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Les arts de la modernité. Cinéma, photo, chanson

In una rete di linee che s’allacciano, au croisement de la littérature et du cinéma

José Pagliardini
p. 539-551

Résumé

Dans Se una notte d’inverno un viaggiatore, l’incipit intitulé In una rete di linee che s’allacciano est singulièrement marqué de l’empreinte du cinéma de suspense américain. L’intrigue imaginée par Calvino rappelle celles de nombreux thrillers dont l’action se déroule sur un campus universitaire, ou dans lesquels le téléphone est un agent dramatique vecteur d’angoisse et de suspense. Mais, au-delà d’une communauté d’inspiration, ce qui relie le texte calvinien à ce genre cinématographique c’est aussi une dynamique visuelle portée par une écriture incisive, un rythme haletant, un montage serré et un finale interrompu, autant de caractéristiques propres à une séquence de film de suspense.

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Texte intégral

  • 1  L’édition de référence, pour cette étude, est : Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiato (...)

1Ma communication trouve son origine dans un constat que j’ai fait il y a une trentaine d’années, lorsque j’ai lu pour la première fois Se una notte d’inverno un viaggiatore1, et plus précisément le sixième incipit du livre, celui qui s’intitule In una rete di linee che s’allacciano. Le constat qui s’était imposé à moi, à l’époque, d’une manière plus ou moins intuitive, est que lorsque Calvino a écrit cet incipit, il pensait probablement plus au cinéma qu’à la littérature. Cela n’a rien de très surprenant dans le cadre d’un pastiche labyrinthique et polymorphe comme peut l’être Se una notte d’inverno un viaggiatore, mais cela implique néanmoins un modus operandi et, surtout, un modus scribendi qui vont bien au-delà d’une intertextualité illustrative ou citationnelle. Ici, en effet, le cinéma n’est ni cité ni convoqué explicitement ; il accompagne le texte en filigrane comme un calque qui ne se contente pas de rester à la surface du discours, mais fusionne avec lui. C’est cet aspect particulier de l’écriture calvinienne que mon étude va s’efforcer de mettre en évidence, en conformité avec l’univers combinatoire des possibles, des multiples et des substitutions qui caractérise le livre tout entier.

Dans un réseau de films entrelacés

  • 2  Cf. Cesare Segre, Se una notte d’inverno uno scrittore sognasse un aleph di dieci colori, in « Str (...)

2Aujourd’hui, écrire en ayant à l’esprit des schémas et des procédés filmiques, voire en songeant à une possible adaptation cinématographique est devenu chose courante. Cela l’était beaucoup moins en 1979, lorsque Calvino publiait Se una notte d’inverno un viaggiatore. Il est donc naturel et légitime de penser d’abord à des influences littéraires. Ainsi, à la lecture de plusieurs des débuts de romans enchâssés dans le récit cadre des aventures du Lecteur et de la Lectrice, il paraît évident que Calvino a retenu de sa connaissance de genres romanesques tels que le roman policier, le roman d’espion-nage et le thriller, les schémas structurels nécessaires à la construction de ses propres incipit, relevant tour à tour de l’un ou l’autre de ces genres. Au demeurant, ce constat est aussi valable pour le récit cadre, lorsque l’on considère sa propre évolution romanesque où se mêlent espionnage éditorial, dictatures policières et autres groupes révolutionnaires2.

  • 3  Italo Calvino, Autobiografia di uno spettatore, in La strada di San Giovanni, Milano, Palomar e Mo (...)
  • 4  Ibidem, p. 64.

3Mais l’on connaît également, grâce à un précieux témoignage autobiographique de Calvino, intitulé précisément Autobiografia di uno spettatore, la fascination et l’impact que le cinéma américain a exercés sur sa formation culturelle durant son adolescence3. Au point que le concept même de cinéma se confondait alors, dans son esprit, avec les productions hollywoodiennes des années trente. Et, à l’âge adulte, bien que sa relation avec le cinéma ait évolué d’une manière bien différente, Calvino considérait encore que « sono sempre i film americani – parlo di quelli più nuovi – che hanno da comunicare qualcosa di più inedito »4. Or, s’il y a dans Se una notte d’inverno un viaggiatore un texte qui semble être particulièrement influencé par le cinéma américain, non seulement dans sa diégèse mais aussi dans sa dynamique structurelle et dans le rythme de son écriture, c’est bien In una rete di linee che s’allacciano.

  • 5  Cf. Marie-Anne Rubat du Mérac, Voyages et métaphores du voyage dans “Se una notte d’inverno un via (...)

4Cet incipit raconte la mésaventure d’un professeur d’université invité, victime de son obsession des sonneries de téléphone et impliqué dans l’enlèvement et la séquestration d’une de ses étudiantes. D’où le double sens, concret et métaphorique, que revêt le mot rete dans le titre, en désignant non seulement le réseau ou l’entrelacs de lignes téléphoniques évoqué par le protagoniste, mais encore sa propre situation de captif de ses obsessions, pris dans les rets symboliques que les sonneries des téléphones tissent autour de lui5. Il ressort assez clairement du contexte, de la description des lieux, de la toponymie urbaine (des noms de rues, sans qu’aucune ville ne soit mentionnée), des usages qui unissent enseignants et étudiants sur le campus, que l’action se déroule aux États-Unis ou du moins, en élargissant un peu la perspective géographique, dans une ville universitaire du Nord de l’Amérique.

  • 6  Trois de ces films ont été distribués en France avec, dans l’ordre chronologique de leur sortie en (...)
  • 7  Raccrochez, c’est une erreur (1948), d’Anatole Litvak.
  • 8  Le crime était presque parfait (1954), d’Alfred Hitchcock.
  • 9  Phone Game (2003), de Joel Schumacher.
  • 10  Cellular (2004), de David Richard Ellis.

5La rapidité avec laquelle le récit acquiert la forme et les caractéristiques d’un thriller, aussi haletant que frustrant dans son inachèvement, rapproche ce texte d’un sous-genre du film de suspense américain, appelé campus murder mystery film. Ce filon, lui-même inspiré du genre campus novel en littérature, a traversé plusieurs décennies de cinéma, depuis Murder on the Campus en 1933 (fig. 1), de Richard Thorpe, jusqu’au récent The Oxford Murders d’Alex de la Iglesia, en 2008, en passant par For Men Only (de Paul Henreid, 1952), ou Dead on Arrival (d’Annabel Jankel et Rocky Morton, 1988), ou encore The Fraternity (de Sidney J. Furie, 2002)6. D’un autre côté, le rôle que Calvino attribue au téléphone dans son récit rappelle immanquablement les films de suspense dont l’intrigue repose partiellement ou entièrement sur l’exploitation inquiétante et dramatique de cet accessoire : cela va des thrillers classiques Sorry, Wrong Number7(fig. 2) et Dial M for Murder8(fig. 3), à des productions modernes comme Phone Booth9 ou Cellular10(fig. 4).

6Mais, comme je l’ai annoncé en commençant, le rapprochement que je propose entre le texte de Calvino et le thriller cinématographique ne se limite pas à des convergences d’inspiration et à des considérations d’ordre thématique. Il s’agit aussi de similitudes structurelles et de traits constitutifs de l’écriture qui apparentent In una rete di linee che s’allacciano à une séquence de film de suspense, voire – si l’on remonte jusqu’à l’ancêtre du genre – à un épisode exemplaire de Serial. Le fait qu’il s’agisse du plus court des dix incipit du roman ne fait d’ailleurs qu’étayer cette interprétation. Car c’est avant tout sur l’extrême concision de l’action proprement dite, dans ce que l’on pourrait appeler le “montage” du texte, que repose le parallèle avec le cinéma.

Le son, l’image, le rythme

7Notre incipit est donc construit, à plus d’un titre, comme une séquence filmique. D’abord, il possède une dimension visuelle omniprésente, avec l’adoption d’un point de vue subjectif. Nous ne découvrons le contexte et les événements qu’à travers le regard et les pensées – pour ne pas dire la voix off – du protagoniste. La sémiotique et la narratologie s’appliquant, entre autres, au cinéma, on peut également parler d’une focalisation interne à l’initiative d’un narrateur homodiégétique. Ensuite, l’organisation temporelle (en particulier dans la seconde moitié du texte) est semblable à celle d’une séquence de suspense : l’action est préférée aux descriptions, les événements sont rapportés en temps réel, il n’y pas d’ellipse et seule une brève analepse vient interrompre momentanément le continuum chronologique. Enfin, la structure rythmique du récit favorise ponctuellement les références à l’échelle des plans cinématographiques et aux mouvements de caméra.

8À l’instar d’une séquence filmique classique, l’incipit présente une structure tripartite avec un début, un milieu et une fin, c’est-à-dire trois phases successives du récit qui correspondraient, au cinéma, à trois ensembles de plans caractérisés et unis par des critères narratifs et dramatiques spécifiques. La première partie est clairement une phase d’exposition, conduite un peu à la manière d’une confession psychothérapique ; la deuxième partie est la phase au sein de laquelle prend véritablement naissance l’action, avec un développement concret ; quant à la troisième partie, c’est le moment où apparaît le dialogue, qui devient de ce fait un moteur déterminant de l’action.

9Par ailleurs, dans les deux premières parties, les pensées du protagoniste entretiennent un rapport dialectique constant avec un élément sonore : les sonneries des téléphones (et, très brièvement, les aboiements d’un chien). Il s’agit donc exclusivement de sons d’ambiance. En revanche, dans la troisième partie, le son parlé se substitue au son d’ambiance et le dialogue devient l’unique principe sonore du récit. Bien qu’il soit limité à un petit nombre de répliques, le dialogue joue, dans cette fin de récit, un rôle important et paradoxal : il est tout d’abord un vecteur d’informations qui établit un lien objectif entre la sonnerie du téléphone et le protagoniste, d’une part ; et entre le protagoniste et l’une de ses étudiantes, d’autre part. Mais le dialogue est également le générateur d’un manque cognitif, puisque les informations partielles qu’il délivre sont source d’interrogations, de mystère et de suspense, et n’aident en rien à l’élucidation de l’énigme que constitue la situation représentée.

  • 11  Dans Les 100 chefs-d’œuvre du suspense (Alleur, Marabout, 1989), Alain Charlot rappelle que le sus (...)

10Toute la première partie de l’incipit rapproche le texte d’un autre procédé sonore que j’ai rapidement cité plus haut : la voix off. Auxiliaire précieux des scénaristes et des réalisateurs, le monologue en voix off permet de raconter, au cinéma, ce qui ne peut pas être filmé, comme les pensées, les points de vue, les analyses d’un personnage qui est généralement le protagoniste du film. Or, la voix off est la grande ressource sonore d’un genre cinématographique qui figure au premier rang de ceux qui portent l’empreinte du suspense, à savoir le film noir, genre américain par excellence11.

  • 12  Italo Calvino, op. cit., pp. 133-134.

11Dans les quatre premiers paragraphes de l’incipit, la voix off a une double fonction : elle s’efforce de transmettre des sensations coercitives et douloureuses, de décrire, par une exposition complexe d’hypothèses et de situations aliénantes, les troubles obsessionnels dont souffre le protagoniste, convaincu que toute sonnerie téléphonique recèle une menace qui lui est directement destinée ; mais, dans le même temps, la voix off annonce un programme d’écriture et présente le récit comme une histoire en devenir, un roman in fieri, avec des phrases qui commencent par des dubitations comme : « La prima sensazione che dovrebbe trasmettere questo libro… » ou « L’ideale sarebbe che il libro cominciasse dando il senso… », ou encore « Bisognerebbe che il libro cominciasse rendendo tutto questo… »12. Il va de soi que, pour que cela fonctionne dans un cadre cinématographique, le terme récurrent de libro devrait être remplacé dans ces phrases par celui de film ou, éventuellement, par un terme plus neutre et universel comme storia.

  • 13 Ibidem, pp. 135-136.
  • 14 Ibidem.

12La deuxième partie s’ouvre sur un discours descriptif qui met en place la scénographie mi-champêtre mi-urbaine du campus et de ses environs (une colline, des arbres, des sentiers recouverts de feuilles mortes, mais aussi des maisons en bois, des jardins, des rues). Ces descriptions concises et enchaînées au rythme du jogging auquel s’adonne le protagoniste, présentent indéniablement des similitudes visuelles avec le cinéma. Elles “montrent” les lieux où se déroule l’action dans une sorte d’alternance de plans d’ensemble (« La collina è tutta abitata ») et de plans demi-ensemble (« correre in lungo e in largo sulla collina »), voire de plans moyens (« passo davanti a un’altra casa »)13, auxquels la course du protagoniste associe des effets descriptifs proches des mouvements d’appareil : le travelling avant avec caméra subjective (« Ci incrociamo sui sentieri fruscianti di foglie e qualche volta ci diciamo : “Hi !” »), le travelling latéral (« correndo fiancheggio case di legno a due piani con giardino ») et le panoramique horizontal puis vertical avec zoom avant (« le case sono tutte silenziose e deserte, sui tronchi corrono gli scoiattoli, le gazze scendono a beccare il grano messo per loro in ciotole di legno »)14.

13À la suite de ces descriptions scénographiques, entrecoupées de réflexions du protagoniste rapportées, cette fois, entre guillemets (nouvelle forme de mise en œuvre de la voix off), le récit passe sans transition, comme dans un fondu enchaîné narratif, de l’évocation d’une situation générale et récurrente (l’effet que produisent sur le protagoniste les sonneries des téléphones) à celle d’une circonstance bien particulière (il décroche le téléphone d’une maison inconnue et se retrouve au centre d’une incroyable histoire d’enlèvement).

  • 15 Ibidem, p. 137.

14L’incipit prend alors un tour narratif linéaire et les différentes phases de l’action se succèdent suivant le principe d’un montage chronologique en progression, dans le sens d’une poussée graduelle de la tension dramatique. Ainsi, la transition entre la deuxième et la troisième partie est assurée par l’évocation d’une rapide succession de déplacements qui rappelle tout à fait la technique filmique de la course avec caméra portée (« Entro nel giardino, giro dietro la casa, corro alla finestra »), et dont la fin serait ponctuée par un plan d’insert sur un combiné téléphonique, destiné à amplifier la tension et l’émotion chez le spectateur virtuel (« Basta che allunghi la mano per staccare il ricevitore »)15.

  • 16  Sur ces notions appliquées au montage filmique, voir les définitions de Marcel Martin in Le langag (...)
  • 17  Alfred Hitchcock explique que le suspense ne se confond ni avec la surprise ni avec la peur, et qu (...)

15Dans la troisième partie, le dynamisme visuel (le mouvement) et le dynamisme mental (la tension psychologique)16 impriment définitivement à la diégèse et au discours qui la porte une structure rythmique rapide, avec une accélération paroxystique dans le finale. Les faits s’enchaînent selon la chronologie des réflexions et des déplacements du protagoniste, conditionnés par son bref échange téléphonique. Il s’agit d’un moment de pur suspense qui tient moins à l’effet de surprise, somme toute relatif et – si je puis me permettre – quelque peu “téléphoné”, qu’au sentiment d’attente qu’il génère17. En effet, ce que le professeur entend au téléphone, ce sont des propos intimidateurs qui le relient à la séquestration d’une personne prénommée Marjorie, et des instructions injonctives (une adresse à laquelle il doit se rendre et un délai qu’il ne doit pas dépasser) dont dépend la vie de cette même Marjorie. L’angoisse et les interrogations que ne manque pas de susciter, chez le protagoniste, son inquiétante conversation, l’amènent naturellement à se demander si, parmi les personnes qu’il connaît dans cette ville, où il n’est au fond qu’un hôte de passage, figure bien quelqu’un dont le prénom est Marjorie.

16La réponse arrive, dans son esprit, sous la forme d’un souvenir équivoque et déplaisant, et, dans le récit, sous celle d’une anachronie formellement semblable à un flashback cinématographique, dont la fonction est à la fois informative (elle apporte un début d’explica-tion) et narrative (elle donne à l’action une nouvelle impulsion). Le flashback nous apprend que le protagoniste connaît effectivement une jeune fille dont le nom est Marjorie Stubbs : une étudiante pour laquelle il a éprouvé une attirance, au début de son séjour, et qu’il a maladroitement invitée chez lui. Depuis, il se sent mal à l’aise en sa présence et doit subir ses regards ironiques, ainsi que ceux des autres étudiantes.

  • 18  Italo Calvino, op. cit., p. 139.
  • 19  Ibidem.

17Le retour à la réalité présente, et au jogging réduit désormais à un acte mécanique, conduit le professeur jusqu’au campus, où il croise des camarades de Marjorie. L’une d’elles, Lorna Clifford, l’informe que l’on est sans nouvelles de Marjorie depuis deux jours. L’échange est très rapide, réduit à l’essentiel : « C’è Stubbs ? La Clifford batte gli occhi : – Marjorie ? È due giorni che non si vede… Perché ? »18. Mais, dans l’optique d’un parallèle avec le cinéma, c’est l’unique situation de dialogue de tout l’incipit qui se présente en champ-contrechamp, assorti d’un gros plan sur le visage de Lorna. Aussitôt, l’action s’emballe : reprenant le principe de la course avec caméra portée, le récit nous entraîne à vive allure et par saccades vers son climax, qui est aussi sa fin ouverte, à travers la toponymie des rues qui bordent le campus et la numérotation des maisons (« Esco dal campus. Prendo Grosvenor Avenue, poi Cedar Street, poi Maple Road […] Ecco Hillside Drive. Undici, quindici, ventisette, cinquantuno […] Ecco il 115. La porta è aperta, salgo la scala, entro in una stanza in penombra »)19.

  • 20  Pour plus de détails sur ces séries, lire Marjolaine Boutet, Les séries télé pour les nuls, Paris, (...)

18La course du protagoniste s’achève sur une vision subjective (sinon suggestive), en plan moyen, de Marjorie attachée sur un divan et bâillonnée. Ce finale, tout à fait haletant et d’une grande tension dramatique, est écrit dans la tradition hollywoodienne du cliffhanger, une fin où les personnages, confrontés à une situation périlleuse, restent littéralement “en suspens”. Les cliffhangers, qui étaient de règle à la fin de tout épisode de Serial, du cinéma muet jusqu’aux années cinquante, se sont ensuite retrouvés au nombre des ingrédients qui pimentent les films de suspense, et, depuis le début du XXIe siècle, ils alimentent aussi, copieusement, les séries feuilletonesques américaines20.

  • 21  Italo Calvino, op. cit., p. 139.

19Les derniers gestes et les dernières paroles de l’incipit s’en-chaînent sur un rythme aussi serré que celui du montage de la course qui a conduit le professeur jusqu’à Marjorie : « La sciolgo. Vomita. Mi guarda con disprezzo. – Sei un bastardo, – mi dice »21. Le cliffhanger que génère l’insulte en suspens de Marjorie nous laisse délibérément sur notre faim et crée en nous un sentiment d’attente, un besoin d’en savoir plus qui, malheureusement, restera insatisfait, nous privant de la connaissance du véritable degré d’implication du protagoniste dans cette histoire rocambolesque. Mais, précisément, la situation de manque cognitif dans laquelle nous laisse le finale est aussi ce qui donne au récit, jusque dans son inachèvement, une facture cinématographique ; car In una rete di linee che s’allacciano fait sienne une loi fondamentale de construction de la séquence filmique (et pas seulement dans le registre du suspense), loi selon laquelle le sens s’élabore autant à partir de ce qui est laissé dans l’ombre qu’à partir de ce qui est montré.

Conclusion sur une autre ligne

  • 22  Prima che tu dica « pronto », Milano, Mondadori, 1993, 322 p. (mais le récit à l’origine du volume (...)

20Je rappellerai, pour terminer, qu’au milieu des années soixante-dix, quatre ans avant la rédaction de Se una notte d’inverno un viaggiatore, Calvino a écrit un texte intitulé Prima che tu dica « pronto », publié à titre posthume dans un recueil éponyme22. Ce texte a pour protagoniste un cadre travaillant pour un important groupe financier, lui aussi en déplacement à l’étranger et désespérément aux prises avec les dysfonctionnements et les lenteurs téléphoniques. On n’y trouve cependant ni suspense ni rapprochement à effectuer avec le cinéma et l’écriture filmique. Il s’agit d’un récit également assumé à la première personne du singulier par un je narrateur qui s’adresse virtuellement à la femme qu’il aime, une femme qui devient progressivement plurielle en raison de la multiplicité des villes où elle est censée demeurer. Reste qu’à l’inverse du professeur de In una rete di linee che s’allacciano, l’anxiété du protagoniste de Prima che tu dica « pronto » est motivée par son besoin irrépressible et permanent de téléphoner à cette femme, seul moyen pour lui d’éprouver pleinement et d’exprimer avec sincérité le lien sentimental qui l’unit à elle.

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Notes

1  L’édition de référence, pour cette étude, est : Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore, Torino, Einaudi, 1979.

2  Cf. Cesare Segre, Se una notte d’inverno uno scrittore sognasse un aleph di dieci colori, in « Strumenti critici », Anno XIII, ottobre 1979, fascicoli II-III, p. 183.

3  Italo Calvino, Autobiografia di uno spettatore, in La strada di San Giovanni, Milano, Palomar e Mondadori, 1990, pp. 42-71.

4  Ibidem, p. 64.

5  Cf. Marie-Anne Rubat du Mérac, Voyages et métaphores du voyage dans “Se una notte d’inverno un viaggiatore” d’Italo Calvino, in « Chroniques italiennes », n° 75/76, 1-2/2005, Université de la Sorbonne Nouvelle-Paris III, pp 198-199.

6  Trois de ces films ont été distribués en France avec, dans l’ordre chronologique de leur sortie en salle, les titres suivants : Mort à l’arrivée (Dead on Arrival), Le Cercle (The Fraternity), Crimes à Oxford (The Oxford Murders).

7  Raccrochez, c’est une erreur (1948), d’Anatole Litvak.

8  Le crime était presque parfait (1954), d’Alfred Hitchcock.

9  Phone Game (2003), de Joel Schumacher.

10  Cellular (2004), de David Richard Ellis.

11  Dans Les 100 chefs-d’œuvre du suspense (Alleur, Marabout, 1989), Alain Charlot rappelle que le suspense « s’est nourri […] du film noir tout en lui servant d’assise » (p. 7).

12  Italo Calvino, op. cit., pp. 133-134.

13 Ibidem, pp. 135-136.

14 Ibidem.

15 Ibidem, p. 137.

16  Sur ces notions appliquées au montage filmique, voir les définitions de Marcel Martin in Le langage cinématographique, Paris, Les Éditions du Cerf, 1992 [nouvelle édition, 2001], p. 158.

17  Alfred Hitchcock explique que le suspense ne se confond ni avec la surprise ni avec la peur, et que « dans la forme ordinaire du suspense, il est indispensable que le public soit parfaitement informé des éléments présents. Sinon il n’y a pas de suspense », Hitchcock/Truffaut, Paris Gallimard, 1993 [édition définitive, 1998], p. 57.

18  Italo Calvino, op. cit., p. 139.

19  Ibidem.

20  Pour plus de détails sur ces séries, lire Marjolaine Boutet, Les séries télé pour les nuls, Paris, Éditions First, 2009, pp. 133-138.

21  Italo Calvino, op. cit., p. 139.

22  Prima che tu dica « pronto », Milano, Mondadori, 1993, 322 p. (mais le récit à l’origine du volume a d’abord été publié séparément in « Corriere della sera », 27 luglio 1975, p. 3).

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, n° 16, La plume et le crayon. Calvino, l’écriture, le dessin, l’image, 2012, Aix Marseille Université, CAER EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

Référence électronique

José Pagliardini, « In una rete di linee che s’allacciano, au croisement de la littérature et du cinéma », Italies [En ligne], 16 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 26 novembre 2014. URL : http://italies.revues.org/4559

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