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Le voyage en sons et en images

Exotisme à l’italienne
De l’émigration au tourisme

Le thème du voyage dans le cinéma italien du fascisme au boom économique
José Pagliardini
p. 451-470

Résumés

Dans le panorama du cinéma italien, des années 30 jusqu’au début des années 60, le thème du voyage à l’étranger prend des formes variées : de la propagande au réalisme, du drame à la comédie, de l’émigration au tourisme, de la fiction au documentaire. Si les films recèlent, globalement, une approche de modèles sociaux et de comportementaux différents, et apportent des éléments propices à l’appréhension d’autres cultures, ils n’en sont pas moins, par effet de réfraction, un précieux témoignage sur l’Italie et l’évolution de la société italienne. En privilégiant le point de vue et les réactions des Italiens en transit loin de chez eux ou expatriés, ces films dressent généralement un constat d’incompréhension ou d’inadaptation, voire d’échec individuel ou collectif dans le cadre de l’immigration.

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Chronologie :

XXe
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Texte intégral

Cinéma fasciste et néo-réalisme

De l’exotisme politique à l’exotisme social

Itinéraires africains et hongrois

  • 1 Squadrone bianco (1936, d’Augusto Genina), Il grande appello (1936, de Mario Camerini), Sentinell (...)
  • 2 Bengasi (1942, d’Augusto Genina), Giarabub (1942, de Goffredo Alessandrini).
  • 3 L’ebbrezza del cielo (1939, de Giorgio Ferroni), L’assedio dell’Alcazar (1940, d’Augusto Genina).

1Après la Seconde Guerre mondiale et la chape autarcique imposée à la culture par vingt années de fascisme, le thème du voyage hors des frontières ne se rencontre véritablement, dans le cinéma italien, qu’à la fin des années 40. Cela ne veut pas dire que le “sol étranger” est géographiquement absent du cinéma fasciste, bien au contraire. Mais sa présence est subordonnée soit à un impératif impérialiste et propagandiste, soit, à l’inverse, à une volonté politique anesthésiante. Dans le premier cas, les films glorifient le colonialisme et l’action militaire du fascisme dans le monde : en premier lieu la guerre d’Éthiopie et l’annexion de l’Afrique orientale1, ainsi que l’engagement en Afrique du Nord2 ; mais également la participation à la guerre civile d’Espagne3 et, d’une manière générale, l’implication de l’Italie sur différents fronts de la Seconde Guerre mondiale.

  • 4 Sur l’importance de la Hongrie dans le cinéma fasciste, voir Gianfranco Casadio, Ernesto G. Laura (...)

2Dans l’autre cas, la démarche est très différente, avec des films qui appartiennent au filon bien connu des « téléphones blancs », mais avec la particularité de raconter des histoires qui se déroulent en Hongrie4. Il s’agit de comédies dont la finalité consiste à fabriquer du rêve, en soustrayant le public à la réalité sociale et politique de l’Italie fasciste. Comme l’explique Gian Piero Brunetta,

  • 5 Gian Piero Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano, 1905-2003, Torino, Einaudi, 2003, pp. (...)

Bien qu’elles soient situées dans un ailleurs conventionnel (Budapest, pour l’essentiel) ces comédies font en sorte que le spectateur se retrouve toujours dans un cadre familier et proche, dans une sorte d’espace amical et accueillant, capable de laisser les drames à la porte. [...] Pendant presque cinq ans, la Hongrie reste une sorte de lieu magique, un refuge idéal pour les rêves des Italiens, car sa réalité est familière au point de laisser penser qu’on peut la croiser dès qu’on a franchi l’angle de sa maison.5

  • 6 Mille lire al mese (1939, de Max Neufeld), Idillio a Budapest (1941, de Giorgio Ansoldi et Gabrie (...)
  • 7 Il Corsaro Nero (1936, d’Amleto Palermi), Le due tigri (1941, de Giorgio C. Simonelli), La figlia (...)

3Le cinéma des telefoni bianchi, tout en étant, bien sûr, conforme à l’idéologie du régime, ne constitue en aucun cas un support pour sa propagande. Les films sont de simples comédies lénifiantes, mélanges souvent insipides de situations improbables et de fables sentimentales6. De même, il serait vain de rechercher, aussi bien dans les films de guerre que dans les comédies d’inspiration hongroise, une quête d’exotisme et, a fortiori, d’agrément touristique, conçue comme une fin en soi. Bien que le mythe de Budapest ait pu stimuler, dans les années 30, un tourisme naissant et réservé à quelques privilégiés, l’attrait qu’exerçait la Hongrie sur l’Italie de Mussolini était essentiellement de nature culturelle : la littérature, le théâtre, le cinéma. L’objectif assigné à l’ensemble des films produits ou coproduits en Italie était clairement de servir la politique fasciste, en canalisant le public italien dans les limites du consensus idéologique voulu par le pouvoir. Quant à la spectacularisation de l’exotisme, elle était, comme souvent, déléguée aux films d’aventures, avec, en particulier, les adaptations des romans d’Emilio Salgari7, même si la mer Tyrrhénienne y faisait office d’océan Indien et les îles du golfe de Naples y remplaçaient celles des Caraïbes.

La France, terre promise

  • 8 Caccia tragica (1947) et Riso amaro (1949) de Giuseppe De Santis, Il bandito (1947) et Senza piet (...)

4Entre 1945 et 1950, les personnages du cinéma italien retrouvent une certaine mobilité, poussés à se déplacer par des besoins et des motivations variés (travail, fuite, exil, retour). Presque tous les déplacements se font à l’intérieur de la péninsule et confrontent les voyageurs à la désorganisation des transports, conséquence des dommages causés par la guerre aux réseaux routier et ferroviaire. Comme en témoigne plus particulièrement le cinéma néo-réaliste, les possibilités de voyager en train ou en autocar sont limitées, et fréquemment les voyageurs profitent du passage fortuit ou du déplacement programmé d’un camion8. Mais c’est quand même le train qui, par son omniprésence dans les films, reste le principal agent dramatique de l’errance, comme on le constate régulièrement dans les séquences initiales. Certains personnages prennent le train pour rentrer chez eux ou retrouver leurs proches (Il bandito, Senza pietà), mais la plupart y recourent pour s’en éloigner, par nécessité économique ou volonté de fuir (Riso amaro, Caccia tragica).

5Le train auxiliaire de la fuite est également présent dans les deux seuls drames de cette période qui traitent le thème du voyage sous l’angle de l’émigration : Fuga in Francia (1948), de Mario Soldati, et Il cammino della speranza (1950), de Pietro Germi. Les deux films ont aussi en commun la terre promise des émigrants, en l’occurrence la France, et le fait qu’ils l’atteignent clandestinement, en terminant leur périple à pied à travers les sommets enneigés des Alpes. Mais, dans Fuga in Francia, toute l’histoire ne tourne pas autour du seul axe thématique de l’émigration. Il y a un deuxième thème tout aussi important, qui est le fascisme ou, plus exactement, la chasse aux anciens dignitaires fascistes qui tentent d’échapper à la justice de l’Italie républicaine. Riccardo Torre (Folco Lulli), le personnage principal du film, fait partie de ces hauts responsables déchus et activement recherchés. Il fuit, accompagné (malgré lui) de son fils encore enfant, bien décidé à atteindre Paris où l’attendent des “amis” (probablement exilés avant lui). Et c’est durant sa fuite qu’il est amené à côtoyer des émigrants clandestins qui, eux, quittent l’Italie pour des raisons économiques, dans l’espoir de trouver en France les moyens de survivre.

  • 9 Respectivement, d’Alessandro Blasetti (1933) et de Roberto Rossellini (1946).
  • 10   De Luigi Comencini (1960) et d’Alberto Lattuada (1962).

6La survie, c’est le sens exclusif de l’odyssée des émigrants protagonistes du film Il cammino della speranza. Hommes, femmes et enfants, ils appartiennent à une communauté villageoise sicilienne poussée à l’exil par la fermeture de la mine de soufre locale, qui prive les mineurs de toute capacité de subvenir aux besoins élémentaires de leurs familles. Le film suit un axe géographique Sud-Nord déjà emprunté par le cinéma italien, dans des contextes et selon des schémas structurels très différents (1860, Paisà9), et qui ne connaîtra pas d’inversion avant le début des années 60 (Tutti a casa, Mafioso10). Il ne s’en faut guère, cependant, que le voyage ne se termine à Rome : abusés et grugés par l’aigrefin qui devait les conduire en France, les émigrants siciliens sont arrêtés par la police puis relâchés et livrés à eux-mêmes. Mais, guidés désormais par leur seul espoir de travailler en France, ils poursuivent leur errance vers le Nord en complète illégalité, dissimulés à l’arrière d’un camion qui les emmène aux portes de Parme. Après la séquence initiale en Sicile, bâtie autour du désarroi social et économique provoqué par l’arrêt de l’exploitation du soufre, le voyage devient ici, pour Germi, l’occasion de développer un autre pan d’histoire sociale régionale, dans l’esprit du néo-réalisme. Les mineurs, en effet, recrutés pour la moisson par un latifundiste de la plaine du Pô, doivent faire face à l’hostilité des ouvriers agricoles en grève, et à des concepts socio-politiques qui leur sont étrangers, comme celui de “briseur de grève” ou celui de “syndicat”. Il ne leur reste alors qu’à reprendre leur marche, et c’est bien avec leurs pieds qu’ils finissent de tracer le “chemin de l’espérance” dans la neige des Alpes, tandis que, dans la bande son, la voix off de Pietro Germi prépare le spectateur (dans une effusion rhétorique) à accepter la solidarité humaine – à contre-courant par rapport à l’ensemble du film – des gardes frontaliers qui ferment les yeux sur leur pénétration clandestine en France.

Les cartes postales des années 50

Paris, capitale de la séduction

7Le premier film italien de l’après-guerre consacré au voyage d’agrément à l’étranger est une comédie que réalise Luciano Emmer en 1951. Son titre en forme de truisme pléonastique, Parigi è sempre Parigi, se veut à lui seul tout un programme implicitement pittoresque et prometteur. Si, avec cette comédie de voyage, Emmer ne va pas jusqu’à inventer un nouveau genre, il poursuit en revanche, sur la lancée de Una domenica d’agosto (1950), son observation à la fois anecdotique et sociologique d’un échantillon d’humanité, en l’occurrence de société romaine, au contact d’un environnement inhabituel qui joue le rôle d’un catalyseur. La ville de Paris a remplacé la plage d’Ostie, et le petit peuple romain s’est quelque peu embourgeoisé, mais il n’a rien perdu de sa vivacité et de sa faconde (malgré l’obstacle linguistique du français). Le prétexte – bien vite secondaire – de cette présence romaine dans la capitale française est donné par une rencontre sportive qui doit opposer les équipes de football d’Italie et de France.

  • 11   Pour une durée totale d’une heure et trente-sept minutes.
  • 12   Aux côtés de Luciano Emmer : Sergio Amidei, Ennio Flaiano, Giulio Macchi, Francesco Rosi, Jacque (...)

8La première demi-heure du film11 est construite comme une longue exposition au cours de laquelle le spectateur se familiarise peu à peu avec les personnages, dans un Paris filmé comme un décor de carte postale (place de la Concorde, Tuileries, colonne Vendôme, rue de Rivoli, Louvre, Notre-Dame, Champs-Élysées, Tour Eiffel, Arc de triomphe, Montmartre, Seine et bateau-mouche, etc.). Toute cette partie est d’ailleurs montée au rythme accéléré et caricatural d’une visite guidée de la ville en autocar, et elle prend fin avec l’éclatement du groupe des touristes italiens, chacun voulant se consacrer à ses propres centres d’intérêt. Dans le même temps, les “cartes postales” parisiennes se dissipent dans le montage des plans, à l’image de celles, bien réelles, d’Andrea (Aldo Fabrizi), que le vent emporte du haut de la tour Eiffel, ce qui fait dire au personnage : « Ce n’est pas grave, peut-être qu’elles arriveront quand même : les Français les posteront pour nous, ils sont tellement courtois » (avec une possible pointe d’ironie gallophobe de la part des auteurs du scénario et des dialogues12).

  • 13   Voir Una domenica d’agosto (cit.) et Le ragazze di Piazza di Spagna (1952).

9Le redéploiement des personnages et la fragmentation de l’action qui en résulte permettent à Luciano Emmer, comme à son habitude13, de structurer le film en épisodes relativement autonomes, et de concentrer l’objectif de sa caméra sur le comportement et la psychologie des différents protagonistes. Tandis que les jeunes femmes (Lucia Bosè) sont attirées par le luxe des vitrines, et les plus mûres (Ave Ninchi) par l’audace des coiffures, les hommes, eux, ne se préoccupent que de conquêtes féminines. Même si leurs tentatives de séduction, aussi nombreuses qu’infructueuses, cantonnent leurs portraits dans la sphère d’un humour facile, il n’en demeure pas moins que ces don Juan amateurs instituent dans la comédie italienne de voyage (voire dans la comédie tout court) le stéréotype du latin lover et son corollaire, la phénoménologie de l’échec relationnel et sentimental. Ce sont des thèmes qui seront récurrents et amplement déclinés tout au long de la décennie, en particulier avec les personnages d’Italiens moyens, inconstants et frustrés, incarnés par Alberto Sordi.

  • 14   En particulier dans Costa Azzurra (1959, de Vittorio Sala), La ragazza in vetrina (1960, de Luci (...)

10Le pouvoir de séduction dont l’Italien se sent investi à l’étranger apparaît, cependant, partiellement contredit par une sorte de complexe “d’italianité” et de provincialisme qui est, lui aussi, récurrent dans les films. On le constate fréquemment lorsque le dialogue met en présence des Italiens expatriés14. Dans Parigi è sempre Parigi, ce complexe est exprimé à deux reprises par le même personnage (Galeazzo Benti), employé de grands magasins, qui s’isole des autres Italiens et veut passer, aux yeux des Françaises, pour un gentleman de la séduction. Ainsi, lorsque le guide l’accompagne à son hôtel, en précisant pour le chasseur et le bagagiste, « Ce monsieur fait partie du groupe des Italiens ! », il réplique, contrarié : « Bon, il n’est peut-être pas nécessaire de le faire savoir à tout le monde ». Et, plus tard, s’en prenant à deux compatriotes qui ont maladroitement tenté d’aborder une jeune Parisienne, il s’écrie : « Il faut toujours que vous vous fassiez remarquer ! Voilà bien les Italiens… Vous mériteriez tous les deux qu’on vous retire vos passeports ! ».

  • 15   À vrai dire, dès 1949, le réalisateur Carlo Borghesio avait abordé cette thématique, mais sous u (...)

11Enfin, ce film, décidément fondateur à plus d’un titre (bien qu’il ne soit pas des meilleurs de Luciano Emmer), met en place un autre thème important, que l’on retrouvera dans l’évolution de la comédie de voyage, principalement dans les années 60 et 70 : le thème de l’échec, non plus lié au tourisme et à la séduction, mais bien à l’immigration de l’Italien et à son intégration dans un autre pays15. Cet aspect est illustré par le personnage du faux baron romain (Giuseppe Porelli) qui laisse ses compagnons d’équipée croire à sa réussite sociale et économique, alors qu’il vit d’expédients en arpentant les rues de Paris déguisé en homme-bouteille pour une marque d’eau minérale. Si bien que, lorsqu’on met la condition de ce personnage en perspective avec celle de ses congénères de la comédie des années 60, on ne peut s’empêcher de voir en elle l’étonnante préfiguration du marasme économique et existentiel que connaît, en Argentine, l’Italien interprété par Nino Manfredi dans Il gaucho (1964), de Dino Risi.

12Quant à l’image d’un Paris voué aux plaisirs et à la séduction, propice aux rencontres et aux bonnes fortunes, surtout pour un don Juan italien, on la retrouve en 1954, dans le film Il seduttore de Franco Rossi, avec Alberto Sordi dans le rôle annoncé par le titre. Le sujet est toutefois traité d’une manière différente, puisque la capitale française n’est présente que dans le dialogue et jamais dans les images. S’il est bien question, pendant les quarante premières minutes du film, d’un voyage à Paris organisé par la compagnie d’assurance dans laquelle travaille le protagoniste, et si ce dernier met tout en œuvre pour pouvoir y participer, il renonce au dernier moment, car Paris vient à lui en la personne d’une jeune et belle Française établie à Rome, et surtout disposée à se laisser séduire.

13Pour être complet, il faut aussi mentionner un autre voyageur italien célèbre, qui se rend à Paris à la fin des années 50. Il s’agit de l’acteur-personnage Totò, dans le film Totò a Parigi (1958), de Camillo Mastrocinque. Généralement, dans les films de l’artiste napolitain, l’environnement géographique et sociologique n’est qu’un décor sans véritable épaisseur pittoresque ou emblématique, qui sert de prétexte au déploiement de ses multiples facéties et jeux de mots. Totò a Parigi ne déroge pas à cette règle, et l’on y voit très peu Paris (quelques plans de coupe diurnes, et des plans nocturnes de monuments et enseignes lumineuses de night-clubs), la quasi-totalité des séquences étant tournées en intérieurs. La prévalence du masque comique de Totò est ici d’autant plus forte que son personnage subit un dédoublement, prenant alternativement les traits d’un aristocrate parisien chef de gang, et ceux d’un vagabond romain victime d’une manipulation. On peut quand même retenir le symbolisme de deux plans du film, presque identiques, l’un situé au début (à Rome) et l’autre à la fin (à Paris), qui montrent Totò vagabond réfugié dans une cabane rudimentaire, perchée dans les branches d’un arbre de la voie publique. Au début de chaque séquence, filmée en plan rapproché, le spectateur est laissé dans l’ignorance de la localisation de la cabane. Et c’est seulement lorsque Totò ouvre sa fenêtre de fortune que l’on aperçoit la coupole de Saint-Pierre dans le premier plan, et la Tour Eiffel dans le second. Au-delà de l’effet de surprise, encore accru par la découverte successive de l’arbre, le parallélisme de ces deux plans, avec la répétition d’une situation d’indigence d’un pays à l’autre, s’avère explicitement emblématique de l’échec de l’“immigration” de Totò à Paris, alors même qu’il y était arrivé attiré par des promesses de richesse et de vie dorée.

Côte d’Azur, Majorque et Andalousie
Du sable des plages au sable des arènes

  • 16   Bellezze a Capri (1951, d’Adelchi Bianchi), Vacanze a Ischia (1957, de Mario Camerini), Racconti (...)

14Parmi les logiques de production qui caractérisent et structurent la comédie italienne des années 50, il en est une qui consiste à accompagner l’éclosion de la modernité et la naissance d’une société des loisirs par l’exploitation commerciale d’un filon de comédies de type balnéaire. Bien que ces productions se concentrent surtout dans les trois dernières années de la décennie, c’est Luciano Emmer qui a été, en 1950, l’initiateur (involontaire) du phénomène, avec Una domenica d’agosto. Si certaines séquences du film d’Emmer présentent un intérêt documentaire et participent encore de l’esprit néo-réaliste, les comédies qui lui succèdent sont beaucoup plus fantaisistes et ont une moindre portée sociologique (Bellezze a Capri, Vacanze a Ischia, etc.16). Le schéma formel qui fédère l’ensemble de ces films consiste à rassembler dans un même cadre balnéaire toute une humanité plus ou moins disparate, mais unanimement aiguillonnée par Cupidon à la faveur de l’euphorie estivale et de l’exposition des corps au soleil. On suit, le temps des vacances, les aventures sentimentales et rocambolesques des uns et des autres, dans un montage qui alterne les histoires et, parfois, les fait se croiser. Bien entendu, les séquences filmées en extérieurs offrent un large éventail de paysages touristiques de la péninsule (Ligurie, golfe de Naples, Sicile), qui s’enrichit, en 1959, d’une variante exotique avec deux comédies balnéaires dont l’action se déroule au-delà des frontières, comme leurs titres l’indiquent sans ambiguïté : Costa Azzurra (de Vittorio Sala) et Brevi amori a Palma di Majorca (de Giorgio Bianchi).

  • 17   Un portefeuille perdu dans un épisode et retrouvé dans un autre, à la fin du film, tisse toutefo (...)

15La séquence initiale et la séquence finale de Costa Azzurra présentent des images pittoresques du port de Monaco, filmées en travelling depuis l’intérieur d’un train, mais l’essentiel du film se déroule à Cannes et dans ses environs, avec une mer omniprésente à laquelle le procédé couleur et le vieillissement du film ne rendent pas toujours hommage (à l’exemple des prises de vue aériennes du générique, verdâtres et délavées). Quant au contenu diégétique, il repose sur le montage alterné de quatre histoires totalement indépendantes17, dont deux méritent d’être mentionnées dans le cadre de cette étude. La plus intéressante est celle dont Alberto Sordi est le protagoniste, non seulement parce qu’elle sauve le film de l’oubli, mais aussi parce qu’elle prend le contrepied du stéréotype de la séduction en en proposant une version masculine, avec un Sordi apprenti acteur qui ne comprend pas – ou ne veut pas comprendre – que le talent dramatique qu’on lui prête ne dépend que du désir charnel qu’il suscite chez un metteur en scène homosexuel. On peut aussi retenir l’histoire du couple de méridionaux en voyage de noces, dont le mari (Tiberio Murgia) est la caricature du Sicilien étriqué (jalousie maladive, conception archaïque de l’honneur et de la morale), parce qu’elle illustre le grief de provincialisme opiniâtre, déjà évoqué à propos de Parigi è sempre Parigi, formulé ici par un Italien (Franco Fabrizi) qui a assimilé le mode de vie des Français : « Tâchez de vous comporter comme des gens normaux ! Mais pourquoi faut-il que vous, les provinciaux, vous vous fassiez remarquer chaque fois que vous venez à l’étranger ? ».

16L’intrigue de Brevi amori a Palma di Majorca est plus complexe d’un point de vue formel, avec un chassé-croisé d’aventures sentimentales à l’enseigne d’une légèreté et vivacité de type vaudevillesque, et un morceau de bravoure autonome qui repose, une fois encore, sur les épaules aguerries d’Alberto Sordi (et le pied estropié de son personnage d’éclopé). Le cadre géographique des Baléares est évidemment propice aux belles images de paysages, en particulier celles des reliefs, des baies et des criques de Majorque, filmées depuis les hauteurs de l’île. Mais le moment le plus “exotique” du film, c’est lorsque le sable de la plage cosmopolite de Palma est remplacé par celui d’une arène enflammée où se déroule un spectacle de tauromachie. La séquence, d’une longueur injustifiée (près de cinq minutes), est une pure concession à l’inspiration touristique du film, une sorte de point de passage terre hibérique, qui mêle artificiellement fiction cinématographique et images documentaires.

17La situation est différente dans Pane, amore e Andalusia (1958, de Javier Setó), quatrième volet, poussif et redondant, de la série des Pane, amore. Le commandant des carabiniers – et don Juan impénitent – Carotenuto (Vittorio De Sica) quitte Sorrente pour participer, à la tête de la fanfare municipale, à un concours musical international qui se déroule à Séville. L’histoire est entièrement fondée sur les tribulations et les escarmouches amoureuses du protagoniste, entrecoupées de chansons, de danses et d’exécutions musicales. Parmi les épreuves sévillanes auxquelles est confronté Carotenuto, on retrouve le poncif tauromachique, mais, à la différence du film précédent, il ne s’agit pas ici d’une pièce rapportée. La séquence est parfaitement intégrée à l’action et au contexte, avec, en outre, le protagoniste, lui-même, qui se retrouve par défi au centre de l’arène, face au taureau, dans un des moments les plus divertissants du film.

Europe du Nord, aller simple (1959-1960)

Le nouveau visage de l’immigration

18À la charnière entre les années 50 et les années 60, le cinéma italien emmène quelques-uns de ses protagonistes dans de grandes villes d’Europe du Nord (Hanovre, Hambourg, Amsterdam, Stockholm). Il ne s’agit plus de films à caractère touristique, mais de sujets plus graves et plus amers, autour du thème de l’immigration. Exclus du miracle économique dans leur propre pays, ces Italiens en situation précaire sont attirés par la prospérité et le modernisme de l’Europe septentrionale, par l’idée traditionnelle de bien-être matériel et existentiel qui lui est associée dans l’imaginaire collectif. Ils espèrent y trouver de meilleures conditions de vie, et un travail qui leur permette de gagner assez d’argent pour rentrer au plus tôt en Italie. Mais, généralement confrontés à une réalité différente de celle qu’ils avaient imaginée (chômage, pauvreté, criminalité, amour), ils doivent différer leur retour ou y renoncer.

19On se souvient qu’à l’époque de Fuga in Francia et de Il cammino della speranza, le scénario accompagnait les émigrants jusqu’à la frontière et les y laissait, ménageant une fin ouverte quant à la concrétisation de leurs attentes et de leurs espérances. Dix ans plus tard, l’écriture des films s’est nécessairement adaptée aux progrès sociaux et économiques, ainsi qu’à l’évolution du phénomène migratoire. Les films de la nouvelle génération en sont déjà à l’heure des bilans, en particulier celui de la confrontation de l’Italien immigré avec d’autres modèles sociaux, des mentalités et des mœurs différentes (dont l’émancipation avancée de la femme).

20Trois productions de la période 1959-1960 ont un scénario bâti autour de cette nouvelle problématique de l’immigration : I magliari (1959, de Francesco Rosi), La ragazza in vetrina (1960, de Luciano Emmer) et Le svedesi (1960, de Gian Luigi Polidoro). En raison des sujets qu’ils abordent et de la manière dont ils les traitent, ces films sont difficilement classables dans un genre défini, ou même assimilables à d’autres productions de l’époque. Les trois titres, en effet, ont en commun, outre leur fondement thématique, une tendance à pratiquer le mélange des genres, entre le drame, la comédie et le documentaire, voire le film noir pour I magliari.

L’Europe en trois dimensions

21L’action de I magliari se déroule en Allemagne, dans le milieu opaque et clandestin des trafiquants d’étoffes et de tapis. Le point de vue dominant, dans le film, est celui de Mario Balducci (Renato Salvatori), un jeune immigré toscan sans emploi et marginalisé, qui caresse du regard la prospérité socio-économique allemande sans pouvoir y accéder. Désespéré et sur le point de repartir en Italie, il rencontre le magliaro romain Totonno (Alberto Sordi), dont l’entregent, l’adaptation linguistique et l’apparente réussite économique lui redonnent espoir, d’autant plus que Totonno, se faisant fort de son expérience, lui propose de devenir son mentor. Mais, dans une épopée de la désillusion qui l’emmène de Hanovre à Hambourg, Mario ne tarde pas à découvrir l’âpre réalité de la vie des magliari, faite d’impostures et d’escroqueries, d’affrontements entre clans rivaux et d’allégeance mafieuse. Même la passion amoureuse qu’il partage, dans la grisaille tumultueuse et oppressante du port de Hambourg, avec une ancienne prostituée (Belinda Lee) devenue l’épouse d’un riche trafiquant local, ne lui apporte au final que la douleur de la séparation, lorsqu’elle refuse de le suivre en Italie, lui préférant la sécurité matérielle qu’elle a durement acquise auprès d’un homme qu’elle déteste.

22L’année suivante, avec La ragazza in vetrina, dans un tout autre contexte géographique (la Hollande) et social (le milieu minier), la distribution des personnages reprend le principe binaire de I magliari, qui consiste à associer un mentor et son élève. Dans le film d’Emmer, le mentor, c’est Federico (Lino Ventura), immigré de longue date et mineur expérimenté ; et l’élève, Vincenzo (Bernard Fresson), bien plus jeune et tout juste débarqué de Vénétie. Les deux hommes se lient d’amitié au fond de la mine dans laquelle ils travaillent. Un éboulement, qui manque de l’ensevelir dès le premier jour, décide Vincenzo à mettre un terme à l’aventure de l’immigration et à rentrer en Italie. Mais Federico, également réchappé, le convainc de différer son départ de vingt-quatre heures, afin de lui faire partager, le temps d’un week-end, les distractions érotiques qu’offre la proche ville d’Amsterdam, avec ses filles qui se prostituent derrière des vitrines. C’est précisément l’histoire d’amour contrastée que va vivre Vincenzo avec une de ces jeunes femmes (Marina Vlady), qui le fera renoncer pour de bon à son retour en Italie et l’incitera à reprendre son travail à la mine, aux côtés de Federico.

  • 18   Aussi bien sous ses aspects comiques (situations, dialogues, quiproquos) que sous son profil doc (...)

23Le svedesi est un film d’une tonalité plus légère, dans lequel sont davantage imbriqués les genres de la comédie et du documentaire. Le vecteur de l’histoire y est moins l’immigration proprement dite que la quête d’aventures galantes, fondée sur la réputation de facilité et d’accessibilité des femmes suédoises. D’ailleurs, dans le film, un Romain immigré (Mario Carotenuto) et marié à une Suédoise, ne déclare-t-il pas : « Ici la femme a un faible pour tout ce qui est italien » ? C’est bien ce qui a motivé les trois protagonistes (Franco Fabrizi, Leopoldo Trieste et Franco Interlenghi) à venir à Stockholm exercer clandestinement l’activité de magliari. Mais les expériences qu’ils vivent, en compagnie de femmes suédoises, ne font que mettre en évidence le fossé culturel et moral qui les sépare d’elles, leur inadaptation chronique à une émancipation féminine qu’ils ne comprennent ni sous sa forme sexuelle ni dans ses manifestations sociales18.

Visa pour la modernité : les années 60

Voyages en tous genres

  • 19   Alberto Arbasino, La gita a Chiasso, in « Il Giorno », 23 gennaio 1963.

24En 1963, l’écrivain Alberto Arbasino invitait, de manière ironique et provocatrice, les intellectuels italiens à s’extirper de leur provincialisme congénital en se rendant à Chiasso (commune helvétique proche de la frontière), à la découverte de textes et d’auteurs étrangers19. Avec ses propres motivations et finalités, le cinéma italien des années 60, et en particulier la comédie, semble partager le point de vue du romancier lombard. Si, sur l’ensemble de la décennie, le cinéma d’auteur reste plutôt réfractaire à toute forme d’exotisme (Antonioni fera, en la matière, œuvre de novateur en 1966, avec Blow-up, tourné à Londres), le cinéma de genre, en revanche, multiplie les invitations au voyage sous des formes variées et parfois inattendues : comédie, film-enquête, documentaire, film d’aventures, mais également péplum, western et film d’espionnage.

  • 20   Selon le réalisateur et producteur Luciano Martino, « À l’époque, les Italiens n’allaient pas à (...)

25Les modalités d’expression et de mise en scène de l’exotisme sont évidemment très différentes d’un genre à l’autre. Ainsi, la plupart du temps, les références et les sites géographiques des genres aventure, péplum et western ne sont issus que de l’atlas inauthentique ou imaginaire des créateurs des films, voire, tout bonnement, des studios de Cinecittà. Il en va autrement du film d’espionnage, genre éphémère en Italie, mais très prolifique entre 1965 et 1967, qui entraîne le spectateur un peu partout dans le monde (souvent dans un même film, avec des espions constamment en transit), dans des pays et des villes qui correspondent généralement à des tournages in situ20. Le titrage des films est d’ailleurs explicite, avec des toponymes qui pouvaient faire rêver le public populaire de l’époque : A 009 missione Hong Kong, A 001 operazione Giamaica, Da Istanbul ordine di uccidere, Furia a Marrakesh, Inferno a Caracas, La sfida viene da Bangkok, La trappola scatta a Beirut, etc.

Exotisme et érotisme

  • 21   Sur un total d’environ 250 films, tous genres confondus, produits ou coproduits en Italie en 196 (...)
  • 22   Dans son bref essai Continent perdu, Roland Barthes met vivement en cause l’exotisme et la valeu (...)

26Mais le phénomène exotico-cinématographique le plus remarquable de la période, surtout entre 1960 et 1964, c’est indéniablement l’explosion du film documentaire. Avec plus de cent titres produits en Italie durant ces cinq années, dont 43 pour la seule année 196321, le genre rencontre un grand succès public qui peut surprendre aujourd’hui, mais que l’on comprend mieux quand on le replace dans son contexte sociologique. Il existait déjà en Italie, dans les années 50, une tradition du film documentaire exotique, instaurée par quelques réalisateurs spécialisés ou occasionnels (Folco Quilici, Mario Craveri, Luciano Emmer, Carlo Lizzani, Giulio Macchi, Roberto Rossellini). Les films les plus ambitieux étaient d’authentiques enquêtes motivées par un intérêt ethnologique ou anthropologique22, menées dans des contrées lointaines et au fort pouvoir de suggestion exotique (Polynésie, Inde, Afrique, Pérou, Chine, Pakistan).

  • 23   Juste après la comédie historique La grande guerra, de Mario Monicelli.

27En 1959, avec Europa di notte, Alessandro Blasetti “réforme” le genre, moins parce qu’il circonscrit la problématique exotique à l’aire géographique et culturelle européenne, que parce qu’il y intègre une composante érotique, audacieuse pour l’époque. Le film se présente sous la forme d’un reportage ludique (la voix off du commentaire y contribue beaucoup) d’une heure et demie, entièrement consacré aux spectacles nocturnes des cabarets des grandes capitales européennes. L’adhésion du public est immédiate et massive : Europa di notte se classe au deuxième rang du box-office cinématographique italien de 195923. Un tel succès ne s’explique pas par le seul intérêt documentaire du film, dont l’authenticité, d’ailleurs, se révèle souvent sujette à caution. Ce qui attire davantage le public, c’est le caractère transgressif de quelques séquences (principalement des numéros de strip-tease) qui enfreignent des tabous sexuels – la nudité érigée en spectacle, la transsexualité – assujettis, en Italie, à une longue et solide tradition de morale catholique. Mais ce dont ne se doutait peut-être pas Blasetti, en réalisant Europa di notte, c’est qu’il allait ouvrir les écluses du documentaire à toutes sortes de débordements, le marché du cinéma commercial italien n’étant jamais dénué de ressources lorsqu’il s’agit d’exploiter un filon rentable.

  • 24   Quelques titres : Sexy al neon, Africa sexy, Sexy nel mondo, Sexy nudo, Sexy proibito, etc., mai (...)
  • 25   Mondo cane, Mondo cane n. 2, La donna nel mondo, Mondo infame, Mondo nudo, Mondo sexy di notte, (...)

28Ce filon adopte rapidement la dénomination éloquente de documentario sexy24, et il déverse dans les salles de la péninsule son flot continu de films construits comme une succession de reportages cosmopolites (copieusement pimentés de nudité féminine), auxquels la voix off d’un commentateur s’efforce de conférer une justesse et une vérité de type journalistique. En réalité, beaucoup de ces productions sont des simulacres réalisés dans des studios, qui donnent fallacieusement au public l’illusion de l’exotisme et de la découverte d’autres cultures. Dans un esprit similaire, une variante du filon, appelée mondo movie25, affiche des ambitions ethnologiques très discutables, pour insister davantage sur la cruauté de certains rites et traditions filmés à travers le monde. Dans un cas comme dans l’autre, l’aspect documentaire et culturel n’est guère plus qu’un prétexte pour faire du public italien de la société du bien-être, en voie d’émancipation morale et religieuse, un honnête “voyeur” en paix avec sa conscience.

Comédies sans frontières (présentation)

29Le cinéma comique, toujours à l’affût des molti vizi e poche virtù des Italiens, n’a pas tardé à s’approprier ce phénomène socio-culturel pour en proposer une vision parodique, avec l’acteur Totò, à la fois saltimbanque et spectateur au sein même des boîtes de nuit du monde entier, dans les films Totò di notte n. 1 (1962) et Totò sexy (1963), de Mario Amendola.

30Une autre conséquence paradoxale de la dérive bassement commerciale du genre documentaire, c’est que le spectateur désireux de trouver au cinéma une approche tangible et plus crédible de la connaissance du monde, devait s’en remettre à un genre dont ce n’était ni la vocation ni le registre coutumier : la comédie de mœurs, qui devient, à cette même époque, comédie “à l’italienne”, et assume partiellement ce nouveau rôle de vecteur d’exotisme, à la faveur des mutations sociales et comportementales induites par le boom économique de l’Italie.

  • 26   Parigi o cara (1962, de Vittorio Caprioli), Mafioso (cit.), Il diavolo (cit.), Il gaucho (cit.), (...)

31Parallèlement à l’explosion du tourisme de masse en Europe et dans le monde, tout au long des années 60 (et au début des années 70) la comédie à l’italienne va entraîner ses protagonistes sur les cinq continents, dans des voyages qui seront moins une découverte de l’autre qu’une quête de soi, et laisseront le plus souvent les voyageurs en proie à l’amertume et à la désillusion. Ces comédies “sans frontières”, nombreuses et unies par des liens problématiques qui font d’elles un ensemble cohérent26, pourront faire l’objet d’une étude spécifique dans le cadre d’une prochaine exploration des territoires exotiques du cinéma italien. À suivre, donc.

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Notes

1 Squadrone bianco (1936, d’Augusto Genina), Il grande appello (1936, de Mario Camerini), Sentinelle di bronzo (1937, de Romolo Marcellini), Luciano Serra pilota (1938, de Goffredo Alessandrini), La croce del Sud (1938, de Guido Brignone) ; mais aussi, avec tout son symbolisme impérialiste, le péplum Scipione l’Africano (1937, de Carmine Gallone).

2 Bengasi (1942, d’Augusto Genina), Giarabub (1942, de Goffredo Alessandrini).

3 L’ebbrezza del cielo (1939, de Giorgio Ferroni), L’assedio dell’Alcazar (1940, d’Augusto Genina).

4 Sur l’importance de la Hongrie dans le cinéma fasciste, voir Gianfranco Casadio, Ernesto G. Laura, Filippo Cristiano, Telefoni bianchi. Realtà e finzione nella società e nel cinema italiano degli anni Quaranta, Ravenna, Longo, 1991, en particulier pp. 31-49.

5 Gian Piero Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano, 1905-2003, Torino, Einaudi, 2003, pp. 114-115. C’est nous qui traduisons.

6 Mille lire al mese (1939, de Max Neufeld), Idillio a Budapest (1941, de Giorgio Ansoldi et Gabriele Varriale), Il capitano degli ussari (1941, de Sàndor Szlatinayi), Villa da vendere (1942, de Ferruccio Cerchio), etc.

7 Il Corsaro Nero (1936, d’Amleto Palermi), Le due tigri (1941, de Giorgio C. Simonelli), La figlia del Corsaro Verde (1940) et I pirati della Malesia (1941) d’Enrico Guazzoni, Capitan Tempesta et Il leone di Damasco (1942, de Corrado D’Errico), Il figlio del Corsaro Rosso et Gli ultimi filibustieri (1942, de Marco Elter).

8 Caccia tragica (1947) et Riso amaro (1949) de Giuseppe De Santis, Il bandito (1947) et Senza pietà (1948) d’Alberto Lattuada, etc.

9 Respectivement, d’Alessandro Blasetti (1933) et de Roberto Rossellini (1946).

10   De Luigi Comencini (1960) et d’Alberto Lattuada (1962).

11   Pour une durée totale d’une heure et trente-sept minutes.

12   Aux côtés de Luciano Emmer : Sergio Amidei, Ennio Flaiano, Giulio Macchi, Francesco Rosi, Jacques Rémy et Jean Ferry.

13   Voir Una domenica d’agosto (cit.) et Le ragazze di Piazza di Spagna (1952).

14   En particulier dans Costa Azzurra (1959, de Vittorio Sala), La ragazza in vetrina (1960, de Luciano Emmer), et Fumo di Londra (1966, d’Alberto Sordi).

15   À vrai dire, dès 1949, le réalisateur Carlo Borghesio avait abordé cette thématique, mais sous un angle extravagant et caricatural, dans son film Come scopersi l’America, avec l’acteur comique Erminio Macario.

16   Bellezze a Capri (1951, d’Adelchi Bianchi), Vacanze a Ischia (1957, de Mario Camerini), Racconti d’estate (1958, de Gianni Franciolini), Avventura a Capri (1959, de Giuseppe Lipartiti), Tipi da spiaggia (1959, de Mario Mattoli).

17   Un portefeuille perdu dans un épisode et retrouvé dans un autre, à la fin du film, tisse toutefois un lien tardif et non exploité entre ces deux histoires.

18   Aussi bien sous ses aspects comiques (situations, dialogues, quiproquos) que sous son profil documentaire (société et mœurs suédoises, images de Stockholm et de sa région), Le svedesi apparaît a posteriori comme une étape préparatoire à un film plus ambitieux, Il diavolo, que Gian Luigi Polidoro réalise en 1963. Si l’action de Il diavolo est également située en Suède, le point de vue collectif y est toutefois remplacé par celui d’un unique protagoniste (interprété par Alberto Sordi), conformément à une tendance dominante dans la comédie de voyage des années 60.

19   Alberto Arbasino, La gita a Chiasso, in « Il Giorno », 23 gennaio 1963.

20   Selon le réalisateur et producteur Luciano Martino, « À l’époque, les Italiens n’allaient pas à l’étranger, tout au plus allaient-ils à Paris. Nous, en revanche, avec ces films, nous les emmenions dans des lieux exotiques qu’ils ne connaissaient pas, comme le Brésil. Les spectateurs voyageaient à travers les films. Nous parlons d’une Italie d’il y a 50 ans » (cf. Marco Giusti, 007 all’italiana, Milano, Isbn Edizioni, 2010, p. 9).

21   Sur un total d’environ 250 films, tous genres confondus, produits ou coproduits en Italie en 1963.

22   Dans son bref essai Continent perdu, Roland Barthes met vivement en cause l’exotisme et la valeur ethnologique de ces documentaires, accusant le genre de se borner à une « opération d’escamotage » (cf. Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1970 [nouvelle édition en 272 pages], pp. 178-181).

23   Juste après la comédie historique La grande guerra, de Mario Monicelli.

24   Quelques titres : Sexy al neon, Africa sexy, Sexy nel mondo, Sexy nudo, Sexy proibito, etc., mais également, en référence au film de Blasetti, Il mondo di notte, Il mondo di notte n. 2, America di notte, Tropico di notte, La donna di notte, etc.

25   Mondo cane, Mondo cane n. 2, La donna nel mondo, Mondo infame, Mondo nudo, Mondo sexy di notte, etc.

26   Parigi o cara (1962, de Vittorio Caprioli), Mafioso (cit.), Il diavolo (cit.), Il gaucho (cit.), Una moglie americana (1965, de Gian Luigi Polidoro), Fumo di Londra (cit.), Un italiano in America (1967, d’Alberto Sordi), Una moglie giapponese ? (1968, de Gian Luigi Polidoro), La ragazza con la pistola (1968, de Mario Monicelli), Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa ? (1968, d’Ettore Scola), Bello, onesto, emigrato Australia sposerebbe compaesana illibata (1971, de Luigi Zampa), etc.

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Pour citer cet article

Référence papier

José Pagliardini, « Exotisme à l’italienne
De l’émigration au tourisme
 », Italies, 17/18 | 2014, 451-470.

Référence électronique

José Pagliardini, « Exotisme à l’italienne
De l’émigration au tourisme
 », Italies [En ligne], 17/18 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2014, consulté le 23 avril 2017. URL : http://italies.revues.org/4853 ; DOI : 10.4000/italies.4853

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