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Le voyage en sons et en images

Le panneau dit de Berlin (1477)
Appareillage pour l’imaginaire

Véronique Mérieux
p. 411-428

Résumés

La Veduta di città ideale ou Panneau de Berlin (1477) se distingue du traditionnel topos figuratif Renaissant de la ville idéale, par la singularité énigmatique de son point de fuite intemporel et infini, ouvert à l’arrière-plan sur l’horizon marin, en contrepoint de l’impérieux quadrillage de l’espace historique et terrestre du premier plan. L’article suggère que ce basculement iconographique signifie au spectateur la nécessité d’appareiller pour l’univers symbolique et imaginaire de l’utopie.

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Texte intégral

  • 1 Maurice Merleau-Ponty, La prose du monde, Paris, Gallimard, 2004, p. 75

Tout le tableau est au passé, dans le mode du révolu
ou de l’éternité ; tout prend un air de décence et de discrétion ;
les choses ne m’interpellent pas et je ne suis pas compromis par elles.
Maurice Merleau-Ponty1

  • 2 Le tableau peut être vu grâce au lien suivant, consulté le 3 avril 2014. : http://upload.wikimedi (...)
  • 3 Hubert Damish rapporte plusieurs hypothèses qui dès le XVIe siècle prétendent soustraire ces pannea (...)
  • 4 Le panneau de bois de La Città ideale dit Panneau d’Urbino (239,5 x 67,5 cm), se trouve à la Gale (...)
  • 5 Les architectures de cette vue sont dessinées avec minutie. Les bâtisses sont résolument à l’anti (...)
  • 6 Francesco di Giorgio Martini (1439-1502), élève de Vecchietta, pratique la peinture et la sculptu (...)
  • 7 Hubert Damish, op. cit., pp. 202-203.

1La Veduta di città ideale (124 x 234 cm), plus communément désignée sous le nom de panneau de Berlin2, constitue la troisième vue d’un ensemble de trois peintures sur panneau de bois dites « urbinates »3 réalisées à la fin du XVe siècle, à une dizaine d’années de distance (la datation reste pour chacune incertaine). Toutes trois représentent des vues architecturales urbaines dont elles font leur sujet central, et constituent ainsi, en un triptyque fascinant, une cristallisation esthétique parfaite de la perspective renaissante. La plus célèbre des trois vues, la Città ideale4 (239,5 x 67,5), autrement appelée panneau d’Urbino car conservée au Musée national des Marches d’Urbino, est aussi considérée comme la plus esthétiquement aboutie. La seconde vue, dite Città ideale5 de Baltimore, également anonyme, est conservée au musée Walters Art Gallery de cette ville ; notons que des trois panneaux, celui de Baltimore est le seul à inviter des figures humaines dans sa perspective urbaine, des figures dont il ne paraît pas exclu qu’elles aient été peintes postérieurement. Nous nous intéresserons ici au troisième et moins connu de ces trois panneaux anonymes, le panneau dit de Berlin, le plus souvent attribué avec quelques incertitudes encore à Francesco di Giorgio6 et dont on présume qu’il fut été exécuté autour de 14777.

Veduta di città ideale, également dite « Panneau de Berlin » détrempe sur bois, 124 x 234 cm, attribuée à Francesco di Giorgio Martini, 1477
Gemäldegalerie, Musée national de Berlin

  • 8 Enclos à l’infini sur lui-même, ce temple circulaire reprend dans cette Ville idéale le topos don (...)

2S’il propose, comme les deux autres, la représentation d’une ville idéalisée dont il reproduit scrupuleusement les topoi figuratifs, ce panneau se distingue cependant par deux singularités énigmatiques. En premier lieu, la vue architecturale qu’il propose, saisie depuis et à travers une loggia, est la seule à proposer l’image d’une ville établie en bordure de littoral. Dans le panneau d’Urbino comme dans celui de Baltimore, les villes représentées sont en effet des villes de plaine, cernées, pour l’une, de collines escarpées (panneau Urbino) et pour l’autre de remparts (panneau de Baltimore). Par ailleurs, l’espace urbain s’organise bien ici, à l’instar des deux panneaux cités, en un quadrillage mathématique de lignes de fuite, mais à la différence des autres, les lignes ne convergent pas ici vers un point de fuite unique identifiable. Dans le panneau d’Urbino en effet, le point focal unique est clairement matérialisé par la porte du temple central à la géométrie circulaire parfaite8. L’édifice vient barrer significativement le regard de l’observateur et aspire à lui toutes les énergies de la vaste place en échiquier. Dans le panneau de Baltimore, c’est la porte fortifiée de l’arche centrale de l’arc de triomphe qui conduit le regard à buter sur un castelet occupant le fond de la scène.

3Dans le panneau de Berlin en revanche, après avoir été guidé le long du tracé rassurant des lignes orthogonales de l’esplanade qui se déploie autour de l’axe médian, le « regardant » (selon l’expression de Poussin), se voit, contre toute attente, brusquement happé par le point de fuite insaisissable et ouvert, liquide et infini d’un horizon marin qui contraste avec l’espace mathématique des plans précédents. Là, à portée de vue, mais difficilement discernables, trois navires, dont l’un paraît à l’ancre, et deux en partance ou en approche (on ne saurait l’affirmer), encadrent de leurs voiles gonflées le regard. Celui-ci, soudain livré à lui-même, se perd alors sur les eaux qui baignent ce port de pleine mer, la perspective ne lui offrant dès lors plus d’autre repère que les mats des navires. Au-delà, le regard erre, circule, s’égare. L’ensemble de la composante graphique de ce panneau repose sur la tension antinomique qui oppose le tracé du pavement géométrique extrêmement maîtrisé de la place déserte autour de laquelle se répartit l’architecture régulière des palais et maisons bourgeoises, à la trouée du ciel et des nuages et de la mer qui ouvre un arrière plan sans limites. Cette mise en place que nous qualifierons d’oxymorique est soutenue par un contraste saisissant : ce dernier oppose l’inertie et l’ordre immunes de changements du premier plan où aucune présence humaine n’est décelable, à la relative dynamique climatique des nuages, du vent qui agite les voiles, et celle des manœuvres et trajectoires suggérées des trois vaisseaux de l’arrière plan.

  • 9 André Chastel, « Vues urbaines peintes et théâtres », in Fables formes figures, Paris, Flammarion (...)

4Comment interpréter cette esplanade urbaine figée, corsetée au premier plan dans le mouvement impérieux de son quadrillage mathématique et vide de toute présence humaine ? Pourquoi lui opposer en arrière-plan le contrepoint vertigineux et libre de l’horizon marin ? Quel sens attribuer à cette invitation au voyage qui, par étapes successives, canalise puis introduit le regard dans un espace-temps mis au carreau avant de le projeter dans un espace-temps libre et ouvert ? Quels schèmes culturels de l’univers de cour au sein duquel ces représentations prennent forme figurent ces perspectives obsessionnellement répétées, et déclinées ici, sur les deux autres panneaux, mais aussi sur les mobiliers en marqueterie (les coffres de mariage, les têtes de lit, les placards du studiolo…) du palais ducal9 ? Quelle destination vise cet appareillage progressif d’un espace urbain paradoxalement inerte pour tous les possibles de l’horizon marin ? Quelle connivence ontologique impérieuse, quelle projection idéologique cachée transpose cette figuration esthétique ? C’est précisément ce que notre étude se propose de décrypter.

5Afin d’appréhender le sens, les enjeux et la pensée au travail dans ces perspectives figées, notre premier guide sera le Livre du Courtisan, indispensable “armateur” de ce que nous identifierons ici comme un voyage au-delà de soi et du réel proposé au spectateur. Rappelons brièvement que le célèbre homme de cour mantouan, Baldassar Castiglione (1478-1529), fut l’un des premiers à expliciter dans son célèbre Livre du courtisan, publié à Venise en 1528 à destination des cours italiennes et européennes, les ressorts de la dynamique courtoise renaissante. La codification éthique dont cette œuvre prend acte en même temps qu’elle en propose une sorte de manifeste théorique nous intéressera ici en ce que la grille de comportement courtisan qu’elle propose trouve, comme nous le verrons, son écho figuratif exact dans le panneau décoratif de Berlin, réalisé à quelques années près au même moment, au même endroit, dans une même ville d’Urbino, alors soumise à l’autorité de Federico da Montefeltro. L’observation spéculaire de ces deux productions nous confirmera qu’après deux siècles de plein épanouissement humaniste renaissant, le Livre de Castiglione et l’étiolement de la civilisation renaissante qu’il tente de fixer et codifier pour la postérité, trouve dans la significative inertie de cette architecture urbaine idéale sa parfaite retranscription esthétique. Analysons à présent de quelle manière.

  • 10   Amedeo Quondam interprète cette absence comme la volonté de Castiglione d’évoquer en creux les e (...)
  • 11   « Ma avendo io già piú volte pensato meco onde nasca questa grazia, lasciando quelli che dalle s (...)
  • 12   Cf. Véronique Mérieux, Conscience de soi et identité, in Mélanges italiens autour de l’écriture (...)

6Le dialogue imaginé par Baldassare Castiglione se déroule, rappelons-le, durant l’hiver 1507, au sein du palais ducal des Montefeltro d’Urbino, et est placé sous l’égide d’Elisabetta Gonzaga, épouse du duc, qui, souffrant, s’est absenté10. Le dialogue est structuré en quatre soirées auxquelles correspondent les quatre livres constitutifs de l’œuvre. Comme le suggère le titre de l’ouvrage, l’enjeu des conversations engagées entre les interlocuteurs consiste à élaborer une définition des qualités physiques, intellectuelles et morales de la figure du parfait courtisan, appelé en ce début de siècle à graviter au sein des grandes cours italiennes voire européennes. Le choix même du genre du traité qui rapporte sur le monde sans le vivre, le commente à la marge, et pèse d’un grand poids par ses figures imposées inscrit d’emblée le discours dans un cadre rhétorique et argumentatif contraignant et contraint qui, derrière l’apparente spontanéité dialogique, masque mal le retour à une forte autorité auctoriale, pendant rhétorique de l’autorité politique qui s’affirme au sein des cités princières, à la faveur de la crise que traverse la péninsule au début du XVIe siècle. Les conversations fictives du traité sont, de fait, fortement marquées par leur caractère exemplaire et exclusif. Il s’agit d’établir des modèles de comportements idéaux d’ambition universelle11. Le système qui fonde cette nouvelle éthique urbaine idéale tend essentiellement à se prévenir contre toute intrusion de comportements singuliers ou anormaux. Le moindre geste, la moindre action, est ainsi endiguée par des pratiques collectives si fortement ritualisées que les initiatives de l’individu et sa confrontation instructive au réel, à l’autre et aux lois du hasard n’ont dès lors plus droit de cité. L’urbanité et la « convenance » qui la garantit sont envisagées comme les ciments d’une société d’honneur strictement cloisonnée, où rien n’est plus jamais laissé au hasard. L’esprit d’initiative et la capacité à agir, férules de la pensée humaniste, sont désormais suspectes et demeureront soumise à la maîtrise de soi et au contrôle du regard du cercle d’appartenance. Castiglione, en somme, propose au courtisan la panoplie complète d’une identité de substitution qui viendra se superposer à la spécificité unique de chaque individu : la perfection sera atteinte dès lors que la contenance réduira, définitivement et de manière imperceptible, la substance au silence12.

  • 13   « Per reprimere adunque molti sciocchi, i quali per esser prosuntuosi ed inetti si credono acqui (...)
  • 14   « E l’ordine d’essi era tale che, súbito giunti alla presenzia della signora Duchessa, ognuno si (...)
  • 15   « Aperte adunque le finestre da quella banda del palazzo che riguarda l’alta cima del monte di C (...)
  • 16   « Ma perché la lite tra voi potrebbe esser troppo lunga, sarà ben a differirla insino a domani. (...)
  • 17   « Così, […] presi non mediocre tristezza, la qual ancora nel passar piú avanti molto si accrebbe (...)
  • 18   « Ma avendo già più volte pensato meco onde nasca questa grazia, lassando quegli che dalle stell (...)

7De même que l’individu singulier est réduit au silence, l’Urbino qui abrite les conversations de l’élite courtoise se résorbe elle aussi, métonymiquement réduite à la pièce de son palais ducal où, assis en cercle, périmètre restreint qui délimite le huis clos des débats, les interlocuteurs signifient leur isolement du monde et décident littéralement de tuer le temps en jouant à « formare con parole il perfetto cortegiano »13, sans plus entretenir de lien direct au monde qui, au dehors, continue pourtant de s’inscrire dans le temps du réel14. La disposition en cercle place chaque interlocuteur en miroir, face à ses pairs, les seuls qu’il puisse voir et par qui il puisse être vu. Le cercle crée ainsi une scène théâtrale, où l’identification par son vis-à-vis exclut tout regard extérieur intrusif. C’est d’ailleurs à l’abri de volets clos15, qui repoussent au-dehors les bruits et les regards de la ville, que les interlocuteurs veillent et débattent, la nuit venue, invalidant ainsi le cours naturel du temps16. Les cycles du jour, de la semaine, des saisons, se figent et s’annulent en somme au profit d’un ankylosement de l’action, confirmé par l’absence du Duc, alité et retiré dans ses appartements privés. D’ailleurs, dès l’entrée en matière du traité, Castiglione avait donné le ton de cette léthargie courtoise, en précisant que tous les personnages réels convoqués dans le livre étaient passés de vie à trépas au moment de la rédaction du dialogue fictionnel. Cet embaumement du vivant, comme fossilisé, ouvrait en somme déjà explicitement l’œuvre17. Par ce décalage entre temps fictionnel et temps du réel et par la visée universelle de ses dialogues18, le livre de Castiglione signifie d’entrée de jeu son renoncement à la dynamique du vivant et au-delà de l’histoire, dont le livre vise précisément à repousser les soubresauts et la menace inquiétants. Le palais et les conversations qu’il abrite deviennent laboratoire in vitro, lieu de décantation d’un savant processus de contrainte et de répression de l’acte individuel autonome. Le discours se substitue à l’action qui se réduit à un jeu d’érudits essentiellement occupés, entre pairs, à neutraliser l’espace-temps du réel et à désincarner en une conceptuelle « urbanité sublimée » la réalité vivante de l’individu. Certes, l’homme reste perfectible derrière ces volets clos puisque le traité tend à le hisser vers sa « forma ideale » et parfaite. Mais la perfection conceptuelle visée de l’homme de cour ne pourra naître que de sa capacité à se retirer de soi et du monde en acte, comme les interlocuteurs sont retirés du monde, derrière leur apparat de cour protecteur. Dans ce cadre, la ville fictionnelle d’Urbino se trouve rétrogradée à la fonction de simple décor : absente, comme son Duc alité, elle parachève l’inertie de sa société de cour retranchée dans son conceptuel huis clos. À la ville réaliste, palpable, si sonore et remuante des fresques siennoises fourmillantes de vie par lesquelles, cent cinquante ans plus tôt, Ambrogio Lorenzetti figurait l’allégorie du bon gouvernement de la ville idéale, est substitué un microcosme étroit et exclusif, qui oppose sa perfection immobile à l’irruption du chaos historique. Le chronotope de la ville contemporaine siennoise de l’un s’est cristallisé en un espace-temps idéal et universel, garant contre toute forme d’irruption inopportune du hasard, du temps, mais aussi, dans une certaine mesure, de l’homme. La Ville du panneau de Berlin qui, comme les deux autres, surgit comme ex-nihilo, s’inscrit dans un espace-temps similaire, indéterminable, aussi immobile et désincarné que l’univers courtisan qui fait l’objet des codifications du mantouan. L’espace figuratif se donne comme espace de figuration d’un monde qui exprime ainsi, au-delà de la volonté de maîtrise de la raison sur la nature, le désir de toute-puissance de la vision universelle sur la vision vivante singulière spontanée.

  • 19   Arnaldo Bruschi, Bramante, Roma, Bari, 1996, p. 23.
  • 20   « Alors que j’avais l’expérience d’un monde de choses, fourmillantes, exclusives, dont chacune a (...)

8Cette obstruction au réel trouve sa correspondance en même temps que sa confirmation exacte dans la contrainte imposée à l’espace idéal dessiné par les trois panneaux évoqués et plus spécifiquement pour celui qui nous occupe. Comme dans le secret du palais, l’artifice et la forma perfetta sont en effet érigés en modèles de perfection idéale. Probablement conçus au sein du palais où prennent place les conversations du Livre du Courtisan, qu’ils aient été peints du vivant de Federico da Montefeltro ou peu après sa mort, leurs auteurs présumés restent de près ou de loin tous associés à la refonte de l’espace privé et urbain engagée par le Duc autour du palais ducal d’Urbino. Tous trois s’imposent comme les produits emblématiques d’une civilisation que nous qualifierons avec Arnaldo Bruschi de civiltà propettiva19. Le corsetage opéré par la perspective au même titre que le carcan d’universalité courtisane opposée par la codification de Castiglione à la singularité individuelle spontanée, permet de manière identique de laisser à distance le champ du réel et sa pluralité de phénomènes. Car en écartant toute confrontation de l’individu à une multitude de possibles simultanés, le dispositif perspectiviste comme le code courtisan répond à un projet similaire d’abolition de tout ancrage dans une dimension de réalité libre et multiple. Notre analyse trouve ici un écho éclairant dans l’analyse de la perspective proposée par le philosophe Maurice Merleau-Ponty, selon laquelle le dispositif perspectiviste construit une vision artificielle, géométrisée et ordonnée à un point de fuite qui nivelle et impose un ordre strict au fourmillement de la perception libre. La simultanéité d’objets perçus qui entrent en rivalité et se disputent notre regard dans ce qu’il désigne sous le terme de vision spontanée « vivante », peut alors s’organiser en spectacle choisi20.

9La perspective déclinée de manière presque obsessionnelle au sein des espaces du palais d’Urbino qui servent de décors aux conversations fictives de Castiglione serait ainsi le chronotope iconographique de la maîtrise absolue que la société de cour entend opposer à la menace de la réalité multiple, rejetée dans son irruption spontanée de phénomènes non maîtrisables. Dans l’espace figuré de ces cités idéales, tout a une place, une position assignée. Tout objet du regard est géométriquement, régulièrement et symétriquement disposé, dans un bel ordre. Rien n’est laissé à l’improvisation. La perspective focale transpose en somme sur nos panneaux urbinates le même mécanisme de défense contre le caractère immédiatement chaotique de la perception naturelle, figurant ainsi une saisissante correspondance iconographique de l’universalisme courtisan prôné par Castiglione. Dans la ville du panneau de Berlin comme dans celles des deux œuvres jumelles citées, l’espace perspectiviste propose au spectateur, en même temps qu’un itinéraire balisé, absolument prévisible, l’écho figuratif du parti pris épistémologique qui préside à l’univers et l’homme de cour qui y gravite. De même que l’adoption collective de la « grazia universale » permet aux interlocuteurs de Castiglione d’ignorer le monde extérieur et de lui substituer un monde immuablement parfait, de même, la perspective met au carreau la perception immédiate pour convertir l’expérience déstructurée du monde en un monde géométrisé. Le processus est identique à celui qui régit la posture imposée à tout courtisan qui entend « convenire » au cercle de ses pairs. Aux plans individuel et politique, la vertu de cet itinéraire de délestage progressif proposé au courtisan était de se prémunir de l’état de nature, par définition non maîtrisable, pour tendre vers une représentation opportunément « convenable » et conventionnelle. Ici, de même, il paraît urgent de quitter l’agressivité du réel et d’appareiller vers un monde pacifié, où l’homme reclus derrière ses volets est assigné à résidence, évacué de cet univers rationalisé et stylisé à l’extrême. Voilà pourquoi, en chemin vers l’utopie, le spectateur trouve sur son chemin uniquement le parcours-balisage de cette froide géométrie flanquée d’arithmétique. Pour atteindre l’éternité de la « forma perfetta », que la représentation perspectiviste et le monde courtois tentent tous deux de figer et de rendre saisissable, il lui faut impérativement s’extraire du monde et de l’histoire. Tout doit prendre un air de décence, de discrétion et d’éternité ; rien ne doit venir compromettre sa progressive désincarnation.

10L’expédition programmée par le panneau de Berlin propose ainsi un itinéraire imposé, jalonné d’étapes successives, qui permettront au voyageur de se départir de ses pensées et nature singulières pour se délester progressivement du réel et basculer, au bout de sa course, dans l’univers idéal et parfait de la raison et de la pensée pures, universelles et sans limites. Dès le premier plan, la surélévation de la loggia ménage une sorte de sas de délestage, intermédiaire entre l’avant et l’après de ce transport iconographique. Le portique du premier plan délimite en effet explicitement deux espaces distincts, tel une avant-scène de théâtre, ou un anachronique portique d’aérogare, et annonce l’embarquement du regardant pour un espace spectaculaire, rehaussé, distinct de celui de sa basse réalité. En installant le regard en contre-plongée, le spectateur est invité à prendre conscience qu’en pénétrant au-delà du porche d’accès dans la dimension médiane de l’esplanade, il accède à une sorte de no man’s land, une zone affranchie de sa temporalité, un hors-temps, où tout s’est figé en une dimension surnaturelle, comme dans une anachronique image de synthèse.

11Là, tout concourt à exclure tout ancrage du regard et de l’esprit sur un quelconque élément de récit ou d’histoire. Certes, quelques maigres indices de vie humaine sont perceptibles, principalement incarnés par les ouvertures des bâtiments : mais si quelques volets à battants sont entrouverts, la plupart des fenêtres sont closes et presque toutes les portes donnant accès à ces bâtisses restent invisibles. Aucune présence ne vient troubler cet espace-temps suspendu, interstitiel. Aucune végétation non plus, à l’exception d’un arbre visible dans la trouée de l’arc latéral droit qui soutient la loggia du premier plan. L’espace urbain, entièrement conçu autour d’une ordonnance axiale, n’est animé que par le rythme régulier du dallage, lui-même soutenu par la ligne de fuite des corniches et des étages. Comme dans les deux autres panneaux de notre trilogie d’Urbino, le lieu impose une perspective abstraite qui évacue tout souci de réalisme, aux antipodes des fresques d’Ambrogio Lorenzetti déjà évoquées. Ici, l’espace urbain se fait assemblage inerte et déserté, une sorte de décor de théâtre abstrait où nul ne semble être autorisé à s’aventurer sans permission expresse. Tout ainsi contribue à parfaire en ce lieu la sensation d’un périmètre d’abstraction et d’exclusion : le quadrillage strict des pavements, les blocs symétriques et les arcatures régulières des palais latéraux, la place nue. La lumière participe, elle aussi, par son éclat cristallin et diaphane, à cette sublimation, baignant l’ensemble dans l’artifice d’une atmosphère éthérée. Le seul fragment d’espace non contraint qui apparaisse dans cette rigueur architecturale est la trouée du ciel gris-bleu et ses traces mobiles de nuages gris sur fond clair. Mais même ce ciel, rejeté au second plan, ne paraît convoqué ici que pour servir, en contrepoint, la géométrie de l’esplanade, à laquelle il fait d’ailleurs écho, en s’enserrant lui-même dans une géométrie inversée, en entonnoir, qui reprend en miroir le goulot d’étranglement délimité par les lignes des façades et des toitures des bâtiments. Chaque parcelle de l’espace médian est ainsi maîtrisée à l’extrême, délestée de toute improvisation, de tout réalisme. Ce n’est donc qu’après avoir suivi scrupuleusement l’itinéraire rigoureusement fléché de cet espace d’embarquement que le regard du spectateur peut se projeter vers l’horizon infini de l’arrière plan et laisser son esprit et son regard se perdre indéfiniment au fil de l’eau.

  • 21   Maurice Merleau-Ponty, Signes, Paris, Gallimard, NRF, 1960, p. 62.
  • 22   Maurice Merleau-Ponty, La prose du monde, cit., pp. 74-75.

12Hautement symbolique, le départ pour le grand voyage en pleine mer sanctionne l’abandon ultime de tout amarrage au quai de marbre du réel et ouvre ici clairement la perspective vers l’horizon ultime de l’utopie, libre de toute coordonnée spatiale et véritable destination du voyage engagé dès le passage du portique. Son espace indéfinissable et ouvert dépasse par définition toute anecdotique possibilité de localisation. Parti de sa réalité individuelle historique multiple et chaotique, du « champ perceptif vivant »21 qu’il laisse derrière lui, le regardant appareille ainsi vers l’imaginaire utopique, dont la cité idéale du premier plan et sa structure perspective constituent en quelque sorte l’antichambre. Car, avant de larguer les amarres, il lui faut préalablement évacuer le passage capricieux du chronos et des sursauts et vicissitudes imparfaits de sa nature humaine imparfaite. Ce n’est qu’au-delà de cette première phase de délestage que le regard sera autorisé à poursuivre librement son périple sans plus être assujetti à aucun point de vue. S’étant affranchi alors du poids de sa liberté22 grâce à son parcours dans le merveilleux automate de la cité parfaite, il pourra accéder, au-delà du quai, à l’étape ultime de son périple et mettre le cap sur l’utopie, espace rêvé et rassurant de tous les conflits résolus, infini de visions parfaites et idéales absorbées par l’horizon.

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  • 23   Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, Minuit, 1987.
  • 24   Hubert Damish, op. cit., p. 191.

13L’artifice de la perspective, en canalisant la perception libre autour d’un unique point de fuite ne fait en somme que conditionner le voyageur avant son entrée dans le seul monde parfaitement serein possible, celui de l’imaginaire et de l’utopie. C’est donc, au terme de notre analyse, une invitation à renoncer au monde que nous propose le panneau de Berlin. Le paradoxe de la perspective et de son détournement courtisan apparaît ici déclaré. Après avoir permis, aux premiers temps encore confiants de la Renaissance, que l’espace transcendantal médiéval redonne à l’œil de l’homme sa place dans une perception réconciliée du monde avec sa vision terrestre, la perspective est ici détournée de sa vertu première. Initialement instrument de projection d’un espace commensurable à l’homme tel que défini par Erwin Panofsky23, elle se fait ici instrument de domination sur la réalité sensible, visant à en évacuer toute imprévisibilité, conforme à la conception de Merleau-Ponty qui voit en la perspective « l’invention d’un monde dominé », une machine conçue pour prendre à son jeu quiconque voudra s’y arrêter, selon l’expression de Damish24.

  • 25   Philippe Fontaine, De la perspective, Esthétique et politique, disponible sur http://lyc-sevres. (...)
  • 26   « C’est ainsi que la mise en place, dans le champ de la représentation, de la centration perspec (...)
  • 27 « [La perspective] est l’invention d’un monde dominé, possédé de part en part dans une synthèse ins (...)

14À ce titre, en établissant sous nos yeux les étapes d’un parcours de progressive déshumanisation, elle consacre « le triomphe de l’idée sur l’expérience vraie des choses, de la représentation sur la perception libre »25, sur le fourmillement des choses de la perception libre. Cet ordre géométrique n’est en ce sens ici que vue de l’esprit, idée, vision d’entendement, fiction, mort imposée par le concept à la vie de l’expérience. En réduisant l’amplitude du visible aux seules dimensions de la scène, elle consacre en somme le monopole d’une vision de « convenance », qui défère aux règles de la bienséance perceptive, et met de l’ordre dans le désordre natif de la réalité première26. Par sa projection géométrique, elle annule le caractère inépuisable du monde et fait disparaître toute rivalité des choses. Le monde normalisé peut se déployer en totalité sous un regard souverain, théâtre placé entièrement sous la dépendance du regard spectateur. La focalisation de sa fixation centrale a cette précieuse vertu de dissimuler et de renvoyer à la marge les événements compossibles. On comprend mieux dès lors le goût du Duc et de sa cour d’érudits pour ces schémas perspectivistes qui quadrillent et géométrisent absolument leur espace, autant que leur esprit, et les alertent sur la nécessité de dominer toute agitation désordonnée en la rapportant sans cesse à l’ordre idéal de ces constructions géométriques27. La perspective, plus qu’un secret technique pour imiter une réalité qui se donnerait telle quelle à tous les hommes, s’impose dès lors comme « parti pris », schéma mental, politique, culturel, car elle est la seule apte à travailler à la phénoménalité des phénomènes et à distendre, disposer et manifester le chaos du visible en phénomènes harmonieux.

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Notes

1 Maurice Merleau-Ponty, La prose du monde, Paris, Gallimard, 2004, p. 75

2 Le tableau peut être vu grâce au lien suivant, consulté le 3 avril 2014. : http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/18/Città_ideale_di_berlino.jpg
Au sujet des attributions successives des trois panneaux cf. Hubert Damish, L’origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1993, pp. 192-217. La réalisation de ce panneau abrité par la Gemäldegalerie de Berlin (234 x 140 cm), est très probablement liée au milieu urbinate et a été attribuée à Pinturicchio et au peintre architecte Luciano Laurana (architecte du duc d’Urbin, mort en 1479), tout comme la Città ideale dite d’Urbino, comme nous le préciserons plus avant. Cette attribution suppose que le tableau a été peint du vivant de Federico da Montelfeltro (1422-1482). L’hypothèse qu’il ait pu l’être après 1482, sur commande du Duc mais après la mort de ce dernier, pour commémorer son souvenir, a également été avancée. Plusieurs attributions ont tour à tour été avancées suggérant les noms des peintres-architectes Francesco di Giorgio, Baccio Pontelli ou Piero della Francesca avant que ne soit suggéré celui de l’architecte Francesco di Giorgio Martini (mort autour de 1502). L’hypothèse la plus récente est que ces panneaux seraient les éléments décoratifs de coffres d’ameublement destinés au Palais d’Urbino. La marqueterie italienne met alors en effet à l’honneur dans l’ameublement et l’aménagement d’intérieur les décors géométriques tels les cycles imposants de panneaux d’intarsia, œuvres de Fra Giovanni da Verona ou de Pier Antonio dell’Abbate et le grand style de Piero della Francesca. Le goût pour ce type de décors d’architecture se propage en effet jusqu’aux premières années du XVIe siècle dans l’ameublement, les portes et panneaux décoratifs des studioli privés. Voir à ce sujet les études d’André Chastel, Fables, Formes, Figures, 2. vol. , Paris, Flammarion, 1978.

3 Hubert Damish rapporte plusieurs hypothèses qui dès le XVIe siècle prétendent soustraire ces panneaux au contexte d’Urbino pour y voir les produits d’ateliers florentins et tendent à démontrer, en se fondant sur des passages des Vite de Vasari, qu’ils auraient fait partie d’un appareil de scènes théâtrales comportant des perspectives pour les comédies qui furent représentées à Florence en l’honneur du mariage de Laurent de Médicis et de Madeline de la Tour d’Auvergne en 1518. Cf. Hubert Damish, op. cit., pp. 213-214.

4 Le panneau de bois de La Città ideale dit Panneau d’Urbino (239,5 x 67,5 cm), se trouve à la Galerie nationale des Marches et fut réalisé à la détrempe, entre 1480-1510. Anonyme, il est aujourd’hui le plus souvent attribué à Francesco di Giorgio Martini (mort en 1479), architecte du célèbre condottiere Federico da Montelfeltro, duc d’Urbino (1422-1482). Il a été successivement attribué à Piero della Francesca, Luciano Laurana puis Giuliano da Sangallo (mort en 1515). Concernant l’attribution cf. Richard Krautheimer, Le tavole di Urbino, Berlino e Baltimora riesaminate, in « Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo », catalogo della mostra a cura di Vittorio Lampugnani e Henry Millon, Milano, Bompiani, 1994, pp. 233–257 ; Alessandro Marchi, Maria Rosaria Valazzi, La città ideale : l’utopia del Rinascimento a Urbino tra Piero della Francesca e Raffaello, Milano, Mondadori Electa, 2012, pp. 118-133 ; Hubert Damish, op. cit., pp. 194-196.

5 Les architectures de cette vue sont dessinées avec minutie. Les bâtisses sont résolument à l’antique : des palais, un amphithéâtre figurant peut-être le Colisée, et une église à plan central semblable au baptistère de Florence se distribuent de part et d’autre d’une esplanade à deux niveaux. Au centre, l’ampleur de l’espace presque désert est soulignée par la succession d’une fontaine, d’un arc de triomphe et d’une porte ménagée dans l’enceinte de la ville.

6 Francesco di Giorgio Martini (1439-1502), élève de Vecchietta, pratique la peinture et la sculpture au début de sa carrière jusqu’en 1475, avant de se consacrer à l’architecture civile et militaire. Alors qu’il dirige un atelier de peinture, à Sienne avec Neroccio di Bartolomeo, il est chargé de l’agrandissement de la basilique Saint-François. En 1477, il se rend à Urbino, au service de Frédéric de Montefeltro et s’affirme alors comme ingénieur militaire au cours du siège de Castellina in Chianti pendant la guerre de Toscane. Il déploie parallèlement une activité d’architecte au palais ducal d’Urbino. En 1490, il part à Milan pour superviser les plans de la coupole de la cathédrale. Il continuera ensuite à diriger les places fortes dépendant de la République de Sienne jusqu’à sa mort.

7 Hubert Damish, op. cit., pp. 202-203.

8 Enclos à l’infini sur lui-même, ce temple circulaire reprend dans cette Ville idéale le topos dont le célèbre tableau d’autel du Mariage de la Vierge du Pérugin déterminera la diffusion et le succès, avant même que son élève Raphaël ne le reproduise à son tour (1504).

9 André Chastel, « Vues urbaines peintes et théâtres », in Fables formes figures, Paris, Flammarion, Champs, 2000, pp. 497-503 ; Hubert Damish, L’origine de la perspective, Paris, Flammarion, Champs (644), 1993, pp. 192-217. http://books.google.fr/books?id=bnLaFCPLC6oC&pg=PA206&lpg=PA206&dq=andré+chastel+perspectives+urbaines&source=bl&ots=OPeCJTmuRN&sig=WFrtmdPaiT4r9pP3GW6gIOppS1o&hl=fr&sa=X&ei=3DJ6-UeXqGfOa1AXWoIC4Cg&ved=0CE4Q6AEwBA#v=onepage&q=andré%20chastel%20perspectives%20urbaines&f =false Éric Valette, La Perspective à l’ordre du jour. Fonctionnements symboliques et esthétiques de la perspectivia artificialis, Paris, L’Harmattan, 2001.

10   Amedeo Quondam interprète cette absence comme la volonté de Castiglione d’évoquer en creux les excès antécédents du pouvoir, ici passés sous silence et renvoyés dans le secret des arcana imperii. « E rinviando a un altro spazio chiuso, quelle delle stanze del Duca, luogo non teatrale, questo, che non può essere separato nettamente dalla scena della grazia della corte, luogo degli arcana imperii », Amedeo Quondam, Il Libro del cortegiano, Milano, Garzanti, 1981, p. 11.

11   « Ma avendo io già piú volte pensato meco onde nasca questa grazia, lasciando quelli che dalle stelle l’hanno, trovo una regula universalissima, la qual mi par valer circa questo in tutte le cose umane che si facciano o dicano piú che alcuna altra, e ciò è fuggir quanto piú si può, e come un asperissimo e pericoloso scoglio, la affettazione ; e, per dir forse una nova parola, usar in ogni cosa una certa sprezzatura, che nasconda l’arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pen-sarvi », Baldassare Castiglione, Il libro del Cortegiano, Milano, Mondadori, 1991, p. 45.

12   Cf. Véronique Mérieux, Conscience de soi et identité, in Mélanges italiens autour de l’écriture du moi, vol. 43, Publications de la Faculté des Lettres, Arts, et sciences Humaines, Université de Nice, 1998, pp. 25-41.

13   « Per reprimere adunque molti sciocchi, i quali per esser prosuntuosi ed inetti si credono acquistar nome di bon cortegiano, vorrei che ’l gioco di questa sera fusse tale, che si elegesse uno della compagnia ed a questo si desse carico di formar con parole un perfetto cortegiano, esplicando tutte le condicioni e particular qualità, che si richieggono a chi merita questo nome ; […]. », Baldassare Castiglione, op. cit., p. 30.

14   « E l’ordine d’essi era tale che, súbito giunti alla presenzia della signora Duchessa, ognuno si ponea a sedere a piacer suo o, come la sorte portava, in cerchio ; ed erano sedendo divisi un omo ed una donna, fin che donne v’erano, che quasi sempre il numero degli omini era molto maggiore ; […]. », ibidem, p. 22.

15   « Aperte adunque le finestre da quella banda del palazzo che riguarda l’alta cima del monte di Catri, videro già esser nata in oriente una bella aurora di color di rose e tutte le stelle sparite, fuor che la dolce governatrice del ciel di Venere, che della notte e del giorno tiene i confini ; dalla qual parea che spirasse un’aura soave, che di mordente fresco empiendo l’aria, cominciava tra le mormoranti selve de’ colli vicini a risvegliar dolci concenti dei vaghi augelli. », ibidem, pp. 360-361.

16   « Ma perché la lite tra voi potrebbe esser troppo lunga, sarà ben a differirla insino a domani. – Anzi a questa sera, – disse messer Cesare Gonzaga. – E come a questa sera ? – disse la signora Duchessa. Rispose messer Cesare : – Perché già è di giorno ; – e mostrolle la luce che incominciava ad entrar per le fissure delle finestre. Allora ognuno si levò in piedi con molta maraviglia, perché non pareva che i ragionamenti fossero durati piú del consueto, ma per l’essersi incominciati molto piú tardi e per la loro piacevolezza aveano ingannato quei signori tanto, che non s’erano accorti del fuggir dell’ore ; né era alcuno che negli occhi sentisse gravezza di sonno, il che quasi sempre interviene, quando l’ora consueta del dormire si passa in vigilia. », ibidem, p. 361.

17   « Così, […] presi non mediocre tristezza, la qual ancora nel passar piú avanti molto si accrebbe, ricordandomi la maggior parte di coloro, che sono introdutti nei ragionamenti, esser già morti : che, oltre a quelli de chi si fa menzione nel proemio dell’ultimo, morto è il medesimo messer Alfonso Ariosto, a cui il libro è indirizzato, giovane affabile, discreto, pieno di suavissimi costumi ed atto ad ogni cosa conveniente ad omo di corte. […] Messer Bernardo, Cardinal di Santa Maria in Portico, […]. Pur è morto. Morto è il signor Ottavian Fregoso, omo a’ nostri tempi rarissimo […]. Morti sono ancor molti altri dei nominati nel libro, ai quali parea che la natura promettesse lunghissima vita. », ibidem, pp. 6-7.

18   « Ma avendo già più volte pensato meco onde nasca questa grazia, lassando quegli che dalle stelle l’hanno, trovo una regola universalissima la quale mi par valer circa questo in tutte le cose umane… », ibidem, p. 59.

19   Arnaldo Bruschi, Bramante, Roma, Bari, 1996, p. 23.

20   « Alors que j’avais l’expérience d’un monde de choses, fourmillantes, exclusives, dont chacune appelle le regard et qui ne saurait être embrassé que moyennant un parcours temporel où chaque gain est en même temps perte, voici que ce monde cristallise en une perspective ordonnée où les lointains se résignent à n’être que des lointains, inaccessibles et vagues comme il convient, où les objets proches abandonnent quelque chose de leur agressivité, ordonnent leur lignes intérieures selon la loi commune du spectacle, et se préparent déjà à devenir lointains, quand il faudra, où rien en somme n’accroche le regard et fait figure de présent. », Maurice Merleau-Ponty, La prose du Monde, cit., pp. 74-75.

21   Maurice Merleau-Ponty, Signes, Paris, Gallimard, NRF, 1960, p. 62.

22   Maurice Merleau-Ponty, La prose du monde, cit., pp. 74-75.

23   Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, Minuit, 1987.

24   Hubert Damish, op. cit., p. 191.

25   Philippe Fontaine, De la perspective, Esthétique et politique, disponible sur http://lyc-sevres.ac-versailles.fr/img/ perspective_et_politique.rtf, mis en ligne le 22 novembre 2002.

26   « C’est ainsi que la mise en place, dans le champ de la représentation, de la centration perspective, est exactement contemporaine de la centralisation du pouvoir politique dans les cités italiennes de la Renaissance. Il convient qu’il y ait un seul spectateur du tableau mis en perspective, comme il convient qu’il y ait un seul Prince régnant sur tous les domaines de la principauté. La perspective apparaît alors comme une quadrature qui rend le monde immédiatement visible aux yeux du souverain. Les mêmes architectes qui définissent les règles de la scénographie perspective inventent des cités utopiques, villes idéales au plan parfaitement géométrique et dont le centre étoilé est aussi le lieu où s’élève le palais du Prince. Ferrare, sous la domination des Este, correspond bien à ce projet et l’architecte et ingénieur Filarete (Antonio di Pietro Averlino, 1400-1469) invente pour Francesco Sforza, maître de Milan, une ville idéale, baptisée « Sforzinda », sur le plan d’une étoile à huit branches : « Le mur d’enceinte formera un octogone et sera quatre fois plus haut que large. Les rues partiront des portes et conduiront toutes au centre. Là, je construirai la place principale. Au milieu de la place se dressera une tour de mon invention, assez haute pour qu’on puisse dominer du regard tous les environs ». Le point de vue de la plus haute tour est le centre de la perspective politique qui quadrille Sforzinda. La perspective livre ainsi son territoire à la surveillance d’un seul qui détient le pouvoir. », Jacques Darriulat, Initiation a la théorie du beau et à la philosophie esthétique, http://www.jdarriulat.net/Introductionphiloesth/Renaissance/TheoriePerspec.html

27 « [La perspective] est l’invention d’un monde dominé, possédé de part en part dans une synthèse instantanée dont le regard spontané nous donne tout au plus l’ébauche quand il essaie vainement de tenir ensemble toutes ces choses dont chacune le veut en entier », Maurice Merleau-Ponty, Signes, cit., p. 63.

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Table des illustrations

Légende Veduta di città ideale, également dite « Panneau de Berlin » détrempe sur bois, 124 x 234 cm, attribuée à Francesco di Giorgio Martini, 1477Gemäldegalerie, Musée national de Berlin
URL http://italies.revues.org/docannexe/image/4835/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 83k
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Pour citer cet article

Référence papier

Véronique Mérieux, « Le panneau dit de Berlin (1477)
Appareillage pour l’imaginaire
 », Italies, 17/18 | 2014, 411-428.

Référence électronique

Véronique Mérieux, « Le panneau dit de Berlin (1477)
Appareillage pour l’imaginaire
 », Italies [En ligne], 17/18 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2014, consulté le 21 août 2017. URL : http://italies.revues.org/4835 ; DOI : 10.4000/italies.4835

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Auteur

Véronique Mérieux

Université Nice Sophia-Antipolis

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