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Les arts de la modernité. Cinéma, photo, chanson

« Quell’altro mondo che era il mondo ». Calvino e il cinema

Matteo Palumbo
p. 519-537

Résumé

Nella Autobiografia di uno spettatore, introduzione ai Quattro film di Federico Fellini, Calvino scrive che il cinema, durante gli anni della sua formazione, aveva rappresentato il mezzo privilegiato per intravedere l’immagine stessa del mondo. Agli occhi e ai sentimenti di chi stava crescendo durante il fascismo, la realtà della vita, posta fuori dall’esperienza di una intera società, arrivava attraverso i volti, i corpi, le storie che solo il cinema sapeva offrire. Negli interventi che dedica ai film e ai registi della sua epoca, Calvino indica i criteri estetici che lo guidano, teorizza le ragioni delle sue personali predilezioni, contrappone scuole e attori, confronta il linguaggio del cinema e quello della letteratura. L’analisi di questi scritti dà la possibilità di osservare da una prospettiva speciale le idee più care allo scrittore. Mette in luce i paradigmi di cui si nutre la sua cultura, e, nello stesso tempo, contribuisce a tracciare l’autobiografia intellettuale sua e della sua generazione.

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Texte intégral

11. L’idea che Calvino ha del cinema, almeno nella ricostruzione che egli offre, si forma negli anni Trenta. Nella Autobiografia di uno spettatore, pubblicata per la prima volta nel 1974 come introduzione ai Quattro film di Federico Fellini, egli rivive la personale esperienza di fronte alla scoperta del cinema come arte e come spettacolo. Il racconto che egli fa non è tuttavia solo il bilancio di una passione privata, la rievocazione di una tappa sia pure importante in un personale processo di formazione umana ed estetica. Calvino intreccia la nascita di quelle emozioni, che accompagnano la scoperta individuale di una dimensione estranea al volto ordinario della vita, con la storia di una generazione e, globalmente, con la storia italiana in mezzo a due guerre.

  • 1  Italo Calvino, Autobiografia di uno spettatore, in Federico Fellini, Fare film, Torino, Einaudi, 2 (...)

2L’esperienza che egli presenta ha il carattere di una novità assoluta. È simile a un piacere ignoto, che ha pochissimi punti di contatto con l’intera realtà conosciuta o conoscibile. L’incontro con il cinema segna una precisa stagione biografica e mostra la particolare epifania che può rivelarsi anche dentro la più amara e arida epoca della storia italiana. Il cinema diventa così per Calvino un fenomeno analogo al « canto delle sirene »1 : un canto che agisce anche attraverso « le assurde voci del film, metallicamente deformate dai mezzi tecnici dell’epoca, e ancor più assurde per l’eloquio del doppiaggio italiano che non aveva rapporto con nessuna lingua parlata del passato o del futuro ».

3La polemica teorica contro la natura deformante del doppiaggio diventa ancora più aspra in un altro passaggio :

  • 2  Ibidem, pp. XIV-XV.

Se il cinema era per me fatto soprattutto di attori e attrici, devo pur tener presente che per me, come per tutti gli spettatori italiani, esisteva solo la metà d’ogni attore e d’ogni attrice, cioè solo la figura e non la voce, sostituita dall’astrazione del doppiaggio, da una dizione convenzionale ed estranea e insapore, non meno anonima della scritta stampata che negli altri paesi (o almeno in quelli dove gli spettatori sono considerati più agili mentalmente) informa di quel che le bocche comunicano con tutta la carica sensibile d’una pronuncia personale, d’una sigla fonetica fatta di labbra, di denti, di saliva, fatta soprattutto delle provenienze geografiche diverse del calderone americano, in una lingua che a chi la capisce rivela sfumature espressive e per chi non la capisce ha un di più di potenzialità musicale (quale quella che oggi sentiamo nei film giapponesi o anche in quelli svedesi).2

4Tuttavia, anche questo limite si trasforma, nella rievocazione di Calvino, in un elemento che rafforza « l’incantesimo del film », inseparabile, nella memoria, dalla potenza delle immagini a cui quelle strane voci truccate si aggiungevano :

  • 3  Ibidem, p. XV.

La convenzionalità del cinema americano mi arrivava dunque raddoppiata (mi si scusi il bisticcio) dalla convenzionalità del doppiaggio, che ai nostri orecchi però entrava a far parte dell’incantesimo del film, inseparabile da quelle immagini. Segno che la forza del cinema è nata muta, e la parola − almeno per gli spettatori italiani − è sempre sentita come una sovrapposizione, una didascalia in stampatello.3

5In un’intervista rilasciata a Lietta Tornabuoni, intitolata Calvino : il cinema inesistente e pubblicata sulla « Stampa » il 23 agosto 1981, il giudizio sulla deformazione del doppiaggio è espresso in modo violento, senza nessuna attenuazione :

  • 4  L’intervista è stata ripubblicata in Lorenzo Pellizzari (a cura di), L’avventura di uno spettatore (...)

Mi piace vedere i film in versione originale, cosa impossibile in Italia : è una prova di barbarie italiana credere che un film doppiato equivalga a un film che parla la propria lingua ; è un pregiudizio estetico pensare che un film sia fatto solo d’imma-gini, che la sovrapposizione d’un linguaggio estraneo e di voci fittizie non lo snaturi ; è una mutilazione culturale vedere dop-piati in italiano perfino i film giapponesi, nei quali è essenziale il fatto fonico, i toni, l’ansimare, il ritmo del dialogo.4

  • 5  Autobiografia, cit., p. X.

6Comunque l’irresistibile « canto delle sirene » aggira qualunque difesa. È più forte di ogni condizionamento, più potente di qualsiasi ostacolo o barriera. Seduce, ammalia, e funge da « richiamo di quell’altro mondo che era il mondo »5. Questo, dunque, il senso primitivo e arcaico del cinema : la percezione di « un altro mondo » che, tuttavia, diventa semplicemente « il mondo ».

7Con la trama delle sue finzioni è più autentico e necessario delle menzogne che si aggirano nella vita quotidiana piccola e mediocre : tanto più se il riferimento è all’Italia mussoliniana degli anni Trenta. Proprio perché è un universo incantato, il cinema ha bisogno di protocolli indispensabili. Si svolge come un rito, che contiene i suoi obblighi e le sue prescrizioni. Andare a cinema diventa, perciò, l’immersione fisica in una dimensione a parte, che altera la percezione del tempo e confonde i ritmi ordinari delle abitudini :

  • 6  Op. cit, p. IX.

Quando […] ero entrato nel cinema alle quattro o alle cinque, all’uscirne mi colpiva il senso del passare del tempo, il contrasto tra due dimensioni temporali diverse, dentro e fuori del film. Ero entrato in piena luce e ritrovavo fuori il buio, le vie illuminate che prolungavano il bianco-e-nero dello schermo. Il buio un po’ attutiva la discontinuità tra i due mondi e un po’ l’accentuava, perché marcava il passaggio di quelle due ore che non avevo vissuto, inghiottito in una sospensione del tempo, o nella durata d’una vita immaginaria, o nel salto all’indietro nei secoli.6

8Come uno dei passeggeri sbarcati, storditi e confusi, dall’astro-nave extraterrestre di Incontri ravvicinati del terzo tipo, Calvino che indossa i panni dello spettatore-tipo sperimenta una confusione ingovernabile di temporalità diverse, mischiate l’una con l’altra. Il film entra come un cuneo nella vita ordinaria e la scompiglia. Suggerisce scenari impensati, fa incontrare epoche sepolte, propone destini e sentimenti che complicano, arricchiscono, modificano sensibilità preesistenti. Per questo si imprime nella memoria e nell’anima, e permane con la suggestione di uno straordinario racconto, che ha segnato o segna per sempre la storia individuale.

92. Proprio perché agisce con tale intensità il cinema deve possedere un linguaggio a sé. Calvino, per esempio, non smette di ripetere che cinema e letteratura, pur avendo radici comuni, sono linguaggi totalmente differenti :

  • 7  Italo Calvino, Saggi. 1945-1985, a cura di Mario Barenghi, vol. II, Milano, Mondadori, « I Meridia (...)

Forti sono entrambi, e diversamente indispensabili, e pur fratelli. È segno ancora che […] conta quel bisogno fondamentale dell’uomo, cui tanto il romanzo quanto il film rispondono : inventare delle storie e riconoscersi in esse.7

  • 8 Ibidem, p. 1901.
  • 9    Ibidem, p. 1900.
  • 10 Ibidem, p. 1888.

10E tuttavia, all’interno di questa matrice comune, che permette di riconoscersi « non più in un rito tragico, non più in una celebrazione eroica, non soltanto in una contemplazione lirica, ma in un seguito di fatti puramente umani, terrestri, concatenati da motivi profani, insomma in una storia »8, cinema e romanzo prendono strade diverse. Il cinema deve sostituire « la molla segreta », « che sta sotto alle parole », « con un’altra che stia sotto le immagini visive »9. Agisce, perciò, con i mezzi specifici del suo particolare linguaggio figurativo, con il fascino memorabile dei volti che occupano lo schermo, e con la potenza della sua natura spettacolare. Calvino arriva a scrivere : « a me il cinema quando somiglia alla letteratura dà fastidio ; e la letteratura quando somiglia al cinema anche »10. Al contrario, sono interessanti « i film da cui posso imparare o verificare determinate cose della vita (tipizzazioni, modi di rapporti umani, rapporti tra persona e ambiente, ecc.) che se non c’era il cinema a dirmele, non sarei riuscito a capire in altro modo ». Proprio sottolineando questo confine netto tra lo specifico della letteratura e quello del cinema, Calvino distingue la qualità essenziale e permanente del racconto cinematografico.

11Ancora una volta, la particolare congiuntura degli anni Trenta aiuta a comprendere l’importanza che l’esperienza visiva mette in moto. Dentro il clima di un’Italia rinchiusa in un mondo senza respiro, l’epifania del cinema fa intravedere qualcosa d’altro. E questa rivelazione, fusa con lo spirito dell’adolescenza, coincide per Calvino con la genesi dell’idea di che cosa sia e debba essere per sempre il cinema. Quella visione del mondo, precisamente in senso fisico e ottico, avvenuta negli anni della formazione si trasforma in un’acquisizione definitiva, e ottiene quel primato insostituibile che Bobi Bazlen avrebbe chiamato della « primavoltità ». La scoperta del cinema diventa soprattutto la rivelazione della distanza che separa dalle insopportabili angustie della vita vicina, la fuga dai mediocri desideri che la imprigionano, la liberazione da velleitari e falsi imperativi. Il reale all’improvviso si schiude, si allarga sorprendentemente e possibilità ignote o mai attese catturano l’immaginazione :

  • 11  Italo Calvino, Autobiografia di uno spettatore, cit., p. 18. Per una discussione sul tema della di (...)

Rispondeva a un bisogno di distanza, di dilatazione dei confini del reale, di veder aprirsi intorno delle dimensioni incommensu-rabili, astratte come entità geometriche, ma anche concrete, assolutamente piene di facce e situazioni e ambienti, che col mondo dell’esperienza diretta stabilivano una loro rete (astratta) di rapporti.11

  • 12  Ibidem, p. XVIII.

12Questa distanza, afferma Calvino, è una « necessità antropo-logica, sociale »12 e coincide con la fascinazione intima del cinema. Se occorre un paragone per comprendere come un tale presupposto sia importante, basta richiamare i giudizi che Calvino esprime sul cinema contemporaneo e soprattutto come valuta la metamorfosi che esso ha subito. Per gli occhi di uno spettatore passato attraverso gli anni Cinquanta e Sessanta è accaduto qualcosa che sembra irreversibile e che ha cancellato l’antico potere delle immagini :

  • 13  Ibidem.

Non c’è un mondo dentro lo schermo illuminato nella sala buia, e fuori un altro mondo eterogeneo separato da una discontinuità netta, oceano o abisso. La sala buia scompare, lo schermo è una lente di ingrandimento posato sul fuori quotidiano, e obbliga a fissare ciò su cui l’occhio nudo tende a scorrere senza fermarsi.13

  • 14  Italo Calvino, Saggi, cit., p. 1907.
  • 15  Ibidem, p. 1889.

13Naturalmente anche questo nuovo modo di osservare le cose e di ingrandire la forma che esse assumono può essere importante. Di fatto, però, ha poco in comune con la magia del passato. Anzi, proprio il confronto tra un cinema che esce dai limiti del mondo e un altro che, al contrario, riflette programmaticamente i fatti e rispecchia analiticamente i fenomeni che si svolgono dentro i suoi confini, rafforza la consapevolezza della natura intrinsecamente incantatrice del cinema. Esso resta, nei suoi fondamentali aspetti, « tecnica » e « baraccone », « volgarità » e « sapienza raffinata », « avventura per chi lo fa e per chi lo vede »14. Lontano da questa miscela impura e contraddittoria di estremi mescolati insieme, « il film non è più quello strano fiore d’una pianta spuria e contaminata, con radici che vengono dal circo equestre, dal castello dei misteri, dalle cartoline al bromo, dai tabelloni del cantastorie »15. Questa matrice illusionistica e stupefacente rende l’avventura del cinema unica nel regno dell’immaginazione. Nello stesso tempo stabilisce, per effetto rovesciato, da quale rischio debba stare lontano. Il nemico più pericoloso del cinema, la negazione stessa della sua natura di macchina delle meraviglie, è la noia. Per colpa sua, la passione vitale che il cinema incarna si spegne e decade. Diventa, invece, una passione triste, che non sa aggiungere nessuna ricchezza all’intelli-genza e alla fantasia. Così Calvino scrive nel 1954 :

  • 16 Ibidem, p. 1908.

La noia, eterna nemica del cinema e sua sorella carnale, come sorelle si riconoscono, nel dialogo leopardiano, Moda e Morte. Il cinema, gran macchina e baraccone e industria, […] il cinema che crea e assimila miti e poi li ripete e li rimastica, il cinema, la cosa più divertente che esista, basta si stacchi dalla scoperta di qualcosa di vero e di nuovo, basta perda inventiva e coraggio, non getti più idee e realtà nella caldaia, e subito comincia a macinare noia.16

  • 17 Ibidem, p. 1889.

143. Questo cinema, con i caratteri che assorbe fin dalla stessa nascita, è destinato a diventare « la lingua corrente »17 della società di massa. Il buio in cui si svolge la proiezione della pellicola non esige più l’ascesi della lettura solitaria e severa, ma, al contrario, presuppone un altro e speciale universo. In questo spazio alternativo non ci sono separazioni o filtri protettivi. Il pubblico si fonde interamente dentro un’unica atmosfera, inseparabile dall’esperienza stessa di cinema, o almeno di quella speciale festa pagana che è stato il cinema fino alla fine degli anni Ottanta :

  • 18 Ibidem. Per una antropologia del pubblico del cinema restano straordina-riamente vive le descrizion (...)

Cinema vuol dire sedersi in mezzo a una platea di gente che sbuffa, ansima, sghignazza, succhia caramelle, ti disturba, entra, esce, magari legge le didascalie forte come al tempo del muto ; il cinema è questa gente, più una storia che succede sullo schermo. Il fatto caratteristico del cinema nella nostra società è il dover tener conto di questo pubblico incommensurabilmente più vasto ed eterogeneo di quello della letteratura : un pubblico di milioni in cui le benemerite migliaia di lettori di libri esistenti in Italia annegano come gocce d’acqua in mare.18

  • 19  Ibidem, p. 1890.
  • 20  Ibidem, p. 1889.
  • 21  Autobiografia..., cit., p. XIX.

15La presenza di questo pubblico nuovo e sconosciuto implica anche un modello diverso di comunicazione estetica. La vera scommessa del cinema, nelle cui trame si mescolano creatività e genere, innovazione individuale ed eredità della tradizione costituita, non consiste tanto nell’ideazione di un film d’arte, patrimonio ancora di pochi eletti o di addetti ai lavori, quanto nella costruzione di « drammi popolari e di farse popolari di produzione media »19. In altre parole, limitandosi alla storia e alla vicenda del cinema italiano, si tratta di vedere « se il linguaggio dei Visconti, De Sica, Rossellini, Castellani riusciva a proliferare, se da stile poetico riusciva a diventare lingua corrente »20, offrendo a quel pubblico indifferenziato e partecipe avventure in cui potesse riconoscere frammenti della sua vita o riflessi dei suoi desideri. Un obiettivo con tale finalità non poteva essere ottenuto se non all’insegna di « una produzione artigiana di qualità costante e di originalità stilistica »21.

16Un cinema che ambisce a questa meta non è certo facile da raggiungere. Non può ripetere formule ormai stantie, che riprodu-cono inevitabilmente quello stato di noia da fuggire – si è visto – come il male peggiore. Né può godere solo della raffinatezza che sofisticate costruzioni intellettuali ottengono. La « produzione artigiana » non va dissociata dalla « qualità costante » e dalla « originalità stilistica ». È obbligata a muoversi, perciò, su un sottile confine : tra la mediocre prevedibilità del film di genere e la squisita individualità della creazione d’autore. La fusione di entrambi gli aspetti consente di rispettare la vocazione del cinema : arte popolare, che sa ricreare ininterrottamente il fascino che appartiene al suo codice genetico.

174. Sulla base di presupposti così fissati saremmo indotti a credere che proprio la commedia all’italiana occupi un posto di particolare rilievo nelle considerazioni di Calvino. Il giudizio che egli emette sulla « commedia satirica di costume, che per tutti gli anni Sessanta ha costituito la produzione media italiana tipo » esprime, invece, una condanna senz’appello. Egli, infatti, nella maggior parte dei casi la trova detestabile :

  • 22  Ibidem.

detestabile, perché quanto più la caricatura dei nostri comportamenti sociali vuol essere spietata tanto più si rivela compiaciuta e indulgente, in altri casi la trovo simpatica e bonaria, con un ottimismo che resta miracolosamente genuino, ma allora sento che non mi fa fare passi avanti nella conoscenza di noi stessi.22

  • 23  Ibidem, p. XX.

18Non è il caso di discutere e valutare il senso di queste afferma-zioni né di giudicare la legittimità di termini come « compiaciuta » e « indulgente » per film che sono nella memoria di ognuno e che sembrano di tutt’altra natura. Né è necessario riflettere ancora se veramente questi film non « facciano fare passi avanti nella conoscenza di noi stessi » e non ci forzino « a vedere noi stessi e il nostro esistere quotidiano in un modo che cambi qualcosa nei nostri rapporti con noi stessi »23.

  • 24  Ibidem.
  • 25  Ibidem, p. XXIV.

19Resta il fatto che, mutate, rispetto al clima degli anni Trenta, le categorie mentali a cui Calvino critico e spettatore ricorre, questa esigenza di « vedere noi stessi e il nostro esistere quotidiano » diventa una delle due vie possibili per il cinema contemporaneo. Questa direzione, che va verso l’interiorità e collabora a creare una « biografia dello spettatore »24, trova il proprio modello nell’opera di Federico Fellini. Egli fa del cinema « la sintomatologia dell’isterismo italiano », al punto che « il cinema della distanza […] è capovolto definitivamente nel cinema della vicinanza assoluta » e « il film di cui ci illudevamo d’essere solo spettatori è la storia della nostra vita »25.

  • 26  Ibidem, p. XX.
  • 27  Ibidem, p. XIX.
  • 28  Ibidem.

20L’altra via, che ancora consente allo spettatore degli anni Sessanta di ritrovare antiche emozioni, « è quella di darci una forte immagine d’un mondo esterno a noi che per qualche ragione oggettiva o soggettiva non riusciamo a percepire direttamente »26. Ritrovare il « piacere del cinema »27 implica, così, un viaggio all’indietro nel tempo, « verso i film degli anni Venti o Trenta » o, al contrario, impone l’esplorazione di mondi e culture ignote, come, per esempio, l’« ultima novità magari brasiliana o polacca, che arriva da ambienti di cui non so niente ». In questo caso il cinema annuncia quello che potrà accadere. Anticipa scenari futuri, che sono geograficamente lontani, ma indicano il tempo che sta arrivando. Se il cinema deve essere ancora stupore e meraviglia, Calvino sembra non avere altre soluzioni : « o vado a cercare i vecchi film che mi illuminino sulla mia preistoria, o quelli tanto nuovi da potermi forse indicare come sarà il mondo dopo di me »28.

  • 29  Ibidem.
  • 30  Ibidem.

21Eppure, se, nel panorama italiano, la commedia non è per Calvino né uno specchio capace di riflettere la società reale, né un intrattenimento che dà un piacere mentale o visivo, c’è un altro genere che egli predilige. Proprio a conferma delle prospettive adottate, Calvino isola un altro grande fenomeno di massa della stagione degli anni Sessanta : il western « all’italiana ». La rilettura di questo genere, risuscitato proprio in Italia, consente di cogliere il modo con cui la sostanza fantastica che agisce in questi film suscita un interesse psicologico e culturale. La rinascita del western è un ottimo esempio che aiuta a comprendere un fenomeno di antropologia umana : in quali modi i miti rientrino nella sensibilità contemporanea e la accompagnino. Queste sorprendenti riscritture costituiscono un caso di adattamento di un glorioso filone interno alla storia stessa del cinema. Valgono « come costruzione d’uno spazio astratto, deformazione parodistica d’una convenzione puramente cinematografica »29. Esse, tuttavia, significano anche altro, e quest’altro tocca il cuore delle esperienze intellettuali e delle loro regole variabili. Il fenomeno curioso dei western-spaghetti contiene una questione che non si deve ignorare e « dice pure qualcosa di noi, come psicologia di massa : di cosa rappresenta il film western per noi, di come integriamo e correggiamo il mito per investire in esso quel che portiamo dentro di noi »30.

22Ecco, dunque, che un’osservazione sulla vita dei generi, sulla loro morfologia e sulla loro riutilizzazione riporta alla ricchezza mitica che è l’inesauribile qualità del cinema.

  • 31  Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1977, pp. 171-172. In maniera più esplic (...)

235. Il cinema si nutre, dunque, di miti, di tipi e ha perfino bisogno, se si vuole, di quelle caratterizzazioni che Vico chiamerebbe « universali fantastici ». Pasolini, d’altra parte, negli stessi anni Sessanta, avrebbe teorizzato che « il cinema è fondamentalmente onirico per la elementarità dei suoi archetipi »31.

  • 32  Saggi, cit., p. 1890.
  • 33  Ibidem.

24C’è una cinematografia che agli occhi di Calvino si avvicina a un tale paradigma. Di certo, nei suoi giudizi, egli lascia intravedere una propria particolare classifica, che prevede una netta gerarchia di preferenze. I tratti prima identificati appartengono poco, si è visto, al cinema italiano. Calvino già nel 1953 annuncia di voler combattere quelle che egli stesso definisce « due battaglie »32 : entrambe in opposizione a qualunque traccia di folklore. « La prima è contro il dialetto : contro il dialogo a urli incomprensibili di certi film anche buoni »33. La seconda ha come bersaglio due luoghi tradizionali del cinema popolare :

Siamo stufi di vedere Roma e Napoli condite in tutte le salse. Sono due città pochissimo interessanti ; ci sono città molto più belle, moderne ed emozionanti : che so io Voghera, Savona, Grosseto, Rovigo, ecc.

25Anche in questo caso, come nella precedente stroncatura della commedia, importa intendere il senso dell’insofferenza, senza esaltare in modo indiscriminato la correttezza del parere. Roma e Napoli diventano il campo privilegiato e l’esempio rivelatore di una commedia demagogica e farsesca, e perciò lontana da qualunque vero interesse.

  • 34 Ibidem, p. 1896.

26L’autore per il quale Calvino esprime un’esplicita ammirazione è Luigi Zampa, e « proprio per questa sua capacità di dare immagini tangibili agli umori, al moralismo pessimista dell’italiano medio, al suo giudizio su epoche recenti, e creare maschere contemporanee comiche o drammatiche »34. Nell’articolazione di questo elogio c’è un elemento che ha un peso specifico e che ne spiega le ragioni. Si tratta della parola « maschere ». Essa aggiunge un valore supplementare al giudizio di Calvino e permette di riconoscere la forza comunicativa e insieme simbolica del regista di Processo alla città o di Anni facili.

27Per delineare gli orientamenti del cinema italiano moderno, Calvino, nel 1963, quasi negli stessi anni in cui scriveva un memorabile saggio sulle tendenze della narrativa italiana contemporanea, identifica parallelamente « tre possibilità attuali di metodo d’espressione » :

  • 35 Ibidem, p. 1924.

Rocco la via dei sentimenti e delle passioni e della forte accensione d’un’atmosfera naturalistica, La dolce vita la via della commedia di caratteri simbolico-ideologici, L’avventura la ricerca dei rapporti meno palesi tra gli esseri umani, tra le azioni, tra le parole, tra le cose.35

  • 36 Ibidem, p. 1928.
  • 37 Ibidem, p. 1929.
  • 38 Ibidem, p. 1926.
  • 39 Ibidem, p. 1898.
  • 40  Ibidem, p. 1885.

28Può essere indicativa la predilezione accordata al film di Antonioni, così come sarà confermata da un articolo di pochi mesi dopo sull’Eclisse. Anche in questo caso, il valore simbolico e rappresentativo del film è altissimo perché Antonioni ha mostrato una storia d’amore quale può accadere in sintonia con il tempo delle banche e delle borse, « in cui il vivere passionalmente non fosse più esaltato o scusato »36, « senza prendere sul serio passionalità e graziosità, considerandole per quel che sono : tentativi di comunicare, di significare, di difendersi »37. Questo mondo di sentimenti paralizzati e spenti ha la sua icona in un segno. È il viso di Monica Vitti, « diventato ormai simbolico in una nostra mitologia interiore »38, accanto alla Lollobrigida « pastorella d’Arcadia »39 in Pane, amore e fantasia o « tipo di popolana italiana » nella Romana o al « viso e i capelli della Venere di Botticelli »40 di Silvana Mangano. Queste eroine incarnano in vario modo archetipi : umani o sociali. Sfuggono ai limiti stretti della cronaca e guadagnano un posto in una galleria di figure esemplari.

  • 41  Italo Calvino, Autobiografia..., cit., p. XII. Nell’intervista a Lietta Torna-buoni già richiamata (...)

29La mitologia, che è il predicato necessario del cinema, si condensa soprattutto nei volti e si manifesta nei caratteri che gli attori esprimono. In questa particolare classifica non sono attori italiani a diventare i protagonisti dell’immaginario moderno. Né sono quelli francesi. « La faccia di Jean Gabin era fatta d’un altro materiale, fisiologico e psicologico »41 ; « il cinema francese era greve d’odori » e « le donne avevano una presenza carnale che le insediava nella memoria come donne vive, e insieme come fantasmi erotici ». Sono, invece, i volti e i corpi degli attori americani a riprodurre nel modo più efficace una formidabile e variegata « tipologia umana » :

  • 42  Autobiografia, cit., p. XIII. Sostanzialmente analogo l’elenco ripreso nell’intervista a Lietta To (...)

Gli attori rappresentavano modelli di caratteri e di comporta-menti ; c’era un eroe possibile per ogni temperamento ; per chi si proponeva d’affrontare la vita nell’azione, Clark Gable rappre-sentava una certa brutalità rallegrata dalla spacconeria, Gary Cooper un sangue freddo filtrato dall’ironia ; per chi contava di superare gli ostacoli mediante lo humour e il savoir-faire, c’era l’aplomb di William Powell e la discrezione di Franchot Tone ; per l’introverso che vince la sua timidezza c’era James Stewart, mentre Spencer Tracy era il modello dell’uomo aperto e giusto che sa fare le cose con le sue mani ; e veniva proposto perfino un raro esempio d’eroe intellettuale, in Leslie Howard.42

  • 43  Ibidem, p. XIV.

30Non è sostanzialmente diverso il catalogo che Calvino allestisce per le attrici. Esse sono distinte con lo stesso criterio, in base alla possibilità che ciascuna possiede di richiamare modelli di comporta-mento. Tutte insieme non possono che formare « un olimpo di donne ideali »43 :

  • 44  Ibidem, pp. XII-XII. Nell’intervista il quadro delle attrici è più sintetico, ma ribadisce la stes (...)

due categorie fondamentali delle bionde e delle brune […] s’andava dall’estrosa Carole Lombard alla pratica Jean Arthur, dalla bocca ampia e languida di Joan Crawford a quella sottile e pensosa di Barbara Stanwyck […]. Dalla spregiudicatezza monellesca di Claudette Colbert all’energia puntuta di Katharine Hepburn, il modello più importante che i caratteri femminili del cinema americano proponevano era quello della donna rivale dell’uomo in risolutezza e ostinazione e spirito e ingegno ; in questa lucida padronanza di sé di fronte all’uomo, Myrna Loy era quella che metteva più intelligenza e ironia.44

  • 45  Ibidem, p. XVIII.
  • 46  Ibidem, p. XIX.
  • 47  Saggi, cit., p. 1950.

31Nasce un vero Pantheon di attori diventati modello : fornito ciascuno delle qualità che identificano un archetipo. Il cinema americano finisce così per identificarsi con il cinema stesso. Anche quando, dopo gli anni della guerra, cambia la sua natura e « il cinema è stato visto, discusso, fatto, in un modo completamente diverso »45, « sono sempre i film americani – ricorda Calvino – […] che hanno da comunicare qualcosa di più inedito : sempre ancora sulle autostrade, sui drugstores, sulle facce giovani o vecchie, sul modo di muoversi attraverso i luoghi e di spendere la vita »46. Ancora una volta facce, luoghi, comportamenti servono ad alimentare la mitologia dei nostri giorni. Anche se parla di Buñuel o di Fellini, Calvino ricorre alle medesime categorie. Ritrova in ciascuno di essi quella proprietà che li trasforma in agguerriti interpreti di un’epoca e perfino di una cultura tutta intera. « La grandezza di Buñuel – afferma – è stata nel saper dare a tutto quel che raccontava la forma e la suggestione d’un mito »47 e di aver mostrato agli occhi degli spettatori « una mitografia dell’età moderna nell’era delle crisi dell’Occidente cristiano-cattolico ». Fellini, a sua volta, con E la nave va, compie una medesima operazione :

  • 48  Ibidem, p. 1953.

perché la nave che affonda è il grande mito del nostro secolo, e come in tutti i miti sappiamo già dall’inizio come andrà a finire, e la nostra partecipazione consiste nel modo d’identificarci con questa storia.48

  • 49  Ibidem, p. 1884.

32È stata evocata più volte l’idea della nostalgia come uno dei temi sotterranei ma ineliminabili della cosmografia calviniana. Si può forse aggiungere che in Calvino esiste un’altra forma di nostalgia, che continua irresistibilmente ad attrarlo : l’incanto dei miti e delle avventure, la magia delle storie e degli eroi, la bellezza dell’illusione e della finzione di cui il cinema è l’espressione più coinvolgente. Una nostalgia che porta dentro di sé la memoria di un sortilegio mai svanito, che può nascere anche nei luoghi più ordinari, quando « appesi ai pioppi, come tante lune impigliate tra le foglie, i riflettori inondano la notte sulle risaie di una luce bianca e falsa, proprio “da cinema” »49.

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Notes

1  Italo Calvino, Autobiografia di uno spettatore, in Federico Fellini, Fare film, Torino, Einaudi, 2010, p. X.

2  Ibidem, pp. XIV-XV.

3  Ibidem, p. XV.

4  L’intervista è stata ripubblicata in Lorenzo Pellizzari (a cura di), L’avventura di uno spettatore. Calvino e il cinema, Bergamo, Lubrina editore, 1990, pp. 127-134. La citazione è a p. 127.

5  Autobiografia, cit., p. X.

6  Op. cit, p. IX.

7  Italo Calvino, Saggi. 1945-1985, a cura di Mario Barenghi, vol. II, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 1995, pp. 1900-1901.

8 Ibidem, p. 1901.

9    Ibidem, p. 1900.

10 Ibidem, p. 1888.

11  Italo Calvino, Autobiografia di uno spettatore, cit., p. 18. Per una discussione sul tema della distanza e dei significati con cui può essere letta seguendo le riflessioni di Calvino cfr. Michele Canosa, La « distanza », in Lorenzo Pellizzari (a cura di), L’avventura di uno spettatore. Calvino e il cinema, cit., pp. 49-67. Secondo Guido Fink la distanza, perduta nel rapporto con il cinema del dopoguerra, sarebbe ancora presente nel Calvino di Palomar : « E non dobbiamo dimenticare che la vera e propria messa in scena della morte della scrittura, quella che si avrà in Palomar (1983), passa attraverso una minuziosa, maniacale perlustrazione del reale. Un’onda, un seno nudo, la pancia di un geco rivelano forme e colori e significati impensati, grazie a una lente che di fatto annulla ogni separazione fra guardante e guardato, fra soggetto e oggetto, in una sorte di spettacolo totale : si recupera così, pur nella concentrazione del primo piano e del dettaglio, quella “distanza” che per lo scrittore-spettatore era garanzia di ogni fascinazione » (Guido Fink, Quel fascio di raggi luminosi in movimento, ibidem, p. 82).

12  Ibidem, p. XVIII.

13  Ibidem.

14  Italo Calvino, Saggi, cit., p. 1907.

15  Ibidem, p. 1889.

16 Ibidem, p. 1908.

17 Ibidem, p. 1889.

18 Ibidem. Per una antropologia del pubblico del cinema restano straordina-riamente vive le descrizioni di Pasolini in Amado mio : « Poi si spensero le luci, ed ebbe inizio quello che avrebbe dovuto essere il più bel film visto da Desiderio. Davanti a Gilda qualcosa di stupendamente comune invase tutti gli spettatori. La musica di Amado mio devastava. Così che le grida oscene che si incrociavano per la platea, gli : “Attento che ti si spaccano i bottoni”, i “Quante te ne fai stasera?”, parevano fondersi in un ritmo dove il tempo pareva finalmente placarsi, consentire una proroga senza fine felice » (Pier Paolo Pasolini, Amado mio, Milano, Garzanti, 1982, pp. 191-192).

19  Ibidem, p. 1890.

20  Ibidem, p. 1889.

21  Autobiografia..., cit., p. XIX.

22  Ibidem.

23  Ibidem, p. XX.

24  Ibidem.

25  Ibidem, p. XXIV.

26  Ibidem, p. XX.

27  Ibidem, p. XIX.

28  Ibidem.

29  Ibidem.

30  Ibidem.

31  Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1977, pp. 171-172. In maniera più esplicita Pasolini scrive : « [l’autore cinematografico]sceglie una serie di oggetti o cose o paesaggi o persone come sintagmi (segni di un linguaggio simbolico) che, se hanno una storia grammaticale storica inventata in quel momento − come in una specie di happening dominato dall’idea della scelta e del montaggio − hanno però una storia pre-grammaticale già lunga e intensa », (p. 171).

32  Saggi, cit., p. 1890.

33  Ibidem.

34 Ibidem, p. 1896.

35 Ibidem, p. 1924.

36 Ibidem, p. 1928.

37 Ibidem, p. 1929.

38 Ibidem, p. 1926.

39 Ibidem, p. 1898.

40  Ibidem, p. 1885.

41  Italo Calvino, Autobiografia..., cit., p. XII. Nell’intervista a Lietta Torna-buoni già richiamata, Calvino ricorda, in opposizione al cinema ameri-cano, « la dimensione diversa del cinema francese pieno di odori, di umori e di sudori, con la faccia di Jean Gabin che si solleva dal piatto, sporca di minestra, nella prima scena de La Bandiera » (Calvino : il cinema inesistente, cit., p. 132).

42  Autobiografia, cit., p. XIII. Sostanzialmente analogo l’elenco ripreso nell’intervista a Lietta Tornabuoni a p. 131 e p. 132. Una novità è il recupero di Fred Astaire, inserito ora nel personale « Olimpo » che Calvino edifica.

43  Ibidem, p. XIV.

44  Ibidem, pp. XII-XII. Nell’intervista il quadro delle attrici è più sintetico, ma ribadisce la stessa gamma di modelli femminili, quasi « un catalogo di possibilità, un firmamento di costellazioni » (p. 132) che stavolta include tra le proprie divinità anche la presenza « sconvolgente » di Marilyn Monroe.

45  Ibidem, p. XVIII.

46  Ibidem, p. XIX.

47  Saggi, cit., p. 1950.

48  Ibidem, p. 1953.

49  Ibidem, p. 1884.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Aix Marseille Université, n° 16, La plume et le crayon. Calvino, l’écriture, le dessin, l’image, 2012

Référence électronique

Matteo Palumbo, « « Quell’altro mondo che era il mondo ». Calvino e il cinema », Italies [En ligne], 16 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 22 septembre 2014. URL : http://italies.revues.org/4554

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