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Le voyage en sons et en images

Le voyage selon Giorgio De Chirico
L’immobilité du départ et la vanité du retour

Michel Feuillet
p. 429-436

Résumés

Chez Giorgio De Chirico (1888-1978), le thème du voyage est présent à chaque étape de sa longue carrière – telle une obsession. Dans l’espace « métaphysique » de ses tableaux, plane une impression de silence, de vide et d’angoisse – avec l’idée récurrente d’un départ, d’une attente ou d’un retour. Le voyage, évoqué plus que réel, est la métaphore d’une existence accomplie en vain, dont on ne peut rien attendre. De Chirico, perdu dans ses inquiétudes et progressivement protégé par l’humour et l’autodérision, apparaît dans son œuvre comme le voyageur intrépide de sa propre immobilité.

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Texte intégral

1Chez Giorgio De Chirico (1888-1978), le thème du voyage est présent à chaque étape de sa longue carrière – telle une obsession. Avant de considérer l’œuvre peint, les seules données biographiques de l’artiste disent une propension – voire une addiction – au voyage. Giorgio est né de parents italiens à Volos en Grèce. Après avoir quitté sa cité natale, sa vie n’est faite que de départs, d’arrivées, de retours – de voyages donc – et plus concrètement de déménagements, d’emménagements. On ne compte pas ses habitations successives. De Chirico se sentait plus apatride qu’Italien. Il aimait à se définir lui-même comme un Argonaute – faisant évidemment référence à ses origines : sa ville natale est l’antique Iolchos, le lieu mythique d’où embarquèrent les Argonautes. Comme les jeunes héros de la légende, De Chirico est parti de Volos. L’aventure artistique de Giorgio De Chirico fut moins intrépide et conquérante que celle de Jason et de ses compagnons. Mais, s’il ne partagea pas l’epos légendaire des Argonautes, De Chirico, perdu dans ses méditations et ses inquiétudes, n’en fut pas moins le voyageur intrépide de sa propre immobilité.

  • 1 Rome, Collection particulière, 73,6 x 92,4 cm. Reproductions : Maurizio Fagiolo dell’Arco, L’oper (...)
  • 2 De Chirico a découvert la peinture de Böcklin lors de son séjour à Munich (1907-1910).

2Parmi les œuvres de jeunesse, figure symptomatiquement un Départ des Argonautes (Partenza degli Argonauti, 1909)1 traité dans l’esprit du peintre Arnold Böcklin (1827-1901) et de ses paysages idylliques et mythologiques2. La scène est saisie depuis une plage caillouteuse avec deux échappées. À droite, un escalier gravit la pente entre deux bosquets jusqu’à une habitation blanche à l’architecture classique. À gauche, sur une mer d’huile, s’éloigne le navire Argo, sa voile gonflée par un vent favorable. On devine à son bord les Argonautes. À la source de ces deux perspectives, se trouve la plage. Là, se dresse sur son socle la statue d’une déesse armée et casquée. On reconnaît Athéna, à laquelle un sacrifice a été offert : les corps de deux chevreaux gisent à ses pieds. Au bord de l’eau, se tiennent deux hommes. Un jeune poète, vu de dos, vêtu de blanc, est occupé à jouer de la cithare pour célébrer l’événement. À ses côtés, un homme drapé de sombre et couvert d’un chapeau rouge regarde gravement la nef s’éloigner. Serait-ce Pélias, l’oncle de Jason, l’usurpateur ?

3La peinture à l’évidence propose une focalisation terrestre de la scène mythique. Les Argonautes sont déjà loin. Le départ est consommé. La mise en scène favorise une vision du départ depuis le rivage, le lieu où l’on reste. L’image ne privilégie pas le voyage en tant que tel. L’entreprise est pour les autres. On reste là à célébrer l’aventure de l’extérieur avec l’idée d’une attente – l’attente d’un hypothétique retour, voire l’espérance d’un non-retour selon les vœux de Pélias.

  • 3 À la Une du Figaro de Paris, le 20 février 1909.

4De Chirico a peint ce tableau en 1909, l’année de la publication du Manifeste du Futurisme par Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944)3. De Chirico, classiciste et déjà métaphysicien, ne partage pas la soif de vitesse et de course éperdue vers l’avant que proclame le manifeste : « Nous déclarons que la splendeur du monde s’est enrichie d’une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse. Une automobile de course avec son coffre orné de gros tuyaux tels des serpents à l’haleine explosive... une automobile rugissante, qui a l’air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace ». De Chirico est loin d’avoir cette conception futuriste du voyage.

5Même si ce tableau est encore marqué par la peinture böcklinienne, même si la facture est encore ottocentesca, se trouvent en germe quelques emblèmes de la saison « métaphysique » qui suivra : la voile gonflée, la statue, le vent, la perspective qui emmène au loin – et une impression de silence, de vide et d’angoisse.

6Les différentes Places d’Italie qui ponctuent sa deuxième période (1911-1918) – davantage marquée par Nietzche que par Böcklin selon l’artiste lui-même – reprennent directement ou indirectement la thématique – la problématique – du voyage.

  • 4 Collection particulière, 70 x 80 cm. Reproductions : Collectif, De Chirico nel centenario della n (...)
  • 5 Un dessin préparatoire de ce tableau (collection particulière, 22,5 x 31 cm) laisse voir la statu (...)

7L’énigme de l’arrivée (L’enigma dell’arrivo, 1912)4 met en scène ce qui pourrait être le retour des Argonautes. Depuis le fond d’une immense place presque déserte, le regard est tourné vers la mer dont on ne voit rien : un mur barre toute échappée en direction du port. Seule une voile gonflée par le vent dépasse de la digue et laisse imaginer l’arrivée imminente de navigateurs. La voile est à l’antique. Comme est à l’antique le temple circulaire qui lui aussi est placé au-delà du mur. Deux portes en enfilade laissent voir l’intérieur du temple vide de toute divinité5. La lumière est crépusculaire : le soleil, à son déclin, illumine la voile et le temple. La place est moins éclairée et certaines ombres portées semblent en contradiction avec l’éclairage vespéral du port. Sur la surface ocre rouge de la piazza, deux silhouettes humaines, fantomatiques, drapées de sombre, se tournent le dos : l’une s’éloigne, l’autre semble se diriger vers un autre temple, lui aussi vide. Le parvis de ce second temple présente un dallage en échiquier.

8L’impression suggérée par cette construction savante de l’espace – et du temps – est faite de crainte : des signes composent un discours énigmatique, combinant les indices prémonitoires de quelque événement funeste. Tout cela n’est que suggéré, sans aucun effet dramatique. Le dallage en échiquier symbolise le destin conçu comme un jeu fait de hasard et de stratégie incertaine. Le mur bloque toute possibilité d’échappée libre vers l’horizon : le spectacle de l’arrivée sera occulté. Les temples sont vides : l’oracle ne sera pas prononcé. La présence humaine est loin de suggérer l’enthousiasme d’un retour attendu. Le voyage arrivé à son terme ainsi évoqué est la métaphore d’une existence accomplie en vain, dont on ne peut plus rien attendre.

  • 6 New York, The Museum of Modern Art. Reproduction: Magdalena Holzhey, op. cit., p. 25.

9Avec L’angoissant voyage (Il viaggio inquietante, 1913)6, ce n’est plus le mur qui arrête le regard : des arcades emmènent dans plusieurs directions. Mais l’on s’y perd. Les colonnes s’étirent en hauteur et se serrent selon la logique d’un jeu perspectif forcé. Aucune échappée n’est possible dans ce labyrinthe. L’impression d’enfermement n’est rompue que par une ouverture à gauche avec au loin la silhouette noire de la locomotive au panache de fumée blanche. En l’absence de toute présence humaine, l’espace construit de la sorte suggère effectivement l’idée d’un voyage angoissant.

Giorgio De Chirico, L’angoissant voyage,
(Il Viaggio inquietante, 1913)
Modern Art Museum, New York

  • 7 New York, The Museum of Modern Art, 140 x 184,5 cm. Reproduction: Maurizio Fagiolo dell’Arco, op. (...)

10Dans l’ensemble de tableaux que l’on a coutume d’appeler Places d’Italie, le train apparaît comme un symbole – et non comme une réalité moderne. C’est le cas dans La gare Montparnasse – tableau également intitulé La mélancolie du départ (La Malinconia della partenza, 1913)7. Loin de tout propos réaliste, l’architecture de la gare est d’un géométrisme épuré, austère et inhumain. En son sommet, se détache une horloge indiquant deux heures et demie. Sur la droite, une rampe fortement illuminée conduit jusqu’à la silhouette sommaire d’un train posé sur l’horizon, tout en haut du tableau. Deux minuscules simulacres d’humanité gravissent la pente. L’heure est à la mélancolie – voire à l’inquiétude. La perspective du voyage ne laisse rien augurer d’heureux. En contrepoint et sur un autre ton, le régime de bananes du premier plan appose une étrange signature.

  • 8 Buffalo (USA), The Albright-Knox Art Gallery, 85,1 x 69,2 cm. Reproduction : Maurizio Fagiolo del (...)
  • 9 USA, Collection particulière, 81 x 71,5 cm. Reproductions: Maurizio Fagiolo dell’Arco, op. cit., (...)

11Parmi les symboles du voyage dans les espaces « métaphysiques » de De Chirico, figure le wagon de déménagement. C’est le cas dans L’angoisse du départ (L’angoscia della partenza, 1914)8 et dans Mélancolie et mystère d’une rue (Mistero e malinconia di una strada, 1914)9. La présence incongrue de ce wagon, sorti de ses rails et posé dans l’espace d’une rue ou d’une place, surprend et incite à voir cet élément matériel comme une référence abstraite. Si dans Mélancolie et mystère d’une rue le wagon est ouvert et vide, dans l’autre peinture les portes du conteneur sont verrouillées. De la mélancolie et du mystère d’une rue, on est passé à l’angoisse du départ. Les meubles et tous les effets personnels, comme autant de souvenirs, sont emprisonnés, mis en boîte. Le reste du paysage urbain n’est que vacuité.

  • 10   Londres, National Gallery, 51,8 x 36 cm. Reproductions: Maurizio Fagiolo dell’Arco, op. cit., Ta (...)

12Dans l’atmosphère envoûtante de la ville de Ferrare, à partir de juin 1915, De Chirico inaugure une nouvelle période avec une série d’Intérieurs métaphysiques, qui sont autant de natures mortes surréalistes où sont imbriqués des objets hétéroclites mis en espace comme pour une liturgie étrange. C’est le cas avec une nouvelle Mélancolie du départ (Malinconia della partenza, 1916)10 où, devant un chevalet encombré d’équerres, de règles et d’autres instruments de géomètre, est appuyé un tableau trapézoïdal représentant une carte géographique : entre des côtes rocheuses – dessinant une suite de caps, d’anses, d’îles et de détroits – serpente un périple maritime dessiné en pointillé sur le bleu de la mer. Au bric-à-brac mécanique et sec du deuxième plan, semble s’opposer le naturel de la géographie. Mais l’invitation au voyage reste virtuelle. La navigation est une image dans l’image – un rêve plus qu’une réalité, une mélancolie plus qu’un projet.

  • 11   Milan, Coll. particulière, 90 x 60 cm. Maurizio Fagiolo dell’Arco, op. cit., Tav. XXXIII (n° 123 (...)
  • 12   Collection particulière, 1942, 80 x 60 cm ; Collection particulière M. B., 1975, 18 x 25 cm. Rep (...)

13Le célèbre tableau Hector et Andromaque (Ettore e Andromaca, 1917)11, que l’artiste a régulièrement reproduit selon un rituel d’autocitation12, réunit deux mannequins. Ailleurs appelé « Trouvère » (Trovatore) ou « Vaticinateur » (Vaticinatore), le mannequin se dédouble ici pour représenter un couple mythique. Afin d’évoquer le moment déchirant des adieux du héros avant de partir pour la guerre, le peintre a certes mis en scène une embrassade, voire une étreinte. Cependant, les lignes vigoureuses et rayonnantes ne parviennent pas à donner une humanité crédible à ce couple de pantins. Le départ pour la guerre, avec le pressentiment d’un voyage sans retour, n’est que suggéré : les deux mannequins ne sont jamais qu’un agencement d’éléments de bois, de tissu rembourré, soutenu par des béquilles. Le pathos de la séparation – pour toujours peut-être – ne peut être exprimé par de tels simulacres d’humanité. De Chirico fait le choix de vider les protagonistes de toute vie authentique. La séparation imminente d’Hector et d’Andromaque semble dérisoire.

  • 13   Milan, Galleria Civica d’Arte Moderna, 87 x 59 cm. Reproductions : Maurizio Fagiolo dell’Arco, o (...)

14Le retour de l’Enfant prodigue (Il ritorno del figliol prodigo, 1922)13 remet à l’honneur le mannequin pour représenter l’Enfant prodigue de la parabole évangélique. De Chirico fait le choix de représenter l’issue de l’aventure – issue heureuse selon le texte sacré avec le retour inespéré de celui que l’on croyait perdu. L’artiste a pris le contre-pied de ce lieto fine – paradoxalement au nom de la métaphysique, de sa métaphysique. Le fils n’implore pas le pardon du père. Il arrive de son voyage initiatique sous les traits d’un Trovatore arrogant. Son assurance semble vaine sous les traits d’un mannequin composite, bancal et manchot – de surcroît aveugle. Contrairement à ce que rapporte l’Évangile, le père ne court pas jusqu’à son fils : il a l’apparence d’une statue plâtreuse, celle d’un vieux bourgeois engoncé dans un vêtement qui caparaçonne son dos voûté. Selon un jeu d’inversion, c’est le père qui demande pardon. Le sens de ce retour s’en trouve transformé, comme est changée la signification du voyage du fils. Loin d’apparaître comme une épreuve expiatoire, l’errance du fils s’impose comme un périple picaresque que le statut de mannequin de son protagoniste vide de toute valeur morale. Le voyage n’a rien apporté.

  • 14   Collection particulière, 90 x 70 cm. Reproduction : Maurizio Fagiolo dell’Arco, op. cit., n° 183 (...)
  • 15   La revue de Mario Broglio, parue de 1918 à 1922, veut conjuguer la modernité et la grande tradit (...)

15Si De Chirico se disait Argonaute, il s’appelait également – avec complaisance – Odyssée, s’identifiant à Ulysse. Parmi les innombrables autoportraits en pictor classicus, se distingue un Ulysse (Ulisse, 1922)14, où le peintre s’est représenté nu et barbu, assis sur une plage. Le regard du héros nous invite à compatir à son sort malheureux et un geste de la main dit l’attente d’un libérateur. Ce sera Hermès, envoyé par Zeus, qui ordonnera à Calypso de libérer le prisonnier désireux de poursuivre son voyage. Les choix picturaux liés à ce tableau sont ceux de « Valori plastici »15 : ils obéissent au retour à l’ordre que le mouvement promeut. La froide métaphysique cède le pas à un art où le pathos est bien là. Mais la mélancolie et l’angoisse sont toujours présentes avec l’idée d’un voyage encore impossible.

  • 16   Rome, Fondazione Giorgio e Isa De Chirico, 60 x 80 cm. Reproductions : Collectif, op. cit., Tav. (...)

16Arrivé à la fin de sa vie, De Chirico ne renonce pas à peindre et à voyager dans sa propre peinture. Avec Le retour d’Ulysse (Il ritorno di Ulisse, 1968)16, le maître propose une vision d’un Intérieur métaphysique. L’espace clos représente, selon un graphisme naïf, une chambre banale avec sa chaise, son armoire et son fauteuil. La porte entrouverte donne sur un couloir sombre. Jusque-là, ce ne sont que les éléments topiques d’un modeste décor de théâtre. Deux clins d’œil viennent rompre cette banalité : à droite, une fenêtre ouvre sur un paysage classique où se dresse un temple grec ; à gauche, une Place d’Italie accrochée au mur entend prouver que cet intérieur est métaphysique et que le peintre y est bien présent. L’élément décisif est la mer qui, tel un tapis laineux, couvre une grande partie du parquet. Sur cette carpette qui clapote, un jeune homme vêtu à l’antique rame dans une barque. Selon le titre du tableau, on est censé assister à un retour à Ithaque. Mais on s’interroge. Odyssée est-il parti ? A-t-il surmonté les épreuves qu’on lui prête ? L’humour grinçant du tableau nous suggère que le voyage de la vie s’est limité à un sur-place, que l’océan de l’existence se réduit à une flaque d’eau sur laquelle le héros rame en vain.

17Les prémonitions angoissantes des premières œuvres faisaient craindre un voyage impossible. Les dernières peintures vont au-delà du présage : le voyage n’a pas eu lieu. Mais l’artiste peint toujours, preuve que le voyage est toujours à venir – avec, pour nouveau guide, l’autodérision.

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Notes

1 Rome, Collection particulière, 73,6 x 92,4 cm. Reproductions : Maurizio Fagiolo dell’Arco, L’opera completa di De Chirico, Milano, Rizzoli, 1984, Tav. I (n° 8, p. 80) ; Magdalena Holzhey, De Chirico, Cologne, Taschen, 2005, p. 8.

2 De Chirico a découvert la peinture de Böcklin lors de son séjour à Munich (1907-1910).

3 À la Une du Figaro de Paris, le 20 février 1909.

4 Collection particulière, 70 x 80 cm. Reproductions : Collectif, De Chirico nel centenario della nascita, Milano, Mondadori, 1988, Tav. 5 (n° 4, p. 196) ; Magdalena Holzhey, op. cit., p. 18.

5 Un dessin préparatoire de ce tableau (collection particulière, 22,5 x 31 cm) laisse voir la statue de Poséidon, le dieu de la mer. Reproduction: Maurizio Fagiolo dell’Arco, op. cit., n° D 5, p. 82.

6 New York, The Museum of Modern Art. Reproduction: Magdalena Holzhey, op. cit., p. 25.

7 New York, The Museum of Modern Art, 140 x 184,5 cm. Reproduction: Maurizio Fagiolo dell’Arco, op. cit., n° 46, p. 87.

8 Buffalo (USA), The Albright-Knox Art Gallery, 85,1 x 69,2 cm. Reproduction : Maurizio Fagiolo dell’Arco, op. cit., n° 49, p. 88 ; Collectif, op. cit., Tav. 9 (n° 9, p. 198).

9 USA, Collection particulière, 81 x 71,5 cm. Reproductions: Maurizio Fagiolo dell’Arco, op. cit., Tav. XIV (n° 50, p. 88); Magdalena Holzhey, op. cit., p. 38.

10   Londres, National Gallery, 51,8 x 36 cm. Reproductions: Maurizio Fagiolo dell’Arco, op. cit., Tav. XXVII (n° 103, p. 99); Magdalena Holzhey, op. cit., p. 47.

11   Milan, Coll. particulière, 90 x 60 cm. Maurizio Fagiolo dell’Arco, op. cit., Tav. XXXIII (n° 123, p. 100) ; Magdalena Holzhey, op. cit., p. 51.

12   Collection particulière, 1942, 80 x 60 cm ; Collection particulière M. B., 1975, 18 x 25 cm. Reproductions : Luigi Cavallo, Giorgio De Chirico. Il labirinto dei sogni e delle idee, Milano, Silvana Editore, 2012, p. 57 et p. 79.

13   Milan, Galleria Civica d’Arte Moderna, 87 x 59 cm. Reproductions : Maurizio Fagiolo dell’Arco, op. cit., Tav. XLIV (n° 214, pp. 113-114) ; Collectif, op. cit., Tav. 34 (n° 35, p. 205) ; Magdalena Holzhey, op. cit., p. 56.

14   Collection particulière, 90 x 70 cm. Reproduction : Maurizio Fagiolo dell’Arco, op. cit., n° 183, p. 111.

15   La revue de Mario Broglio, parue de 1918 à 1922, veut conjuguer la modernité et la grande tradition italienne – discours qui convient à De Chirico à la fois novateur à sa manière et anti-avant-gardiste polémique. Le tableau Ulysse a appartenu à Mario Broglio.

16   Rome, Fondazione Giorgio e Isa De Chirico, 60 x 80 cm. Reproductions : Collectif, op. cit., Tav. 96 (n° 96, p. 220) ; M. Holzhey, op. cit., pp. 90-91.

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Table des illustrations

Légende Giorgio De Chirico, L’angoissant voyage,(Il Viaggio inquietante, 1913)Modern Art Museum, New York
URL http://italies.revues.org/docannexe/image/4844/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Feuillet, « Le voyage selon Giorgio De Chirico
L’immobilité du départ et la vanité du retour
 », Italies, 17/18 | 2014, 429-436.

Référence électronique

Michel Feuillet, « Le voyage selon Giorgio De Chirico
L’immobilité du départ et la vanité du retour
 », Italies [En ligne], 17/18 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2014, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://italies.revues.org/4844 ; DOI : 10.4000/italies.4844

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