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Fictions du voyage

Il viaggio di Johan Padan
L’affabulazione di un giullare per un mondo nuovo

Maria Pia De Paulis-Dalembert
p. 713-730

Résumés

Dans le monologue Johan Padan à la découverte des Amériques, représenté au théâtre par Dario Fo en décembre 1991, le protagoniste éponyme raconte son voyage et sa découverte démystifiante des Amériques. Au moyen d’une affabulation picturale, Johan fait naître des images mentales chez le spectateur invité au respect des autres cultures, dénonce l’Histoire officielle génératrice de mensonges, et proclame une religion laïque et solidaire.

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Texte intégral

1La redazione e l’allestimento scenico del monologo Johan Padan a la descoverta de le Americhe si situa nel contesto storico-culturale del 1991-1992, anni in cui si intrecciano la Guerra del Golfo, le numerose celebrazioni in occasione del cinquecentenario della scoperta delle Americhe e la denuncia della corruzione della classe politica italiana grazie al fenomeno Mani pulite. Invitato nell’estate 1991 dagli spagnoli a presentare a Siviglia la commedia scritta nel 1963 Isabella, tre caravelle e un cacciaballe, Dario Fo si rende conto che non può riproporre un testo nel quale la regina Isabella la Cattolica, di cui si richiedeva la santificazione, veniva descritta come una « donnaccia, interessata ai soldi, feroce e sanguinaria […] violenta, corrotta, spietata »1, che peraltro costrinse all’esilio, negli anni delle spedizioni di Cristoforo Colombo, più di duecentocinquantamila ebrei, razziando i loro beni. Dinanzi al silenzio imbarazzante degli organizzatori, Fo propone in alternativa, come racconta nelle numerose interviste rilasciate in quegli anni2, la storia di Johan Padan, un Ruzzante-Zanni bergamasco, scellerato pendaglio da forca incalzato a Venezia dall’Inquisizione, che scampa alla tortura della ruota imbarcandosi su una delle caravelle della quarta spedizione del genovese verso le Indie. Il monologo sarà il racconto del suo viaggio – un’odissea avventurosa e formatrice – e della sua contro-scoperta delle Americhe.

  • 3 Dario Fo, Dépliant dello spettacolo Johan Padan a la descoverta de le Americhe, in E. Colombo, O. (...)
  • 4 Ibidem.
  • 5 Gianfranco Capitta, Il Fo d’America, in « Il Manifesto », 28 dicembre 1991.
  • 6 Dario Fo, cit.

2Scegliendo di raccontare attraverso l’affabulazione di Johan, non già la versione dei vincitori, ma quella antieroica e dissacrante di un degno rappresentante di coloro che, nel dépliant di presentazione dello spettacolo nel 1991, definì « i co-protagonisti che non contano, i “nullagonisti”, gli zozzoni di truppa »3, Fo compie un gesto politico forte. Non vuole proporre « il racconto lamentoso sulle stragi perpetrate dai conquistatori sugli indios [ma] l’epopea di un popolo di indios vincenti »4. Secondo Gianfranco Capitta, Fo racconta « una umana avventura nell’iperspazio fantastico della storia e della geografia viste soprattutto come rapporti tra gli uomini »5. Il progetto di una contro-storia che metta in discussione la Storia ufficiale è rivendicato subito dall’autore-attore quando, alludendo alle intenzioni contro-informative della microstoria degli anni Ottanta, attribuisce al suo testo la funzione di una « singolare forma di anti-storia, o meglio di una storia narrata a voce, un’oralità popolare che non crea uomini celebri e date storiche ma evidenzia la natura reale degli eventi »6.

  • 7 F. Quadri, Quell’Indiana Jones che viene da Luino, in « la Repubblica », 8-9 dicembre 1991.

3Forma drammaturgica essenzialmente diegetica, il cui carattere orale si ricollega alla tradizione delle giullarate, il monologo Johan Padan appare come la rivisitazione satirica di un genere letterario7 consunto, il racconto di viaggio che, slittando nel genere teatrale, sottopone la narrazione di avventure e di grandi affreschi di una realtà nuova agli imperativi drammaturgici che condizionano la sua attualizzazione scenica, la funzione immaginante delle parole, l’uso del palcoscenico come territorio fittizio dei grandi spostamenti, la funzione del corpo dell’attore per dar voce alla coralità dell’epopea e infine le diverse temporalità diegetiche.

  • 8 O. Ponte di Pino, Siamo quasi Liberty, in « Il Manifesto », 5 febbraio 1992.

4Sorprendente per la sua eccezionale vena romanzesca e per la lunghezza narrativa che lo contraddistingue dai monologhi più brevi, Johan Padan pone diversi problemi per la resa scenica di un racconto di viaggio in cui si disegnano continenti, popoli, avventure, sconvolgimenti climatici (rap)-presentati dalla voce narrante di Johan : uno Zanni nostalgico ma anche nuovo Ulisse assetato di scoperte ed esperienze, aperto al confronto con gli altri ed alla ricerca di sé attraverso un percorso mitico attualizzato in un continuo vagabondare8.

5Iscritto in una linea drammaturgico-discorsiva coerente, quella del monologo che Fo persegue, dopo Mistero Buffo, in Storia della Tigre (1978), Fabulazzo osceno (1982) e, negli anni Novanta, Dario Fo incontra Ruzante (1993), Liberate Marino ! Marino è innocente ! (1998) e infine Lu Santo Jullàre Francesco (1999), esso riposa sull’affabulazione narrativa proferita da Fo attore, solo sul palcoscenico con i suoi gesti, corpo e parole. In uno spettacolo privo di corredo scenografico mimetico, e grazie ad una performatività che sollecita media diversi (pittura, gestualità e parola), l’enunciazione di Fo-Johan conferisce compattezza al testo diegetico, alle problematiche sottoposte allo spettatore e alla tensione drammatica affidata ad una prestazione globale.

6Occorrerà allora vedere come si costruisce scenicamente l’affabulazione di questa autobiografia picaresca durata quarant’anni, affidata ad un’enunciazione polifonica nella quale si mescolano le intenzioni polemiche di Fo. Infatti, la performance coincide con la prestazione giullaresca del personaggio con cui l’attore condivide la postura ideologica di denuncia e la militanza di parola e gesto. Si dovrà allora tener conto della sfida dell’attore-personaggio nel riuscire a far immaginare mondi nuovi, incontri capitali per la crescita umana e politica di Johan con le parole, i gesti e la forza visualizzante dei disegni che precedono, fondandola, la redazione del testo drammaturgico. Si vedrà che Fo usa il mezzo espressivo a lui più congeniale, la pittura appunto, per rendere palpabile la narrazione mediante schizzi, disegni e acquerelli, e ricreare nell’immaginazione dello spettatore le avventure di un’odissea che si configura come scoperta dell’alterità, in funzione di un discorso ideologico fondato sulla visione apocalittica della Storia, il dialogo delle culture e la comprensione tra i popoli.

  • 9 Se in C’era una volta in America… (« L’Unità », 17 settembre 1991) Fo dichiara che già prima del (...)
  • 10   Ibidem.

7Secondo le sue dichiarazioni, dopo aver proposto uno spettacolo sulla scoperta delle Americhe dal punto di vista antieroico di un fuggiasco mascalzone, Fo si sarebbe messo alla ricerca di cronache, racconti di marinai di ciurma, « mezze tacche di truppa », per meglio tratteggiare il suo Johan9. Questi sarebbe così il risultato non già di un’invenzione letteraria, ma di una Koinè umana e linguistica, sintesi di personaggi realmente esistiti – Cabeza de Vaca, Hans Staten, Gonzalo Guerrier e Michele da Cuneo – che, grazie al realismo crudo di un « papocchio lessicale […] grammelot da cambusa »10 lombardo-veneto infarcito di spagnolismi, francesismi, castigliano, provenzale, insomma una Koinè mediterranea secondo la migliore tradizione inaugurata da Mistero Buffo, hanno raccontato le loro malefatte e soprattutto la loro scoperta del continente americano.

  • 11   Ancora nel 1999 Fo affermava : « Io sono fondamentalmente un pittore che presta poi le immagini (...)
  • 12   S. Soriani, Testo ed immagine nel Johan Padan di Dario Fo, in Letteratura e Arte, Pisa-Roma, Ist (...)

8Riattualizzando la passione per la pittura11 che dagli anni Ottanta si affrancherebbe da una « funzionalità teatrale »12 per acquistare autonomia nell’elaborazione pittorica di un testo drammaturgico, Fo immagina la storia di Johan dapprima attraverso schizzi, disegni a matita o pennino neri, soli o inframmezzati da qualche frase, che affida a un quaderno rispettando la sequenzialità narrativa della storia così come questa prende forma visiva nella sua mente.

9Il segno iconico che presiede all’elaborazione della trama favorisce una dialettica fruttosa, in quanto da esso Fo ricaverà il segno verbale, scritto e proferito, che riattualizzerà ogni volta le immagini che i disegni gli suggeriranno, il tutto in una reinvenzione costante del testo teatrale.

10Con Johan Padan Fo inaugura un processo creativo che si radicalizzerà in Fo incontra Ruzante, Liberate Marino ! e Lu Santo Jullare Francesco, monologhi nei quali il segno iconico determinerà la ricchezza del testo redatto in un secondo momento.

Fig. 1 © archivio.francarame.it13

  • 14   Ibidem, p. 249.

11A partire da questo lavoro grafico, le letture realizzate a Casa del Diavolo (Perugia) nell’agosto 1991 e poi il 14 ottobre a San Giovanni Persiceto (Bologna) consentono di sperimentare scenicamente la funzione creatrice dei disegni che a mano a mano lasceranno il posto a copioni di scena manoscritti nei quali quei disegni si articoleranno alla scrittura nascente come accompagnamento illustrativo o, ricoprendo una funzione « struttural-narrativa »14, come grumi di senso contenenti sequenze la cui densità situazionale darà vita a svolgimenti narrativi complessi (fig. 2 e 3). La scrittura diventa disegno, il quale a sua volta la arricchisce di sensi e soprasensi attivati più tardi nella performatività gestuale e recitativa :

Fig. 2 © archivio.francarame.it15

Fig. 3 © archivio.francarame.it16

  • 17   Si leggano U. Volli, op. cit. e M. Pizza, Johan Padan a la descoverta de le Americhe, in Il gest (...)
  • 18   S. Soriani, op. cit., p. 250.

12Esplicitando in un’intervista la funzione dei disegni, Fo chiarifica la dinamica creatrice che fa pervenire il monologo allo stadio dello spettacolo del 24 aprile 1992 che abbiamo visualizzato in cassetta vhs. Contrariamente a quanto accade di solito, Johan Padan è uno dei rari testi di Fo pubblicati a ridosso delle prime rappresentazioni, tra il novembre 1991 e il gennaio 1993, nei teatri di Reggio Emilia, Trento, Pordenone, Trieste, Torino, Milano, Firenze e Napoli17. Infatti nel febbraio 1992 Johan Padan viene pubblicato dalla casa editrice Giunti di Firenze. I 200 disegni e schizzi che accompagnano questa edizione sono le immagini in bianco e nero all’origine del monologo. Il testo è disposto dai responsabili artistici Paolo Lecci e Giorgio Dini in due colonne : in quella di sinistra c’è il grammelot con inchiostro rosso, in quella di destra la versione italiana con inchiostro nero. Gli schizzi si articolano con essi come in una danza, in modo da creare una dialettica tra le due tipologie di segni. Secondo Soriani, non c’è subordinazione del figurativo al discorsivo, anzi il primo ricopre una funzione « descrittiva-integrativa »18, poiché trasmette informazioni supplementari che Fo attiverà esplicitandole nella sua proferazione, proprio in virtù dell’integrazione segnica e semantica tra i due codici espressivi. Fo afferma :

13Il montaggio che ha fatto la Giunti è magnifico, i disegni sono messi dentro al testo in una maniera efficacissima. L’originale che ho fatto era una sequenza tutta in bianco e nero ; invece di raccontare le parole ho raccontato le immagini, a soggetto quasi. Poi ho fatto tante tavole a colori, molte di più delle altre. In alcuni casi ho preso il bozzetto in bianco e nero e ci ho lavorato sopra; in alcuni casi l’ho ingrandito, o l’ho cambiato. Se avrà successo il primo libro col testo, forse faremo anche il secondo con le tavole a colori, perché sono bellissime.19

14La funzione completivo-performativa delle immagini è suggerita da Fo che prende come esempio l’illustrazione della strega veneziana raffigurata con tutto l’arsenale magico :

  • 20 Ibidem.

poi nella storia non compare neanche, viene solo citata, ma il disegno va oltre, ci sono i simboli della stregoneria, il teschio, il gatto, il serpente, c’è tutto. Sono sparite molte altre cose dal racconto. Prima l’ho disegnato, poi ho raccontato la storia, e la storia ora è diversa, ho fatto tanti disegni che non hanno più alcun senso.20

15Nel testo scritto l’affabulatore sorvolerà sulla descrizione della strega (sottintendendo l’integrazione semantica tra immagine e testo) per focalizzarsi sulla scena dei due amanti in riva alla laguna, dove la ragazza insegnerà a Johan a leggere gli indizi annunciatori della tempesta in base alla trasparenza o meno della luna (fig. 4) :

Fig. 4 © archivio.francarame.it21

  • 22   M. Pizza, op. cit., p. 299.
  • 23   C. Cairns, Johan Padan alla descoverta delle Americhe. (L’immagine ricreata nella mente del pubb (...)

16Il libro con le tavole a colori cui Fo allude nel Colombo padano sarà pubblicato dalla casa editrice Abele di Torino nello stesso 1992. Il canovaccio narrativo, riportato in italiano e in inglese, è seguito da 200 tavole colorate, rielaborazione dei disegni in bianco e nero all’origine del monologo. Nel libro formato 42,5 x 32,5 cm, Fo ha raccolto le tavole che disporrà, quale « suggeritore muto »22, su un leggìo in fondo al palcoscenico durante le rappresentazioni. Gli acquerelli condensano situazioni narrative complesse o mini-sequenze della storia di Johan a partire dalle quali Fo “disegnerà” visivamente il racconto proferito, o meglio proietterà la sua « visione pittorica in scena dalle immagini con cui è nata »23 con un’azione basata su parole, pantomima e canzoni. Costruite come fumetti accompagnati da frasi in padano-veneto, le tavole vanno intese come memoria attiva di situazioni o personaggi talvolta radicati in una geografia allusiva, più sovente fluttuanti sulla pagina come quelli di Chagall. La drammaturgia plastica del monologo è sintetizzata nei corpi in movimento, nelle abitudini inconsuete degli Indios, nella tenerezza/comicità delle scene sull’amaca o nella violenza esercitata nei loro confronti dagli spagnoli (fig. 5 e 6). I colori si tradurranno nella cromatizzazione del racconto il quale la esprimerà attraverso le variazioni tonali, la mimica corporale del performer e la meraviglia del volto dinanzi all’inesprimibile ricchezza del nuovo mondo.

Fig. 5 © archivio.francarame.it

Fig. 6 © archivio.francarame.it

17L’oggetto del monologo-recitazione è il viaggio paradossale di Johan Padan che, inseguito dall’Inquisizione per i suoi legami con la strega, fugge in extremis da Venezia imbarcandosi su una nave. Durante la lunga sosta a Siviglia, diventa artificiere e scrivano di lettere di credito per gli ebrei cacciati dalla regina Isabella. Dinanzi al rischio di esser bruciato sul rogo, si imbarca questa volta a destinazione delle Americhe. Dopo un lungo viaggio sotto coperta come addetto ai maiali, Johan giunge nelle Indie occidentali. Il viaggio cadre riguarda la scoperta del nuovo mondo, con la natura lussu-reggiante e i popoli cannibali ma generosi, e si arricchisce di episodi crudeli o comici che si aprono a scenari da epopea. Il naufragio e la salvezza a dorso di maiale contrasta con la scoperta della paradisiaca Florida dove Johan entra in contatto con gli Indios. Personaggio ingenuo ma curioso, malgrado il rischio di essere mangiato come un tacchino, Johan salva il popolo dall’attacco di altri selvaggi, da una terribile tempesta e, dando prova di integrazione rispettosa della loro cultura, viene venerato come « figlio del sol che nasce ». Divenuto sciamano capace di leggere i segni della natura, Johan insegna agli Indios a montare il cavallo, a fabbricare fuochi di artificio e infine, dopo un lungo viaggio intranarrativo e intra-americano durante il quale insegna loro i misteri del Cristianesimo, li porterà dagli spagnoli nella città di Cacioche. Le battaglie contro quest’ultimi, che Johan combatte accanto agli Indios, si concludono con una tenace resistenza e la cacciata dei conquistatori dalle terre che hanno costituito lo sfondo del viaggio. Nell’intento di tracciare mentalmente un vasto territorio che va dall’isola di Hispaniola alla Florida alle coste del Messico, Fo realizza cartine con le quali prende dimestichezza con una geografia che lo spettatore dovrà ricostituire durante lo spettacolo.

Fig. 7 © archivio.francarame.it24

  • 25   Dario Fo, C’era una volta in America…, cit.
  • 26   T. Todorov, La Conquête de l’Amérique. La question de l’Autre, Paris, Seuil, 1982.

18Il racconto si stende su quarant’anni di vita, in capo ai quali Johan espone, nel presente dell’affabulazione, la sua condizione di vecchio venerando amato da tutto il villaggio. Pur non avendo rinnegato la scelta di schierarsi con le vittime della conquista spagnola, spostando così nelle Americhe la rivendicazione dei poveri contro i potenti25, Johan cede talvolta alla malinconia della terra bergamasca, con le chiese, le montagne ed i canti della sua infanzia. Patriarca allora tra donne e figli, egli fa coesistere i due mondi in una sola immagine mentale, dove i segni dell’autobiografismo autoriale (l’attenzione all’architettura del ponte e della chiesetta) (fig. 6) giustificano la prospettiva contestataria di Fo. Questi rilegge dal basso la Storia ufficiale, e con la sua epopea grottesca condanna la conquista che, sulla scorta di quanto Todorov26 aveva scritto nel 1982, fu l’espressione del colonialismo e dello schiavismo in nome dei quali l’evangelizzazione uccise ogni forma di alterità. Parlando di massacro, Fo denuncia altresì l’eurocentrismo che trapela dai festeggiamenti del 1992.

19Johan è dunque la voce narrante dalle molteplici funzioni : protagonista, testimone, storiografo, memorialista e portavoce degli oppressi investiti di un riscatto storico grazie al rovesciamento delle prospettive. Protagonista delle sue gesta passate e narratore-affabulatore nel presente scenico, Johan gestisce le diverse temporalità, ora identificandosi nell’enunciazione e nel gioco teatrale ora distaccandosi da essi. Occorre allora capire come Fo condensa in termini drammaturgici e scenici una diegesi geografica variegata e una durata temporale stratificata e complessa.

  • 27   M. Pizza, op. cit., p. 296.
  • 28   R. Sala, La ragione dei selvaggi, in « Il Messaggero », 17 febbraio 1992.
  • 29   S. Soriani, Dario Fo, il teatro di narrazione, la nuova performance epica. Per una genealogia di (...)
  • 30   Idem, Dario Fo e la “quarta parete”, in « Ariel », Roma, a. XX, n° 1, gennaio-aprile 2005, pp. 1 (...)
  • 31   Ibidem, p. 143.
  • 32   Si legga Brigitte Urbani, Formes et fonctions du “théâtre dans le théâtre” dans l’œuvre dramatiq (...)

20Quando lo spettatore arriva a teatro trova, a sipario alzato, la scena pirandellianamente vuota con un fondale azzurrino su cui spicca l’arazzo dipinto da Fo per Isabella, tre caravelle e un cacciaballe, a indicare la continuità ideologica tra i due spettacoli. Su un leggìo è posato, quale « elemento integrante di una partitura »27, un librone rilegato in carta di Varese28, contenente gli acquerelli dell’edizione Abele e un bicchiere d’acqua. Delle sedie sono messe ai due lati del palcoscenico per il pubblico, posto così in una prossimità con l’attore che ricorda Mistero Buffo. Nata una sera dalla necessità di regolare l’afflusso di pubblico, la disposizione circolare degli spettatori diventa fattore strutturale di una recitazione a cerchio. Per due ore e mezza divise da un intervallo, Fo alterna una performance in cui la consultazione e l’esposizione del librone, il bere l’acqua e lo spostamento in un spazio scenico ridotto lo fanno entrare ed uscire dal personaggio attuando, sulla scia di Mistero Buffo, un monologo « semi-drammatico »29, in cui, dopo il prologo cui si demanda la presentazione dei personaggi e degli intenti storico-ideologici della storia, l’affabulazione si intreccia con la recitazione. Si ottiene così un’alternanza tra (rap)-presentazione e commento. Nello spettacolo “agito” che ne consegue, Fo gioca sulla compresenza/variazione di punti di vista rispetto alla vicenda esposta, di posizioni umane ed ideologiche diverse, attuando così il principio dello straniamento brechtiano e dell’abbattimento della « quarta parete »30. La storia si presenta allora come rievocazione di un passato rivissuto nel momento dell’enunciazione (« Non so da dove mi sia venuto… forse per rabbia… forse per pietà : ho spalancato il boccaporto, saltano fuori tutti gli indiani, che mi vengono addosso… mi schiacciano sotto i piedi e si buttano a mare », p. 800), attualizzato attraverso commenti ironici che sdoppiano narratore e personaggio. La gestione delle dimensioni temporale e fattuale si ripercuote sulla padronanza del tempo e del gioco drammaturgico adattati alle reazioni del pubblico, sul ritmo del racconto, sulle prossemica e gestualità. Frequenti sono allora le rotture enunciative con cui il fabulatore si separa dal personaggio accentuando epicamente con voce diversa le chute ironiche di frasi spesso nominali. Il contatto diretto col pubblico per mezzo di aparte, usati « come espediente antinaturalistico »31 e straniante, una delle numerose forme del “teatro nel teatro”32, è affidato alle rotture diegetiche e tonali :

Ma ohi, che amore ! (p. 782) ; Proprio dietro l’angolo ! ! (p. 784) ; La nave era già staccata dal molo. – Fermaaa ! – Ho camminato sulle acque ! (p. 792).

Poi ch’è stata anche la storia di due miracoli che ho fatto… (Rivolto al pubblico, quasi risentito dell’incredulità che immagina di aver suscitato) ho fatto due miracoli ! !... (Poi minimizza) Due colpi di culo ! ! (p .842).

  • 33   M. Pizza, op. cit., p. 303.
  • 34   Per l’impossibile spazializzazione mimetica di una diegesi che contiene spazi, personaggi e temp (...)

21Ma l’essenza del monologo è affidata al corpo di Fo, unico e molteplice per le innumerevoli metamorfosi cui si sottopone. Con le sue contorsioni leggere e misurate, esso si muove nello spazio scenico « come in un percorso disegnato »33, consentendo, con economia di movimenti, di abbracciare territori e sottolineare la discontinuità di situazioni e avventure impossibili da restituire su un palcoscenico34. La mimica allusiva, evidenziata nelle didascalie drammaturgiche, ricrea nella mente dello spettatore le immagini verbali e gestuali compiute dall’attore, attuazione a loro volta della gestualità pittorica fissata nelle tavole colorate.

22Il corpo animalizzato (maiale, tacchino, cavallo, iguana), annunciato dalla locandina disegnata da Fo (fig. 8), produce una gestualità espressionistica quando deve tradurre col corpo la cultura dell’Altro : il serpente biblico “indianizzato” non offre ad Eva la mela occidentale, ma un mango che lo costringe a spalancare le fauci (fig. 9).

Fig 8 © archivio.francarame.it35

Fig 9 © archivio.francarame.it

  • 36   Importante è il pupazzo che Johan dovrebbe far ridere per favorire la pioggia. « Rovesciamento d (...)

23La centralità del corpo come vettore d’immagini, spazi e sensazioni riallaccia Johan alla figura del giullare, se è vero che per ragioni di sopravvivenza egli è pagliaccio, buffone, stregone sciamano, santo (« mi tocca scatenarmi in una pantomima d’allegrezza pagliaccesca… mi butto a ballare, saltar zompando… e grido », p. 836) che suscitano anche l’apparizione del pupazzo36. La centralità del corpo spiega anche la corporalità scatologica del linguaggio che ricorre a bestemmie e locuzioni colloquiali (« la laguna è piatta che pare una pisciata », p. 782). Il corpo dice altresì l’impossibile verbalizzazione di situazioni paradossali attraverso onomatopee gestuali (« arrivati al coperto siamo rimasti assordati da un uragano che straripava : braam !... Uno squarciamento ! », p. 782), traduce con la gestualità del collo e del viso il pizzicorìo dello spelamento quando i cannibali preparano Johan-tacchino, e infine si meraviglia dinanzi alle bellezze paradisiache delle terre incontaminate. Il tono diventa allora ammaliante o intriso di stupore, il corpo arresta il suo continuo movimento sulla scena per evocare animali e piante : « Che splendore ! Non avevo mai visto un’acqua così chiara ! Si scorgeva il fondo… i coralli, i pesci colorati… c’erano ’ste piante che si arrampicavano in cielo, le scimmie che volavano, gli uccelli che cantavano » (p. 794).

24Numerose sequenze evidenziano il corpo che, con la musicalità della voce e la perizia dei gesti, fa “vedere/sentire” il viaggio attraverso foreste, pianure e montagne, le avventure nel nuovo mondo, ove tutto è magico e immaginabile solo perché la referenzialità del racconto consente allo spettatore la traduzione mentale di esso. Lo spettacolo attua così tutte le potenzialità del testo scritto. Alcune scene sono pezzi di bravura per la loro carica fisico-immaginativo-sonora : i vari tentativi di salire sull’amaca, la doma alla bergamasca, la sinfonia vocale della pioggia, la cottura dell’iguana, la lunga traversata del mondo per raggiunger le Indie dall’Oriente o la messa in salvo a dorso di maiale.

Perché il porcello, così grasso, tondo, non va a picco ! Va sotto un po’… poi : blo, blo, blo... pluf ! (mima il maiale che torna a galla), torna a galleggiare ! È una boa di grasso ! Ha quel codino tutto ricciolo, fatto apposta, ché tu lo branchi e non ti scivola mai… ti attacchi a ‘sto codino, lui va… (mima la nuotata veloce del maiale) sscitss... tritritri... è una boa con le zampette. (p. 802)

25All’arrivo a Cacioche, Johan rivive e fa vivere la visione della città che doveva permettergli il ritorno a casa. L’ossessione del verbo « vedere » ha il valore plurale di creare immagini mentali e suscitare mondi coinvolgendo lo spettatore, divenuto interlocutore attivo del gioco scenico :

(Quasi gridando impazzito) – Finalmente Cacioche ti ho ritrovata! Guardate che città… viva… le grandi mura tutte di legno, i paloni, e guardate le case, i casoni… quei casoni là sono i magazzeni del fondaco… quell’altra è la cattedrale, vedete che ha il campanile tutto fatto di tronchi […] Guardate che grande ! (p. 852)

  • 37   S. Soriani, Dario Fo e la “quarta parete”, cit., p. 141.
  • 38   F. Quadri : « Ci rimette il pubblico a non vedere quei disegni, quelle tempere, quelle strepitos (...)
  • 39   S. Soriani, Testo ed immagine nel Johan Padan, cit., p. 259.

26La tecnica della rappresentazione del passato nel presente dell’esibizione e la conseguente ricreazione mentale di esso si espletano anche grazie alla mostrazione delle tavole colorate intese quale « espediente tecnico epico »37. Durante il prologo, Fo espone al pubblico le tavole del librone che saranno lasciate poi in libera consultazione durante l’intervallo. Se Franco Quadri consigliava a Fo di mostrare quelle tavole38 durante lo spettacolo allo stesso modo in cui in Mistero Buffo proiettava diapositive su scene e personaggi del Medioevo, ci sembra più proficuo il lavoro di ricreazione immaginativa in assenza visiva di quelle. Nel momento in cui, durante l’intervallo, lo spettatore potrà finalmente vederle, un corto circuito si svilupperà nella sua mente, teso com’è alla verifica delle immagini mentali già sedimentate, arricchite ora dalla loro visualizzazione plastica e cromatica. Quello che interessa nel gesto della mostrazione (fig. 10) non è solo la continuazione della prassi epica del cantastorie che (rap)-presentava, distanziandola da sé, la storia esposta, ma soprattutto il fatto che il librone diventa un « oggetto-personaggio »39, conversando col quale Fo interrompe la sua prestazione per instaurare un dialogo razionale con pubblico.

Fig 10 © archivio.francarame.it

27Esibendo l’officina del suo teatro, Fo persegue il suo lavoro di coscientizzazione del pubblico sottraendolo alla tradizionale postura di voyeur passivo. Grazie alla progettualità didascalico-epica della forma monologica, egli incarna di nuovo il giullare medievale che, attraverso Johan, trasforma il racconto di viaggio in atto politico rivolto all’intelligenza dello spettatore. Fo demanda alla storia inscenata una funzione performativa con la quale trasmettere il proprio messaggio polemico e costruttivo : fornire al pubblico, seppur dietro lo schermo di un monologo grottesco, gli strumenti per una rilettura critica della Storia e favorire un atteggiamento capace di demistificare le infatuazioni legate ai festeggiamenti per la scoperta delle Americhe. Fo intende piuttosto decostruire uno dei miti fondatori del-l’eurocentrismo, sottolineando la dimensione non già di civilizzazione ma di conquista barbarica e di massacro compiuti in nome della civiltà europea.

28Johan Padan incarna i sentimenti di apertura, di curiosità per l’Altro, e di dialogo tra le culture. Sottopone alla coscienza degli ascoltatori la relatività nonché la mistificazione dei dogmi cristiani contrari alla libertà dell’uomo nuovo e alla sua armonia con la natura. Di fronte agli spagnoli che hanno privato gli Indios della loro cultura e dei loro beni, apportando solo morte e alienazione, Dario Fo lancia un segnale forte in un periodo storico in cui gli Stati occidentali continuavano a usare la guerra come strumento per imporre civiltà e democrazia a popoli dalla Storia e dai riferimenti culturali diversi.

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Notes

1 U. Volli, Ve lo do io Colombo, in « Epoca », 1991. Ora in :
http://www.archivio.francarame.it/scheda.aspx?IDScheda=13021&IDOpera=83.

2 Si vedano nell’archivo Franca Rame i numerosi documenti riguardanti Johan Padan.

3 Dario Fo, Dépliant dello spettacolo Johan Padan a la descoverta de le Americhe, in E. Colombo, O. Piraccini, Pupazzi con rabbia e sentimento, Milano, Libri Scheiwiller, 1998, p. 281.

4 Ibidem.

5 Gianfranco Capitta, Il Fo d’America, in « Il Manifesto », 28 dicembre 1991.

6 Dario Fo, cit.

7 F. Quadri, Quell’Indiana Jones che viene da Luino, in « la Repubblica », 8-9 dicembre 1991.

8 O. Ponte di Pino, Siamo quasi Liberty, in « Il Manifesto », 5 febbraio 1992.

9 Se in C’era una volta in America… (« L’Unità », 17 settembre 1991) Fo dichiara che già prima del viaggio a Siviglia conosceva testi quali Naufraghi di Cabeza de Vaca o La mia vita tra i cannibali di Hans Staten, nel prologo all’edizione einaudiana (Teatro, a cura di Franca Rame, Torino, 2000, p. 779), afferma che solo al suo ritorno si buttò alla ricerca di testi di anti-eroi che dettero della scoperta una visione dissacrante e antiufficiale. Le citazioni del monologo saranno tratte da questa edizione e indicate tra parentesi.

10   Ibidem.

11   Ancora nel 1999 Fo affermava : « Io sono fondamentalmente un pittore che presta poi le immagini al teatro o all’azione, alla pantomima, alla messa in scena e via dicendo, però rimango un pittore », in http://www.archivio.francarame.it/finale.asp?id=009926&from=1. Per l’importanza della pittura e della danza nel teatro di Fo, si veda C. Cairns, Dario Fo e la « pittura scenica ». Arte teatro regie 1977-1997, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2000.

12   S. Soriani, Testo ed immagine nel Johan Padan di Dario Fo, in Letteratura e Arte, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, n° 2, 2004, p. 244.

13   http://www.archivio.francarame.it/scheda.aspx?IDScheda=4469
&IDImmagine =8&IDOpera =83.

14   Ibidem, p. 249.

15   http://www.archivio.francarame.it/scheda.aspx?IDScheda
 =21646&IDOpera =83.

16   http://www.archivio.francarame.it/scheda.asp?id=026996&from
 =1&descrizione =JOHA.

17   Si leggano U. Volli, op. cit. e M. Pizza, Johan Padan a la descoverta de le Americhe, in Il gesto, la parola, l’azione, Roma, Bulzoni, 1996, pp. 293-294.

18   S. Soriani, op. cit., p. 250.

19   Colombo padano, in « Il Secolo XIX », 1992. Ora in :
http://www.archivio.francarame.it/scheda.aspx?IDScheda=11507&IDOpera=83

20 Ibidem.

21   http://www.archivio.francarame.it/scheda.aspx?IDScheda=4435
&IDImmagine =4&IDOpera =83

22   M. Pizza, op. cit., p. 299.

23   C. Cairns, Johan Padan alla descoverta delle Americhe. (L’immagine ricreata nella mente del pubblico), in op. cit., p. 210.

24   http://www.archivio.francarame.it/scheda.asp?id=006828&from
 =1&descrizione =JOHA

25   Dario Fo, C’era una volta in America…, cit.

26   T. Todorov, La Conquête de l’Amérique. La question de l’Autre, Paris, Seuil, 1982.

27   M. Pizza, op. cit., p. 296.

28   R. Sala, La ragione dei selvaggi, in « Il Messaggero », 17 febbraio 1992.

29   S. Soriani, Dario Fo, il teatro di narrazione, la nuova performance epica. Per una genealogia di un “quasi-genere”, in « Forum Italicum », New York, vol. 39, n. 2, Fall 2005, p. 623.

30   Idem, Dario Fo e la “quarta parete”, in « Ariel », Roma, a. XX, n° 1, gennaio-aprile 2005, pp. 127-156.

31   Ibidem, p. 143.

32   Si legga Brigitte Urbani, Formes et fonctions du “théâtre dans le théâtre” dans l’œuvre dramatique de Dario Fo et Franca Rame, in Cécile-Pérette Buffaria, Paolo Grossi (éds), Le théâtre de Dario Fo et Franca Rame, Paris, Cahiers de l’Hôtel de Galiffet, 2011, pp. 11-47.

33   M. Pizza, op. cit., p. 303.

34   Per l’impossibile spazializzazione mimetica di una diegesi che contiene spazi, personaggi e tempi complessi, Fo propende per la rappresentazione mentale grazie all’arte immaginante di parole, gesti e azione corporale. La trasposizione di Johan Padan nel film d’animazione realizzato da Giulio Cingoli nel 2002 supplisce la forza statica della teatralità con la visualizzazione mobile della narratività filmica.

35   http://www.archivio.francarame.it/scheda.aspx?IDScheda=5997
&IDImmagine =1&IDOpera =83.

36   Importante è il pupazzo che Johan dovrebbe far ridere per favorire la pioggia. « Rovesciamento della statua intronata della religione cattolica », esso illustra una tradizione teatrale di Fo messa in luce da C. Cairns (« L’uomo è non-uomo: pupazzi, marionette e manichini », in op. cit., p. 216).

37   S. Soriani, Dario Fo e la “quarta parete”, cit., p. 141.

38   F. Quadri : « Ci rimette il pubblico a non vedere quei disegni, quelle tempere, quelle strepitose gouaches che utilmente figurerebbero su pannelli da cantastorie in bella mostra », op. cit.

39   S. Soriani, Testo ed immagine nel Johan Padan, cit., p. 259.

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Pour citer cet article

Référence papier

Maria Pia De Paulis-Dalembert, « Il viaggio di Johan Padan
L’affabulazione di un giullare per un mondo nuovo
 », Italies, 17/18 | 2014, 713-730.

Référence électronique

Maria Pia De Paulis-Dalembert, « Il viaggio di Johan Padan
L’affabulazione di un giullare per un mondo nuovo
 », Italies [En ligne], 17/18 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2014, consulté le 24 mars 2017. URL : http://italies.revues.org/4944 ; DOI : 10.4000/italies.4944

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Auteur

Maria Pia De Paulis-Dalembert

Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3

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