlé d’« orrenda ferita ». Avec son symbolisme sexuel assez net (l’épée « inféconde » comme symbole du phallus puis de la castration, la plaie comme image du sexe féminin), La spada préfigure une nouvelle comme La muta, le passé s’y apparentant à une temporalité mythique, celle d’une blessure originelle impossible à refermer. Le monde et l’écriture de Landolfi se resserrent fatalement sur les mêmes images et les mêmes histoires, racontant le mythe d’une pulsion sexuelle, ou tout du moins sexualisée, qui devient pulsion de mort et blessure28. Le souvenir du passé, pour fuir un présent angoissant, débouche sur une fatalité mythique qui conditionne le présent auquel elle ramène. Cela est vrai non seulement à l’échelle d’une seule nouvelle, La muta en l’occurrence, quand le narrateur fuit le présent par le récit, avant de retrouver fatalement le présent, mais aussi au niveau de toute l’écriture landolfienne et de sa temporalité considérée à chacun des moments où l’auteur écrit : le récit au passé y est toujours une échappatoire au présent impossible, mais une même fatalité finit par s’y affirmer, si bien que les diverses instances de l’écriture (personnages, narrateurs et auteurs fictifs) renvoient à un auteur qui se décrit toujours comme prisonnier de sa condition.

15Nous touchons donc bien à la question du tragique.

16Le sujet demeure enfermé dans une seule enveloppe avec la charge, écrasante, d’unifier des forces qu’il juge contradictoires et dans lesquelles il s’obstine à voir une réalité préétablie qu’il ne peut déplacer (ce qui réintroduit dans le discours landolfien, à travers la fatalité de la névrose, la dimension sinon du tragique du moins du destin personnel immaîtrisable),

  • 29  Denis Ferraris, Le complexe de Shéhérazade (Fantasmatique et écriture dans les premiers récits de (...)
  • 30  Les deux aspects, c’est-à-dire la présence indéniable du tragique, mais d’un tragique passé par le (...)

écrit Denis Ferraris à propos des premiers récits de Landolfi29. Nous nous appuierons sur cette idée d’une fatalité personnelle, que Landolfi n’envisage pas comme une condition humaine, pour considérer que la notion de tragique garde toute sa pertinence dans un tel contexte, même s’il convient certes de mesurer toute la différence entre le tragique des tragédies grecques et cette forme du tragique, filtrée par le (post-)romantisme (comme on s’en rend bien compte à la lecture des journaux, à commencer par LA BIERE DU PECHEUR, où l’idée d’une fatalité qui affecte l’écrivain seul est liée au thème du mal, ou de la maladie, qui fait de ce même écrivain un être d’exception, qu’on peut accuser de se complaire dans ce mal)30.

  • 31  Giovanni Maccari, Per non scrivere un romanzo : la scelta autobiogra-fica di Tommaso Landolfi, in (...)
  • 32  Alessandro Ceni, La sopra-realtà di Tommaso Landolfi, Firenze, Franco Cesati Editore, 1986, pp. 7- (...)

17C’est toute l’écriture landolfienne qui est profondément marquée par un tragique à la fois existentiel et méta-littéraire, deux aspects qui renvoient l’un à l’autre, et se mélangent dans l’idée, romantico-décadente (de Baudelaire, à Rilke, à Kafka) pour Giovanni Maccari31, dostoïevskienne pour Alessandro Ceni32, d’une vie condamnée à l’écriture. En revanche, le tragique est plus ou moins visible, en fonction de la nature générique des différents textes. Ainsi peut-on parler de fatalité masquée, dans Racconto d’autunno (publié en 1947). En effet, la fatalité de la pulsion s’y présente d’abord sous les dehors d’une nécessité toute pragmatique (c’est en temps de guerre, poussé par la faim et la crainte d’être pris, que le protagoniste s’introduit dans la maison qu’il découvre), puis sous l’aspect d’un sentiment que le narrateur auto-diégétique appelle de la « curiosité », qui elle-même relève de quelque chose de plus trouble et s’apparente à une sorte de folie. Jamais le personnage ne sait donc qu’il va à la rencontre d’un destin, annoncé cependant par quelques furtives prolepses (les allusions à l’impression mystérieuse et maléfique se dégageant de la maison), qui attend inévitablement le héros landolfien. Pourtant, c’est toujours le même schéma, allant de la fatalité de la pulsion à celle de la blessure, qui guide l’aventure. Il est clair que la « curiosité » exagérée dont parle le narrateur auto-diégétique apparaît vite comme une irrépressible pulsion, qui est d’abord une pulsion optique (tout à fait typique du récit fantastique, mais particulièrement forte chez Landolfi), qui consiste à voir ce qui est interdit. Tout d’abord, le personnage désobéit à son hôte, en errant dans la maison pour percer ses secrets. Ensuite, quand il s’éprend de la fille du maître de maison, qui lui offre son amour après la mort de son père, le désir de voir devient désir de posséder sexuellement le corps féminin, avant que ne s’impose finalement la fatalité de la blessure, avec la mort de la jeune fille, agressée par des soldats marocains, à la fin de l’histoire. La souffrance est alors mythique, dans le sens où une blessure originelle semble destinée à se rouvrir, puisqu’en pénétrant dans ce manoir qui est un lieu central des premiers récits de Landolfi (comme La spada), le personnage landolfien va à la rencontre de son destin et de cette blessure. Si elle ne touche pas seulement le personnage qui la subit physiquement, si elle réapparaît d’un livre à l’autre, c’est d’ailleurs bien qu’il s’agit d’une blessure qui affecte l’auteur lui-même.

  • 33  Citons la fin de Racconto d’autunno (Opere I, p. 515) : « Sulla sua tomba, il cespo di roselline d (...)
  • 34  T. L., Mano rubata, Opere II, p. 452.
  • 35 Ibidem, p. 457.

18Ainsi, le récit au passé est une fuite inutile, dans la mesure où le passé rattrape le présent, dans les épilogues pathétiques de Le due zittelle et de Racconto d’autunno33, comme dans le retour à la temporalité du journal (Cancroregina, La muta). Dans le présent, la liberté s’avère être l’apparence illusoire d’un déterminisme total ; dans le passé, l’écriture est essentiellement le révélateur de l’enchaînement fatal de toute action. Il est donc exceptionnel d’échapper à la « nécessité » rencontrée dans La muta, comme le font les personnages de Mano rubata, où la fatalité de la pulsion s’impose au personnage masculin, mais pas celle de la blessure. Pourtant, voici comment le narrateur explique le désir du protagoniste, Marcello, qui veut voir Gisa nue : « In conclusione, egli voleva come tutti vederla nuda ; salvo che, lui, non poteva farne a meno, a lui urgeva »34. Marcello est donc guidé par son instinct, qui lui fait désirer la vision du corps nu de Gisa, et lancer de ce fait l’idée d’un strip-poker dans le cercle dont l’un et l’autre font partie. Puis quand il faut choisir autre chose que l’effeuillage, c’est encore l’instinct qui parle en Marcello : le perdant pourra choisir de mourir. La pulsion de mort s’impose naturellement, dans la continuité de la pulsion sexuelle (qui est ici désir de voir avant tout, désir de posséder par la vue). La partie se déroule ensuite comme l’espérait Marcello : Gisa perd et doit donc se déshabiller, ce qui procure à Marcello une impression d’ivresse, née du sentiment de dominer la chance autant que de la certitude de satisfaire ses désirs voyeuristes : « e non poté più difendersi dal senso di sicurezza, d’euforia eccetera : aveva la fortuna in pugno ! »35.

19Seulement, le désir du protagoniste, ainsi que l’impression illusoire de pouvoir maîtriser le hasard ou le destin, se heurtent bien à l’inévitable fatalité de la blessure, comme image d’une métamorphose de la pulsion érotique en pulsion thanatophile. En effet, Gisa fait partie des perdants mais ne veut pas se déshabiller et préfère donc mourir. De plus, on suppose qu’elle veut cacher une verrue, ou une tache, en tout cas ce qu’un des personnages appelle « menomazione » et qui renvoie donc à l’idée récurrente de la mutilation. Il est clair que cette « verruca ripugnante », cette « mostruosa voglia », est ici la forme que prend la blessure fatale. Heureusement, Marcello, vainqueur de la partie, trouve la solution en se déshabillant devant Gisa ; celle-ci consent alors à l’imiter, dévoilant un corps pur et superbe. La blessure imaginée n’est dès lors plus qu’une menace écartée, car Gisa et Marcello accèdent à une sorte de pureté édénique, au beau milieu de leur cercle d’amis, qui deviennent à ce moment comme l’échantillon d’une société civilisée – ou tout simplement « réelle », dirait Landolfi – ne pouvant plus les atteindre.

20Cela fait dire à un homme de lettres du groupe qu’il y a quelque chose de volé, dans cette heureuse conclusion de la partie, ce qui donne d’ailleurs son titre à la nouvelle : « Mano rubata », « mano » désignant ici le tour, la partie, au poker. En rapport avec ce que nous avons dit précédemment, nous l’interpréterons en considérant que c’est au destin que Marcello et Gisa volent quelque chose, en ce sens qu’ils échappent au schéma tragique pulsion sexuelle – pulsion de mort – blessure (auquel s’est conformé le hasard même dans la distribution des cartes), en retrouvant une innocence qui permet d’abolir entre eux tout rapport de force, et par là même l’idée de possession sexuelle, qui s’impose aux personnages masculins de Landolfi, tout autant que s’impose finalement la vanité de cette possession, symbole d’une conquête de l’absolu vouée à l’échec, comme dans La muta.

  • 36  À propos de l’écriture comme jeu, cf. Tommaso Ottonieri, op. cit., p. 44 : « Perché il gioco della (...)

21Chez Landolfi, le personnage, image de l’auteur lui-même, est prisonnier de son destin. La fatalité se substitue au couple antithétique de la liberté et du déterminisme, dans le présent (temporalité du journal) et dans le souvenir (temporalité du récit) : la fatalité adorée du hasard divinisé (Lettera di un romantico sul gioco), ou la fatalité castratrice de la vie et de la réalité (La muta). Le hasard peut apparaître comme un idéal s’opposant à la fatalité d’une blessure des origines, qui se rouvre dès que le sujet essaie d’agir, ou dès qu’il essaie d’écrire, car l’écriture elle-même est minée par cette dimension tragique36.

  • 37  T. L., La dea cieca o veggente (In società), Opere II, pp. 179-191.
  • 38  Où l’amante Gurù devient de plus en plus maternelle, avant que Giovancarlo ne soit transpercé par (...)
  • 39  Cf. T. L., Rien va, Opere II, p. 334 : « Il caso, non già che sia soggetto a ferree necessità, ma, (...)
  • 40  T. L., L’eterna bisca (In società), Opere II, pp. 205-225.

22En réalité, le jeu est un monde à part car il n’est pas marqué, comme le monde réel, ou le monde de la littérature, par cette fatalité de la blessure. Si le jeu est une activité sexuelle, c’est aussi un espace presque entièrement désexualisé, dans le sens où il n’y existe pas cette séparation originelle entre le masculin et le féminin qui destine à ce que se rouvre une blessure elle aussi originelle, quand l’homme doit admettre l’impossibilité de posséder la femme. En cas de victoire, le joueur connaît l’ivresse d’une maîtrise éphémère du destin, qui s’avère être une sorte de communion véritable avec le tout ; en cas de défaite, le joueur a connu une dépense, d’argent mais surtout d’énergie (ou de libido si l’on veut), suivie d’une acceptation du destin qui le laisse neuf et innocent. La comparaison qui naît alors, chez Landolfi, est celle qui reconduit le hasard à une déesse. L’allégorie du titre de la nouvelle La dea cieca o veggente (In società)37 n’a d’ailleurs rien d’une préciosité. Le monde du jeu se sexualise donc, dans la pensée du joueur « romantique », mais sous la forme rassurante d’un univers où le petit garçon dépend entièrement de sa mère, comme dans La pietra lunare38. Cette innocence est toutefois menacée, car le monde de la roulette est inclus dans le reste du monde et de la réalité. Le mélange des deux mondes, celui du jeu et celui de la vie, est d’ailleurs intéressant dans Mano rubata : le protagoniste oriente la réalité vers ce qu’il désire grâce au jeu, puis parle et agit afin d’échapper à la fatalité du destin qui se manifeste par le jeu, ce qui montre bien que la tentative de maîtrise du hasard par le jeu aboutit à une reconnaissance de la supériorité du hasard, qui ne fait qu’un avec le destin39. Ailleurs, c’est selon des modalités différentes que le sujet, aux prises avec le hasard, à travers l’expérience du jeu, semble devoir subir une défaite existentielle, quand se présente l’image du casino comme prison éternelle : le casino comme lieu pris dans la réalité n’est alors pas la même chose que la table de jeu comme espace à part. C’est ce que nous pouvons voir dans L’eterna bisca (In società)40, par exemple.

  • 41  Rappelons que la deuxième partie d’Ombre, tout comme le recueil Se non la realtà dans son ensemble (...)

23Mais ce n’est pas seulement à travers la thématique du jeu que le hasard apparaît chez l’écrivain comme un idéal. Ainsi, dans le fameux tournant que Landolfi donne à son œuvre, avec la publication du recueil Se non la realtà, qui prolonge la veine réaliste, pour ainsi dire, des « articoli » composant le recueil Ombre, l’excursion, prétexte au récit de voyage, est à la vie ce qu’une écriture non surveillée est à la littérature41. « Se non la realtà » et « a caso », les deux devises, d’une part disséminées en plusieurs endroits de l’œuvre, d’autre part données comme titres à deux livres, participent d’une même poétique, toutefois non explicitée. Le hasard, sous la forme de l’excursion, voire du vagabondage en ville – « vivere a caso » – ou bien de l’écriture non surveillée – « scrivere a caso » – se veut donc une échappatoire au destin. Toutefois, ces idéaux sont contredits par la réalité : les mêmes schémas que dans les fictions se répètent dans les récits de voyage de Se non la realtà ; de même, Rien va et Des mois, comme auparavant LA BIERE DU PECHEUR, montrent l’impossibilité d’écrire sans conscience, c’est-à-dire sans la conscience d’un échec inévitable.

24Ainsi, dans les excursions racontées par Landolfi, qui pourtant semblent futiles, car les destinations, peu prisées d’ordinaire par les touristes, sont choisies par l’auteur au dernier moment, comme lorsqu’il choisit d’aller à Rovigo plutôt qu’à Ferrare, la dimension tragique se manifeste souvent, éclipsant alors l’impression de légèreté ou de relatif bonheur qui a pu la précéder ou qui l’emporte dans d’autres récits (comme Viaggi in altri paesi). Aussi ne faut-il pas s’étonner si certains lieux, jouissant d’une flatteuse réputation, ne révèlent leur beauté qu’au moment de les quitter, ce qui fait de l’auteur-voyageur, plus qu’un simple solitaire, un exclu condamné à la solitude voire au solipsisme. C’est le cas à Saint-Vincent :

  • 42  T. L., Cari barboni (Se non la realtà), Opere II, p. 91.

La mattina dopo la travagliata notte, Saint Vincent e la valle sono sfolgoranti. Ho infatti già altra volta notato come, quasi per ischerno, le città e i paesaggi sogliano svelare tutte le lore bellezze soltanto a chi parte ed è costretto ad abbandonarle.42

  • 43  T. L., Il senso della lustra (Se non la realtà), Opere II, p. 76: « Al mattino, mentre mi affretta (...)
  • 44  Certes, le sentiment d’être une victime du destin est ici bien moins douloureux et donc moins path (...)

25Landolfi fait ici référence à la conclusion fort semblable d’un autre récit, Il senso della lustra43, où l’on peut d’ailleurs trouver, comme dans d’autres récits, une sorte de pendant plus inquiétant à cette forme euphémisée d’une fatalité toute personnelle44 :

  • 45  T. L., Il senso della lustra, cit., p. 76.

Ma comunque fosse, dov’era ormai andata a finire la mia gelosa beatitudine ? Ormai mi sembrava percepire alcunché perfino di minaccioso in quel grande scroscio esterno, in quel largo vento umido che talvolta si concentrava contro le mie imposte ; alcunché di minaccioso e di personale, ossia di inteso o rivolto a me appunto, per memoria, per monito, per annuncio. E con ciò, o ad onta di ciò, mi addormentai.45

26Le hasard, au jeu, dans la vie, dans l’écriture, n’est donc qu’un idéal, chez Landolfi, comme l’avait écrit Calvino :

  • 46  Italo Calvino, op. cit., p. 416.

In verità il caso era un nume cui Landolfi tributava una devozione fervorosa, ma della cui esistenza e dei cui poteri egli era continuamente portato a dubitare. Se un assoluto determinismo domina il mondo, il caso è reso impossibile e la nostra esistenza è una condanna senza scampo.46

  • 47  T. L., Delitto perfetto (Un paniere di chiocciole), Opere II, pp. 872-875.
  • 48  T. L., Rotta e disfacimento dell’esercito (Racconti impossibili), Opere II, pp. 673-677.
  • 49  Parce qu’il surprend la conversation entre une duchesse et son soupirant, où la duchesse fait part (...)

Voilà pourquoi la recherche du hasard devient parfois une recherche du néant. Ainsi, la fiction Delitto perfetto47est une sorte d’apologue du renoncement à l’action au profit de l’imagination, de même que Rotta e disfacimento dell’esercito48exprime purement et simplement une poétique du renoncement à l’écriture. Dans ce texte, ce n’est plus le journal qui semble impossible, comme dans les exemples de journaux véritables ou fictifs d’où nous sommes partis, mais le récit au passé : car à chaque mot, à chaque phrase, à chaque fois qu’il faut justifier l’enchaînement des faits, l’auteur fait face à la temporalité d’un présent en train de se faire, celui du récit qu’il est en train de raconter et qu’il se sent impuissant à raconter. Pour échapper à l’impossible, c’est-à-dire au réel qui jamais n’est à la hauteur de l’idéal, il faut remplacer le réel par le néant : ne rien faire, ne pas vivre, ne choisir aucun rôle, comme Ottavio di Saint Vincent à la fin du livre éponyme, quand le protagoniste abandonne les richesses et l’amour qu’il avait trouvés dans une vie où son imposture était devenue réalité49. De même, Nessuno, dans Faust 67, personnage non pas en quête d’auteur, mais de la plus petite trace de personnalité, dont il est absolument dépourvu, comme son nom l’indique, refuse chacun des rôles que pourraient lui faire jouer des acteurs-personnages pirandelliens qu’il rencontre : séducteur, joueur toujours victorieux, ou tyran omnipotent.

  • 50  T. L., Giusitizia punitiva (In società), Opere II, pp. 192-204.
  • 51  Cf. Giovanni Maccari, Oltre l’ultima tule : Il superamento della morte nel Tradimento, in Le lunaz (...)

27Mais le néant aussi, comme le hasard, est un mirage : Landolfi exprime cette idée sous une forme fictionnelle, notamment dans la nouvelle Giustizia punitiva50, où le seul personnage qui ne craigne pas d’être condamné à mort et qui désire même cette condamnation, que prononce le représentant d’un pouvoir kafkaïen à l’encontre de ceux dont il estime qu’ils ont assez vécu, est laissé en vie par ce même pouvoir, qui l’abandonne donc à une existence où l’espoir léopardien du néant est impossible. Plus tard, divers poèmes reprennent ce thème d’un néant impossible, comme le remarque notamment Giovanni Maccari51.

  • 52  T. L., Faust 67, Opere II, p. 1146.

28Ainsi, l’existence semble pour Landolfi si tragique que la possibilité d’un quelconque salut s’y efface toujours. « Nessuno si salverà », s’exclame une voix céleste (« una voce celeste »), à la fin de Faust 6752. C’est une heureuse nouvelle qu’apporte ce deus ex machina, puisque Nessuno est ici le nom du protagoniste (ce que n’avaient pas compris les autres personnages, évidemment terrorisés lorsqu’ils entendent cette annonce apparemment funeste). Mais le désespoir a cette fois encore le dernier mot, puisque la pièce se conclut par un monologue poétique qualifié d’« eventuale postepilogo o epiepilogo », où Nessuno chante sa propre impuissance et sa propre vacuité.

  • 53  L’abandon est une notion très récurrente chez Landolfi, comme on peut s’en rendre compte à la lect (...)

29Nous avons donc vu que l’écriture landolfienne se construit autour d’images douloureuses, dont l’agencement même obéit à un schéma tragique qui se répète, tandis qu’il semble impossible, pour le sujet de l’action, ou de l’écriture, de s’abandonner53 au hasard et au néant pour échapper à cette fatale répétition. L’« alta calma » dont il est question dans la lettre du romantique sur le jeu, cet état d’apaisement qui laisse le sujet neuf après son abandon à une extase qui le vide de ses énergies, est donc un idéal troublé, et par la nature impure de la satisfaction du désir (dans La muta, par exemple), et par la renaissance de ce désir apparemment inextinguible (à l’échelle de toute l’écriture landolfienne, quand s’affirme l’impossibilité du silence, du néant, malgré la conscience omniprésente de l’échec).

  • 54  T. L., La muta, cit., p. 448.

30Cependant, il arrive ponctuellement que le sujet, ou que le monde imaginaire de Landolfi, soit comme à l’abri du schéma tragique et de la blessure. Le sujet, ou le monde imaginaire, échappe alors à ce qui arrive au protagoniste de La muta : « Ma già, a risucchio, come quando il vortice attrae i galleggianti detriti, la realtà trita e volgare, il terrore, l’orrore, la realtà dico, rientrava, si riprecipitava rombando in me »54.

  • 55  T. L., Il mar delle blatte (Il mar delle blatte ed altre storie), Opere I, p. 225.

31Aussi nous arrêterons-nous sur les passages finals de certaines œuvres où Landolfi représente une sorte de salut qui correspond d’un point de vue temporel à un instant suspendu, qui échappe au « fatal », à « l’impossible » et à la « réalité ». Il s’agit par exemple de l’instant final de Il mar delle blatte :« “E a codesta isola non ci si arriva lo stesso ?” interruppe la fanciulla imporporandosi leggermente e abbassando gli occhi »55 ; ou deMano rubata :

  • 56  T. L., Mano rubata, cit., p. 451.

Passò un tassì, irreale, quasi metafisico in quella desolazione. Il conducente pareva… pareva respirare, vivere, aver da vivere ; li guardò curiosamente ; rallentò, si fermò quasi, pronto al cenno. “Gisa, vieni !” “Vengo” disse infine sgomenta. “Ma Marcello… Marcello, e poi ?” Senza rispondere la trasse in furia, felice e disperato.56

Il n’est évidemment pas fortuit que dans ces deux passages il soit question d’amour, idéal que Landolfi place par-dessus tout, ni que l’union physique des deux amants y reste une promesse encore non réalisée. Mais il convient aussi de remarquer que l’instant heureux n’est pas seulement soustrait à la temporalité de l’impossible ou de la fatalité ; en effet, c’est aussi un instant où le surréel, île merveilleuse et symbolique, ou taxi « irréel » voire « métaphysique », permet d’échapper au réel. Pour l’illustrer, nous aimerions rapporter entièrement Parole, un texte du « Commiato » qui clôt le recueil Ombre :

Parole sorgevano, s’inarcavano e lentamente tramontavano, sull’equoreo orizzonte, contro il cielo perso ; nel mare specchiandosi e variamente frangendosi. Atre e serrate, talune nondimeno splendevano d’un fosforico e putrido chiarore ; talune fumavano, quasi spente dall’acqua traverso la loro immagine riflessa.

Infinito crepuscolo ! Ma erano illeggibili, e vanamente aguzzavo la vista in quella luce dubbiosa e postrema ; gelide lagrime si formavano e duravano tra le mie ciglia. Pure, di ciò non mi adontavo ; familiare, se non cara, m’era quella desolazione.

E sorse una lunga parola, una cometa.

  • 57  T. L., Parole in Commiato (Ombre), Opere I, p. 806.

Volse anch’essa al tramonto indecifrata. S’immerse nel mare di scancio. Accanto a me una grossa aragosta fulva vibrava debolmente le antenne ; al freddo soffio crepuscolare brandiva una crambe.57

  • 58  T. L., La morte del re di Francia, Opere I, pp. 25-33.

Le crambe est une plante maritime, aux petites fleurs blanches. Les deux derniers verbes, « vibrava » et « brandiva », sont à l’imparfait : dans cet instant final, suspendu, le mystère des mots – devenus à la fois des référents, car ce sont des choses, et des signifiants aux signifiés inaccessibles, car ils sont « illisibles » – laisse place au mystère d’une image surréelle mêlant animal marin et végétal terrestre, image où l’imagination du lecteur peut se laisser guider du symbole de l’opacité (la langouste, protégée par sa carapace et ses yeux entièrement noirs, comme les monstres marins du rêve de Rosalba58) à la beauté du pur signifiant qu’est le crambe, cette forme landolfienne de la pure rose mallarméenne. Ici, la poésie permet donc d’imaginer un ailleurs échappant à la fatalité comme à la réalité.

  • 59  Carlo Bo, op. cit., p. 7.

32Ainsi, chez Landolfi le hasard n’existe pas, ou plutôt il n’existe que comme idéal ou comme illusion, quand il ne laisse pas la place à une fatalité inexorable, dont il ne se distingue que parce qu’il ne semble pas écrit à l’avance. C’est pourquoi, alors que Landolfi n’affronte jamais directement, de manière posée et synthétique, des questions conceptuelles comme celle de la liberté et du déterminisme, mais préfère faire du hasard un point cardinal d’une poétique qu’il n’explique qu’incidemment, son œuvre est sans doute une des plus tragiques de la littérature italienne du XXe siècle. Il y a donc une souffrance authentique, une vraie déchirure au cœur de l’écriture de Landolfi, bien que cette souffrance soit masquée et esthétisée. Aussi rapporterons-nous pour conclure ces mots de Carlo Bo : « È un Landolfi più vero, questo drammatico e non ci si pentirà mai abbastanza di averlo preso per un attore, per uno che recitava o per uno che si servono e fanno della letteratura »59.

Haut de page

Notes

1  Au lendemain du vingt-cinquième anniversaire de la mort de Landolfi (1908-1979), les études consacrées à cet écrivain n’ont jamais paru aussi dynamiques, grâce au récent Centro Studi Landolfiani, présidé par Idolina Landolfi, qui poursuit la réédition des œuvres de son père. En effet, en 2004 sont sortis les actes d’un colloque organisé par le Centre (Gli ‘Altrove’ di Tommaso Landolfi, a cura di Idolina Landolfi e Ernestina Pellegrini, Roma, Bulzoni), tandis que s’est tenu à Sienne un autre colloque, intitulé « Un linguaggio dell’anima » et centré sur une approche linguistique et philosophique de l’œuvre. De plus, un prix Landolfi vient d’être instauré et plusieurs lectures publiques ou adaptations théâtrales ont été montées en cette même année 2004. Enfin, la création toute récente d’un site Internet (www.tommasolandolfi.it) offre une information exhaustive sur la production de l’écrivain. Nous nous contenterons donc de rappeler que bien que son œuvre se compose surtout de fictions brèves et qu’il ait été essentiellement perçu comme un auteur de récits fantastiques, Landolfi a aussi publié trois journaux intimes, plusieurs œuvres théâtrales et deux recueils poétiques. Il est en outre reconnu pour son travail de traducteur et ses articles littéraires : ses articles écrits pour « Il Mondo » entre novembre 1953 et mars 1958 et réunis dans un même volume en 1971 (Gogol a Roma, Firenze, Vallecchi, et maintenant Milano, Adelphi, 2002) offrent avec ses journaux un éclairage précieux pour qui s’essaie à définir la poétique d’un auteur en qui Carlo Bo a vu le grand solitaire de la littérature italienne du XXe siècle (Introduzione a Tommaso Landolfi, Tre racconti, Milano, Rizzoli, 1990, p. 6 : « È stato il vero solitario della letterattura di questo secolo, un solitario cosciente, un volontario dell’isolamento assoluto »).

2  Nos citations seront tirées de l’édition suivante : Tommaso Landolfi, Opere, a cura di Idolina Landolfi, Milano, Rizzoli, 1991, vol. I et 1992, vol. II. (en abrégé : Opere I ou Opere II), sauf évidemment celles des œuvres prévues pour le troisième volume qui n’a pas pu voir le jour. Les titres indiqués entre parenthèses sont ceux de la première publication.

3  T. L., Rien va, Opere II, pp. 245-364.

4  Ce qui rend plus problématique son statut générique, est le fait que de nombreux passages fictionnels s’ajoutent au discours autobiographique.

5  Italo Calvino, L’esattezza e il caso, in Le più belle pagine di Tommaso Landolfi scelte da Italo Calvino, Milano, Rizzoli, 1982 : « Il discorso su che cosa Landolfi veramente dice è ancora tutto da fare. Perché egli segue sempre il filo d’un suo discorso, quanto più dichiara di “non aver niente da dire”. Non tarderà a venire il momento in cui la sua filosofia verrà estratta dal bozzolo d’interrogazioni senza risposta, contraddizioni, declamazioni, provocazioni che l’avvolge […]. È soprattutto dai diari (Rien va et Des mois, che non ho creduto di poter antologizzare, perché anch’essi sono da prendere come un tutto) che questa esplorazione dovrà cominciare », pp. 420-421.

6  T. L., LA BIERE DU PECHEUR, OpereI, p. 612. Citons aussi la phrase suivante : « Esso deve giungere a essere, per taluni, una necessità fisiologica : ciascuno ha la sessualità che può e che Dio gli ha data ».

7  T. L., Night must fall, Opere I, p. 102 (dans cette citation et les suivantes, c’est toujours nous qui soulignons).

8  T. L., Lettera di un romantico sul gioco, Opere I,p. 295.

9  Tommaso Landolfi passa un mois en prison (du 23 juin au 26 juillet 1943), à cause de certains discours clairement antifascistes qu’il avait tenus au célèbre café florentin des Giubbe Rosse.

10  T. L., LA BIERE DU PECHEUR, Opere I, p. 638.

11  Tommaso Ottonieri, (Impossibile) inventare un gioco nuovo in La liquida vertigine, a cura di Idolina Landolfi, Firenze, Olschki, 2002, pp. 35-48.

12 LA BIERE DU PECHEUR, Opere I, p. 593 : « – Del resto che io tenti, accumulando particolari superflui, rifingermi distintamente la mia condizione di quei tormentosi giorni, è senza dubbio parte della mia mania dell’impossibile in letteratura, ossia di voler ottenere (per tradurre ciò provvisoriamente) dalla parola scritta quanto essa non può dare ».

13  T. L., Ottavio di Saint-Vincent, OpereI, p. 871 : « Alla sua prossima felicità colla duchessa non pensava poi tanto, ché egli era forse di coloro i quali, come oggi si dice, scontano in anticipo gli eventi e fino i sentimenti : a lui bastava che una cosa fosse possibile per intenderla già avvenuta e per giudicare in certo modo inutile che avvenisse. Figuriamoci per le cose ormai bene o male in atto ; che, perduto il poetico alone del forse, ti aggrediscono e scuorano con tutta la brutalità e d’altra parte l’uggiosa inconsistenza del reale ».

14  C’est bien à cette dialectique impossible, car sans dépassement, que nous semble renvoyer Calvino : cf. I. C, op. cit., p. 418 : « Governate dalla necessità o dal caso che esse siano, le azioni dell’uomo deludono ogni volta la pretesa di piegare gli accadimenti alla sua volontà. Per questo il rapporto di Landolfi con la letterattura come con l’esistenza è sempre duplice : è il gesto di chi impegna tutto se stesso in ciò che fa e nello stesso tempo il gesto di chi butta via ».

15  T. L., Rien va, Opere II, p. 250 et p. 286.

16 Ibidem, p. 252 : « [9 giugno 1958] Non erano punto queste frasette senza senso che volevo scrivere ; ma ho esaurito ormai la dose di energia mattinale. [10 giugno 1958] Non energia mattinale : quotidiana. Si può giurare che io non avrei, in primo luogo messo penna in carta, e comunque cominciato a scrivere questo diario, non fosse stato per necessità (igienica) ».

17  Le mot « enfer » est ici suggéré par un passage de LA BIERE DU PECHEUR plusieurs fois cité par la critique landolfienne ; T.L., LA BIERE DU PECHEUR, Opere I, p. 636 : « Il vero inferno è una cosa senza rumore. Esso non delira o infuria, non è una bestia feroce, ma un che, un qualcuno di sordido e molle che s’insinua in noi, quando con noi non nasca, e a poco a poco riempie tutte le nostre cavità, fino a soffocarci. Esso è fatto di giorni inerti (chimicamente parlando), d’infedeltà a noi stessi, di continui cedimenti. E dico che quest’unico, verace suo volto e del male ci vegliò quando le nostre speranze furono peccaminosamente stanche ».

18  Cf. T. L., Rien va, Opere II, p. 265 : « È peraltro da notare che il passato ci presenta oggetti ed eventi non solo placati, ma in certo modo semplificati e quasi schematizzati ».

19  Selon la taxinomie proposée par Gérard Genette (Discours du récit, in Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 253).

20  T.L., La muta (Tre racconti), Opere II, p. 434.

21 Ibidem, p. 444.

22 Ibidem, p. 443.

23 Ibidem, pp. 444-445 : « un tremito irrefrenabile mi scoteva. Ed ecco dentro di me prese a grandeggiare, a gonfiarsi qualcosa di sconosciuto, di mostruoso e radioso, di sinistro e di ineffabilmente sereno, d’abbruciante e d’etereo (quasi maligno e vivificante orbe solare), che a tratti scoppiava in clangori assordanti, incalzanti, o si frangeva in echi infiniti e lontani ».

24 Ibidem, p. 447.

25  T. L., Mani (Dialogo dei massimi sistemi), Opere I, pp. 56-62.

26  T. L., Le due zittelle, Opere I, pp. 389-433.

27  T. L., La spada (La spada), Opere I, p. 288.

28  Nous prenons La spada comme exemple canonique, en raison de son allure mythique et de son traitement emblématique de la blessure comme motif central de l’imaginaire landolfien. Mais plusieurs autres textes, écrits avant même La spada, préfigurent le schéma de La muta, à commencer par Maria Giuseppa, écrit en 1929 et publié une première fois en 1931, soit six ans avant Dialogo dei massimi sistemi. Cf. Marcello Carlino, L’apologo della « Muta », in La liquida vertigine, cit., p. 32.

29  Denis Ferraris, Le complexe de Shéhérazade (Fantasmatique et écriture dans les premiers récits de Tommaso Landolfi), in « Italiques » (octobre 1981), n°1, p. 31.

30  Les deux aspects, c’est-à-dire la présence indéniable du tragique, mais d’un tragique passé par le filtre romantique et post-romantique, sont bien sensibles dans la pièce en hendécasyllabes Landolfo VI di Benevento, qui est en décalage complet avec son contexte culturel (elle est publiée en 1959), mais en parfaite adéquation avec la poétique de Landolfi, pour qui le tragique est une affaire personnelle, comme l’atteste d’emblée l’analogie entre protagoniste et auteur établie par le titre. Loin d’être puni par les dieux parce qu’il a trop d’orgueil, comme les héros des tragédies grecques, Landolfo ne s’oppose pas aux circonstances extérieures et s’abandonne à une mélancolie qu’il estime irrésistible.

31  Giovanni Maccari, Per non scrivere un romanzo : la scelta autobiogra-fica di Tommaso Landolfi, in La liquida vertigine, cit., p. 181.

32  Alessandro Ceni, La sopra-realtà di Tommaso Landolfi, Firenze, Franco Cesati Editore, 1986, pp. 7-17.

33  Citons la fin de Racconto d’autunno (Opere I, p. 515) : « Sulla sua tomba, il cespo di roselline d’autunno da me piantato è divenuto grande e forte, e ogni anno, fra gli altri fiori, ne dà uno particolarmente bello. Guardandolo, ricordo sempre le parole sue, o della sua “voce” : “di dove si sta facendo tanto bella quella rosellina, se non col tuo sangue ?” Ora è davvero così. Dei due olmi che allacciano i loro rami, dalla sua tomba non lungi, uno è morto e scheletrito, l’altro, ferito, accenna a volerlo seguire ben presto : ambedue li ha colpiti la guerra. Io guardo queste cose e mi dico : qui è sepolto il mio cuore. Ma non risorgerà, col suo ? Non si compirà la promessa, quella che m’ha fatta nel punto della sua morte ? ».

34  T. L., Mano rubata, Opere II, p. 452.

35 Ibidem, p. 457.

36  À propos de l’écriture comme jeu, cf. Tommaso Ottonieri, op. cit., p. 44 : « Perché il gioco della letteratura è veramente per Landolfi questo gioco a perdere ; fondato sull’impossibilità di possedere (e sul disinteresse a farlo). Una dépense dove ciò che si spreca è anche, addirittura, la propria inalienabile (aleatoria) volontà di potenza ».

37  T. L., La dea cieca o veggente (In società), Opere II, pp. 179-191.

38  Où l’amante Gurù devient de plus en plus maternelle, avant que Giovancarlo ne soit transpercé par le regard des Mères, à la fin de l’histoire. Dans cette fiction, où l’absence de souffrance, de désespoir ou de pessimisme chez le protagoniste masculin est unique chez Landolfi, il n’arrive rien à Giovancarlo ni à Gurù : le sujet est à l’abri de la blessure, comme avec le jeu. Cf. Oreste Macrì, Tommaso Landolfi. Narratore poeta artefice della lingua, Firenze, Le lettere, 1990, p. 66 : « La Pietra lunare sembra, pertanto, un’eccezione, un’isola ideale in tutta l’opera di Landolfi ».

39  Cf. T. L., Rien va, Opere II, p. 334 : « Il caso, non già che sia soggetto a ferree necessità, ma, di più, è esso stesso una ferrea necessità ».

40  T. L., L’eterna bisca (In società), Opere II, pp. 205-225.

41  Rappelons que la deuxième partie d’Ombre, tout comme le recueil Se non la realtà dans son ensemble, se compose de récits de courts voyages faits en Italie par Landolfi. La continuité entre les deux livres a été soulignée, voire mise en scène, par l’auteur lui-même, qui place en exergue de Se non la realtà une phrase reprenant presque mot à mot celle qui conclut Ombre : « Non v’è più meta alle nostre pigre passeggiate, se non la realtà ».

42  T. L., Cari barboni (Se non la realtà), Opere II, p. 91.

43  T. L., Il senso della lustra (Se non la realtà), Opere II, p. 76: « Al mattino, mentre mi affrettavo verso la stazione, i piedi mi dolevano daccapo intollerabilmente, ed io sbattevo gli occhi contro il sereno e la luce sfolgorante con cui le città usano salutare chi è costretto a partire. Ero diventato il solito gufo ».

44  Certes, le sentiment d’être une victime du destin est ici bien moins douloureux et donc moins pathétique que dans les journaux et les fictions que nous avons cités auparavant, mais, à bien y regarder, les « pigre passeggiate » de Landolfi obéissent aux mêmes schémas tragiques que les histoires étranges et plus spectaculaires qu’il inventait surtout dans la première partie de sa production.

45  T. L., Il senso della lustra, cit., p. 76.

46  Italo Calvino, op. cit., p. 416.

47  T. L., Delitto perfetto (Un paniere di chiocciole), Opere II, pp. 872-875.

48  T. L., Rotta e disfacimento dell’esercito (Racconti impossibili), Opere II, pp. 673-677.

49  Parce qu’il surprend la conversation entre une duchesse et son soupirant, où la duchesse fait part de son projet consistant à faire croire à un clochard trouvé dans la rue qu’il est en fait un riche duc, Ottavio se fait justement passer pour un clochard ivre, afin que la duchesse le recueille et lui fasse jouer le rôle de son époux.

50  T. L., Giusitizia punitiva (In società), Opere II, pp. 192-204.

51  Cf. Giovanni Maccari, Oltre l’ultima tule : Il superamento della morte nel Tradimento, in Le lunazioni del cuore, a cura di Idolina Landolfi, Firenze, La nuova Italia, 1996.

52  T. L., Faust 67, Opere II, p. 1146.

53  L’abandon est une notion très récurrente chez Landolfi, comme on peut s’en rendre compte à la lecture de nombreux articles figurant dans Gogol a Roma. Nous renverrons à l’un d’eux, sur un roman de Simone de Beauvoir : Un’orgia di realtà, in Gogol a Roma, cit., pp. 170-171 : « Per dirla in breve, non vogliamo, noi, fare alla Beauvoir il torto di credere che ella abbia voluto scrivere un romanzo politico : la sua innegabile forza è altrove, ossia nel continuo riscatto di tali termini frusti o intellettuali attraverso la rappresentazione e l’espressione ; e naturalmente è proprio nei momenti di abbandono che il lettore dovrà sorprendere la scrittrice. Abbandono suo, o almeno dei suoi personaggi ».

54  T. L., La muta, cit., p. 448.

55  T. L., Il mar delle blatte (Il mar delle blatte ed altre storie), Opere I, p. 225.

56  T. L., Mano rubata, cit., p. 451.

57  T. L., Parole in Commiato (Ombre), Opere I, p. 806.

58  T. L., La morte del re di Francia, Opere I, pp. 25-33.

59  Carlo Bo, op. cit., p. 7.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°9, Figures et jeux du hasard, 2005

Référence électronique

Etienne Boillet, « Hasard et fatalité chez Tommaso Landolfi », Italies [En ligne], 9 | 2005, mis en ligne le 04 octobre 2008, consulté le 26 mars 2017. URL : http://italies.revues.org/455 ; DOI : 10.4000/italies.455

Haut de page

Auteur

Etienne Boillet

Université de Poitiers

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Italies - Littérature Civilisation Société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Les cahiers de Revues.org