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Le voyage en sons et en images

Allers simples
Représentation de l’émigration par le cinéma italien

Oreste Sacchelli
p. 437-449

Résumés

Le cinéma italien n’a évoqué le phénomène de l’émigration que dans un nombre très réduit de films et sans donner vraiment d’œuvre majeure. Les cinéastes se sont très rarement donné la peine de voir ce que devenaient réellement les émigrants au-delà de la frontière. Dans ces quelques films, la représentation de l’émigrant correspond de fait à une élaboration mythique de l’imaginaire collectif pris en charge par les modes cinématographiques du moment, les écoles, les genres, les poétiques des auteurs, voire les comédiens eux-mêmes. Ce faisant, ces films renforcent les stéréotypes, rarement flatteurs au demeurant.

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Chronologie :

XXe
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Texte intégral

1Le cinéma italien, dont l’ancrage thématique dans la réalité sociale du pays est le trait caractéristique majeur, n’a évoqué le phénomène de l’émigration que dans un nombre très réduit de films et sans donner vraiment d’œuvre majeure. Rien à voir avec la fréquence du thème des migrations internes vers les métropoles industrielles du nord dès la fin des années 1950 ou bien, plus proche de nous, de l’immigration. Il est de fait que migration interne et immigration apportent des modifications au paysage italien, visibles par tous, alors que l’émigration laisse un vide que rien n’invite vraiment à combler. De façon tout à fait métaphorique, cette attitude est représentée par le film La leggenda del pianista sull’oceano (Giuseppe Tornatore, 1998) qui se déroule presque exclusivement sur le Virginian, un paquebot qui fait la navette entre l’Europe et New York et qui transporte aussi bien une clientèle huppée que des émigrants en route vers le nouveau monde. Il en est toujours un qui voit en premier la Statue de la Liberté qui émerge de la brume et qui crie : « Lamerica ! ». Mais ce n’est pas cet homme qui depuis toujours avait « l’Amérique au fond des yeux » qui est le protagoniste de cette histoire. Le personnage principal est un musicien, né sur ce bateau et qui n’a jamais mis pied à terre. À chaque fois il regarde les émigrants descendre du bateau et disparaître dans la grande métropole. Même lorsqu’il est face à la femme de sa vie, il la laisse aller, incapable de se détacher de son bastingage. De même, le cinéma italien s’est très rarement donné la peine de voir ce que devenaient réellement ces hommes et ces femmes au-delà de la frontière. Comme le dit l’un des personnages du film, « rien n’est fichu lorsqu’on a une bonne histoire et quelqu’un à qui la raconter ». Les bonnes histoires peuvent ne pas manquer, encore faut-il qu’elles correspondent à ce que sait ou croit savoir le public auquel elles sont adressées, et ce public est en Italie. La représentation de l’émigrant dans le cinéma italien correspond de fait à une élaboration mythique de l’imaginaire collectif pris en charge par les modes cinématographiques du moment, les écoles, les genres, les poétiques des auteurs, voire les comédiens eux-mêmes. Ce faisant, elle renforce les stéréotypes, rarement flatteurs au demeurant.

Reflets politiques

2Ces principes sont en œuvre dès Passaporto rosso (Guido Brignone, 1935) qui est le premier grand film sur le thème de l’émigration, sorti en pleine guerre d’Éthiopie.

3À la fin du XIXe siècle, un émigrant italien en Argentine meurt, laissant sa fille dans une situation économique très difficile. Heureusement, elle rencontre un jeune médecin émigré politique et elle l’épouse. De leur union naît un fils, Gianni. En grandissant il se sent argentin et ne parvient pas à comprendre la profonde affection que ses parents ont pour l’Italie. Le déclenchement de la Première guerre mondiale ouvre une fracture entre le père et le fils : beaucoup de jeunes décident de partir pour l’Italie, leur pays d’origine, mais pas Gianni qui entre-temps s’est marié. Cependant, quand il découvre que son père, bien qu’âgé, envisage de s’engager, il comprend ce qu’est l’amour de la patrie et le sens du devoir. Il se porte à son tour volontaire et meurt au front. Sa fille, née après sa mort, dans son uniforme de Piccola Italiana, recevra la médaille au mérite de son père.

4On voit que ce récit correspond à la fois au climat d’exaltation patriotique qui emporte l’Italie engagée dans la conquête de l’Éthiopie et la façon dont le régime fasciste modèle le rôle des émigrés. Alors que les gouvernements précédents n’avaient pas eu une politique d’émigration claire, pour le fascisme les émigrés deviennent « italiani nel mondo ». Le régime limite les départs et veut que les émigrés maintiennent des liens étroits avec l’Italie. Outre le fait qu’ils doivent témoigner de la civilisation italienne, ils doivent aussi être des patriotes prêts à répondre à l’appel de la patrie lorsque cela est nécessaire. Il n’est pas étonnant que dans le climat politique différent de l’après-guerre, le nouveau cours politique en matière d’émigration trouve un écho dans un autre film qui aboutit à un résultat entièrement opposé. Emigrantes (Aldo Fabrizi, 1948) raconte l’histoire d’une famille italienne qui s’établit en Argentine.

5Après la Seconde Guerre mondiale, Giuseppe, un maçon, part en Argentine avec sa femme Adele et sa fille Maria. Giuseppe trouve du travail dans une entreprise qui construit des maisons pour les nouveaux arrivants. Le jeune directeur, d’origine italienne, est amoureux de Maria et l’épouserait mais Adele n’arrive pas à s’adapter et veut absolument rentrer en Italie. Giuseppe est sur le point de céder, mais la joie de l’achèvement des travaux et la chaude solidarité des autres émigrés finissent par la décider à rester et Maria épouse son bel ingénieur.

6On remarque l’écho de la politique d’« émigration assistée » mise en œuvre par les gouvernements de l’immédiat après-guerre et le parallélisme entre les deux scénarios (la fille de l’émigré épouse un homme d’origine italienne de condition supérieure et est à la base de l’établissement durable) qui ne divergent que par leur lien avec l’Italie, ramené dans le cas d’Emigrantes à la simple évocation nostalgique certes douloureuse, mais que l’ambiance chaleureuse d’une Little Italy peut toutefois atténuer. On ne sait pas exactement quelle a été l’origine de ce projet, toutefois on peut émettre l’hypothèse que la maison de production Scalera Film, créée en 1938, voulait s’adapter au nouveau climat politique, ne fût-ce que pour faire oublier son activité pendant les dernières années du fascisme.

7Ces deux films sont les seuls à ma connaissance qui portent sur l’émigration un regard politique. Néanmoins, ils contiennent tous les éléments topiques que les films suivants reprendront : le détachement, l’établissement, l’intégration, la famille, la nostalgie… il ne manque que la délinquance. Pour l’instant.

Il cammino della speranza

8Le titre de ce film de Pietro Germi (1950) symbolise à lui seul tous les films traitant de l’émigration.

9Alléchés par les promesses d’un escroc, des Siciliens partent clandestinement pour la France. Il y a parmi eux Saro Cammarata (Raf Vallone), un veuf avec ses trois jeunes enfants, Barbara (Elena Varzi), une fille déshonorée et son amant, Vanni (Franco Navarro), recherché par la police. Bus, train, ferry... À Rome l’escroc les abandonne et ils poursuivent seuls leur chemin vers le nord. Il faut passer la frontière à pied, dans la neige et la montagne. Compte tenu de leur misère et de leur courage, les douaniers français les laissent passer.

10Si c’est bien d’une histoire d’émigration qu’il s’agit, clandestine de surcroît, c’est tout de même pour l’essentiel un voyage en Italie qui est raconté, selon les canons du néoréalisme. Les étapes (Naples, Rome, l’Émilie) sont autant d’occasions de représenter les divers contextes sociaux (en Émilie, par exemple, ils trouvent de l’embauche dans une ferme où ils remplacent les ouvriers agricoles en grève) et de mettre en place les éléments du mélodrame éthico-sentimental qui voit Barbara se rapprocher de Saro, le champion du bien, qui finit par tuer le vilain Vanni en duel juste avant la frontière. La structure du voyage du sud au nord rappelle naturellement Paisà de Roberto Rossellini (1948). Par ailleurs, en mêlant la représentation du drame social et du mélodrame sentimental, Il cammino della speranza se rapproche du modèle de Riso amaro (Giuseppe de Santis, 1948), lui aussi produit par la société Lux. Il reste un doute sur la conclusion : l’attitude des douaniers est-elle réaliste ou exprime-t-elle, à l’époque comme aujourd’hui, un désir utopique ?

Le filtre des genres

11Le premier film de Francesco Rosi, La sfida (1958), est marqué par l’héritage néoréaliste que le réalisateur napolitain vivifie par un fond romanesque criminel. La formule vaut encore, en partie du moins, pour son deuxième long métrage, I Magliari (1959), qui concerne notre propos.

12C’est une histoire de camorra située en Allemagne : des petits trafiquants de tissus vivent de menues escroqueries mais affichent un train de vie qui rend envieux Mario (Renato Salvatori), un ouvrier italien émigré qui a perdu tout espoir de sortir de la misère. Totonno (Alberto Sordi) le prend sous sa coupe et l’introduit dans la bande. Mais Totonno a envie de se dégager de l’emprise du boss et de constituer sa propre bande. Le conflit est inévitable. Totonno est défait et le pauvre Mario décide de rentrer en Italie.

13À travers le personnage de Mario, il y a dans I Magliari un propos sur l’émigration : en gros, un miroir aux alouettes qui ne permet pas au travailleur honnête de sortir de sa condition misérable. Mais ce n’est pas le propos central du film qui est entièrement axé sur le personnage de Totonno, un homme jeune, cynique et rusé, individualiste et en tant que tel en rupture avec les structures traditionnelles de la société. Ce qui intéresse Rosi, c’est ce nouveau type de personnage en passe de devenir le héros du miracle économique, auquel la comédie italienne des années 1960 offre toute une série de variations. Les histoires ne sont jamais tendres pour ces ambitieux : dans leur quête de l’argent et du succès, ils se heurtent à des personnages riches et âgés, véritables détenteurs du pouvoir, qui n’ont pas besoin de jouer sur les apparences. Contrairement aux (anti-) héros du boom économique, interprétés par Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Walter Chiari… qui s’usent à paraître. Dans Il Gaucho (Dino Risi, 1964) on retrouve deux de ces personnages en Argentine.

14Marco (Vittorio Gassman) est responsable des relations publiques d’une maison de production cinématographique. Il accompagne à Buenos Aires l’équipe d’un film qui doit participer à un festival. Constamment désargenté, il espère obtenir un prêt de son ami Stefano (Nino Manfredi) émigré là-bas depuis longtemps et qui semble avoir une bonne situation. À Buenos Aires, Marucchelli (Amedeo Nazzari), un industriel italien fortuné et sympathique qui a fait de la nostalgie son passe-temps favori, prend la délégation sous sa coupe. Marco rencontre Stefano qui s’avère aussi désargenté que lui. Il se tourne alors vers Marucchelli mais n’obtient rien d’autre que des manifestations de sympathie et des bonnes paroles.

15Cette comédie structure la société argentine exactement comme la société italienne de l’époque : les mêmes types de personnages de champions du boom économique fiers et arrogants, les mêmes vaincus honteux et frustrés. Il reste le fait que dans Il Gaucho certains de ces personnages sont des émigrés avec des traits spécifiques. Contrairement à la plupart des personnages de riches de la comédie italienne de ces années-là, Marucchelli, le parvenu, est ridicule de par son idolâtrie italophile qui se traduit par les expressions les plus triviales de la sous-culture et de la nostalgie, sans aucune profondeur toutefois. Jamais il ne perçoit le hiatus entre son désir d’Italie et la nécessité économique de rester en Argentine, un déchirement qui pourrait au moins lui donner une dimension pathétique. C’est en revanche cette dimension qu’atteignent Marco et Stefano lorsqu’ils sont contraints de s’avouer l’un l’autre leurs échecs, Marco pour avoir fait le mauvais choix de rester en Italie (aimerait-il penser) et Stefano pour être parti. Ils se séparent en promettant de s’écrire… pour continuer de se rassurer l’un l’autre par quelques nouveaux mensonges.

16C’est justement le mensonge qui est à la base du scénario de Bello, onesto, emigrato Australia, sposerebbe compaesana illibata de Luigi Zampa (1971).

17En Australie, Amedeo (Alberto Sordi) est seul et aimerait se marier. Don Anselmo (Corrado Olmi), le missionnaire italien, lui montre la photo de Carmela (Claudia Cardinale), une jeune Calabraise qui serait disposée à venir se marier en Australie. Comme il pense que sa photo à lui pourrait le desservir, Amedeo envoie à Carmela la photo de Giuseppe, un ami (Riccardo Garrone) bien plus séduisant. Suit une correspondance pleine de mensonges : il triche sur sa situation et elle sur sa moralité, de fait c’est une prostituée. Amedeo envoie l’argent du voyage et va attendre Carmela à Brisbane. Il pense que les quatre jours de voyage pour arriver à destination lui suffiront pour lui dire la vérité et se faire apprécier. Mais il n’y arrive pas, et Carmela réclame l’Amedeo de la photo. Lorsqu’ils se rencontrent, Giuseppe comprend immédiatement qui est Carmela et il essaie de la mettre sur le trottoir. Carmela se révolte mais elle n’a plus d’autre solution que d’accepter la vie minable que le véritable Amedeo lui offre.

18Le film de Zampa met mal à l’aise par la caricature vulgaire et forcée des personnages. Les hommes, ouvriers, garçons de café, sont pauvres et mal dégrossis. Les rares femmes disponibles sont laides et arrogantes, de surcroît sous l’étroite surveillance de leurs matrones de mères. Cette Little Italy du bout du monde donne une impression sordide qui contraste fortement avec les formes de vie brillantes des autochtones. Dans Il Gaucho, Marco et Stefano arrivaient à la conclusion que leurs échecs respectifs avaient pour cause des carences personnelles (« non saperci fare »). Leur conscience et leur auto-ironie attestaient de leur humanité. Rien de cela dans le film de Zampa, où ces formes de vie quasi larvaires semblent la seule condition possible, naturelle, pour ces individus qui grouillent à la limite de l’humain.

Pane e cioccolata

19C’est à ce problème d’humanité et de dignité qu’est confronté le protagoniste de Pane e cioccolata (Franco Brusati, 1973). Pendant les années 1970, le cinéma italien ne perd rien de sa verve polémique mais porte davantage attention à tous ceux qui, peu ou prou, sont ou passent pour être des victimes du “système”. Les émigrés en font partie. C’est ainsi que Giuliano Montaldo a consacré l’un de ses plus beaux films à réhabiliter Nicola Sacco et Bartolomeo Vanzetti, victimes de préjugés racistes dans l’Amérique des années 1920 (Sacco e Vanzetti, 1971). Franco Brusati se défend d’avoir voulu faire un film sur l’émigration :

  • 1 Cité in Franca Faldini & Gofferdo Fofi, Il cinema italiano d’oggi 1970-1984 raccontato dai suoi p (...)

Ho raccontato la storia di uno che non sta bene nella sua pelle, che vorrebbe stare in una pelle altrui, e che in fondo non sa nemmeno bene se, pensando questo, è sincero o no, perché nel mio film c’è anche molta ironia del protagonista verso coloro che ammira - vedi la scena dei « biondi »... Ho quindi usato quel film per raccontare un mio disagio di vivere, anche se ho scelto come pretesto un fatto sociale vero, autentico, che conoscevo bene per via della mia permanenza in Svizzera.1

20Prétexte ou pas, il n’en demeure pas moins que le personnage de Nino Garofoli (Nino Manfredi) est sans doute l’un des personnages qui montre le plus clairement l’étendue du malaise identitaire des migrants.

21Nino est parti chercher du travail en Suisse dont il admire la société policée. Un incident le prive de travail et par là de son titre de séjour. Refusant de baisser les bras, il devient clandestin, mais il refuse de se laisser enfermer dans l’image dégradée que lui renvoient d’autres immigrés. Il tente alors de se fondre parmi les Suisses : il se teint les cheveux, imite leurs attitudes et adopte leur racisme quotidien. Cette autre personnalité lui est tout aussi insupportable. Rentrer en Italie, rester en Suisse ? Sa vie est sans issue.

22Le film de Brusati est un jeu constant de regards et de miroirs. Nino est d’abord admiratif de la société suisse si harmonieuse dans laquelle il pense pouvoir s’intégrer. Mais à partir du moment où cette intégration lui est niée, il se rend compte que cette harmonie est illusoire, qu’elle est en fait un conflit latent entre deux camps, eux et nous. Nino doit faire un choix. Confronté à l’image indigne, quasi animale, que lui renvoient d’autres immigrés, coupables à ses yeux d’accepter plus ou moins passivement leur dégradation, il tente de se mimétiser dans la société suisse. Mais c’est une autre partie de lui-même que cette autre image blesse et casser le miroir ne résout pas le problème. La finesse de l’analyse du dilemme identitaire des migrants et sa mise en œuvre spectaculaire font de Pane e cioccolata une œuvre importante qui dépasse les intentions de son réalisateur. Le personnage du migrant, dégagé de sa gangue de stéréotypes caricaturaux, acquiert une dimension tragique qui lui confère une grande dignité humaine.

23Aucun autre film mettant en scène des émigrés n’a atteint un tel degré d’acuité. La plupart ont puisé dans le réservoir sans fond des lieux communs éculés, mêlant vitalité, inculture, folklore rance et décors exotiques. On retrouve les personnages traditionnels de naïfs (Permette ? Rocco Papaleo, Ettore Scola, 1971), de fripouilles sympathiques (L’emigrante, Pasquale Festa Campanile, 1973), de garçons de café (Spaghetti house, Giulio Paradisi, 1982), de beautés méditerranéennes obèses et de familles méridionales caricaturales (My name is Tanino, Paolo Virzì, 2002), le plus souvent assortis de représentations d’un folklore sclérosé, à l’image de la San Gennaro Feast dans les rues de Brooklyn (La bomba, Giulio Base, 1999) et de culture mafieuse.

L’éloge de la fuite

24L’Oscar du meilleur film étranger remporté en 1992 par Mediterraneo, réalisé par Gabriele Salvatores en 1991, met en évidence un autre phénomène, dont l’importance est sans doute plus cinématographique que sociologique. Les personnages des films que Salvatores tourne à cette époque (Marrakech Express - 1989, Mediterraneo - 1991, Puerto Escondido - 1992) se trouvent à l’étroit en Italie, dans une société conformiste et sclérosée et ressentent l’appel du voyage vers des horizons vierges. Diego Abatantuono interprète un type de personnage fondamental, celui de l’individu qui évolue, qui prend conscience de son conformisme et qui va ensuite au bout de sa logique. Dans Mediterraneo, il fait partie d’un petit contingent de soldats italiens oubliés en 1941 sur une petite île de la mer Égée. Alors que ses camarades s’adaptent fort bien à ces vacances forcées, lui n’aspire qu’à retourner au combat. Lorsqu’on vient les chercher, après le 8 septembre 1943, il accepte d’emblée la rhétorique du renouveau italien : « Andiamo a fare un grande paese » dit-il aux sceptiques. Mais il revient sur l’île lorsqu’il s’aperçoit que cet idéal de renouveau a été trahi :

Non si stava poi così bene in Italia, non siamo riusciti a cambiare niente. Allora gli ho detto : avete vinto voi, ma almeno non potrete considerarmi vostro complice. E sono venuto qui.

25À travers la métaphore de la « Résistance trahie », Salvatores exprime la déception historique de tous ceux qui ont eu vingt ans pendant les années 1970 et qui cherchent des alternatives à l’intégration forcée dans la société clinquante et consumériste des années 1980. Malgré le sentiment de défaite qui les caractérise, ils ont la force de fuir pour tenter à la fois de panser leurs blessures et de trouver un lieu où vivre sereinement. C’est une oasis perdue dans le Sud marocain, une petite île de la mer Égée, le Mexique. Pour des raisons analogues, Marco Risi choisit l’Afrique. Dans Nel continente nero (1992) son personnage découvre une Little Italy sur les bords de l’océan indien ainsi que les dettes que son père, décédé entre temps, a laissées. Cresceranno i carciofi a Mimongo (Fulvio Ottaviano, 1996) est moins anecdotique. Les personnages du film sont de jeunes diplômés en situation précaire, tant sentimentale que professionnelle. Finalement s’expatrier en Afrique pour mettre en application les connaissances acquises au cours de leurs études d’agronomie résout tous les problèmes. C’est aussi la solution qu’avaient trouvée les personnages du film Il prato (Paolo et Vittorio Taviani, 1979) qui partaient en Afrique après avoir échoué dans leur projet de communauté agricole révolutionnaire dans la campagne autour de San Gimignano. Dans leur décision, l’idéologie avait un rôle prépondérant, comme dans Mediterraneo, alors que dans le film d’Ottaviano le choix est davantage dicté par le malaise existentiel qu’éprouvent les jeunes confrontés à la précarité. Il est étonnant au demeurant que ce phénomène ne soit pas davantage évoqué par les cinéastes contemporains.

Migrants d’alors / migrants d’aujourd’hui

26L’Afrique, c’est aussi la destination des personnages du film Figli di Annibale, réalisé par Davide Ferrario en 1998.

27À Turin, Domenico (Silvio Orlando), un chômeur, tente de dévaliser une banque, mais l’opération tourne mal et il prend en otage Tommaso (Diego Abatantuono), un chef d’entreprise qui voit là la chance de sa vie pour échapper à sa femme et à ses dettes. Il collabore avec Domenico et les deux compères fuient vers le sud. Il arrive même à le convaincre de partir clandestinement en Afrique pour commencer une nouvelle vie. Le bateau qui les emmène croise une embarcation pleine d’Africains, clandestins eux aussi, qui se dirige vers les côtes italiennes…

28Émigration et immigration sont deux thèmes que certains auteurs croisent pour réveiller la mémoire historique et appeler les Italiens à plus d’humanité dans leur relation avec les « extra-communautaires ».

29Dans Azzurro (Denis Rabaglia, 2000), Giuseppe (Paolo Villaggio), un ancien émigré, retourne en Suisse où il a passé de nombreuses années, loin de sa famille.

30Carla, la petite-fille de Giuseppe est aveugle, mais elle pourrait être opérée et retrouver la vue. Il faudrait une certaine somme qui dépasse les possibilités de la famille. Giuseppe emmène secrètement Carla en Suisse dans l’espoir que son ancien patron, qui lui avait promis de toujours l’aider si le besoin s’en faisait sentir, tiendrait sa promesse. Mais l’entreprise est fermée, ses locaux à l’abandon et son ancien patron est sénile. Giuseppe perçoit alors la vanité de toute sa vie consacrée au travail et perd espoir. Il reconnaît sur un panneau publicitaire son ancien camarade Giorgio qui a fait fortune en ouvrant une chaîne de restaurants italiens. C’est lui qui va payer l’opération de Carla.

31Voyage mémoriel pour Giuseppe qui retrouve les lieux où il a travaillé et la chambre qu’il partageait avec son camarade Giorgio. C’est aussi la réalité que découvrent ses enfants, partis à sa recherche, qui visitent les mêmes lieux et qui prennent conscience de ce qu’a dû endurer leur père lorsqu’ils étaient enfants. Tout cela prend un caractère très actuel lorsque, sollicité par la petite Carla, Giuseppe explique les raisons de son émigration. « Ma allora tu eri come un albanese ! » c’est la conclusion logique et spontanée, sans mépris ni tristesse, à laquelle même une fillette de sept ans parvient. Aussi le discours revendicatif de Giuseppe vis-à-vis de la Suisse vaut-il aussi pour l’Italie d’aujourd’hui.

32Giuseppe et Carla arrivent dans le restaurant de Giorgio en plein milieu d’un repas de noces. Le fils de Giorgio épouse une jeune Suissesse aussi fortunée que lui. Face à cet étalage d’argent et de rhétorique, Giuseppe laisse éclater sa colère et lorsque le père de la mariée conclut son discours par un vibrant « Vive les mariés ! Viva l’Italia ! », il réplique :

E vaffanculo alla Svizzera ! Voglio dire una cosa. Noi, gli italiani abbiamo costruito la maggior parte delle vostre case, ma per colpa di una legge di merda non ci abbiamo mai vissuto. È stata questa legge che ci ha fatto stare quasi tutta la vita lontano dalle nostre famiglie. Abbiamo dato a questa terra il meglio di noi e per cosa ? Ve lo dico io per cosa ! Per niente ! Merci beaucoup !

33Denis Rabaglia a la double nationalité italienne et suisse. Le film est une co-production franco-italo-suisse et son film pourrait entrer dans la catégorie des films sur l’immigration réalisés dans et pour le(s) pays d’accueil. Mais les découvertes croisées de Carla et de ses parents associent étroitement l’émigration italienne de jadis à l’immigration actuelle dans une leçon d’humanité.

34C’est aussi ce qu’exprime clairement le travail d’Emanuele Crialese, dont le premier film Once we were strangers (1997) mettait en scène un jeune Italien qui vivait de petits boulots à New York, dans la même situation que son colocataire venu d’Inde. Mais c’est surtout son troisième long-métrage Nuovomondo (2006) qui ravive l’illustration du chemin de l’espoir. Par rapport au film de Germi, Nuovomondo est davantage centré sur le thème de l’émigration : trois lieux, la Sicile et la misère qu’on quitte, le bateau et les situations tragicomiques provoquées par la promiscuité, Ellis Island, la porte dorée qu’on franchira après les épreuves de sélection. Le rêve qui alimente l’espoir est aussi plus présent, d’abord médiatisé par les cartes postales de propagande montrant la richesse de l’Amérique (des poules énormes, des arbres chargés de pièces d’or), puis intériorisé dans des séquences oniriques des délices paradisiaques : des rivières de lait où flottent des légumes et des fruits d’une taille telle que la faim sera à jamais proscrite. C’est ce même processus de médiatisation-intériorisation qui pousse les Albanais vers la mer et le bateau dans le très beau film de Gianni Amelio, Lamerica (1994). Les images de la télévision italienne remplacent les vieilles cartes postales, elles sont aussi fausses et elles alimentent tout autant l’imaginaire des Albanais pauvres en leur faisant croire qu’ailleurs une autre vie, bien plus facile, est possible.

35Rapprocher, et éventuellement croiser, les images de Nuovomondo et de Lamerica donne une étonnante sensation d’identité. Il est à craindre toutefois que ces leçons d’humanité, belles et utiles, dispensées par le cinéma, et l’appel à la fraternité qu’elles sous-tendent, restent une utopie. Comme l’était probablement la dernière séquence du film de Germi dans laquelle les douaniers français laissaient entrer les clandestins siciliens, qui venaient de si loin, qui avaient marché si longtemps.

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Notes

1 Cité in Franca Faldini & Gofferdo Fofi, Il cinema italiano d’oggi 1970-1984 raccontato dai suoi protagonisti, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1984, pp. 173-176.

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Pour citer cet article

Référence papier

Oreste Sacchelli, « Allers simples
Représentation de l’émigration par le cinéma italien
 », Italies, 17/18 | 2014, 437-449.

Référence électronique

Oreste Sacchelli, « Allers simples
Représentation de l’émigration par le cinéma italien
 », Italies [En ligne], 17/18 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2014, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://italies.revues.org/4847 ; DOI : 10.4000/italies.4847

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Auteur

Oreste Sacchelli

Université Nancy 2

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Droits d’auteur

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