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Fictions du voyage

Objectif lune : les voyages d’Astolphe
de l’Arioste au dramma per musica vénitien

Fanny Eouzan
p. 507-530

Résumés

Aux chants XXXIV et XXXV du Roland furieux de l’Arioste (1532), le paladin Astolphe se rend sur la lune grâce à l’hippogriffe afin de retrouver la raison perdue du chevalier Roland. Dans les réécritures de l’épopée pour les livrets d’opéra, ce voyage pourra être l’occasion de l’émergence du spectaculaire. L’analyse de cet épisode dans trois drammi per musica vénitiens au XVIIe siècle, La pazzia d’Orlando de Prospero Bonarelli (1647), Bradamante de Pietro Paolo Bissari (1650), Carlo il grande d’Adriano Morselli (1688), nous permet de saisir le genre au moment où il se constitue pour devenir un des paradigmes de l’opéra italien du XVIIIe siècle.

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Texte intégral

  • 1 Nous citerons le Roland furieux en italien dans l’édition établie par Marcello Turchi, Milano, Ga (...)
  • 2 Dès l’incipit de l’Arioste, c’est justement parce que Roland est un chevalier vertueux et doté d’ (...)

1La folie de Roland apparaît comme la clé de voûte du Roland furieux1. Elle n’est pas seulement mise en valeur dans le titre : l’Arioste la place au chant XXIII, soit au centre de son épopée dont la rédaction définitive est achevée en 1532. Mais l’intrigue n’en reste pas là car les aventures de Roland, amoureux déçu de la belle Angélique, ne constituent qu’une des histoires du Roland furieux. Ils doivent partager l’affiche avec le couple dont l’histoire conditionne la genèse même de l’épopée : Roger et Bradamante, dont descendent les ducs d’Este, pour lesquels écrit le poète ferrarais. Il est donc logique que le couple modèle vole peu à peu la vedette au chevalier devenu fou au cours de la narration. Toutefois, l’épilogue, outre le mariage enfin advenu, célèbre le retour à la raison de Roland, chevalier exemplaire s’il en est2. C’est Astolphe qui est à l’origine de la résolution de cette intrigue, en allant retrouver la raison de Roland sur la lune, dans une fiole parmi tant d’autres curiosités, le cabinet de la lune devenant le symbole des folies des hommes.

  • 3 Lorenzo Bianconi, Il Seicento, Torino, EDT, 1991, p. 176 : « o si dirà che l’opera in musica nasc (...)
  • 4 Environ une centaine entre le XVIIe et le XXe siècle, mais dont le plus grand nombre fleurit au X (...)

2Ce n’est pas un hasard si l’épopée représente une manne pour les livrets d’opéra dès son origine et jusqu’à l’orée du XIXe siècle. Les héros chevaleresques sont en effet la troisième source d’inspiration des livrets d’opéra au XVIIe siècle, avec les personnages mythologiques et historiques. Cet engouement est dû autant à la nature des personnages qui, comme l’œuvre, sont ouverts à l’adaptation, qu’à l’épopée en elle-même, réservoir sans fond d’aventures et de lieux d’une grande plasticité. Le musicologue Lorenzo Bianconi résume la naissance de l’opéra en deux moments : le genre naît à Florence en 1600, mais le mode de représentation destiné à connaître une fortune séculaire voit le jour à Venise en 1637, date de l’ouverture du Teatro San Cassiano qui pour la première fois s’adresse à un public payant et non plus à des courtisans de l’entourage d’un monarque3. Les deux contextes de création cohabiteront jusqu’au XIXe siècle et leurs contraintes respectives, y compris les plus triviales, seront un des facteurs d’explication des évolutions poétiques et esthétiques de l’opéra. La deuxième partie du XVIIe siècle est le moment où Venise devient la capitale incontestée de l’opéra et où le type de spectacle qu’elle met au point s’apprête à s’exporter dans le reste de l’Italie et de l’Europe. En nous arrêtant sur trois livrets qui constituent la partie immergée des nombreuses réécritures de l’Arioste à l’opéra4, nous tenterons de saisir les enjeux d’un genre en devenir, à travers le traitement d’un voyage particulier.

3Le voyage sur la lune pourra être l’occasion du spectaculaire, à l’instar des chars ailés des magiciens. Pourtant, dans les opéras les plus célèbres, les Orlando de Vivaldi (1714) et de Haendel (1735), le voyage sur la lune a cédé la place à des éléments de résolution plus “réalistes”, dont l’aspect magique peut facilement être interprété comme une métaphore de phénomènes psychiques. Le voyage représenté sur scène disparaît en réalité assez tôt, si l’on prend un échantillon de trois auteurs vénitiens. Dès le dernier, en 1688, le déplacement proprement dit intervient en dehors de la scène et redevient du domaine du récit, comme chez l’Arioste. Il convient donc d’observer à la loupe le voyage de l’épopée, d’abord, jusqu’aux trois livrets vénitiens.

Le voyage d’Astolphe, paladin de l’Arioste

  • 5 Tanto è il desir che di veder lo ncalza,
    ch’al cielo aspira, e la terra non stima
    . (Orlando furi (...)

4Le voyage d’Astolphe occupe les chants XXXIV (44-92) et XXXV (1-31) du Roland furieux. Au cours de cet épisode, le paladin aventureux est mû par le désir de retrouver la raison perdue de son compagnon, autant que par sa soif de connaissance5. Arrivé sur une plaine au sommet d’une montagne, il trouve un palais éblouissant qui lui fait apparaître la terre misérable en comparaison. Il y est accueilli par saint Jean l’Évangéliste qui le reçoit avec un faste qui n’est pas sans rappeler le palais où la magicienne Alcine retient Roger prisonnier (VI-VIII). Le Saint donne à Astolphe des clés d’interprétation de ce qui est arrivé à Roland. Dieu l’a puni de sa passion aveugle et de son infidélité envers son Seigneur, mais s’il a permis à Astolphe de monter jusque-là, c’est pour lui pardonner, en Rédempteur, et lui permettre de retrouver la raison. Nouveau Virgile, l’évangéliste va servir de guide à notre paladin et le conduire dans le cercle de la Lune, qui est la planète la plus proche de la terre. Arrivé dans le royaume lunaire, son point de vue est inversé : il est étonné des beautés et des grandeurs qui s’offrent à ses yeux, alors que la terre n’est plus qu’une « petite assiette » (XXXIV, 71) qu’on distingue à peine. Au milieu des richesses, il découvre, entassés là, les « larmes et les soupirs des amants, le temps inutilement perdu au jeu, la longue oisiveté des hommes ignorants, les vains projets qui ne se réalisent jamais et les désirs inassouvis » (XXXIV, 75), en somme, tout ce qui est perdu sur la terre, à l’état de latence… et qui va être actualisé sur les scènes vénitiennes, retrouvant une nouvelle épaisseur. Enfin, le monticule le plus haut est celui constitué par les fioles contenant le bon sens des hommes. La plus grande de toutes contient celui de Roland, mais le serviteur fidèle et dévoué ne se contente pas d’accomplir son devoir, il en profite au passage pour récupérer également sa propre fiole, la respirant tout entière. Le chantre épique, ne se présentant que comme porte-parole d’une histoire établie par Turpin, nous projette le temps d’une remarque dans l’avenir du personnage. À partir de ce moment-là, Astolphe, dit-il, « vécut longtemps avec sagesse, mais une faute qu’il commit par la suite lui enleva de nouveau la cervelle » (XXXIV, 86).

5Le voyage lunaire pourrait s’arrêter là, puisque l’objectif du paladin est atteint, mais Astolphe va quitter cette « sphère pleine de lumière » pour être conduit dans un palais situé sur le bord d’un fleuve. Il se trouve ainsi aux portes de l’Enfer, contemplant les trois Parques qui « filent la vie des mortels » à la fin du chant XXXIV. Le chant suivant s’ouvre sur un éloge de la ville de Ferrare et du Cardinal Ippolito d’Este, dédicataire de l’épopée. On retrouve ici le topos épique de l’apologie des grands hommes et des destinées immortelles, l’évangéliste expliquant à Astolphe que les princes amis des écrivains n’ont point à craindre les eaux du Léthé, où tombent en revanche « les ruffians, les flatteurs, les bouffons, les débauchés, les délateurs, et ceux qui vivent au sein des cours et qui y sont beaucoup plus estimés que les hommes vertueux et bons » (XXXV, 20). C’est donc sur une réflexion autour du statut des poètes et de leur rapport au pouvoir et au temps que l’Arioste laisse Astolphe auprès de « l’écrivain de l’Évangile » pour reprendre le fil des aventures de Bradamante (XXXV, 31).

  • 6 Chiara Dini, Guida all’Orlando furioso, Roma, Carocci, 2001, pp. 104-105.

6Le retour de la lune marque la fin du cycle des aventures extraordinaires d’Astolphe, bien qu’un appendice de celles-ci se prolonge dans l’espace de la guerre avec la miraculeuse transformation des pierres en chevaliers et des frondes en bateaux opérée selon les instructions de saint Jean. Lors du siège de Bizerte, aux côtés de Roland enfin revenu à la raison, Astolphe repasse au second plan car, personnage éminemment romanesque, il ne peut évoluer que dans l’espace de l’aventure, et sort d’une scène redevenue essentiellement épique6.

  • 7 José Guidi, Voyages réels et voyages imaginaires dans le Roland Furieux, « Chroniques italiennes  (...)
  • 8 Nous reprenons l’expression de Mario Santoro, ainsi que son analyse de « La sequenza lunare nel F (...)
  • 9 Sur la maraviglia comme élément fondamental de la réception à l’opéra, voir l’article de François (...)

7José Guidi7 souligne l’idée que la séquence lunaire, qui aurait pu être l’occasion d’une réflexion sur la physique et l’astronomie vues depuis la cour de Ferrare, permet à l’Arioste de reprendre la vieille thèse de Pline l’Ancien quant à la relative égalité de la terre et de l’astre nocturne (XXXIV, 70). Cette lune purement métaphorique n’est donc que le double, image inversée, de la terre, ou plutôt de la société contemporaine, dont il passe en revue les vices et les faiblesses, par un jeu de correspondances (XXXV, 18). Le personnage caractérisé par son étonnement candide, cette maraviglia de « touriste en vacances »8, est l’expédient choisi par l’Arioste pour donner corps à un épisode qui constitue une mine d’or pour un genre naissant, celui du melodramma9. Dans la réécriture de l’aventure pour la scène, l’étonnement du personnage se transformera en admiration, voire en surprise des spectateurs face à la nouveauté de ce qu’ils voient sur les planches. Nous retrouverons également le caractère autoréflexif du théâtre comme miroir de la société de son temps, dans le cadre d’un art lui-même passé de la sphère courtisane (à Florence et à Rome en particulier) à une forme de théâtre public (à Venise). Le jeu sur les inversions et les correspondances entre terre/lune et raison/folie sera lui-même promis à un long avenir opératique, bien au-delà de la Venise du XVIIe siècle. Il paraît donc tout naturel que la réflexion de l’Arioste sur les « buone arti », venant conclure l’épisode, nous donne l’occasion de nous attarder sur un genre en train de se constituer. Cette meraviglia fondamentale du point de vue du spectateur d’opéra naît autant du faste des décors des théâtres vénitiens que de l’étonnement produit par la réinterprétation des aventures du personnage dans le texte source, que ce dernier soit connu directement ou par les adaptations antérieures.

  • 10 Même en prenant en considération la période très large du XVIIe au XIXe siècle, les opéras où la (...)

8Le Roland français, passé de Roncevaux à la cour de Ferrare (où il devient fou du fait de son amour déçu pour la reine Angélique qui lui préfère le simple écuyer Médor), est destiné à une errance scénique à travers l’Europe. En examinant les titres d’abord, puis les intrigues des livrets d’opéra ou de ballet et des pièces de théâtre du XVIIe au XXe siècle, on se rend compte qu’il faut établir une distinction entre ceux qui reprennent le titre de l’épopée, renvoyant ainsi aux différentes intrigues possibles contenues dans le texte source, et ceux qui s’attachent véritablement au récit de la folie du héros éponyme et à son retour à la raison par le truchement de divers personnages – Astolphe, pour ceux qui choisissent la fidélité à l’Arioste, d’autres, en particulier des magiciens, pour ceux qui choisissent d’emprunter à diverses traditions10.

Le voyage sur les scènes vénitiennes

9Si le thème d’Orlando n’est pas aussi présent qu’au siècle suivant, il est apprécié dans le milieu du spectacle par les acteurs de commedia dell’arte qui le font figurer dans leur répertoire habituel, mais aussi par les dramaturges qui voient dans la source ariostesque un modèle littéraire élevé auquel se confronter. C’est le cas par exemple du comte Prospero Bonarelli, qui choisit la folie de Roland comme sujet destiné à fournir des intermèdes accompagnés de musique.

Un rendez-vous avec la lune, chez Prospero Bonarelli

  • 11 Jean-François Lattarico souligne le fait qu’il est l’un des rares avant Busenello à avoir publié (...)
  • 12 D’après Paolo Fabbri, le terme de melodramma semble apparaître pour la première fois justement da (...)
  • 13 La pazzia d’Orlando, opera recitativa in musica e per fare intermedi de Prospero Bonarelli, Venez (...)

10Remarquable par sa perception précoce d’une autonomie littéraire du livret d’opéra11, Prospero Bonarelli est pionnier également dans son choix du terme pour définir ses livrets12. À l’intérieur de son œuvre, sa propre réécriture d’un même livret à douze ans d’intervalle, La pazzia d’Orlando13, en 1635 puis en 1647, est emblématique de toute une évolution de la réécriture sérieuse à une amplification comique, qui recoupe en partie un passage de la cour de Florence au théâtre public vénitien.

  • 14   Orlando ou Angelica e Medoro, componimento teatrale-serenata, de Métastase, Naples, 1720, (musiq (...)

11L’intermède sérieux au genre encore indéfini en 1635, La pazzia d’Orlando, est composé de quatre azioni. Il s’ouvre sur un chœur de bergers qui chantent l’amour accompagnés d’Angelica et Medoro. Alors que les amoureux s’apprêtent à mettre les voiles vers le Catai, l’ombre d’Agrican revient pour venger sa mort et rend Orlando fou, l’aiguillon de la vengeance le poussant à découvrir les noms des amants inscrits sur les arbres témoins de leurs amours. La troisième azione est découpée en scènes où les bergers quittent les amants puis accueillent Orlando et lui révèlent la vérité. Le rideau se ferme sur un Orlando seul en scène qui, jetant ses armes, laisse libre cours à sa douleur et à sa folie qui reste entière. Par cette première réécriture de l’Arioste, Bonarelli anticipe de presque un siècle la future serenata Angelica de Métastase14, privilégiant l’atmosphère pastorale à son contrepoint comique.

12Lorsqu’il remet son ouvrage sur le métier, en 1647, Bonarelli y ajoute un personnage de bouvier bouffon, les personnages d’Isabella, Zerbino et Fiordaligi, et surtout revoit l’économie de l’intrigue, cantonnant la première pièce aux deux premières azioni et plaçant la folie au centre de son melodramma (azione seconda). Il reste donc deux azioni pour développer les manifestations de la fureur d’Orlando mais aussi sa résolution, qui repose sur le voyage d’Astolfo sur la lune. Au même titre que l’Amour qui guide les amants vers le Catai et que la Vengeance qui vient réveiller Orlando en lui faisant découvrir les noms d’Angelica et Medoro inscrits sur les arbres, la Lune devient un personnage allégorique à part entière. L’azione terza nous donne à voir les personnages sérieux de Fiordaligi et d’Isabella aux prises avec le bouvier qui tient lieu de contrepoint comique. Alors que sa belle le cherche, Zerbino revient, annonçant la triste nouvelle de la folie d’Orlando : il demande au bouvier de remplir son rôle dans l’épopée, celui de ramasser les armes d’Orlando et de les accrocher à un arbre avec son nom. C’est alors qu’apparaît Astolfo dans les airs sur l’hippogriffe. Il arrive sur la lune, découvrant ses paysages avec émerveillement. Tandis que le personnage décrit ce qu’il voit dans une longue tirade, des didascalies précisent ce qu’on imagine être des changements de décor à vue : « Qui vedesi sorgere il globo della luna », « Qui il globo della luna si trasforma in paesi e mostra in se un’altra iscena ». On retrouve dans le discours du chevalier, au moment de cette deuxième didascalie, la meraviglia de l’Arioste :

  • 15 La pazzia d’Orlando, 1647, cit., p. 231.

Ma deh, che veggio ? O strana meraviglia,
E qual forma novella
prende or questa gran stella ?
Ecco già vedo in lei
Scoprirsi a poco a poco
D’inusata vaghezza
Altri fiumi, altri laghi, altre campagne
Altri piani, altre valli, altre montagne
Et, oh, qual Ninfa, or fuore
Da que boschi celesti
Vezzosetta sen viene ? Oh me felice,
Se per mia sorte avviene,
A ch’ella s’accontenta or ch’io
Seco ne resti, e cangi
Con questo suo bel mondo, il mondo mio.15

13La nymphe n’est autre que la Lune elle-même, qui, personnifiée, vient remplacer le personnage de l’Évangéliste, absent des livrets d’opéra. Dans la cinquième scène, la Lune s’adresse au chevalier et, comme Saint Jean, lui remet la fiole contenant la raison d’Orlando, en disant qu’il suffira de la lui faire respirer pour qu’il retrouve tous ses sens. La séquence lunaire se termine brutalement car les scènes suivantes donnent à voir le spectacle comique des bergers aux prises avec Orlando qui laisse libre cours à sa folie. Il entre en parlant au cheval mort qu’il porte sur son épaule, prend la bergère Lucrina pour Gabrina, le bouvier pour Medoro, et les terrorise avant de les ligoter. Il s’adresse à l’Amour, puis à un ours, le prenant pour Angelica. La résolution n’intervient donc qu’au terme de cette série de confusions comiques, dont la dernière victime est Astolfo arrivé avec sa fiole : après l’avoir pris pour Medoro et accusé de vouloir lui administrer un poison, Orlando retrouve instantanément la raison en respirant le cadeau de la Lune et demande pardon, ne pensant qu’à fuir pour cacher sa honte. Astolfo a le mot de la fin, invitant le paladin à voler vers son destin et vers la ruine de l’Afrique ennemie.

14Cette adaptation de l’Arioste est symptomatique des orientations génériques du melodramma naissant. Alors que les livrets de la cour florentine sont sérieux et leur nombre de personnages limité, l’opéra vénitien du XVIIe siècle voit apparaître des personnages résolument comiques venant s’interposer entre les allégories et les nobles aventuriers. La véritable consommation d’opéras de la part d’un public assoiffé de nouveauté est justement l’excuse invoquée par Pietro Paolo Bissari pour justifier sa mise à mal du précepte aristotélicien de l’unité d’action dans son dramma per musica.

Une joute au sommet chez Pietro Paolo Bissari

  • 16   Bradamante, dramma per musica de Pietro Paolo Bissari, Venise, Valvasense, 1650 (musique de Pier (...)
  • 17 Prince de l’Accademia Olimpica de Vicence et membre de l’Accademia degli Incogniti de Venise, étu (...)

15Dans sa préface à la Bradamante16, en 1650, l’académicien17 déplore la dictature de la variété et de la surprise qui tient lieu de poétique pour les poètes vénitiens :

  • 18 Bradamante, cit., Argomento, pp. 7-8.

L’aver goduto la città di Venezia in pochi anni circa cinquanta opere regie delle quali a fatica ne han veduto qualcheduna poche città, o nelle nozze o in altra solennità de’ lor prencipi, ha insterilito chi compone e nauseato chi ascolta, riuscendo difficile trovar cose non vedute o il farle così ben comparire che con pompa ed apparenza maggiore non siano per avanti comparse.18

  • 19 « mi fu necessario l’applicarmi a più nuovi, stravaganti pensieri che non diversi dai buoni prece (...)
  • 20 Il réécrit d’ailleurs l’épopée dans un autre opéra plus tardif, Angelica in India (1656), mais ce (...)
  • 21 Scènes : la grotte de Merlin, le palais royal, un bois, un village, le jardin des délices d’Alcin (...)

16C’est aussi en vertu de ce principe de nouveauté absolue, au détriment des règles du bon goût et de la clarté19, que l’auteur ne livre pas la fin de l’aventure amoureuse de Bradamante et Ruggiero dans son Argomento. Il s’agit pourtant d’un des deux principaux fils rouges de l’épopée. On peut donc imaginer que l’Arioste, s’il demeurait « très célèbre » au sein des académies de lettrés, était moins connu du grand public à Venise entre 1650 et 1700. On pourrait penser aussi que le poète se réservait la possibilité de prendre des libertés par rapport au texte source. Mais, paradoxalement, il est d’une grande fidélité à l’esprit du poète ferrarais20. Dans cette première adaptation du Roland furieux, Bissari intègre un nombre colossal de personnages, qu’il répartit toutefois entre « principaux » (Bradamante, Atlante, Angelica, Carlo Imperatore d’Occidente, Amone padre di Bradamante, Ruggiero, Orlando, Fioretto paggio di corte, Fiordispina, Medoro, Marfisa, Nico fabro, Astolfo, Alcina, Leone figlio di Costantino Imperator d’Oriente, Alì servo di Leone, Rodomonte) et « secondaires » (Gabrina, Bellero-fonte, Guarda di Rodomonte, Vespilla et Ferida damigelle d’Alcina, Papagalli, Sirena, Capo di Corsari, Coro di Magliari). L’auteur ne craint pas de mettre les deux empereurs d’Occident et d’Orient sur la même scène que des perroquets, des babouins, des corsaires et des forgerons, comme il n’est guère soucieux de l’unité de lieu, n’ayant même pas recours au subterfuge du palais pour justifier la circulation de ses personnages qui vont par monts et par vaux, entre lieux modifiés par la main de l’homme et décors naturels, le tout réparti selon le point de vue du spectateur entre avant-scène et fond de scène21, laissant imaginer des décors spectaculaires. Ce sont donc les raffinements scéniques qui l’intéressent, davantage que le déroulement logique de l’action et la conception des personnages. Le drame commence par la fin de l’épopée :

17Bradamante veut libérer Ruggiero pour qu’il se batte contre Leone. Toutes les aventures qui reprennent ensuite l’ordre narratif du Roland furieux ne sont là que pour retarder le moment de la résolution, le mariage de l’héroïne éponyme. On retrouve Angelica qui, échappant à Orlando, est attachée par des corsaires à un rocher et libérée par Ruggiero sur son hippogriffe. Le palais royal de Carlo voit la réunion des chevaliers, dont un Orlando encore sage, essayant de convaincre Bradamante d’épouser Leone. Après la rencontre de Medoro et d’Angelica, donnant lieu à l’épisode pastoral, ainsi que la parenthèse de l’enlèvement de Ruggiero par Alcina, Astolfo fait son entrée à l’acte II, dans la forge où il vient chercher un mors pour son cheval volant et fait usage de son cor pour châtier la plèbe en délire. La scène centrale du drame (II, 8) est occupée par la folie d’Orlando, respectant ainsi l’économie de l’épopée où elle intervenait au chant central, donnant lieu à des scènes comiques. Le deuxième acte se clôt sur l’arrivée d’Alcina sur un dragon ailé au royaume de Carlo, après sa défaite face à Melissa et l’abandon de Ruggiero. Un ballet de fantômes qu’elle fait apparaître des nuages qui obscurcissent le ciel à son départ tient lieu de feu d’artifice final. Le troisième acte s’ouvre sur l’arrivée de Leone après sa défaite contre Bradamante et sa découverte d’un prisonnier bien commode, Ruggiero, qui pourrait gagner sa belle à sa place. Mais, comme dans l’épopée, d’autres péripéties maintiennent le suspense sur l’issue de l’aventure, parmi lesquelles le voyage d’Astolfo sur la lune.

18Dans un dramma per musica aux multiples rebondissements, le voyage ne peut occuper qu’une courte scène (III, 8) où Astolfo n’a pas plus tôt entrevu les « splendeurs » de l’astre et rappelé le but de son entreprise, en s’adressant à son fidèle destrier, qu’il tombe nez à nez avec un Bellérophon outré qu’un mortel ose venir se comparer à lui et à son beau Pégase. Une seule didascalie introduit la scène, plantant le décor : « Cielo apertosi nel prospetto alto e in parte della scena. Astolfo su l’Ipogrifo, Bellerofonte sul caval Pegaseo, che sopraviene ». Mais Astolfo qui ne se paie pas de mots – afin que le spectateur en ait pour son argent – a tôt fait de le renvoyer à son destin mythologique :

  • 22 Bradamante, cit., p. 69.

Tu dal Cielo scacciato
Temerario vi torni, e dal destriero
Ch’ancor ti rigettò Lancia nemica
Nova sarà la tua caduta antica.22

19La scène s’arrête brutalement sur la chute de Bellérophon et l’action principale reprend son cours, avec Ruggiero qui s’est réfugié dans une grotte et ses retrouvailles avec Leone. Astolfo atterrit enfin (III, 11, « Cielo con luna che abbaglia : di dove Astolfo sarà sceso su l’ipogrifo ») et tend les rênes de l’hippogriffe à son serviteur Alì devenu écuyer pour l’occasion, afin de faire respirer le contenu de la fiole à Orlando. Mais l’animal piaffe d’impatience et l’essentiel de la scène repose sur une discussion entre Astolfo, qui essaie tant bien que mal de remplir sa mission, face à son serviteur qui peste contre l’impétueuse monture, jusqu’à ce qu’Orlando s’éveille enfin comme d’un mauvais rêve. Il va pouvoir aider Ruggiero et Bradamante, intervenant auprès de Carlo avant que Leone ne révèle la vérité. Le drame se conclut par le mariage qui clôt l’épopée, dans la liesse générale. Point de prodige pour clore cette scène finale, contrairement aux deux premiers, puisque les effets spectaculaires étaient dans les précédentes.

  • 23 Paolo Fabbri, op. cit., p. 83.
  • 24 Ibidem, p. 155.
  • 25 Nous empruntons l’expression à Ellen Rosand, à l’ouvrage fondamental de laquelle nous renvoyons s (...)
  • 26   La suggestion de Lorenzo Bianconi est basée sur un sonnet publié en préface d’une édition postér (...)
  • 27   Sur l’aventure du Teatro Novissimo, voir le chapitre de Jean-François Lattarico, « L’Académie au (...)

20Pour ces deux premiers exemples, les didascalies sont d’autant plus importantes qu’il s’agit de notre seul moyen d’imaginer la représentation. En effet, dans le contexte du théâtre public vénitien, nous ne disposons pas de documents à propos des mises en scène, contrairement aux narrations de spectacles somptueusement illustrées qui étaient de mise à la cour, à l’exception de quelques cas des débuts (L’Andromeda et La maga fulminata de Ferrari), de certaines productions du fastueux Teatro Novissimo (La finta pazza de Strozzi, Il Bellerofonte de Vincenzo Nolfi e Venere gelosa de Niccolò Enea Bartolini), dont on a des descriptions enrichies de gravures reproduisant les décors et les scénographies de Giacomo Torelli23. Unicum dans toutes les adaptations de l’Arioste à l’opéra, l’introduction du personnage de Bellérophon sert la connivence avec les spectateurs par une allusion directe à un opéra précédent. Bellérophon n’est qu’un des nombreux personnages secondaires du dramma et son introduction est l’occasion de se référer explicitement à la mise en scène de Torelli du dramma per musica de Nolfi, de 164224. La « chute de Bellérophon »25 sur terre donne à voir un cuisant échec du personnage en même temps qu’une éblouissante démonstration scénique. Créée par le scénographe Giovanni Burnacini, elle est pour ce dernier l’arme d’une joute scénique avec son illustre prédécesseur à huit ans d’intervalle. Lorenzo Bianconi suggère même que c’était Bissari lui-même qui jouait le personnage mythologique, selon une mise en abîme typique du jeu méta-théâtral cher à l’époque baroque26. Selon lui, cet « intrus infortuné » ferait peut-être même explicitement référence à la banqueroute dans laquelle s’enfonça bien vite le luxueux Teatro Novissimo27. La structure économique des théâtres vénitiens n’était pas en mesure de supporter le faste somptueux d’un Torelli qui après 1644 quitte Venise pour la cour, à Paris. Le « Grand sorcier » est en effet à l’origine de la création du Novissimo en 1641 et on imagine aisément qu’un poète comme Bissari voyait d’un mauvais œil qu’on puisse demander aux librettistes de s’adapter aux projets scénographiques de l’architecte. Torelli était à l’origine de nouvelles techniques permettant de modifier les scènes à vue et de machines pour personnages volant au-dessus des planches, simulant des effets météorologiques.

21C’est d’ailleurs un autre librettiste, un des premiers chroniqueurs des théâtres vénitiens ayant dédié aux frères Grimani ses Mémoires théâtrales de Venise, en 1681, qui vante en particulier la nouveauté des théâtres vénitiens par rapport aux théâtres romains, et toutes les merveilles qu’on peut y admirer :

  • 28   Cristoforo Ivanovich, Memorie teatrali di Venezia, contegono diversi trattenimenti piacevoli del (...)

Oggi però è introdotto il teatro con la musica, per sollievo dell’animo e per una virtuosa ricreazione, vedendosi comparire macchine spiritose, suggerite dal drama, che allettano molto fra le pompe di scene ed abiti, ch’appagano al sommo la curiosità universale. Si sono perciò veduti elefanti al naturale, cameli vivi, carri maestosissimi condotti dalle fiere, da’ cavalli, cavalli pure per aria, cavalli che ballano, macchine superbissime figurate in aria, in terra, in mare con artifici stravaganti e con applausibile invenzione, fino a fare scender dall’aria saloni regi con tutti i personaggi e suonatori, illuminate di nottetempo, e a farle risalire di nuovo con somma ammirazione, e mille altre forme, che per essere ne’ drami stampati, è superfluo qui rapportare distintamente, potendosi ognuno informar pienamente dalla lettura de’ medesimi, che servirebbe di gustoso ; e insieme profittevole divertimento a’ genii virtuosi.28

22Nous ne faisons donc que suivre ses préconisations en étudiant les livrets comme documents d’analyse du dramma per musica vénitien.

  • 29 Ibidem, p. 200.

23Outre les dettes accumulées par son impresario après le départ de Torelli, le Novissimo est victime d’une conjoncture politique défavorable : la guerre de Candie contraint le Conseil des Dix à fermer temporairement les théâtres de la ville entre 1646 et 1648. Le Novissimo ne s’en relèvera pas, contrairement aux autres. Néanmoins ces derniers abandonnent définitivement les machineries trop dispendieuses, ce qui amène Jean-François Lattarico à parler pour ce théâtre de « trait d’union idéal entre l’opéra de cour et le dramma per musica mercenaire »29. Si nous avions déjà chez Bissari des allusions à la puissance militaire vénitienne dans le prologue, les drammi per musica vénitiens des années 1660 et 1670 évoquent plus souvent la Sérénissime République belligérante contre le Turc, et le phénomène est encore plus marqué avec notre dernier livret, Carlo il grande d’Adriano Morselli, en 1688.

Un retour à l’ordre terrestre chez Adriano Morselli

  • 30   Carlo il grande, dramma per musica d’Adriano Morselli, Venezia, Nicolini, 1688 (musique de Domen (...)
  • 31   Remarquons, par opposition, que le frontispice de l’édition du livret de Bissari, Bradamante, do (...)
  • 32   Paolo Gallarati, Musica e maschera. Il libretto italiano del Settecento, Torino, EDT, 1984, pp.  (...)
  • 33 Carlo il grande, cit., p. 7.
  • 34 Nous opposons ici l’aspect héroïque-épique à la définition brechtienne de l’épique comme enchaîne (...)

24Seul cas dans toutes les réécritures de l’Arioste à l’opéra, le titre de Morselli, Carlo il grande, donne un relief particulier à la figure de l’empereur qui n’acquiert pas d’épaisseur dans les différentes intrigues30. Après un retour de passages sentencieux et moralisants, on retrouve néanmoins une certaine profusion d’aventures, par fidélité aux armes ariostesques, dans un livret dont le titre même aurait pu le placer dans le cadre du théâtre de cour, d’autant plus qu’il est adressé au même dédicataire que les cours florentines31 : Altezza serenissima Ferdinando de’ Medici. Si les personnages restent nombreux, ils ne sont tirés que de l’Arioste, bien que leurs propos semblent sortis du Tasse, et ne se mêlent pas aux comici : Carlo, Orlando, Rinaldo, Astolfo, Ruggiero, Bradamante, Alcina, Medoro, Angelica, Atlante, Breno, ambasciator d’Agramante, Rodomonte. On connaît peu la biographie d’Adriano Morselli, mais on sait qu’après avoir composé des livrets à la fois pour les théâtres mineurs du Sant’Angelo et du San Cassiano et pour les théâtres majeurs du San Salvatore et du San Giovanni Grisostomo, il vient, en 1688, d’être engagé par la famille Grimani comme librettiste pour ce dernier. Il est un des premiers librettistes vénitiens à alimenter un filon “sérieux” ou “tragique”, sensible à la dramaturgie classique française, même s’il ne renonce pas à l’usage espagnol de personnages et de scènes comiques et, à l’instar de Bonarelli pour son Medoro, au lieto fine32. L’argomento semble complètement différent des livrets précédents, revenant sur l’antefact de l’Arioste : l’invasion des Sarrasins et leur arrivée jusqu’à Paris qui constitue la toile de fond de l’épopée sur laquelle se détachent les héros Orlando et Rinaldo. Il s’agit de décrire les combats héroïques qui permirent de bouter les Maures hors de France « couverts de haillons abjects au milieu des villages dévastés et des cabanes en feu »33. Encore une fois, on retrouve dans ce dramma per musica désormais bien installé à Venise une fidélité à l’enchaînement des aventures ariostesques sans unité de lieu ni de temps. Certes, la grande histoire est l’objet des scènes stratégiques – la plupart des ouvertures et des finales – mais le camp militaire n’occupe qu’environ un quart de l’ensemble, et les changements à vue, d’ailleurs signalés après la distribution, sont en moyenne au nombre de six à chaque acte, et vont des apparitions de magiciens à dos d’hippogriffe et de chars volant sur des nuages, aux transformations de vases en serpents et d’enfants en monstres. Au milieu de tous ces prodiges, les duels entre Rinaldo et Orlando (I), puis entre Orlando et Rodomonte (II) et enfin entre Ruggiero et Rinaldo (III), ainsi que la revue de l’armée française, font pâle figure. Malgré une mise en valeur de la caractéristique épique, c’est bien l’aspect romanesque34 de l’épopée qui demeure la règle dans les réécritures de l’Arioste pour le spectacle public vénitien. Dans ce contexte, le voyage d’Astolfo se déroule hors de la scène et n’est évoqué que par hypotypose sous forme de projet du paladin (III, 3). Le retour du chevalier à la fiole est seul mis en scène, le voyage étant désormais cantonné à la didascalie introductive : » Astolfo, che scende dal Cielo su l’ippogrifo con l’ampolla dove sta il senno d’Orlando » (III, 8).

  • 35   Giambattista Casti, Orlando furioso, dramma eroicomico, in Gabriele Muresu, La parola cantata, s (...)

25Ce dernier livret marque la fin du voyage sur la lune. Un seul autre l’évoquera encore, il s’agit de l’Orlando furioso de Giambattista Casti35, en 1796. Dans ce dramma eroicomico jamais mis en musique, lors de la dernière scène, Astolfo apparaît sur terre, monté sur l’hippogriffe, une fiole à la main. Il se lance dans un long récit de ses aventures, de l’île d’Alcina au palais d’Atlante, jusqu’à la lune. Il ramène Orlando à la raison et le chœur final fait l’éloge de cette « racine heureuse ».

Les voyages forment le genre
L’opéra vénitien et les avatars célèbres du voyage d’Astolphe

26La rencontre de l’Arioste et de sa structure narrative avec un genre en formation met en relief les liens verticaux de l’opéra vénitien avec l’épopée classique et Renaissante, jusqu’au risque de collision entre mythologie et chevalerie, comme ici entre Pégase et l’hippogriffe, mais aussi ses liens horizontaux avec les autres opéras de son époque.

  • 36 Paolo Fabbri, op. cit., p. 92.

27L’évolution de Bonarelli est emblématique du passage de l’esthétique florentine, avec ses intermèdes sérieux et son décor pastoral, à l’introduction de personnages ridicules et de la complexification des intrigues. Cette évolution générique est à imputer à l’école romaine, selon Paolo Fabbri36, bien qu’elle soit accentuée sur la scène vénitienne.

  • 37 Ibidem, p. 19.
  • 38 Ibidem, p. 143.

28Autre trait saillant de l’esthétique vénitienne, le peu de cas qui est fait des unités d’action et de lieu, en dépit des scrupules exposés dans les préfaces. Selon Lorenzo Bianconi, les possibilités scénographiques offertes sont plus à même d’expliquer le choix de tourner le dos aux unités aristotéliciennes qu’une influence non documentée de la dramaturgie espagnole37. C’est qu’en effet le but de ce nouveau genre théâtral en train de se constituer n’était plus la célébration de quelque événement exceptionnel, comme dans les spectacles de cour, ni l’éducation par le plaisir, comme dans beaucoup de représentations romaines, mais le divertissement à l’état pur, en vertu duquel la seule véritable règle d’or que poètes, scénographes et musiciens se donnaient était celle d’éviter l’ennui38.

29Le voyage sur la lune est le prétexte à des jeux scéniques somptueux. Pourtant, dès 1681, Ivanovich repère déjà, simultanément à la course effrénée aux changements de décors, l’importance des voix et, en germe, la dictature des chanteurs, venant endetter les théâtres :

  • 39 Cristoforo Ivanovich, op. cit., pp. 407-408.

Dal principio bastavano due voci isquisite, poco numero d’arie per dilettare, poche mutazioni di scena per appagare la curiosità ; ora più si osserva una voce, che non corrisponda, che molte delle migliori c’abbia l’Europa. Si vorrebbe, ch’ogni scena del drama caminasse con la mutazione, e che l’invenzione delle macchine si andassero a ritrovare fuori del mondo. Queste sono le cause per le quali cresce ogni anno più la spesa ; ma non cresce di già ; anzi si diminuisce il pagamento alla porta, che pone a rischio d’impossibilitar la continuazione, se non si dà regola migliore alle cose correnti.39

30La meraviglia s’apprête à prendre d’autres formes : celle du prodige que représente le castrat, à la voix plus aiguë et légère que celle d’un homme, plus puissante que celle d’une femme et plus virtuose que celle d’un enfant. La folie qui n’était qu’une occasion de donner lieu aux machines va devenir le moment de l’exploration de l’âme humaine. Au moment où l’opéra vénitien du XVIIe siècle devient l’opéra italien, les successeurs des premiers adaptateurs de l’Arioste préféreront des résolutions magiques à la folie : envoûtement par le chant et les danses menées par la sage fée Logistille chez Quinault, rupture de l’urne de Merlin chez Grazio Braccioli, charmes de Zoroastro chez le librettiste de Haendel, ou d’Alcina chez Nunziato Porta. Les magiciens remplaceront l’aventureux Astolphe car leur façon de faire revenir Roland à la raison pourra toujours être interprétée de façon métaphorique comme une victoire du héros sur lui-même et ses propres affects.

31La réforme arcadienne, tentant d’épurer le genre au début du XVIIIe siècle, réussira à reléguer le voyage sur la lune dans les genres opératiques résolument comiques. Nous ne citerons que deux exemples, nous amusant à y voir d’ultérieures adaptations d’un topos qui préexiste à l’Arioste et aux livrets vénitiens mais qui en garde la trace.

  • 40 Carlo Goldoni, Drammi comici per musica, I. 1748-1751, a cura di Silvia Urbani, Venezia, Marsilio (...)

32Carlo Goldoni écrit le dramma comico Il mondo della luna40 en 1750 pour Baldassare Galuppi, il sera repris par Haydn à Eszterhàza le 3 août 1777 pour donner l’opéra que nous entendons encore aujourd’hui. Les personnages n’ont plus rien à voir avec ceux de l’Arioste, pourtant on y retrouve la correspondance folie/raison. Ecclitico, faux astronome, fait croire au crédule barbon Buonafede que sur la lune, les demoiselles préfèrent les vieillards et que les hommes règnent sur les femmes. Aidé de ses complices, le chevalier Ernesto et son serviteur Cecco, il vend à Buonafede un puissant somnifère comme une liqueur magique capable de le propulser sur la lune. Le naïf se réveille dans son jardin, transformé en paysage lunaire et lieu d’un jeu de dupe dont la révélation ne nuit pas à un dénouement heureux, les trois “astronomes” épousant chacun l’une des filles de Buonafede, accomplissant sur terre ce qui a été promis « sur la lune ». Dans la bouche de Cecco qui fait visiter à Buonafede émerveillé la surface de la lune, sont croqués les caractères et les vices de l’être humain, « un avaro/un superbo/un geloso », observés par un personnage qui adopte un point de vue lunaire, nouveau Persan à la Montesquieu, pour faire un pseudo récit de voyage :

E il piacer più giocondo
Che aver possan i nostri occhi lunari
È il mirar le pazzie dei vostri pari.
[...] Quasi tutti al vostro mondo
Siete pazzi in verità. (II, 5)

  • 41   Nous quittons définitivement la sphère vénitienne dans la mesure où ce livret est fait d’emprunt (...)

33Enfin, une autre hérédité attire notre attention dans l’opéra-féérie Le Voyage dans la lune41 d’Offenbach créé en 1875 au théâtre de la Gaîté à Paris, celle des décors spectaculaires parmi lesquels un paysage lunaire, bien entendu, mais aussi l’Observatoire de Paris, un haut-fourneau, un volcan, un palais de verre, des galeries de nacre, et surtout, nouveau Pégase, nouvel hippogriffe, un dromadaire emprunté au jardin d’acclimatation.

34Les tribulations d’Astolphe et de son hippogriffe n’auront pas permis aux livrets de Bonarelli, Bissari et Morselli d’échapper à l’oubli du plus grand nombre. Néanmoins, les tirer des eaux du Léthé nous donne une idée précise des enjeux d’un genre destiné à voyager en Italie et dans le reste du monde jusqu’à sous-tendre les œuvres qui sont entrées désormais dans le répertoire des grandes maisons d’opéra.

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Annexe

Extrait de corpus des réécritures de l’Arioste à l’opéra

Réécritures portant une attention particulière à la folie de Roland

La pazzia d’Orlando, opera recitativa in musica e per fare intermedi de Prospero Bonarelli, Venezia, Angelo Salvadori, 1635.

La pazzia d’Orlando42, de Prospero Bonarelli, in Melodrami cioè opere da rappresentarsi in musica del Co. Prospero Bonarelli, Ancona, Marco Salvioni, 1647, p. 207-247.

Bradamante, dramma per musica de Pietro Paolo Bissari, Venise, Valvasense, 1650 (musique de Pier Francesco Cavalli ?, Teatro Grimani)

Roland, tragédie mise en musique par Monsieur de Lully, de Philippe Quinault, Paris, Ballard, 1685 (musique de Lully, Versailles)

Carlo il grande, dramma per musica d’Adriano Morselli, Venezia, Nicolini, 1688 (musique de Domenico Gabrielli, Teatro Grimani-Grisostomo)

Orlando generoso, drama de Ortensio Mauro, Hanovre, 1691 (musique d’Agostino Steffani, Théâtre d’Hanovre)

Orlando ovvero la gelosa pazzia, dramma de Carlo Sigismondo Capece, Roma, Antonio de’ Rossi, 1711 (musique de Domenico Scarlatti, Théâtre de Marie Casimire de Pologne)

Orlando furioso, dramma per musica del Dottor Grazio Braccioli, Venezia, Rossetti, 1713 (musique de Giovanni Alberto Ristori, Teatro Sant’Angelo)

Orlando furioso, dramma per musica del Dottor Grazio Braccioli da rappresentarsi la seconda volta, Venezia, Rossetti, 1714 (musique de Vivaldi, Teatro Sant’Angelo)

Orlando, dramma per musica, Venezia, Rossetti, 1727 (musique de Vivaldi, Teatro Sant’Angelo)

Orlando, drama by Haendel (Regio teatro d’Hay-market), London, T. Wood, 173243.

Le pazzie di Orlando, opera buffa/a new comic opera de Carlo Francesco Badini, London, Griffin, 1771 (musique de Pietro Alessandro Guglielmi, King’s Theatre)

Orlando paladino, dramma eroicomico di Nunziato Porta, Praga, Ferdinando Nobile di Schœnfeld, 1775 (musique de Pietro Alessandro Guglielmi, Regio Teatro di Praga)44

Orlando paladino, dramma eroicomico, 1782 (musique de Joseph Haydn, Teatro d’Esterhazi)45

Orlando furioso, dramma eroicomico di Giambattista Casti [1796]46

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Notes

1 Nous citerons le Roland furieux en italien dans l’édition établie par Marcello Turchi, Milano, Garzanti, 1994 et dans la traduction française de Francisque Reynard, Paris, Gallimard, 2003.

2 Dès l’incipit de l’Arioste, c’est justement parce que Roland est un chevalier vertueux et doté d’une grande sagesse qu’il est victime de sa folie :
Dirò d’Orlando in un medesmo tratto
cosa non detta mai in prosa né in rima :
che per amor venne in furore e matto,
d’uom
sì saggio che era stimato prima.

3 Lorenzo Bianconi, Il Seicento, Torino, EDT, 1991, p. 176 : « o si dirà che l’opera in musica nasce a Firenze nel 1600 : o si dirà che il teatro d’opera nasce a Venezia nel 1637 [...] soltanto l’istituzione dei teatri pubblici su base imprenditoriale – avvenuta a Venezia a partire dal 1637 – procurò al nuovo genere quella stabilità, quella continuità quella regolarità e frequenza, insomma, quella solidità economica ed artistica che ne fece lo spettacolo dominante d’Italia e d’Europa per i secoli a venire ».

4 Environ une centaine entre le XVIIe et le XXe siècle, mais dont le plus grand nombre fleurit au XVIIIe siècle.

5 Tanto è il desir che di veder lo ncalza,
ch’al cielo aspira, e la terra non stima
. (Orlando furioso, XXXIV, 44)

6 Chiara Dini, Guida all’Orlando furioso, Roma, Carocci, 2001, pp. 104-105.

7 José Guidi, Voyages réels et voyages imaginaires dans le Roland Furieux, « Chroniques italiennes », n° 45 (1/1996), Université de la Sorbonne Nouvelle, p. 7.

8 Nous reprenons l’expression de Mario Santoro, ainsi que son analyse de « La sequenza lunare nel Furioso : una società allo specchio », L’anello di Angelica, Napoli, Federico e Ardia, 1983, pp. 105-132.

9 Sur la maraviglia comme élément fondamental de la réception à l’opéra, voir l’article de Françoise Decroisette, Lo stupore et la meraviglia : étude de réception, in La naissance de l’opéra. Euridice 1600-2000, sous la direction de Françoise Decroisette, Françoise Graziani et Joël Heuillon, Paris, L’Harmattan, 2001, pp. 337-368.

10 Même en prenant en considération la période très large du XVIIe au XIXe siècle, les opéras où la folie de Roland fait l’objet d’une véritable attention sont peu nombreux, relativement au nombre total des adaptations de l’Arioste à l’opéra, environ une quinzaine sur cent. Cf. l’extrait de corpus en annexe.

11 Jean-François Lattarico souligne le fait qu’il est l’un des rares avant Busenello à avoir publié son propre recueil de Melodrammi, avec Ottavio Tronsarelli, Drammi musicali, Roma, Corbelletti, 1631, et Benedetto Ferrari, Delle poesie drammatiche, Milano, Ramellati, 1644, in Venise incognita. Essai sur l’académie libertine au XVIIe siècle, Paris, Honoré Champion, 2012, p. 379.

12 D’après Paolo Fabbri, le terme de melodramma semble apparaître pour la première fois justement dans le titre du recueil de Bonarelli. Alors qu’en dehors de Venise, on continuait à définir avec une certaine variété ce nouveau genre de spectacle (« favola drammatica musicale », Gl’inganni innocenti, Ariccia, 1673 ; « opera in musica », Amor tra l’armi, di Maggi, Milano, 1673 ; « scherzo melodrammatico », Gli amori alla moda, Ferrara, 1688 ; « melodramma », Silvio re degli Albani di D’Averara, Torino, 1689 ; « comedia per musica », Amor piaga ogni core, Ferrara, 1691), les poètes actifs dans la Serenissima l’appelaient en majorité dramma per musica, depuis, semble-t-il, 1647, cf. Il secolo cantante, Per una storia del libretto d’opera in Italia nel Seicento, Roma, Bulzoni, 2003, p. 265.

13 La pazzia d’Orlando, opera recitativa in musica e per fare intermedi de Prospero Bonarelli, Venezia, Angelo Salvadori, 1635; La pazzia d’Orlando, de Prospero Bonarelli in Melodrami cioè opere da rappresentarsi in musica del Co. Prospero Bonarelli, Ancona, Marco Salvioni, 1647, pp. 207-247.

14   Orlando ou Angelica e Medoro, componimento teatrale-serenata, de Métastase, Naples, 1720, (musique de Nicola Porpora, palais d’Antonio Caracciolo), in Tutte le opere, a cura di Bruno Brunelli, Milano, Mondadori, vol. II, 1953, pp. 111-138.

15 La pazzia d’Orlando, 1647, cit., p. 231.

16   Bradamante, dramma per musica de Pietro Paolo Bissari, Venise, Valvasense, 1650 (musique de Pier Francesco Cavalli ?, Teatro Grimani). La musique perdue de Bradamante était attribuée à Cavalli par le premier chroniqueur de l’opéra vénitien, Cristoforo Ivanovich, in Minerva al tavolino, Memorie teatrali di Venezia, 1681. Mais Thomas Walker remet en question cette attribution dans son article Gli errori di Minerva al tavolino’, in Venezia e il melodramma nel Seicento, a cura di Maria Teresa Muraro, Firenze, Olschki, 1976, pp. 7-16.

17 Prince de l’Accademia Olimpica de Vicence et membre de l’Accademia degli Incogniti de Venise, étudiée dans l’ouvrage fondamental de Jean-François Lattarico, Venise incognita. Essai sur l’académie libertine au XVIIe siècle, cit.

18 Bradamante, cit., Argomento, pp. 7-8.

19 « mi fu necessario l’applicarmi a più nuovi, stravaganti pensieri che non diversi dai buoni precetti, nascendo da una favola ex notissimis convertissero in moltiplicità d’accidenti quelle narrative, e informazioni, di che la chiarezza delle cose non ha bisogno », ibidem.

20 Il réécrit d’ailleurs l’épopée dans un autre opéra plus tardif, Angelica in India (1656), mais ce mélodrame s’inscrira dans les failles de l’Arioste, le retour en Inde et le mariage d’Angelica, le texte source n’étant plus qu’un prétexte à la fantaisie du librettiste.

21 Scènes : la grotte de Merlin, le palais royal, un bois, un village, le jardin des délices d’Alcina, une place pour des tournois, une loge royale couverte. Perspectives ouvertes : le tombeau de Merlin, la montagne et le château d’Atlante, des écueils déserts, une galerie, un lac avec des oiseaux et des poissons vivants, des colonnades, le pont de Rodomonte, la loge royale, le ciel de la lune, la grotte de Ruggiero, une allée couverte laissant voir au loin le palais royal. Points de vue partiels : la campagne, un palais, un village, une place.

22 Bradamante, cit., p. 69.

23 Paolo Fabbri, op. cit., p. 83.

24 Ibidem, p. 155.

25 Nous empruntons l’expression à Ellen Rosand, à l’ouvrage fondamental de laquelle nous renvoyons sur ce sujet, Opera in seventeenth-century Venice, The Creation of a Genre, Los Angeles, University of California Press, 1991, p. 159.

26   La suggestion de Lorenzo Bianconi est basée sur un sonnet publié en préface d’une édition postérieure du livret adressé au : « Sig. Bissari per la caduta di Bellerofonte nell’opera della sua Bradamante », cf. Scena, musica e pubblico nell’opera del Seicento, in Illusione e pratica teatrale : proposte per una lettura dello spazio scenico dagli intermedi fiorentini all’opera comica veneziana, a cura di Franco Mancini, Maria Teresa Muraro, Elena Povoledo, Venezia, N. Pozza, 1975, pp. 15-24 [p. 19 pour la citation].

27   Sur l’aventure du Teatro Novissimo, voir le chapitre de Jean-François Lattarico, « L’Académie au théâtre, les Incogniti et le Novissimo », in Venise incognita, cit., pp. 177-201.

28   Cristoforo Ivanovich, Memorie teatrali di Venezia, contegono diversi trattenimenti piacevoli della città, l’introduzione de’ teatri, il titolo di tutti i drami rappresentati, col nome degli autori di poesia, e di musica sino a questo anno 1687, a cura di Norbert Dubowy, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1993, Cap IV : De’ teatri romani, e della differenza che v’è tra quelli e questi di Venezia, pp. 387-388

29 Ibidem, p. 200.

30   Carlo il grande, dramma per musica d’Adriano Morselli, Venezia, Nicolini, 1688 (musique de Domenico Gabrielli, Teatro Grimani-Grisostomo).

31   Remarquons, par opposition, que le frontispice de l’édition du livret de Bissari, Bradamante, dont nous disposons, ne comporte aucun dédicataire.

32   Paolo Gallarati, Musica e maschera. Il libretto italiano del Settecento, Torino, EDT, 1984, pp. 9-210.

33 Carlo il grande, cit., p. 7.

34 Nous opposons ici l’aspect héroïque-épique à la définition brechtienne de l’épique comme enchaînement des aventures romanesques.

35   Giambattista Casti, Orlando furioso, dramma eroicomico, in Gabriele Muresu, La parola cantata, studi sul melodramma italiano del Settecento, Roma, Bulzoni, 1982, pp. 172-241.

36 Paolo Fabbri, op. cit., p. 92.

37 Ibidem, p. 19.

38 Ibidem, p. 143.

39 Cristoforo Ivanovich, op. cit., pp. 407-408.

40 Carlo Goldoni, Drammi comici per musica, I. 1748-1751, a cura di Silvia Urbani, Venezia, Marsilio, 2007, pp. 512-583.

41   Nous quittons définitivement la sphère vénitienne dans la mesure où ce livret est fait d’emprunts à Jules Verne, De la Terre à la Lune et Voyage au centre de la Terre.

42 Reprise du précédent avec des amplifications qui en font une œuvre véritablement différente.

43 Reproduit en fac-similé dans Ellen T. Harris, The librettos of Handel’s operas, New-York, Garland, 1989, vol. 7, pp. 1-51 (Orlando, 1732).

44 Reproduit en fac-similé dans Luciano Paesani, Nunziato Porta, il fantasma dell’opera, Roma, Aracne, 2007, pp. 53-124.

45 Reproduit en fac-simile dans Luciano Paesani, Nunziato Porta, il fantasma dell’opera, Roma, Aracne, 2007, pp. 135-201.

46 Giambattista Casti, Orlando furioso, dramma eroicomico, in Gabriele Muresu, La parola cantata, studi sul melodramma italiano del Settecento, cit., pp. 172-241.

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Pour citer cet article

Référence papier

Fanny Eouzan, « Objectif lune : les voyages d’Astolphe
de l’Arioste au dramma per musica vénitien
 », Italies, 17/18 | 2014, 507-530.

Référence électronique

Fanny Eouzan, « Objectif lune : les voyages d’Astolphe
de l’Arioste au dramma per musica vénitien
 », Italies [En ligne], 17/18 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2014, consulté le 24 mai 2017. URL : http://italies.revues.org/4863 ; DOI : 10.4000/italies.4863

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Auteur

Fanny Eouzan

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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