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Décrire les lieux, dire l'errance

Le reportage de voyage chez Gadda, Linati, Savinio et Bacchelli

Giovanni Maria Palmieri
p. 201-219

Résumés

Au cours du XXe siècle le reportage de voyage, sous-genre du reportage tout court, se dégage complètement de la tradition de la travel literature et prend des caractéristiques particulières. L’article procède à une comparaison entre les reportages de voyage de Gadda et ceux de Carlo Linati, d’Alberto Savinio et de Riccardo Bacchelli, trois auteurs estimés par Gadda et qu’à l’exception de Savinio il avait connus personnellement.

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Texte intégral

  • 1 Le « récit factuel » par opposition au « récit fictionnel », selon Genette, est un genre littérai (...)
  • 2 Boris Tomaševskij, Teoria della letteratura, Milan, Feltrinelli, 1978, p. 182. C’est nous qui tra (...)

1Au cours du XXe siècle le reportage de voyage, sous-genre du reportage tout court, se dégage complètement de la tradition de la travel literature et prend des caractéristiques particulières. Les normes ou règles principales de ce genre sont les suivantes :
1. Le reportage de voyage est un genre hybride entre la littérature et le journalisme, mais il appartient à la catégorie littéraire du « récit factuel »1.
2. Il implique donc un voyage réel et se présente comme un témoignage véridique sur les lieux visités selon le paradigme des « choses vues ».
3. Il est destiné à un quotidien ou à un périodique et est constitué d’une série présentant des affinités thématiques et stylistiques.
4. En général il s’agit d’une commande du directeur d’un journal, mais souvent c’est l’auteur qui propose son voyage. Dans certains cas, il est spécifié qu’il s’agit d’un reportage « de notre envoyé spécial », mais nous savons que ceci ne correspond pas toujours à la vérité.
5. Les articles, bien que de dimensions variables, sont relativement courts. Dans les années 1930, en Italie, l’article de voyage avait une longueur de deux à trois colonnes en troisième page, correspondant à environ quatre feuilles dactylographiées.
6. Les articles, ou les correspondances, sont normalement envoyés par l’auteur au journal qui les publie aussitôt, mais souvent les auteurs écrivent et publient leurs textes seulement après leur retour. Même dans ce dernier cas, le temps passé entre le voyage et la publication du reportage est censé être le plus bref possible.
7. Les auteurs sont de préférence des hommes de lettres – écrivains ou critiques – et non pas des journalistes professionnels. Mais il y a de nombreuses exceptions à cela.
8. Les auteurs, presque toujours, réunissent leurs articles en volume après les avoir retouchés, et effacé les traces de leur origine journalistique, perçue comme un défaut irrémédiable. Sur cet aspect, Gadda sera une exception.
9. En général, le reportage est écrit à la première personne du singulier.
10. L’éditeur accorde aux auteurs une certaine liberté narrative en ce qui concerne la distinction entre les facta et les ficta. Ce qui est important est que les éléments fictionnels du texte soient toujours vraisemblables et ne soient jamais dominants.
11. Le reportage de voyage se présente non seulement comme un exercice littéraire, mais aussi comme un texte destiné à informer et à faire connaître au lecteur, avec les yeux de l’imagination, les lieux visités et la culture des peuples. Cette finalité didactique et touristique avant la lettre, plus ou moins respectée par les auteurs, s’accentuera avec le développement du tourisme de masse, des guides, des agences de voyage et des associations touristiques comme les Touring clubs européens.
12. Dans le reportage de voyage, en tant que « récit factuel », la disposition des contenus suit en général l’ordre chronologique du voyage. Une sorte de chronique descriptive l’emporte donc sur la narration et le texte tend vers le degré zéro du récit. Boris Tomachevski a écrit en effet dans sa Théorie de la littérature : » Il faut savoir que le récit (la fabula) doit suivre non seulement un ordre temporel, mais aussi un ordre causal. On peut raconter un voyage en suivant l’ordre temporel, mais si dans le texte on raconte seulement ce que le narrateur a vu et non ses aventures personnelles, on obtiendra une narration dénuée de récit (fabula). Plus le lien causal est faible et plus fort est le lien temporel »2.

2Dans leurs reportages, un certain nombre d’écrivains font exception à cette tendance, et développent non seulement un simple récit (fabula) qui respecte les liens de cause à effet, mais aussi une véritable histoire. Parmi ceux-ci on trouve Gozzano, Ungaretti et surtout Gadda.

3Si les écrivains respectent en général les six premières règles du genre que nous avons énumérées, il n’est pas sûr qu’ils respectent complètement les autres règles qui, de toute façon, sont beaucoup plus souples et moins contraignantes. L’écrivain est un reporter d’exception et on lui accorde donc une certaine liberté stylistique. Son écriture n’est presque jamais currenti calamo, même si en général elle recherche un rythme rapide, quelquefois serré, qui imite pour ainsi dire le dynamisme du voyage tout en s’adaptant à la brièveté nécessaire de l’article.

  • 3 Cf. Il castello di Udine, in Carlo Emilio Gadda, Romanzi e racconti I, sous la direction de Raffa (...)

4Nous pouvons établir une comparaison directe entre les reportages de voyage de Gadda (notamment La croisière méditerranéenne3 de 1931 et les articles abruzzais de 1934-1935) et les reportages de Carlo Linati, d’Alberto Savinio et de Riccardo Bacchelli, trois auteurs que Gadda estimait et connaissait personnellement, à l’exception de Savinio.

5Au printemps 1937, Linati avait participé à une croisière en Méditerranée (Athènes, Rhodes, Crète et Tripoli), d’où il avait tiré trois articles pour le quotidien milanais « L’Ambrosiano ». Son premier texte, publié le 27 mai 1937, s’intitulait I nostri conti con lantica Grecia (Nos comptes avec la Grèce ancienne) et avait comme sous-titre Cronaca scanzonata di una crociera (Chronique désinvolte dune croisière) ; le deuxième, publié sur le même quotidien le 3 juin 1937, s’intitulait Lisola del sole e delle rose (Lîle du soleil et des roses) et avait comme sous-titre Viaggio nel Mediterraneo (Voyage en Méditerranée) ; enfin le troisième, toujours publié sur « L’Ambrosiano » le 11 juin 1937, s’intitulait Tra oasi e Sirte (Parmi les oasis et la Sirte) et son sous-titre était Crociera nel Mediterraneo (Croisière en Méditerranée).

  • 4 Nous tirons ces données de l’essai inédit de Paola Italia intitulé Il viaggiatore appassionato : (...)

6Alberto Savinio avait fait un long voyage dans les Abruzzes du 22 juillet au 14 octobre 1939. Ses correspondances, publiées dans les revues « Il Mediterraneo » et « Oggi », ont été ensuite réunies dans le volume de 1940 Dico a te, Clio (Je te parle, Clio)4.

  • 5 Riccardo Bacchelli, Italia per terra e per mare [1952], Milan, Mondadori, 1962, pp. 74-79.
  • 6 Carlo Emilio Gadda, Saggi, giornali, favole e altri scritti I, a cura di Liliana Orlando, Milan, (...)

7Enfin Riccardo Bacchelli publiait le 26 novembre 1931 dans « Il Corriere della Sera » un article intitulé simplement L’Aquila et se rapportant à un bref séjour dans la ville abruzzaise5. Dans Genti e terre dAbruzzo (Gens et terres des Abruzzes ), publié dans « La Gazzetta del Popolo » du 19 février 1935, et puis dans Les merveilles dItalie (1939), Gadda cite justement cet article : « Adesso l’Aquila sorgeva davanti ad accoglierci, e fu, dopo gli eremi strani del monte, il capololuogo munito, “città castellana, religiosa e pastorale” secondo l’ha salutata il Bacchelli »6.

8L’article de Bacchelli est le seul qui précède les écrits de voyage de Gadda pris en considération, tandis que les textes de Linati et de Savinio sont postérieurs. Les correspondances méditerranéennes de Linati à propos de sa croisière sont écrites en 1937, c’est-à-dire six ans après celles de Gadda (publiées en 1931). Les articles de Savinio, qui se réfèrent à son séjour abruzzais, ont été écrits en 1939, quatre ou cinq ans après les reportages abruzzais de Gadda publiés entre 1934 et 1935. Mais ce qui nous intéresse ici ce ne sont pas les sources de l’écrivain milanais, mais les différences spécifiques entre ses reportages et les reportages des trois auteurs.

9Dans sa première correspondance (I nostri conti con lantica Grecia), Linati décrit chronologiquement la vie de croisière, l’arrivée dans les îles grecques, et puis, sans parler de sa visite à Athènes, il termine son article en décrivant les touristes de la croisière et le navire en train de repartir. Nous savons que la croisière fera également une étape à Athènes, mais l’écrivain n’en parle pas. Gadda se limite à décrire ses compagnons de voyage et plus en général la vie de croisière. Mais la différence avec Linati est radicale : Gadda ne décrit pas le monde de la croisière avec bonhomie et complicité mais, au contraire, il a recours à une critique corrosive qui est complètement absente chez Linati. Le monde des membres de la croisière n’est pas simplement décrit, mais il est plutôt mis en scène grâce à l’insertion de dialogues.

  • 7 Mario Praz, Viaggi in Occidente, Florence, Sansoni, 1955.

10Linati développe le thème du regret pour le monde classique que la Grèce désormais n’incarne plus, un thème qui avait déjà été développé par Mario Praz dans un reportage sur la Grèce7. Il écrit :

  • 8 Carlo Linati, I nostri conti con la Grecia, dans LAmbrosiano du 27 mai 1937 : « Et ainsi nous na (...)

E così navigammo fino ad Atene, io con la melanconia in corpo di tutto questo meraviglioso mondo perduto, sbriciolato entro di me, ricacciato ormai per sempre nelle lontananze di un oblio da cui il procelloso mondo contemporaneo non verrà certo a ridestarle.8

11Gadda aussi aborde le thème de la mélancolie, faite de souvenirs et de réminiscences, mais il le développe de manière indirecte par le recours aux symboles : Ugo Foscolo, l’île des morts de Boecklin, etc. Il concentre en outre ses émotions dans une phrase métaphorique, c’est-à-dire encore une fois par une démarche indirecte :

  • 9 In Carlo Emilio Gadda, Romanzi e racconti I, cit., p. 207 : Carlo Emilio Gadda, Le château d’Udin (...)

La mia avventura, fra Zara e il Carnaro, mi condusse a pericolar nelle secche dell’amaritudine.9

  • 10 Publié dans « L’Ambrosiano » du 3 juin 1937.

12Le deuxième article de Linati (Lisola del sole e delle rose)10 décrit l’île de Rhodes, qui fut aussi une étape de la croisière de Gadda, par des notations d’ordre essentiellement chronologique :

  • 11 Ibidem : « On y respire partout l’air d’un Moyen Âge de croisades et d’idylles, l’atmosphère de c (...)

Vi si respira dappertutto – écrit Linati – un medioevo da crociate e da idilli, l’atmosfera di certi romanzi di Walter Scott e anche certe storie levantine di Stevenson.11

13Tout en ressentant la même sensation, Gadda écrira :

  • 12 Carlo Emilio Gadda, Romanzi e racconti I, cit. p. 204 ; Carlo Emilio Gadda, Le château d’Udine, c (...)

Avrei voluto la mia anima di quando leggevo Le pantere dAlgeri, per vivere con quell’anima, fra le mura e i fossati, i con-trafforti e i rivellini, o, sotto ai bastioni, dentro le buie casematte, che han munito la bella divenuta fiore segreto dell’occidente […] Ma i miei sogni di allora si sono dissolti.12

14Gadda ne décrit donc pas le Moyen-Âge de Rhodes, mais il l’évoque d’une façon narrative. Il le fait revivre chez le lecteur avec la médiation du souvenir des passions éprouvées par l’enfant lisant les romans d’aventures d’Emilio Salgari. Il s’agit d’une technique littéraire que Gadda lui-même aurait probablement qualifiée de symboliste.

  • 13 Publié sur « L’Ambrosiano » du 11 juin 1937.
  • 14   Ibidem : « le marchandage des tissus pour les djellabas ». C’est nous qui traduisons.
  • 15 Ibidem : « le délicieux vacarme de gestes, de sons et de couleurs ». C’est nous qui traduisons.

15Dans son troisième et dernier article (Tra oasi e Sirte)13, Linati décrit Tripoli qui, dans les années Trente, était une escale obligatoire pour toutes les croisières méditerranéennes. Le texte commence par la description amusante de la vie de croisière et se termine par la description brillante et incontournable du souk de la ville. Il s’agit d’une touche exotique de couleur locale à laquelle Gadda lui-même ne pourra se soustraire. S’arrêtant sur les « contrattazioni all’asta delle stoffe per barracani »14, Linati décrit les cris et les allées et venues des vendeurs et des acheteurs, c’est-à-dire le « delizioso pandemonio di gesti, suoni, colori »15 qui règne dans le marché. Cette description traditionnelle est exactement ce à quoi le lecteur de reportages s’attendait.

16Gadda, au contraire, décrivant une rue à demi couverte du bazar, cherche à éviter le plus possible les effets de couleur :

  • 16 Carlo Emilio Gadda, Romanzi e racconti I, cit., p. 200 ; Carlo Emilio Gadda, Le château d’Udine, (...)

Frondi verdi cadevano dal trabeato di legno, come da una pergola : dai regni del sole si tuffavano nell’ombra riposata della mercatura. I mercanti vendevano tazze e piatti di ottone sbalzato, tappeti, ceselli di argento, ambre, filigranati monili, scatole buste di cuoio lavorato a vivi, meravigliosi colori. Erano pallidi e sonnolenti e io ero un cliente pessimo.16

17Plus tard, se référant ironiquement aux stéréotypes des écrits de voyage qu’il était lui-même contraint de respecter, et comme pour se venger, Gadda ajoute :

  • 17   Ibidem, p. 20 : « Et maintenant, après les tapis, j’aimerais du moins introduire un narghilé, ma (...)

Adesso, dopo i tappeti, vorrei introdurre almeno un narghilé, ma mi contenterò invece dell’Edificio delle Scuole.17

  • 18 Voir actuellement l’édition moderne chez Adelphi (Milan, 1992).

18Alberto Savinio, accompagné par Clio (la muse protectrice de l’histoire), au cours de l’été 1939, avec sa Fiat Topolino, achève un voyage dans les Abruzzes et en Étrurie : parmi les vivants, c’est-à-dire sur les montagnes et dans les plages abruzzaises, et parmi les morts, c’est-à-dire dans les nécropoles étrusques de Tarquinia et de Cerveteri, où il sera accompagné par Charon. Ses correspondances, comme nous l’avons dit, seront réunies par la suite dans le volume intitulé Dico a te, Clio (Je te parle, Clio)18.

  • 19 Paola Italia, inédit cité, p. 4. C’est nous qui traduisons.

19Sur la base des dates de publication des correspondances, Paola Italia a observé que le voyage réel de Savinio se déroule entre le 22 juillet et le 14 octobre 1939, alors que, dans le texte son voyage littéraire va du 12 août au 6 septembre de la même année. Non seulement beaucoup de correspondances ont été artificiellement condensées dans le volume, mais leur ordre a été modifié. Nous pouvons ainsi en conclure avec Paola Italia qu’« il ne s’agit pas d’un livre de reportages, mais d’un voyage littéraire qui, paradoxalement, pourrait ne jamais être arrivé »19. Il faut dire, cependant, que le montage de Savinio a pour but de disposer les textes dans un ordre logique et chronologique clair où l’histoire est un calque parfait du récit.

20Quand il réunira dans Les merveilles dItalie son reportage abruzzais, Gadda respectera l’ordre originaire de ses articles. Cependant, cet ordre ne correspondait pas à la chronologie du voyage réel. Si Savinio, dans le volume qui réunit ses correspondances abruzzaises, recherche une séquence des événements logique et ordonnée, Gadda fait exactement le contraire.

21Le voyage de Savinio – qui écoute les voix de la nature et celles des vivants et des morts, et qui retrouve l’histoire et le mythe mystérieux dans les coutumes pastorales, dans les décorations funéraires, dans la visite incontournable à la maison de Gabriele D’Annunzio, dans les jeunes athlètes et même dans les courses en voiture – a déjà en soi une signification symbolique. Il correspond en effet aux motifs mythologiques du retour de l’exilé (l’homme moderne qui revient aux origines de la civilisation), et du voyage orphique aux Enfers à la recherche des archétypes secrets de la vie. Même le paysage, dans sa stratification naturelle et culturelle, devient pour Savinio ce qui peut révéler symboliquement des vérités absolues et éternelles, en faisant disparaître les barrières de l’histoire et de la civilisation.

22Ces significations (qui oscillent entre Nietzsche, interprète de la sagesse grecque, et Freud, archéologue de l’inconscient) ont sûrement influencé profondément la conception du voyage de Gadda. Il faut cependant souligner que si chez Savinio l’élément fantastique et mythologique est toujours exprimé directement et s’oppose à la réalité, chez Gadda c’est la réalité qui se constitue en tant que fantasme impossible à atteindre… Les Abruzzes de Gadda ne se manifestent donc pas comme un fantasme de l’histoire, comme chez Savinio, mais restent une réalité historique, civile et morale tout à fait concrète. L’écrivain cherchera à s’en approcher, documents à la main, tout en sachant que son analyse n’est en mesure d’atteindre aucune vérité : ni claire, ni mystérieuse.

  • 20 Riccardo Bacchelli, Italia per terra..., cit., pp. 74-79.
  • 21   In Carlo Emilio Gadda, Saggi... cit., pp. 152-159 et pp. 160-166 ; Carlo Emilio Gadda, Les merve (...)

23Dans les premiers jours de novembre 1931, au cours d’un voyage dans les Abruzzes, Riccardo Bacchelli décide de visiter L’Aquila20. Parti de Pescara en train, il arrive à Sulmona, d’où il poursuit son voyage vers la capitale abruzzaise en traversant la vallée du fleuve Aterno. Comme nous le verrons par la suite, son voyage est le contraire de celui de Gadda. Ce dernier en effet traverse les Abruzzes et rejoint L’Aquila depuis la côte tyrrhénienne pour continuer vers la côte adriatique, alors que Bacchelli fait exactement l’inverse. De plus, celui-ci concentre sa description de la ville abruzzaise dans un seul texte, tandis que Gadda, qui écrit sept correspondances, la répartit en deux articles, pour éviter l’exposition monographique : Genti e terre dAbruzzo et Le tre rose di Collemaggio (titre original : Antico vigore del popolo degli Abruzzi)21.

  • 22   Riccardo Bacchelli, Italia per terra..., cit., p. 74 : « L’Aquila, comme l’appellent ses concito (...)

L’Aquila, come la chiamano i concittadini suoi, e non Aquila : ché il nome con l’articolo premesso suona più ardito, e meglio conviene alla città castellana, religiosa e pastorale.22

24C’est le début de l’article de Bacchelli, dont Gadda a tiré sa citation. Le reste du texte, construit d’une façon tout à fait linéaire, est articulé selon les noyaux thématiques suivants : description du voyage de Pescara à L’Aquila ; position géographique et histoire de la ville ; la fontaine aux 99 tuyaux ; l’église de saint Bernardin et son grand escalier ; l’église de Sainte Marie de Collemaggio ; Célestin V et Boniface VIII ; l’hospice de mendicité et les mendiants ; la mort de saint Bernardin à L’Aquila ; la reprise du voyage vers Rieti.

  • 23 Le nom de Jésus fut représenté par Bernardin par un cercle rayonnant de lumière à l’intérieur duq (...)

25Gadda reprendra quelques-uns de ces thèmes à sa manière, il en exclura d’autres et en ajoutera des nouveaux. Il ne parlera pas, par exemple, de l’histoire de L’Aquila, ni de sa position géographique (sauf par des allusions rapides). De même, il ne s’attardera pas sur la vie de saint Bernardin, se limitant à rappeler les accusations d’hérésie lancées contre le saint à cause de l’invention de son monogramme chrétien.23

  • 24 Cf. Nicola Bottiglieri (a cura di), Camminare scrivendo. Il reportage narrativo e dintorni, Cassi (...)
  • 25 Riccardo Bacchelli, Italia per terra... cit., p. 76 : « la capitale d’été des bergers ». C’est no (...)

26Gadda évitera aussi toute référence, explicite ou implicite, à D’Annunzio ; une référence qui était presque obligatoire pour tous ceux qui écrivaient sur les Abruzzes24. Même Bacchelli, en soulignant que L’Aquila était « la capitale estiva dei pastori »25, fait allusion, sans le citer, au célèbre poème de D’Annunzio intitulé I pastori (Les bergers). À propos de la fontaine aux quatre-vingt-dix-neuf tuyaux, Bacchelli écrit :

  • 26 Ibidem : « Près de la porte Rivera, la fontaine superbe, sculptée dans la colline, répand l’abond (...)

Ancor presso porta Rivera la fontana stupenda, intagliata nella collina, spande l’armoniosa dovizia dei getti d’acqua nelle tre vasche lungo le pareti a riquadri bianchi e rosati, di cui anche sorride Santa Maria di Collemaggio ; e ancor fanno onore alla fantasia dell’architetto Tancredi di Pèntima i novantanove mascheroni delle cannelle.26

27C’est là une description belle et précise, si ce n’est que la construction de la fontaine remonte au XVe siècle et que son architecte ne fut certainement donc pas Tancredi de Pèntima (1272), contrairement à ce qu’on peut lire sur l’épigraphe trompeuse, comme Gadda lui-même semble le croire. De plus, quelques-uns des mascarons ornementaux d’où sortent les tuyaux remontent à beaucoup plus tard, notamment au XVIIe siècle.

28En revanche, ce qui intéresse Gadda, ce n’est pas la description de la fontaine, mais le fait qu’elle soit le symbole d’un ordre rationnel, civil et moral. On ne trouve dans le texte aucune allusion esthétique, aucun adjectif décoratif, mais seulement des références à sa finalité pratique, à son but rationnel…

  • 27 In Carlo Emilio Gadda, Saggi..., cit., pp. 161-162. Carlo Emilio Gadda, Les merveilles d’Italie, (...)

Sentendomi asino stagionato me ne venivo solingo, e discesi alla fontana dalle cannelle : che l’arte e il buon senso di Tancredi di Pèntima, negli anni di Tagliacozzo, avevano combinata ai neo-cittadini. Il dispositivo è pensato con criterio : chiara, nei dettagli dell’opera adeguatissima al sito, tu leggi la finalità pratica di essa. Vi leggi una sollecitudine architettrice ch’è nobilmente urbana e sensatamente razionale. Ivi era la sorgiva del primo elemento, ai piedi del colle : e le mura la inclusero « in urbe », scendendo, scendendo, quasi col gesto di chi si china per raccogliere un utensile caduto. La fontana era il più necessario degli utensili civici.27

29Gadda évite soigneusement le style descriptif et esthétique de beaucoup d’écrits de voyage, et plie au contraire la donnée ou l’information à ses propres exigences expressives ou poétiques. Ici la fontaine (l’un de ses mythèmes préférés) devient pour lui le symbole éthique d’un ordre civil et moral qui dépasse l’œuvre architecturale. Aux yeux de Gadda, la fontaine dit beaucoup plus qu’elle-même et la part de sens qu’elle représente est intégrée dans la globalité du monde, c’est-à-dire dans la totalité que l’écrivain veut interpréter.

30Poursuivons avec une autre comparaison, mais de signe différent : non pas éthique, mais lyrique. Ce sont les mots que Bacchelli consacre à l’église de Saint-Bernardin et à son célèbre grand escalier :

  • 28   Riccardo Bacchelli, Italia per terra..., cit., p. 77 : « Le plus bel et noble escalier de la vil (...)

La più bella scalea della città ripida è quella che mette capo davanti la chiesa di San Bernardino. Essa è nobile e abbandonata, e l’erba spunta dalle piante, e v’è una solenne mestizia. […] Cola d’Amatrice fu architetto grande nella facciata di quella chiesa. Sovrapporre e congiungere, in pietra di così caldo e ricco color naturale, i tre ordini classici in composizione tanto ardita e tanta casta, fu umanesimo del migliore, di quello appassionato e innamorato e candido.28

31Lisons maintenant Gadda :

  • 29 Carlo Emilio Gadda, Saggi..., cit., pp. 155-156. Carlo Emilio Gadda, Les merveilles d’Italie, cit (...)

Ma l’ora di sera volse a una gran luce i miei passi, finché la cercata chiarità mi fu tutta nota nell’animo : vigeva nel solitario silenzio per me, per me disperso. Quadrato ed alto, il disegno di Nicola dell’Amatrice specchiò la tristezza dorata dell’occidente, adempiutosi il cammino del Santo, spentasi la creante febbre del maestro. Bionda luce ! Oltre i monti e le valli, il senese l’aveva potuta raggiungere. Ai suoi marmi, con fili di erba tra le commessure stancate dagli anni, ci guidano i giorni e gli atti : senza paura o speranza camminiamo lungo taciturni sentieri, dove camminano al nostro lato le figure larvali della memoria, e gli invisibili mali. La scalea larga ed erta, mal connessa ne’ gradi, con lombardi ippocastani e acacie spettinate ai due margini, era dura come ogni modo dell’ascendere : non un mendico vi tremava, né uno zoppo, implorando ; mentre che un’anima, una presenza imploravo io dalla tristezza del tempo : se anche il misero avesse levato, contro il declino della luce, due cieche, smarrite pupille. Invano. Tutto convergeva salendo verso l’oro alto degli ostensori : Nicola, ne’ due grandi occhi della facciata, aveva messo il fulgore della Particola, che irraggia contro la morte.29

32Bacchelli, aussi bien que Gadda, ressent avec une profonde sensibilité les sentiments de tristesse, d’abandon et de noblesse que l’église suscite chez celui qui la regarde. Tous les deux remarquent la beauté du grand escalier et même les fils d’herbe qui poussent entre les marches…

33Mais chez Gadda tous ces éléments deviennent un symbole, le symbole lyrique de son existence, de ses souvenirs, du temps qui passe et de sa douleur ; un symbole qui arrive à comprendre « la tristesse dorée » de l’Occident entier.

34Ce que Bacchelli décrit objectivement de l’extérieur et sans aucun effet de lumière, Gadda le représente subjectivement de l’intérieur. Cela explique la dilatation lyrique de la description visuelle et historique qui, toutefois, n’est jamais perdue de vue. Un sentiment puissant d’exaltation lyrique qui entraîne immédiatement le lecteur se dégage ici de la supérieure élaboration stylistique, qui chez Gadda n’est jamais une fin en soi. En outre, cet effet connotatif concilie la passion chrétienne avec la passion artistique, la douleur d’une vie individuelle avec la tristesse de l’Occident. L’épilogue de ce passage, qu’il faut également déchiffrer de façon symbolique, est intentionnellement sublime. Sublime parce qu’il appartient à ce délire des poètes qui, selon le Phèdre platonicien, permettait d’accéder à la vraie poésie en éclipsant celle des sages. L’ardue ascension pétrarquiste sur le grand escalier (de la vie) est pour Gadda solitaire ; sans la distraction souhaitée d’autres hommes, même mendiants et aveugles, elle mène donc inévitablement vers le regard terrible des deux yeux, où, fût-ce dans la version salvatrice du nom de Jésus inscrite dans le monogramme de Bernardin, apparaît la mort.

35L’église de Sainte-Marie de Collemaggio, Célestin V, Boniface VIII et l’hospice sont des thèmes reliés entre eux, aussi bien chez Bacchelli que chez Gadda. Une comparaison cependant n’est opportune que dans le cas de l’hospice, parce que la description de l’église, de Célestin et de Boniface est très peu développée par Bacchelli. Bacchelli insiste beaucoup sur la série constituée par l’hospice de mendicité, l’orphelinat et l’asile d’aliénés, c’est-à-dire sur le thème de la pauvreté et de la misère humaine :

  • 30   Riccardo Bacchelli, Italia per terra... cit., pp. 77-78 : « Vieillesse mendiante ; la naissance (...)

Vecchiaia mendica ; la nascita più infelice che si possa offrire ; la più squallida vita : ricovero, brefotrofio e manicomio, compo-nevano lì il ritratto compendioso dell’infelicità in hac lacrimarum valle. La durezza della società umana, la crudeltà della disumana natura si fronteggiavano sulla soglia della basilica […] Erano visi smemorati su aspri ceppi d’uomini ritorti come tronchi vetusti, volti induriti dalla decrepitezza, da una fatica lunga di secoli, dal vigore stesso della schiatta italica montanara, dalla prosa di Francesco d’Assisi. Tali facce avevo già riviste in pitture e sculture30.

36Maintenant lisons Gadda :

  • 31 Carlo Emilio Gadda, Saggi..., cit., pp. 157-158. Carlo Emilio Gadda, Les merveilles d’Italie, cit (...)

Da manca, un complesso di chiari edifici, un recinto, erano la clinica psichiatrica della provincia, « antiquitus » manicomio : da ritta, imminente alla valle, un’ala nuova della costruzione che fu già il romitorio de’ Celestini ospitava adesso, come brefotrofio, ciò che vagisce a un tratto nella chiarità della vita senza incomodo previo del parroco, o disturbo del podestà. Più avanti, nella parte addossata alla chiesa, il ricetto degli inabili e degli invalidi, quasi aggrappato, sopra gli abissi, a un lembo della misericordia di Dio. […] Qui sono i rifugi e i tetti degli uomini : la clinica, l’ospizio, il ricovero : da quale erpice o marra sono venuti i racchiusi, manovali senza più denti, a rabbrividire nel lettuccio del capoluogo ? […] Le vecchie ossa de’ travagliati si raccolgono, coperte ancora di pelle, davanti il ceppo dalle rubescenze tenaci, superstiti al fuoco. Abbacinati, essi vi figgono gli occhi, vi radunano e legano gli stanchi pensieri della memoria, che sfiorirà, come quello, in buio ed in cenere.31

  • 32 In Carlo Emilio Gadda, Saggi..., cit., p. 157 ; Carlo Emilio Gadda, Les merveilles d’Italie, cit. (...)

37Dans ce cas également, il faut souligner non seulement l’élaboration stylistique et les paraphrases ironico-tragiques de Gadda (les enfants abandonnés ne sont pas, comme chez Bacchelli, « la naissance la plus malheureuse » mais « ce qui soudainement vagit dans la clarté de la vie sans avoir préalablement embarrassé le prêtre, ou dérangé le Podestat »), mais surtout le sens lyrique et de pietas virgilienne qui sont complètement absents chez Bacchelli. Si celui-ci en effet se situe sur un plan abstrait et général (« la dureté de la société humaine, la cruauté de la nature inhumaine »), Gadda se situe au contraire sur un plan concret, à la recherche (narrative) d’un passé des misérables qui puisse expliquer leur triste état présent. Il le fait pour les enfants abandonnés mais aussi pour les fous et les déshérités32.

38Enfin si, à la fin du passage cité, Bacchelli reprend la comparaison (dantesque) des hommes semblables à des souches, Gadda, qui suit de près son modèle, dé-métaphorise les souches en les présentant comme le combustible d’un feu réel. Mais ensuite il re-métaphorise le feu et les souches qui brûlent, en les transformant en vie et en lumière destinées à s’éteindre dans la mort et donc à se transformer en obscurité et cendre.

39Le texte de Bacchelli, sous de multiples aspects, a été un modèle pour Gadda, mais, pourrait-on dire, un modèle inversé. Le point de vue de Bacchelli est en effet totalement extérieur au monde de la narration. En conséquence, son style descriptif et esthétisant, et même la subjectivité de ses phrases, sont en réalité un simple, bien qu’élégant, élément décoratif superficiel. Chez Gadda, dont le point de vue est intérieur, sinon viscéral, la description et la micro-narration tendent au contraire à se confondre, et la subjectivité, qui chez lui est un fait éminemment stylistique, exprime en même temps un sentiment lyrique, mais aussi une profonde critique de ce qui existe. Le jugement impossible sur le monde et l’enchantement ontologique coexistent toujours chez le meilleur Gadda.

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Notes

1 Le « récit factuel » par opposition au « récit fictionnel », selon Genette, est un genre littéraire où le texte a seulement pour objet des expériences qui se sont réellement produites (Gérard Genette, Fiction et Diction, Paris, Seuil, 1991, pp. 65-94).

2 Boris Tomaševskij, Teoria della letteratura, Milan, Feltrinelli, 1978, p. 182. C’est nous qui traduisons.

3 Cf. Il castello di Udine, in Carlo Emilio Gadda, Romanzi e racconti I, sous la direction de Raffaella Rodondi, Milan, Garzanti, 1988, pp. 179-218. Traduction française de Giovanni Clerico (Le château d’Udine, Paris, Grasset, 1982, pp. 97-149).

4 Nous tirons ces données de l’essai inédit de Paola Italia intitulé Il viaggiatore appassionato : appunti su « Dico a te, Clio » (22 avril 2005). Nous remercions ici la spécialiste pour nous avoir donné son texte.

5 Riccardo Bacchelli, Italia per terra e per mare [1952], Milan, Mondadori, 1962, pp. 74-79.

6 Carlo Emilio Gadda, Saggi, giornali, favole e altri scritti I, a cura di Liliana Orlando, Milan, Garzanti, 1991, pp. 154-155. Trad. fr. de Jean-Paul Manganaro (Les merveilles d’Italie, Paris, Bourgois, 1998, pp. 244-245) : « À présent l’Aquila surgissait devant nous pour nous accueillir, et ce fut, après les ermitages étranges de la montagne, le chef-lieu fortifié, “ville châtelaine, religieuse et pastorale”, ainsi que Bacchelli l’a saluée ». Dans l’édition de ce texte dans Les merveilles dItalie, à côté de la référence à Bacchelli, on peut lire la brève note suivante, où Gadda démontre qu’il avait certes une bonne mémoire, mais peu de patience et aucune pitié pour les futurs spécialistes de son œuvre : « In un elzeviro de Il Corriere della Sera » (Dans un article littéraire de Il Corriere della sera). Sans autre précision. Gadda, Saggi…, cit., p. 155 (trad. française : Les merveilles dItalie…, cit., p. 245).

7 Mario Praz, Viaggi in Occidente, Florence, Sansoni, 1955.

8 Carlo Linati, I nostri conti con la Grecia, dans LAmbrosiano du 27 mai 1937 : « Et ainsi nous naviguâmes jusqu’à Athènes, moi avec la mélancolie au corps pour tout ce monde merveilleux perdu, qui s’est effilé en moi, et désormais rejeté pour toujours au loin dans un oubli d’où l’orageux monde contemporain ne le réveillera certainement pas ». C’est nous qui traduisons.

9 In Carlo Emilio Gadda, Romanzi e racconti I, cit., p. 207 : Carlo Emilio Gadda, Le château d’Udine, cit., p. 141 : « Mon aventure, entre Zara et le Carnaro, me conduisit à m’enliser dans les bas-fonds de l’amertume ». C’est nous qui traduisons.

10 Publié dans « L’Ambrosiano » du 3 juin 1937.

11 Ibidem : « On y respire partout l’air d’un Moyen Âge de croisades et d’idylles, l’atmosphère de certains romans de Walter Scott et également certaines histoires levantines de Stevenson ». C’est nous qui traduisons.

12 Carlo Emilio Gadda, Romanzi e racconti I, cit. p. 204 ; Carlo Emilio Gadda, Le château d’Udine, cit., p. 137 : « J’aurais voulu mon âme du temps où je lisais Les panthères dAlger, pour vivre avec cette âme-là, entre les remparts et les fossés, les contreforts et les demi-lunes, ou, au pied des bastions, dans les casemates obscures, qui ont fortifié cette beauté, devenue la fleur secrète de l’Occident […] Mais mes rêves d’alors se sont dissipés ». C’est nous qui traduisons.

13 Publié sur « L’Ambrosiano » du 11 juin 1937.

14   Ibidem : « le marchandage des tissus pour les djellabas ». C’est nous qui traduisons.

15 Ibidem : « le délicieux vacarme de gestes, de sons et de couleurs ». C’est nous qui traduisons.

16 Carlo Emilio Gadda, Romanzi e racconti I, cit., p. 200 ; Carlo Emilio Gadda, Le château d’Udine, cit., p. 130 : « De verts feuillages retombaient des poutres en bois, comme d’une tonnelle : ils plongeaient des royaumes du soleil dans l’ombre reposée du commerce. Les commerçants vendaient des tasses et des plats de laiton travaillé, des tapis, des objets ciselés en argent, des perles d’ambre, des bibelots filigranés, des boîtes et des étuis en cuir travaillé aux couleurs vives et merveilleuses. Ils étaient pâles et somnolents et j’étais un bien mauvais client ». C’est nous qui traduisons.

17   Ibidem, p. 20 : « Et maintenant, après les tapis, j’aimerais du moins introduire un narghilé, mais je vais me contenter de parler du Bâtiment des écoles ». C’est nous qui traduisons.

18 Voir actuellement l’édition moderne chez Adelphi (Milan, 1992).

19 Paola Italia, inédit cité, p. 4. C’est nous qui traduisons.

20 Riccardo Bacchelli, Italia per terra..., cit., pp. 74-79.

21   In Carlo Emilio Gadda, Saggi... cit., pp. 152-159 et pp. 160-166 ; Carlo Emilio Gadda, Les merveilles d’Italie, cit., pp. 240-251 et pp. 252-262.

22   Riccardo Bacchelli, Italia per terra..., cit., p. 74 : « L’Aquila, comme l’appellent ses concitoyens et non Aquila : parce que le nom avec l’article qui précède résonne plus hardiment et est plus indiqué pour une ville châtelaine, religieuse et pastorale ». C’est nous qui soulignons et traduisons.

23 Le nom de Jésus fut représenté par Bernardin par un cercle rayonnant de lumière à l’intérieur duquel apparaissait le monogramme IHS. Ces lettres étaient surmontées d’une croix dont la hampe verticale partait de la barre du H.

24 Cf. Nicola Bottiglieri (a cura di), Camminare scrivendo. Il reportage narrativo e dintorni, Cassino, Ed. dell’Università di Cassino, 2001.

25 Riccardo Bacchelli, Italia per terra... cit., p. 76 : « la capitale d’été des bergers ». C’est nous qui traduisons.

26 Ibidem : « Près de la porte Rivera, la fontaine superbe, sculptée dans la colline, répand l’abondance harmonieuse de ses jets d’eau dans les trois bassins le long des murs à panneaux blancs et roses, qui font sourire même sainte Marie de Collemaggio ; et les quatre-vingt-dix-neuf mascarons des tuyaux font honneur à l’imagination de l’architecte Tancredi de Pèntima ». C’est nous qui traduisons.

27 In Carlo Emilio Gadda, Saggi..., cit., pp. 161-162. Carlo Emilio Gadda, Les merveilles d’Italie, cit., p. 255 : « Comme un vieil âne, j’avançais seul, et je descendis à la fontaine, que l’art et le bon sens de Tancredi de Pèntima, dans les années de Tagliacozzo, avaient aménagée pour les citadins récents. Le dispositif est conçu avec intelligence : on peut lire clairement dans les détails la finalité pratique de l’œuvre qui s’adapte parfaitement au site. On y lit une sollicitude constructrice qui est noblement urbaine et sensément rationnelle. Ici, aux pieds de la colline, se trouvait la source de l’élément premier : et les murs, en descendant plus bas, l’inclurent in urbe presque avec le geste de celui qui se penche pour ramasser un ustensile tombé. La fontaine était le plus nécessaire des ustensiles civiques ».

28   Riccardo Bacchelli, Italia per terra..., cit., p. 77 : « Le plus bel et noble escalier de la ville escarpée est celui qui conduit devant l’église de Saint Bernardin. Il est noble et abandonné, et l’herbe pousse parmi les plantes, et il y règne une tristesse solennelle. […]. Cola d’Amatrice en construisant la façade de cette église montra qu’il était un grand architecte. Superposer et assembler, dans une pierre d’une couleur si chaude et riche, les trois ordres classiques dans une composition si hardie et si chaste, fut la marque du meilleur humanisme, un humanisme passionné, amoureux et candide ». C’est nous qui traduisons.

29 Carlo Emilio Gadda, Saggi..., cit., pp. 155-156. Carlo Emilio Gadda, Les merveilles d’Italie, cit., pp. 245-247 : « Mais l’heure du soir dirigea mes pas vers une grande lumière, jusqu’à ce que la clarté que je recherchais fût entièrement connue de mon esprit : elle existait dans la solitude du silence pour moi, pour moi égaré. Élevé et carré, le dessin de Nicola dell’Amatrice refléta la tristesse dorée du soleil couchant, une fois le parcours du saint accompli, la fièvre créatrice du maître s’étant éteinte. Blonde lumière ! Le Siennois avait pu l’atteindre au-delà des montagnes et des vallées. Vers ses marbres, avec des brins d’herbe entre les commissures épuisées par les années, nous guident les jours et les actions : sans peur ni espoir nous marchons le long de chemins silencieux, où marchent à côté de nous les figures larvaires de la mémoire, et les maux invisibles. L’escalier large et raide, aux marches disjointes, avec des marronniers lombards et des acacias décoiffés de part et d’autre, était ardu, comme tout autre mode d’ascension : aucun mendiant n’y tremblait, aucun boiteux, dans l’imploration ; alors que moi, j’implorais la tristesse du temps pour une âme, une présence : que même quelque miséreux eût pu lever, face au déclin de la lumière, deux pupilles aveugles et perdues. En vain. Tout, s’élevant, convergeait vers l’or haut placé des ostensoirs : Nicola, dans les deux grands yeux de la façade, avait mis la splendeur de la Particule, rayonnant contre la mort. »

30   Riccardo Bacchelli, Italia per terra... cit., pp. 77-78 : « Vieillesse mendiante ; la naissance la plus malheureuse qu’on puisse offrir ; la vie la plus misérable : hospice, orphelinat et asile d’aliénés, composaient là le portrait sommaire du malheur in hac lacrimarum valle. La dureté de la société humaine, la cruauté de la nature inhumaine étaient face-à-face sur le seuil de la basilique. […] C’étaient des visages sans mémoire sur d’âpres souches d’hommes, tordus comme des troncs anciens, des visages durcis par la décrépitude, par une fatigue vieille de plusieurs siècles, par la vigueur même de la lignée italique montagnarde, par la prose de François d’Assise. Ces visages je les avais déjà vus dans des tableaux et des sculptures ». C’est nous qui traduisons.

31 Carlo Emilio Gadda, Saggi..., cit., pp. 157-158. Carlo Emilio Gadda, Les merveilles d’Italie, cit., pp. 249-250 : « À gauche, un ensemble d’immeubles clairs, une enceinte, c’était la clinique psychiatrique de la province, antiquitus asile de fous : à droite, surplombant la vallée, une aile nouvelle de la construction qui fut autrefois l’ermitage des Célestins hébergeait à présent, en tant qu’hospice pour enfants abandonnés, tout ce qui soudainement vagit dans la clarté de la vie sans avoir préalablement embarrassé le prêtre, ou dérangé le Podestat. Plus loin, dans la partie adossée à l’église, le refuge des handicapés et des invalides, presque accroché, au-dessus des abîmes, à un lambeau de la miséricorde de Dieu. […] Ici se trouvent les refuges et les toits des hommes, la clinique, l’hospice, l’hôpital : quelle herse ou quelle houe ceux qui y sont enfermés, travailleurs édentés, ont-ils quittée pour venir frissonner dans le petit lit du chef-lieu ? […]. Les vieux os des affligés, recouverts encore de leur peau, se recueillent devant la bûche aux rougeoiements tenaces, rescapés du feu. Éblouis, ils y figent leurs yeux, y rassemblent et nouent les pensées lasses de leur mémoire, qui se flétrira, comme la bûche, dans les ténèbres et dans les cendres ». C’est nous qui traduisons.

32 In Carlo Emilio Gadda, Saggi..., cit., p. 157 ; Carlo Emilio Gadda, Les merveilles d’Italie, cit., p. 249.

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Pour citer cet article

Référence papier

Giovanni Maria Palmieri, « Le reportage de voyage chez Gadda, Linati, Savinio et Bacchelli », Italies, 17/18 | 2014, 201-219.

Référence électronique

Giovanni Maria Palmieri, « Le reportage de voyage chez Gadda, Linati, Savinio et Bacchelli », Italies [En ligne], 17/18 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2014, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://italies.revues.org/4744 ; DOI : 10.4000/italies.4744

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Auteur

Giovanni Maria Palmieri

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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