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Les arts de la modernité. Cinéma, photo, chanson

Calvino et les Cantacronache. Une nouvelle redessinée et mise en musique

Giovanni Privitera
p. 583-595

Résumé

Si Calvino est une figure très célèbre de la littérature et de la culture italienne du XXe siècle, son activité de parolier semble pourtant avoir été passée sous silence, aussi bien par la critique chansonnière que par les spécialistes de l’auteur. Son corpus de chansons est assez restreint (on compte sept textes signés Calvino, tous écrits entre 1958 et 1960). Dans cet article nous analyserons Canzone triste, l’une des premières chansons de Calvino, fruit de la réécriture, de la condensation, du remodelage et des retouches apportées à la nouvelle L’avventura di due sposi.

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Texte intégral

1L’écriture de textes mis en musique représente, dans la carrière artistique d’Italo Calvino, quelques actions musicales et une aventure avec les Cantacronache, de 1958 à 1960, qui donnera naissance à sept chansons.

  • 1  Emilio Jona, Michele Luigi Straniero, Cantacronache, un’esperienza politico-musicale degli anni ’5 (...)

2Si l’expérience des Cantacronache est habituellement classée dans la catégorie de la chanson politique, elle constitue avant tout une expérience unique et donc inclassable dans l’histoire de la chanson italienne. En effet les Cantacronache ne sont pas un groupe de musique comme on l’entend communément ; il ne s’agit pas d’un ensemble de musiciens, membres d’un tout inséparable, comme on appellerait communément un groupe de rock, de jazz ou encore de rap. Les Cantacronache sont plutôt un mouvement musico-littéraire1 (selon l’expression de l’un de ses co-fondateurs, Michele Luigi Straniero), qui voit le jour à Turin pendant l’hiver 1957-1958 sur une idée de Sergio Liberovici, qui sera initialement appuyé par Michele Luigi Straniero et Fausto Amodei, puis par tout un ensemble d’intellectuels, qu’ils soient musiciens comme Giacomo Manzoni, écrivains comme Italo Calvino, poètes comme Franco Antonicelli et Franco Fortini, ou encore chanteurs comme Pietro Buttarelli, Margot ou Edmonda Aldini, et même les trois à la fois pour certains précurseurs, les ancêtres de ceux que l’on nommera plus tard les cantautori, Fausto Amodei et Mario Pogliotti. Prendront également part à cette épopée des dessinateurs ou graphistes tels Lucio Cabutti ou Giorgio Colombo qui illustrent les couvertures des disques.

3Tous participeront de plus ou moins près à ce mouvement, unis par la même volonté de créer une “nouvelle” chanson, contre le vide artistique de la chanson de San Remo. On lit d’ailleurs dans le premier numéro de la revue accompagnant les disques que l’intention des Cantacronache est de : « rompere l’interessata oasi di idiozia e la spessa coltre di conformismo ». Un groupe d’amis donc, s’engageant à réaliser une chanson d’auteur en faisant appel à des intellectuels, dans l’intention de combler le gouffre existant entre les hommes de culture et le peuple.

  • 2  Sur Calvino parolier voir : Jean Guichard, La chanson dans la culture italienne : des origines pop (...)

4L’un d’entre eux est Italo Calvino. Et s’il est une célébrissime figure de la littérature italienne de la seconde partie du XXe siècle, dont la renommée en tant que romancier, fabuliste, essayiste, critique littéraire ou encore rédacteur – chez Einaudi – est internationale, il est bien moins connu en tant qu’auteur de chansons. Cette activité, pourtant non négligeable dans sa carrière artistique, semble avoir été passée sous silence, ou presque2, aussi bien par la critique chansonnière que par les spécialistes de l’auteur.

5Une expérience de parolier peu connue donc, brève, mais non insignifiante pour autant. Son intention, maintes fois déclarée, d’écrire pour le plus grand nombre, pour le peuple a porté Calvino, tout au long de sa carrière à se pencher sur d’autres formes artistiques que la littérature. Sa fascination pour les arts visuels n’est plus à démontrer ; les innombrables essais sur le dessin, la peinture ou encore le cinéma, mais aussi les allusions et les ponts incessants, menant, dans ses romans ou dans ses nouvelles, aux arts figuratifs en sont la preuve irréfutable. Il déclarait d’ailleurs à propos du septième art :

  • 3  Italo Calvino, Il realismo italiano nel cinema e nella narrativa in Saggi,vol. II, Milano, Mondado (...)

Il cinema è un elemento essenziale della cultura delle masse e bisogna imparare sempre più a conoscerlo e non subirlo soltanto.3

  • 4  Italo Calvino, Fiabe italiane, Milano, Mondadori, « I Meridiani »,1993.

6Cette préoccupation constante de diffuser l’art auprès du peuple (en 1957 il venait d’achever sa compilation de Fiabe italiane4), d’éviter de tomber dans le piège de l’élitisme, de ne pas devenir « uno scrittore d’appendice » selon ses propres mots, s’est exprimée par un souci de simplicité, certainement à l’origine de son expérience de parolier :

  • 5  Italo Calvino, Sulla fiaba, Torino, Einaudi, 1988.

Credere nelle storie con un principio e una fine, una bellezza, una morale vuol dire credere nel legame dello scrittore con la gente, nel suo posto in una società, quella degli isolani di Samoa, o quella di milioni di ragazzi o di uomini che continuano nel mondo a leggere…5

7Ses premiers pas dans l’univers musical donneront naissance à l’écriture de quatre livrets d’opéra (en effet c’est avec Sergio Liberovici en 1955, à travers l’adaptation d’une des aventures de Marcovaldo en livret intitulé La panchina, représenté pour la première fois au théâtre Donizzetti de Bergame en 1956, que prend forme la première expérience musicale de Calvino. Sa collaboration avec le compositeur français Bruno Gillet en 1958, donnera également lieu à une adaptation scénique du Visconte dimezzato). Le compositeur Luciano Berio, qui a collaboré avec lui, déclarait :

  • 6  Luciano Berio, La musicalità di Calvino, in Giorgio Bertone (a cura di), Italo Calvino, la lettera (...)

Italo amava molto le canzoni in genere perché nelle canzoni si capiscono tutte le parole […] e la musica di una canzone sostiene e rinforza, con mezzi assai semplici, quello che le parole, anch’esse necessariamente semplici, dicono già in maniera esplicita.6

8Calvino saisira l’occasion d’exprimer cette simplicité qui lui est chère à travers l’écriture de sept chansons “populaires”, toutes composées entre 1958 et 1960 dans le cadre de sa participation aux Cantacronache et de sa nouvelle collaboration avec son ami et camarade politique Sergio Liberovici.

9Même si le corpus de ses chansons est assez restreint, celles-ci font preuve d’une certaine richesse sinon d’une richesse certaine et se positionnent dans la même veine thématique que ses ouvrages de la même période [son recueil de nouvelles Gli amori difficili (1958), la trilogie I nostri antenati (de 1952 à 1959) et les satires de la société de consommation que sont la première partie de Marcovaldo (1958), La speculazione edilizia (1957) et La nuvola di smog (1958)]. On retrouve, dans les chansons de l’auteur sanremese (où il s’efforce de donner à la chanson une valeur autre que celle de San Remo justement), un engagement social, politique ou politizzante dans l’esprit des Cantacronache, à tel point qu’un article consacré à Calvino parolier et en référence à Domenico Modugno, dans l’hebdomadaire « Lo Specchio », sera intitulé Nel blu dipinto di rosso.

10Des morceaux aux sujets variés, donc, liés par une couleur mélancolique, souvent teintée d’ironie, parfois d’espoir, à travers lesquels on passe d’une tranche de vie quotidienne (Canzone triste) à une ballade antimilitariste (Dove vola l’avvoltoio ?). Oltre il ponte est une chanson dans laquelle il dénonce l’essoufflement et la perte d’élan des idées de la Résistance. Il se livre à une féroce dénonciation du capitalisme à l’allure de comptine dans Sul verde fiume Po à et une diatribe de la petite bourgeoisie dans Il padrone del mondo et dans la chanson au titre français Turin la nuit. Son dernier texte La tigre est une amusante chanson où l’on parle d’une femme et des femmes à travers l’image d’un tigre, entre misogynie et vengeance féministe.

  • 7  Italo Calvino, L’avventura di due sposi, in Gli amori difficili,in Romanzi e racconti, Milano, Mon (...)
  • 8  On retrouve égalementce déphasage dans les horaires de travail d’un couple d’ouvrier dans le septi (...)

11Si cette intervention a une place dans ce colloque, et donc un rapport avec le dessin, l’image, c’est surtout grâce au premier morceau que Calvino a élaboré pour les Cantacronache : en effet on reconnaît dans Canzone triste, écrite en avril 1958, la trame de la nouvelle L’avventura di due sposi du recueil Gli amori difficili7. Dans la chanson comme dans la nouvelle, l’inadéquation des horaires de travail d’un couple d’ouvriers (elle travaille le jour et lui la nuit), ne leur permet de se croiser qu’au petit matin, en coup de vent, quand l’un rentre et que l’autre repart8. À travers l’esquisse d’une tranche de vie quotidienne, la plume de Calvino dénonce les rythmes de production tayloriens qui envahissent, dans l’Italie industrielle du boom économique, le quotidien de ces hommes et de ces femmes travaillant en usine.

12Mais cette histoire, dans un premier temps écrite en prose pour la nouvelle, va être réécrite ou plutôt redessinée par Calvino, soumis aux contraintes de la forme chanson : l’histoire est adaptée dans un espace réduit, en respectant métrique et mesure ; les mots employés sont destinés à être chantés, ils sont donc choisis en conséquence. De plus, le travail de Calvino, du statut, pourrait-on dire, de produit final dans la nouvelle, passe au statut de produit intermédiaire dans la chanson ; un schéma, en quelque sorte, destiné à être filtré par les yeux de Margherita Galante Garrone dite Margot, l’interprète du morceau.

13Le texte de la chanson, plutôt bref, est composé de trois quatrains d’hendécasyllabes, chacun suivi d’un refrain ayant la même structure métrique :

Erano sposi. Lei s’alzava all’alba
Prendeva il tram, correva al suo lavoro.
Lui aveva il turno che finisce all’alba,
Entrava in letto e lei ne era già fuori.
Soltanto un bacio in fretta posso darti ;
Bere un caffé tenendoti per mano.
Il tuo cappotto è umido di nebbia.
Il nostro letto serba il tuo tepor.
Dopo il lavoro lei faceva la spesa
– buio era già – le scale risaliva.
Lui era in cucina con la stufa accesa,
Fanno la cena e poi già lui partiva.
Soltanto un bacio in fretta posso darti ;
Bere un caffé tenendoti per mano.
Il tuo cappotto è umido di nebbia.
Il nostro letto serba il tuo tepor.
Mattina e sera i tram degli operai
Portano gente dagli sguardi tetri ;
Di fissar la nebbia non si stancan mai
Cercando in van il sol, fuori dai vetri.
Soltanto un bacio in fretta posso darti ;
Bere un caffé tenendoti per mano.
Il tuo cappotto è umido di nebbia.
Il nostro letto serba il tuo tepor.

14Calvino profite pleinement du dessin géométrique de la forme chanson pour mettre en œuvre un jeu combinatoire, portant sur la succession entre couplets et refrain, symétries et oppositions. En effet Canzone triste fait alterner les points de vue entre couplets et refrain : dans les premiers, un narrateur omniscient décrit le triste quotidien du couple de travailleurs (on parle des deux personnages à la troisième personne du singulier) ; dans le refrain au style direct, l’un des deux conjoints s’adresse directement à l’autre (ou les deux se parlent à la deuxième personne du singulier).

15La musique débute sur un rythme lent et saccadé et elle est, dès le premier accord, couverte par des paroles descriptives ; ces paroles sont, comme dans une fable, récitées plus que chantées.

16Les deux premiers couplets représentent deux moments narratifs distincts. Chacun est disposé de façon à représenter le temps de travail de chaque conjoint et donc parallèlement le temps “libre” ou de repos de l’autre. Dans une symétrie parfaite, ces deux couplets se partagent les 24 heures d’une journée-type du couple. Ils ont exactement la même structure métrique et sont chantés sur le même rythme.

17Dans le premier couplet, à l’aube, c’est elle qui court au travail quand lui se met au lit. Calvino réemploie le groupe nominal l’alba à la fin des vers 1 et 3 pour souligner le déphasage de leurs horaires de travail. En effet le même moment de la journée, signifié par le même mot, désigne pourtant la fin de la journée de l’un et le début de celle de l’autre. Puis, aux vers 2 et 4 lavoro/fuori forment une quasi-rima.

18Dans le deuxième couplet, qui répond au premier, le soir venu, elle rentre épuisée après le travail et après avoir fait les courses, quand lui s’apprête à s’en aller. Ici également les rimes sont croisées (spesa/accesa aux vers 1 et 3, et risaliva/partiva aux vers 2 et 4).

19L’interprétation (tout comme la musique, la métrique et les rimes) est identique pour un couplet comme pour l’autre. Le ton de Margot est plutôt désinvolte mais se fait plus pesant au dernier vers de chaque couplet, donnant une teinte triste à cette routine rendue par une forte régularité structurelle de la chanson.

20Le refrain, bref et plus mélodique, vient trancher cette structure rigide des couplets et du quotidien des protagonistes. Il évoque ce court moment de la journée où notre couple d’ouvriers peut se retrouver ; il est l’unique lien, bien que répétitif, lent et sans aucun espoir, entre les couplets et à travers eux, entre les époux. Ce n’est pas un hasard si Calvino a choisi de narrer les seuls moments d’intimité permis à ce couple dans le refrain ; le refrain comme ces brefs instants partagés, sont des moments languissants.

21Si les rimes régulières peuvent être perçues dans les couplets, comme reflets de l’accoutumance à cette vie de labeur, le retour de vers non rimés dans le refrain témoigne d’un moment de lucidité : une fois sortis du rythme routinier du travail, en compagnie de leur conjoint, ces ouvriers sont ramenés à la réalité et sortent de leur aliénation, mais seulement le temps d’un refrain, d’une rengaine agréable mais désespérante. Calvino joue sur le potentiel évocateur de la forme chanson, profitant du retour programmé, immuable, sans folie du refrain (ritornello en italien), pour transmettre l’impression de répétitivité de ces brefs instants.

22Cette description des journées frénétiques de ces deux travailleurs, restituée avec cette lenteur (musicale et interprétative), transmet comme un sentiment d’impuissance et de résignation, peut-être même d’aliénation. C’est l’impression que donnent des expressions telles que « soltanto un bacio in fretta » ou « umido di nebbia ».

  • 9  Jean Guichard, op. cit., p. 314.

23Si ce texte peut et doit indéniablement être classé dans la période néoréaliste de Calvino, par sa portée sociale et sa description du réel, du quotidien du peuple dans un monde industriel et capitaliste (dans la lignée de La nuvola di smog ou encore de La speculazione edilizia), on peut ajouter que la qualification de néoréaliste dans l’acception cinématographique du terme, dans le sens d’un témoignage qui se veut objectif, restituant simplement le tragique de la situation, convient parfaitement à ce texte. En effet, à l’image du cinéma néoréaliste, la scène semble décrite caméra à l’épaule, comme un constat de la réalité parlant d’elle-même, sans commentaire extérieur de l’auteur. Jean Guichard rapproche, dans son ouvrage sur la chanson italienne, ce morceau d’une scène d’Umberto D de De Sica « où le tragique de la situation de la jeune servante est exprimé par la longue scène silencieuse où elle moud du café et pousse une porte du pied en regardant son ventre de femme enceinte »9.

24Toutefois le troisième couplet, à notre avis, échappe à ces considérations. Il se détache légèrement du reste de la chanson et constitue également un point de divergence entre la chanson et le récit tiré de Gli amori difficili. Dans la nouvelle, deux moments attendrissants se partagent la charge émotive : le premier quand l’homme rentre dans le lit et se déplace petit à petit vers l’emplacement, encore tiède, où a dormi sa femme ; et le deuxième, concluant la nouvelle, au moment où elle essaie de faire la même chose mais se rend compte que son mari a dormi à sa place. Dans la chanson, ce moment narratif garde une place non négligeable, puisque le vers « il nostro letto serba il tuo tepor » conclut le refrain après chaque couplet. Il est même annoncé par une rupture de rythme puisque l’interprète saute une mesure avant de le scander. La chanson se termine d’ailleurs par un refrain où les paroles sont remplacées par un chantonnement à l’exception de ce vers venant clore le morceau qui, lui, est chanté intégralement.

25Le troisième couplet, donc, se fond dans la chanson au niveau formel, comme les deux autres couplets ; mais il représente une spécificité de la chanson et un ajout par rapport à la trame de la nouvelle. Comme dans les deux premiers couplets, la narration reste un constat, mais elle devient un constat généralisé, elle annonce une prise de conscience, ou l’appel à une prise de conscience, pourrait-on dire, “de classe”. Les trams deviennent ceux « degli operai », comme si dans ces grandes villes tout n’était organisé que pour le travail, comme si ces trams faisaient partie d’un grand complot, s’ils n’étaient là que pour conduire les ouvriers dans leurs usines respectives. Les regards de ces gens sont sombres et abattus, enlisés dans ce brouillard quotidien, triste image de ces grandes villes de la plaine du Pô et de leurs grandes usines (dans ce cas on pense inévitablement à Turin et donc à FIAT), mais également symbole de la vie morne de ces ouvriers. Le dernier vers, « cercando il sol, fuori dai vetri », laisse entrevoir une lueur d’espoir de la part des travailleurs, même si l’auteur, lui, ne semble pas y croire puisqu’il nous dit que ce soleil est cherché en vain, « in van », et si les vitres ont une fonction de prison.

26Dans cette transposition de la nouvelle à la chanson, Calvino se plie aux contraintes du parolier tout en parvenant à restituer l’essentiel de la trame de L’avventura di due sposi. Aussi bien dans la nouvelle que dans la chanson, les journées de ce couple sont divisées entre moments de solitude (c’est-à-dire sans l’autre) représentant l’essentiel de leur vie, et moments à deux, représentant de courts instants. Dans cet exercice de style insolite, Calvino profite justement du support inédit pour jouer sur sa structure ; le refrain concis et répétitif illustre ces moments brefs et immuables de leur promiscuité ; les deux premiers couplets rendent bien cette symétrie présente dans la nouvelle ; et dans le troisième couplet, Calvino trouve même la place pour un supplément narratif et de fond.

27Si à première vue cette adaptation de L’avventura di due sposi en chanson ne semble qu’une histoire de plume, on se rend compte que la transformation formelle n’est autre que le crayonnage de mots sur une structure géométrique. De plus, cette chanson sociale, se proposant comme un constat de l’aliénation de l’amour par une vie de labeur, présentée comme fait quotidien, force le rapprochement avec certaines techniques du cinéma néoréaliste. Puis, venant compléter le panel des arts figuratifs, le troisième couplet peut être imaginé comme le cliché en noir et blanc d’un boulevard turinois des années cinquante, où un tramway passe, transportant des ouvriers au regard figé. Où la musique accueille l’image – dessin, cinéma, photographie – du fait des contraintes (condensation, instantanéité) du format chanson.

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Notes

1  Emilio Jona, Michele Luigi Straniero, Cantacronache, un’esperienza politico-musicale degli anni ’50, Torino, Paravia, 1995.

2  Sur Calvino parolier voir : Jean Guichard, La chanson dans la culture italienne : des origines populaires aux débuts du rock, Paris, Honoré Champion, 1999 ; Cristina Benussi, Introduzione a Calvino, Roma, Laterza, 2002 ; mais également la thèse de Luana Minato, La poétique de l’écoute dans l’œuvre d’Italo Calvino, sous la direction de Dominique Budor, soutenue à l’Université Paris 3 le 12 décembre 2009.

3  Italo Calvino, Il realismo italiano nel cinema e nella narrativa in Saggi,vol. II, Milano, Mondadori, « I Meridiani »,1995, p. 188.

4  Italo Calvino, Fiabe italiane, Milano, Mondadori, « I Meridiani »,1993.

5  Italo Calvino, Sulla fiaba, Torino, Einaudi, 1988.

6  Luciano Berio, La musicalità di Calvino, in Giorgio Bertone (a cura di), Italo Calvino, la letteratura, la scienza, la città, Genova, Marietti, 1988, pp. 115-116.

7  Italo Calvino, L’avventura di due sposi, in Gli amori difficili,in Romanzi e racconti, Milano, Mondadori, « I Meridiani »,vol. II, 1994, pp. 1161-1165.

8  On retrouve égalementce déphasage dans les horaires de travail d’un couple d’ouvrier dans le septième et dernier épisode d’un scénario inédit intitulé Gli orari che non cambiano. Voir Calvino, Testi per musica, in Romanzi e racconti,cit., vol. III, p. 1259.

9  Jean Guichard, op. cit., p. 314.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, n° 16, La plume et le crayon. Calvino, l’écriture, le dessin, l’image, 2012, Aix Marseille Université, CAER EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

Référence électronique

Giovanni Privitera, « Calvino et les Cantacronache. Une nouvelle redessinée et mise en musique », Italies [En ligne], 16 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 01 novembre 2014. URL : http://italies.revues.org/4571

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Auteur

Giovanni Privitera

Aix Marseille Université, CAER EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France

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