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Le voyage en sons et en images

Voyage imaginaire dans les arts de l’image
Le voyage de Giuseppe Mastorna de Fellini-Manara

Dominique Budor
p. 471-486

Résumés

On analyse ici l’aventure d’un film avorté de Fellini, le Viaggio di Giuseppe Mastorna. Né en 1965 sous le crayon de Fellini, qui travaille à un scénario qu’il ne parviendra pas à tourner, ce voyage deviendra en 1992, avec la collaboration de Fellini, une bande dessinée de Milo Manara, intitulée Il viaggio di Giuseppe Mastorna detto Fernet et publiée sur la revue « Il Grifo ». Selon le mot de Fellini, « le voyage de G. Mastorna dit Fernet reste un film, mais en bande dessinée ».

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Texte intégral

1Le choix d’un corpus est toujours raisonné. Si l’invitation au « voyage » est stimulante car elle arrache au quotidien et ouvre à un ailleurs géographique et/ou conceptuel, lorsqu’en outre elle s’inscrit dans le cadre d’un hommage amical elle impose une attention particulière aux centres d’intérêts que dessine la subjectivité de l’Autre : c’est ainsi que ce voyage s’est tendu vers la représentation, vers l’imaginaire, et vers la relation entre le mot et l’image dans le domaine inter-arts, pour aboutir, presque “nécessairement”, au Viaggio di Giuseppe Mastorna de Federico Fellini et Milo Manara.

  • 1 Pour les données factuelles relatives à ce parcours de création, voir Tullio Kezich, Federico Felli (...)

2Le personnage de Mastorna et l’histoire de son voyage naissent en 1965 sous le crayon et dans un scénario de Fellini. En 1966, commence la préparation du tournage à Dinocittà. En 1969, l’écrivain Dino Buzzati tente, dans deux planches de son Poema a fumetti, de ranimer l’envie du metteur en scène pour le film à venir tandis que, dans une production réalisée pour la chaîne de télévision américaine NBC (Fellini : A Director’s Notebook), Fellini renoue visuellement les fils de son discours créatif. Le 9 septembre 1978, transcrivant un de ses rêves nocturnes, il dessine Mastorna et raconte sa rencontre avec son personnage mais, en 1983 dans un entretien, il trace comme un bilan de son impuissance à réaliser le film. Et pourtant, il collabore avec Milo Manara pour la réalisation par celui-ci de la bande dessinée intitulée Il viaggio di Giuseppe Mastorna detto Fernet et publiée en 1992 sur la revue Il Grifo. Il déclare alors que « le voyage de G. Mastorna dit Fernet reste un film, mais en bande dessinée »1.

3D’emblée, l’iter de création de ce film non réalisé, devenu dans cette catégorie l’un des plus célèbres de l’histoire du cinéma, fait naître diverses questions dont la définition de Mastorna donnée par Fellini constitue une sorte de point de fuite. Par quelles opérations de déviation, de substitution ou de contamination entre le cinéma et la bande dessinée, des arts tous deux hybrides certes mais mobilisant des systèmes de signes différents, une distorsion est-elle intervenue entre le premier document de genèse (le scénario destiné à un film) et le produit artistique final d’un type inédit ? Dans quel(s) imaginaire(s) le « voyage » s’est-il inscrit, au fil de cette créativité verbale et iconique qui s’est déployée à la fois dans la solitude et à plusieurs mains ?

  • 2 En 2002, citant le cinéaste lui-même, Damian Pettigrew donne aux interviews filmées qu’il réalise d (...)

4S’il est vrai que dans l’acte de création la toute première formalisation intérieure (la « cosa mentale » qu’évoque Léonard de Vinci) demeure inaccessible au critique, si de surcroît Fellini se plaît à oublier ou à mentir2 quant à ce qui déclenche en lui l’envie et l’idée d’un film, on sait toutefois de manière certaine que le cinéaste a parlé du Viaggio di G. Mastorna dès 1965, alors même qu’il en écrivait le scénario dans la villa où il venait de tourner Giulietta degli spiriti. Brunello Rondi, co-scénariste de Boccaccio ’70 et de Otto e mezzo, collabore avec Fellini dans ce nouveau projet, ce qui insère d’emblée Mastorna dans ce que l’on peut appeler l’amicale “intelligence créative” des équipes felliniennes et l’inscrit dans la cohérence d’ensemble de la filmographie du metteur en scène. L’écrivain Dino Buzzati contribue lui aussi à l’élaboration du scénario, au fil de longues conversations entre les intervenants : et c’est avec sa complicité que Fellini trouve par hasard, sur un annuaire téléphonique, le patronyme Mastorna. Fellini hésite encore sur le choix de l’acteur devant incarner le protagoniste : il pense à Marcello Mastroianni bien sûr qui, dans La dolce vita (1960), a joué le rôle de Marcello Rubini – le journaliste doutant du réel et du rapport de sa profession au réel – puis, dans Otto e mezzo (1963), celui de Guido Anselmi, le metteur en scène qui s’interroge sur la création. Mais il envisage aussi Steve Mc Queen, Paul Newman, Laurence Olivier, Enrico Maria Salerno ; néanmoins, c’est avec Ugo Tognazzi qu’est signé un contrat. La variabilité des images possibles du principal personnage masculin découlant de la très diverse personnalité artistique des acteurs envisagés renvoie sans doute aux exigences du producteur Dino de Laurentiis, très attaché à la valeur marchande des stars et assez peu soucieux de respecter ce qui apparaît comme l’un des axes structurants de la filmographie de Fellini : la reprise d’un acteur avec lequel il a déjà tourné, et qu’il a sans doute commencé à façonner, pour constituer une “figure” qui dépasse les attributs du rôle particulier et qui puisse situer ce film dans la continuité d’une ligne de réflexion. Le renoncement de Fellini à Mastroianni, déjà inscrit dans une certaine typologie fellinienne du masculin et aussi, partiellement, dans la constitution d’un alter ego filmique, n’empêche pas néanmoins la préparation du tournage de commencer en 1966.

  • 3 Federico Fellini, « Oniricon. Federico Fellini disegna e interpreta i suoi sogni », a cura di Liett (...)

5Fellini a loué un petit bureau au troisième étage d’un immeuble via Nazionale à Rome, et il s’y rend très ponctuellement pendant six ou sept mois pour travailler son film, mais d’une façon “chaotique” et difficile que des documents, inédits à l’époque et désormais mis à disposition des chercheurs puis publiés, permettent a posteriori de reconstituer en partie. En juillet 1966, dans cette période de sa vie qu’il qualifie de « vide et sombre », Fellini note : « Doutes, sentiment mortifiant d’impuissance. Arriverai-je à faire ce film ? (Mastorna) »3. La transcription par lui d’un rêve, toujours en juillet 1966, traduit plus précisément – sans qu’il faille recourir à une interprétation psychanalytique primaire – la difficulté d’accéder à une phase productive du travail créateur :

  • 4 Ibidem.

Écroulement d’une des tours situées au bout de la via Nazionale. Dans la réalité, la tour est à droite, dans le rêve, elle était à gauche et s’effondrait soudain, silencieusement, bloquant la rue d’une digue monstrueuse, fumante, de chaux, de briques, de poteaux chaotiquement tordus.
On ne passe pas. Le taxi qui devait nous conduire au bureau, Liliana [Liliana Betti, secrétaire et collaboratrice de Fellini] et moi, est immobilisé devant les ruines imposantes et poussiéreuses. On ne passe pas. L’accès au bureau est bloqué, la tour s’est écroulée !4

6Or il est intéressant de noter que l’image hypnagogique de la tour qui s’écroule fait retour des années plus tard, en septembre 1975, sous la forme d’un dessin du Livre de mes rêves ainsi légendé : « (avec O). Écroulement silencieux du campanile gothique » ; y fait suite le dessin du rêve du 30 novembre 1975 – alors que Fellini dirige le tournage de Casanova – , qui représente, réunies autour d’une grande tache noire, trois femmes (A., Liliana et Ida Barbiani, la mère du cinéaste). Dans une bulle on lit cette réprimande :

  • 5 Ibidem, pp. 310-311 et 528.

Federico, A. est très en colère contre toi, elle dit qu’elle a su que ton film n’a jamais commencé et que par conséquent tu lui as toujours menti pendant tout ce temps ! !
– Mais enfin – répondais-je, effrayé – comment est-ce que tout cela est possible ? […] A. était inébranlable dans sa conviction. Face à une telle obstination, je me sentais perdu, impuissant, toujours plus incertain, parce que je sentais que Liliana non plus, au fond, n’était pas convaincue. Puis, sur ma droite, ma mère arrivait à toute allure, et tout disparaissait, s’annulait, s’effaçait. Il n’y avait plus rien, ni Liliana, ni A., ni ma mère, ni moi... Juste une grande tache noire, une obscurité totale qui n’était pas sombre, c’était vraiment le néant, la non-vie.5

  • 6 Id., in « L’Arc », 1971 ; à présent in Propos, Paris, Buchet/Chastel, 1980, p. 176.

7La récurrence de l’image de l’écroulement désigne ainsi le film non fait, Mastorna, comme le point de cristallisation, dense d’une actualité réactivée dans chaque période de doute, de tous les moments où la tension créative du metteur en scène vers un personnage ou vers un thème tombe et entraîne cette sensation d’absence à la vie. Car, comme l’a affirmé Fellini, « un film est une réalité vivante »6, et c’est la réalisation du film qui donne au cinéaste la sensation de plénitude et de vie.

8En outre, après cette phase difficile de conception en 1965 et 1966, et à la veille du tournage de Mastorna au début du mois d’avril 1967, Fellini tombe malade (syndrome de Sanarelli-Schwarzmann) et il doit être soigné pendant plusieurs semaines en clinique. Au flottement créatif et aux difficultés personnelles s’ajoute la guerre juridique féroce entre le cinéaste et Dino de Laurentis, le producteur qui avait produit La strada et Le notti di Cabiria mais qui était entré dans une phase d’échecs financiers relatifs aux cinq studios de Dinocittà qu’il avait inaugurés le 15 janvier 1962 (les studios cesseront de fonctionner le 8 juillet 1972). On sait par ailleurs que, entre l’urgence des difficultés objectives et les rapports souvent conflictuels du metteur en scène avec ses producteurs, le tournage de plusieurs films de Fellini a fréquemment connu interruptions, retards et croisements. De sorte que l’arrêt de Mastorna qui intervient alors n’est en rien étonnant, et ne signifie nullement l’abandon du désir de faire ce film : dans le cadre créatif de Fellini, qui est global et résolument illisible selon un tracé linéaire, les ralentissements ou les pannes ne constituent que l’espace spatial et temporel d’une attente, la marque d’une différation.

  • 7 Id., Faire un film, Paris, Seuil, 1996 (édition originale : F. Fellini, Fare un film, Torino, Einau (...)
  • 8 Ibidem, p. 247.

9Quels sont les effets tangibles de cette phase initiale ? Ils semblent peu nombreux, à dire vrai : un germe d’inspiration emprunté au scénario co-écrit en 1965 qui est devenu mots et images sous la plume de Dino Buzzati, et quelques éléments des décors construits en 1966 à Dinocittà. Car la préparation par Fellini de Mastorna a été conforme à sa manière habituelle de « faire un film », selon le titre d’un ouvrage dans lequel en 1980 il a exposé les conditions de son travail7 : et c’est un processus de création et de préparation peu propice à la conservation de traces. Le point de départ d’un film en Fellini est une idée ou un prétexte, un détail suggéré ou vu, une occasion ou un contrat : alors s’ouvre un itinéraire de création, puis se précisent « un soupçon, une hypothèse de récit, des ombres d’idées, des sentiments estompés »8. S’engage ensuite, presque immédiatement, une phase de visualisation :

  • 9 Id., in « L’Arc », cit., p. 173.

Lors de la préparation d’un film j’écris très peu. Je préfère dessiner les personnages, les décors. J’ai pris cette habitude lorsque je travaillais pour les music-halls de province. Depuis cette époque j’ai conservé le goût de dessiner les idées qui me viennent à l’esprit, de traduire aussitôt chaque idée en image. Il y a même des idées qui naissent immédiatement sous forme d’image. La “lecture” vient ensuite. Ce fut le cas notamment pour le personnage de Gelsomina. Dessiner, pour moi, c’est une façon de me concentrer sur les problèmes que pose la préparation du film.9

  • 10 Id., Interview de Dominique Delouche, Cahiers RTB, Bruxelles, 1962 ; à présent in Propos, cit., p.  (...)

10C’est donc un dessin (un de ces “windbirds” comme les nomme Fellini, qui les réalise sur n’importe quel support) qui donnera forme à la figure imaginaire de Mastorna et fixera un lien avec le futur film. Quant au scénario, il a subi un sort étrange : car, sans que l’on veuille donner à cet incident quelque valeur de signal ou de symptôme, il faut rappeler que, lorsque Franco Rossellini, sur la suggestion de Fellini, part aux États-Unis chercher un financement pour Il viaggio di G. Mastorna, l’exemplaire du scénario qu’il lit dans l’avion prend littéralement feu. Au demeurant, la disparition d’un scénario n’est pas, chez Fellini, chose rare : le scénario original et le découpage de La strada ont été perdus et Fellini a dû, sur injonction d’un éditeur et vingt-cinq ans après le tournage, procéder à leur reconstitution, sur la base de souvenirs évidemment inventés plus que retrouvés. Car le scénario, chez Fellini, est toujours un brouillon aussi ample que possible, un maillage souple et lâche du futur film, comportant « une marge très élastique »10 et permettant ainsi d’enrichir le personnage, de modifier une situation, de construire l’histoire non pas à la table de travail mais pendant le tournage.

  • 11 Dino Buzzati, Poema a fumetti, Milan, Mondadori, 1969, pp. 194-195 (traduction de l’auteur de l’art (...)
  • 12 Federico Fellini, Le Livre..., cit., p. 493.
  • 13 Manara-Fellini, Le Voyage..., cit., pp. 90-91.

11De ce qui, de 1965 à 1967, a été élaboré pour Mastorna, des quelques dessins isolés, notes initiales et bribes de dialogues élaborées alors, du premier scénario, c’est donc d’abord le Poema a fumetti de Dino Buzzati qui, en 1969, produit les traces. Après avoir déclaré sa reconnaissance envers diverses personnalités de la culture, de la littérature, de la peinture ou du cinéma, l’écrivain cite Fellini et renvoie aux pages de son poème en prose et dessins, là où est figurée une gare. C’est en ce lieu de départ qu’Orphée cherche Eurydice, retrouve les trains express de « l’éternité de la mort », qui emportent Marilyn, Einstein, Magritte : « ils partent, où partent-ils ? Le reste, c’est le secret de la seconde vie, si elle existe, c’est le doute, c’est l’éternelle question »11. Que les étranges trains-immeubles à étages vers lesquels court l’ombre d’un homme aient été imaginés par Fellini dans la phase scénaristique de Mastorna à laquelle a participé Buzzati, puis intégrés par le seul Buzzati à sa propre création d’auteur, est confirmé par deux données externes : par l’existence imaginaire en Fellini, dans le rêve dessiné et transcrit le 30 septembre 1963, du « fabuleux train à sept étages »12, très peuplé, mais dont la destination n’est en rien précisée ; et par la dédicace que porte l’exemplaire du Poema a fumetti adressé par l’écrivain au cinéaste : « À Federico Fellini / veux-tu regarder page 194 ? ne retrouves-tu pas ton envie ? À bientôt, j’espère / ton Dino ». Cette « envie » que l’image doit ranimer est évidemment celle qui, dans le scénario initial, tendait vers Il viaggio di G. Mastorna, film à faire : un film qui aurait montré le voyage vers l’au-delà et illustré toutes les interrogations sur la vie après la mort. Si la nature et la signification du voyage semblent désormais fixées dans l’imaginaire de Fellini, les modalités de ce voyage ne le sont pas : seule une illustration de Manara accentuant la solitude de l’homme et dessinée pour le début d’un second épisode de Mastorna (non inséré donc dans la publication en 1992 sur Il Grifo) rappellera « le train à plusieurs étages »13.

  • 14 Federico Fellini, Fellini: A Director’s Notebook, USA, NBC. Titre italien : Block Notes di un regis (...)

12Fellini opère toutefois, indirectement, un retour à Mastorna, en 1969 encore. Pour la chaîne de télévision National Broadcasting Company (NBC), première à l’époque sur le réseau américain, Fellini réalise le Block Notes di un regista14. Dès le début, commentés en voix off par Fellini, y sont filmés les vieux décors laissés à Dinocittà depuis 1966 : la façade de la cathédrale de Cologne, des immeubles, une épave d’avion (un DC-8). On voit des hippies qui ont décidé de s’installer provisoirement, au milieu d’herbes hautes, dans les ruines d’une ville nommée Mastorna : le personnage voyageur s’est confondu avec le lieu du voyage. Un hippie récite le Mastorna Blues :

Je vis dans une ville appelée
Mastorna, que le songe d’un
fou a posée sur l’herbe
une ville inutile où personne
n’habite, où personne ne travaille, ne hait, ne meurt.
Un avion invalide ne peut s’élever,
et les boutiques ont des portes
de bois qui ne s’ouvriront jamais,
Mastorna, triste ville et belle
d’une beauté que j’aime par-dessus
tout, car elle s’appelle
Démence,
ville de poussière et chiffons, comme
toute chose.
Je veux mourir à Mastorna,
être enterré dans cette église
de papier où n’entre aucun prêtre. (Fellini 1969)

13Mastorna Blues est un poème écrit par Bernardino Zapponi, qui vient d’être co-scénariste de Fellini pour Toby Dammit ou Il ne faut jamais parier sa tête avec le diable, le sketch adapté à partir d’une des Histoires extraordinaires d’Edgar Allan Poe (Never Bet the Devil your Head) qui, en 1968, a marqué un infléchissement fantastique et onirique de la création fellinienne. Le contexte de création de Toby Dammit, première adaptation par Fellini d’un texte littéraire, est sombre : Fellini, malade et longtemps hospitalisé, est en proie plus encore qu’à l’ordinaire à de très durs cauchemars qu’il transcrit et dessine à son habitude. De 1960 à 1968, ses nuits sont peuplées d’images de destruction – au demeurant, ces rêves récurrents continueront de 1973 à 1990, soit dans la deuxième série de rêves transcrits – : « Giulietta doit partir dans un avion fantastique […] qui est tombé du ciel en voltigeant comme un papillon de science-fiction démesuré et fascinant, et qui a atterri sous la marquise très moderne d’une gare » (26 juin 1961) ; deux wagons de tramway lancés à toute vitesse l’un contre l’autre divergent miraculeusement « une seconde avant la catastrophe » (29 octobre 1962) ; deux autobus menacent d’écraser Federico et P. qui se trouvent dans leur voiture (1963) ; Federico « réussi[t] à bloquer l’avion à quelques millimètres du tunnel, évitant ainsi un désastre » (7 mars 1966) ; le gigantesque avion à réaction avec tous ses hublots éclairés a réussi à amerrir mais « il aurait pu se produire une catastrophe » (28 mars 1967) ; « Vision. / Au volant d’une voiture il y a une personne décapitée » (19 juillet 1967)... Or, si le rêve de décapitation a pu avoir quelque effet imagier dans la scène finale de Toby Dammit (le fil d’acier qui tranche la tête de Toby avant que l’enfant-Diable ne la ramasse), il est clair que c’est Mastorna qui porte les traces de la violence et du caractère funèbre de toutes ces images hypnagogiques de la catastrophe et de leur tension vers les révélations de l’inconscient. En effet, dans le Block Notes, après le poème récité, viennent les images de ce qui aurait pu (ou dû ?) être le début du film : une tempête, le fuselage d’un DC-8 ; on entend le message d’une hôtesse annonçant un atterrissage forcé ; un personnage apparaît de dos avec une valise dans une main et, dans l’autre, un étui de violoncelle et Fellini le présente en disant : « Voici Mastorna, le héros de mon film, un violoncelliste... Ça devait commencer comme ça... ». Puis Fellini se met en scène et se filme au travail, occupé à effectuer les repérages pour le Fellini Satyricon. Cette intrusion du corps du metteur en scène dans la pellicule constitue-t-elle la marque physique que le film “documentaire”, puisqu’un grand nombre d’acteurs felliniens y jouent leur propre rôle, est en réalité un auto-portrait imaginaire ? Ou bien, quatre ans après le premier germe de création pour Mastorna, s’agit-il d’une réappropriation et réactualisation de la matière imaginaire du film à faire sous l’effet du « plaisir » que le cinéaste dit avoir ressenti pendant le tournage du Satyricon ? Ou encore : la corporéité du cinéaste procède-t-elle de sa volonté de sceller un lien visuel avec les images du film à faire, au moment où ce sont les mots proférés par l’un des hippies qui ont pris en charge le fil du discours intérieur, validé la folie et le rêve et, surtout, instauré le caractère sacré de la création ? Car un speaker interroge alors le metteur en scène, selon une modalité toute fellinienne, qui rappelle la conférence de presse de Guido-Mastroianni-Fellini sur le film qu’il n’arrive pas à faire (en abyme dans Otto e mezzo, 1963) et qui annonce un usage de l’interview comme “pré-film”, celle du journaliste de la télévision japonaise à Fellini lui-même (dans Intervista en 1987). Ici, la question posée au cinéaste ne peut ni ne doit en rien servir à établir une vérité factuelle sur le devenir du film non fait ; elle porte non pas sur la réalisation mais sur l’intentionnalité créative : « Alors, monsieur Fellini, vous ne l’avez pas fait Le Voyage de G. Mastorna ? ». La réponse de Fellini est nette :

Non, pas encore, mais je le ferai car c’est le film auquel je tiens le plus. J’avais tout préparé pour que mon personnage se matérialise... Voilà, quelquefois il me semblait avoir réellement connu Mastorna... mais ensuite il m’échappait de nouveau...

  • 15 Tazio Secchiaroli, G. Mastorna opera incompiuta, Palermo, Sellerio, 2000.

14Puis le documentaire montre les bouts d’essai tournés par Mastroianni dans le rôle de Mastorna dont, par ailleurs, des photographies de plateau prises par Tazio Secchiaroli15constituent un autre témoignage. Sur fond de ces images, Fellini commente pour le spectateur, et avant tout pour lui-même, le désarroi qui naît de sa difficulté à voir Mastorna en Mastroianni : il ne s’efforce pas seulement de montrer à Mastroianni ce qu’il doit faire (tenir l’archet) mais, plus intimement, de saisir ce que l’acteur doit exprimer d’un être (porter un chapeau, le chapeau fellinien, si caractéristique qu’il figurera sur la médaille commémorative dessinée par Valerio Adami). Le dédoublement, par lequel Fellini avait été capable d’incarner, dans La dolce vita et dans Otto e mezzo, ses tourments de créateur en Mastroianni se bloque ici : par où le film semble répugner à inscrire les questions que se pose Fellini dans ses rêves quant à la vie après la mort, quant à sa propre mort donc, dans les contours du réel (le corps de l’acteur) et dans l’image de l’Autre. Les interrogations verbales proférées par le réalisateur renvoient alors à la forte dimension d’autobiographisme (et non bien sûr d’autobiographie, au sens canonique d’un genre) que porte l’œuvre, et à l’exigence que cette dimension soit plus directement représentée.

159 septembre 1978. Précisant avoir fait ce rêve quatre ou cinq jours après avoir vu par hasard à l’aéroport d’Amsterdam, sur une étiquette attachée à une valise, le nom J. Mastorna, Fellini fait un rêve qu’il dessine et transcrit comme il le fait depuis le début des années soixante :

  • 16 Manara-Fellini, Le Voyage..., cit., pp. 96-97.

J’atteins d’incroyables altitudes dans l’obscurité du ciel. Je demande à voir Mastorna, à voir le visage de cet insaisissable personnage qui, depuis des années maintenant, m’obsède de ses poursuites et abandons. Tout à coup apparaît une grande photographie encadrée d’un bord sombre : elle représente un homme portant un chapeau et tenant une valise. Il a des moustaches noires et ses yeux, noirs eux aussi, sont veloutés. C’est Mastorna ! L’atmosphère de la photo (couleur sépia) me semble être celle d’un vaste hall de gare. Juste au moment où, très ému, je reconnais mon personnage, la vibration cesse, je ne vole plus et j’ai la sensation physique de me réveiller dans une vaste pièce pauvre et nue où, toujours dan mon rêve, Giulietta debout à ma gauche me cache le bout du lit (où était apparue la photo de Mastorna) et lève le revers du drap ou une serviette devant mes yeux. Elle fait ce geste trois ou quatre fois et deux petites filles sur ma droite semblent s’amuser et rire de ce qui m’arrive.16

  • 17 Federico Fellini, La table ronde, enquête de l’université radiophonique internationale, Paris, mai (...)

16On se gardera bien de toute interprétation néo-psychanalytique tant Fellini s’en moque par avance : il est donc vain de gloser sur le principe de réalité et sur l’interdiction du rêve incarnés en Giulietta Masina, à moins de considérer que Cabiria et Gelsomina, les personnages felliniens qu’elle a joués, relèvent d’une poétique liée à une certaine forme de réalisme externe qui ne saurait exprimer le monde imaginaire que, désormais, Fellini veut saisir sur la pellicule. Il faut cependant noter que la couleur sépia, celle du cinématographe des origines, résume le passé et une aventure intérieure, un voyage en soi-même commencé depuis l’enfance ; que le bord sombre de la photographie confirme que le « voyage » de Mastorna s’opère sous le signe de la mort ; et que la moquerie des petites filles ravive la douleur du créateur face à l’incompréhension du public ou des critiques qui jugent son travail, c’est-à-dire son identité d’homme vivant – son film le plus récent, Il Casanova di Federico Fellini en 1976, qui est un film sur l’amour de la mort plus que sur l’amour, a été souvent incompris et rejeté, notamment dans sa dimension subjective –. Le personnage de Mastorna dans la vie et après la mort (« où partent-ils ? », écrivait Buzzati) assume, dans le rêve, toute sa valeur de « fil conducteur »17 irriguant l’œuvre entier de Fellini.

171983. Dans un livre d’entretiens accordés en Italie à Giovanni Grazzini, Fellini semble tracer un bilan de Mastorna :

  • 18 Federico Fellini, Intervista sul cinema, Giovanni Grazzini éd., Bari, Laterza, 1983. Cité par Vince (...)

Si... je me mettais à parler de Mastorna et à dire qu’encore une fois c’est un voyage imaginé, rêvé, un voyage dans la mémoire, dans le refoulé, dans un labyrinthe qui a plein de sorties mais une seule entrée et que donc le vrai problème n’est pas d’en sortir mais d’y entrer... je ne parviendrais pas à suggérer le sens du film, puisque moi-même je ne le connais pas. C’est le soupçon d’un film, l’ombre d’un film, ou peut-être un film que je ne sais pas faire.18

  • 19 Milo Manara: Viaggio a Tulum, da un soggetto di Federico Fellini per un film da fare, Milano, Rizzo (...)

18L’aveu de l’impuissance à réaliser l’imaginaire semble définitif. Pourtant, quelques années plus tard, Fellini engage avec le bédéaste Milo Manara un dialogue de création : c’est la réalisation en 1989, « sur un projet de Federico Fellini pour un film en devenir » paru antérieurement dans le Corriere della Sera, du Viaggio a Tulum19 sous la forme d’une bande dessinée par Manara. L’intrigue n’est qu’un prétexte pour une exploration tout onirique du monde du cinéma et, lors d’un voyage du réalisateur Snàporaz (ce nom de l’alter ego de Fellini est repris de La città delle donne) et de ses compagnons au cœur de la jungle vers Tulum, pour la rencontre de l’esprit occidental avec le chamanisme (Carlos Castaneda) et l’appel des mondes de l’au-delà. Le voyage entre la réalité et l’utopie se colore, dans Tulum, d’un érotisme empreint d’une vitalité plutôt joyeuse et la réflexion sur la vision ne projette aucune angoisse sur le film non fait devenu images en bande dessinée : est-ce, de la part de Fellini, un moment d’apaisement lorsqu’il retrouve les débuts de sa carrière artistique, quand après avoir quitté Rimini, il était devenu à Florence satiriste pour l’hebdomadaire 420 et dessinateur de bande dessinée pour L’avventuroso ? De fait, après le succès de cette première collaboration avec Manara, Fellini poursuit dans la même voie : éliminant rapidement l’idée d’écrire des scripts d’histoires courtes et achevées, il revient à Mastorna. Il décide d’en accentuer la densité bouffonne liée au nom modifié du personnage, “Giuseppe Mastorna detto Fernet” et, en relation avec le visage de l’acteur qu’il a choisi, Paolo Villaggio – retenu après qu’ont été abandonnées les hypothèses Ronald Colman (à dessiner d’après photos puisque décédé) ou Marcello Mastroianni (pourtant venu à Cinecittà pour une séance de photos) –. Et surtout Fellini décide d’écrire et de dessiner, pour la première partie, un storyboard qui visualise ses images mentales et le choix de ses textes de bulles. Parallèlement, Manara, lui aussi, écrit et dessine un storyboard. Enfin, Manara met au point les planches de la bande dessinée en utilisant, d’accord avec Fellini, l’aquatinte, apte selon lui à bien traduire sur le papier la lumière et les ombres que le cinéaste a, lui, imaginées selon les codes photographiques.

19Il viaggio di G. Mastorna detto Fernet paraît donc en 1992 sur la revue Il Grifo, dans le numéro 15. Quel voyage est-ce ? Le storyboard dessiné par Fellini reprend et concentre les thématiques que le cinéaste a, au fil de tous ses films, constamment retravaillées dans une totale unité d’inspiration, même si l’angoisse créative est ici tempérée par une forme de jouissance graphique. Il se donne alors à lire et voir comme une traversée des obsessions felliniennes, et affiche le jeu en Fellini lui-même des différentes instances de son appareil psychique : la coexistence du clown blanc (Fellini, qui se laisse photographier en clown blanc, laisse apparaître son Surmoi) et de l’auguste (Mastorna présente finalement le nez rouge, la perruque hirsute et le visage de Paolo Villaggio maquillé en bouffon, soit les désordres et la liberté du Ça) pour dire l’expérience de la vie ; la pulsion vitale, celle du cirque où cependant se profile toujours l’ombre de la mort : l’accouchement de la danseuse dans le premier épisode de Mastorna, l’Écuyère dans ce qui aurait dû constituer un second épisode ; la prégnance de la perception de la catastrophe qui, structurée en telle ou telle métaphore, menace sans cesse la vie : la tempête et le crash de l’avion ; l’interrogation sur la vraie vie ou la non-vie après la mort, puisque l’on comprend à la fin du premier épisode que Mastorna est mort dans la catastrophe aérienne et qu’il rêve sa “seconde” vie (le poète Andrea Zanzotto fit remarquer qu’en espagnol mas torna signifie “il ne revient pas”) ; l’amour de Cinecittà, c’est-à-dire du cinéma et de l’art comme exigence vitale du voyage vers l’inconnu.

20Ce n’est pas ici le lieu d’examiner en détail la nature sémiologique des différentes productions artistiques. Quelques rapides remarques cependant. Le storyboard dessiné par Fellini et soumis à Manara pour la réalisation de la bande dessinée par celui-ci n’est pas un ersatz de storyboard pour un film non fait. C’est une forme inédite de « troisième œil », selon l’expression qu’avait forgée Milo Manara pour qualifier la transfiguration de l’univers opérée par le cinéaste visionnaire dans ses films : comme dans une bande dessinée, les mots sont intégrés aux images par un pointeur ; la continuité séquentielle est pensée dans l’espace fragmenté de la case et de la planche en jouant des espaces inter-iconiques ; et surtout le cinéaste, que le temps filmophanique contraint dans son expression, a intégré à la lecture prévisionnelle de l’album par le récepteur la reconstruction temporelle et logique que celui-ci opère librement. Le changement de medium et le partage de son imagination visuelle avec un autre créateur sont profondément assumés par Fellini.

  • 20 Manara-Fellini, Le Voyage..., cit., p. 10.

21Le film non fait est devenu un « film en bande dessinée », déclare le cinéaste. Est-ce pour autant un arrêt du voyage de Mastorna ? Est-ce un renoncement au film à faire ? Sans doute pas. Car, avec pudeur plus qu’en une pirouette discursive, Fellini signale au lecteur de la bande dessinée qu’il n’est pas exclu qu’un jour Mastorna « réapparaisse sur grand écran »20. La déviation du projet de création préserve efficacement le discours intérieur de l’artiste qui cherche dans la création cinématographique le dépassement de la vie ordinaire : elle ranime le désir du film, soit le voyage dans l’imaginaire qui signifie la vie.

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Notes

1 Pour les données factuelles relatives à ce parcours de création, voir Tullio Kezich, Federico Fellini, la vita e i film, Milano, Feltrinelli, 2002. D’autres informations, la reproduction des dessins préparatoires et du storyboard de Fellini ainsi que du storyboard et des planches de Manara, et de nombreux documents retrouvés dans la bibliothèque de Fellini qui sont désormais archivés à la Fondation de Rimini se trouvent in Manara-Fellini, Le Voyage de G. Mastorna, conception Vincenzo Mollica, Casterman, 1996 (É. O. : Editori del Grifo / Milo Manara). La citation produite ici est empruntée à cet ouvrage, p. 5. La récente et particulière application à la bande dessinée des lois sur la propriété intellectuelle et la politique tarifaire pratiquée par la plupart des grands éditeurs pour l’obtention d’un copyright, fût-ce à titre scientifique, rend désormais presque impossible la citation de BD (cf. Thierry Groensteen, « à propos de l’usage ‘loyal’ du droit de citation », in neuf et demi (le blog de Thierry), lundi 4 octobre 2010. http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?page=blog_neufetdemi&id_article=274

2 En 2002, citant le cinéaste lui-même, Damian Pettigrew donne aux interviews filmées qu’il réalise de Fellini (Damian Pettigrew, I’m born a liar : a Fellini Lexicon, New York, Harry N. Abrams, distributeur français : Heliotrope Films, 2003), puis au volume qu’il publie, le titre très illustratif Sono un gran bugiardo (Je suis un grand menteur).

3 Federico Fellini, « Oniricon. Federico Fellini disegna e interpreta i suoi sogni », a cura di Lietta Tornabuoni, in « Dolce Vita », a. I, n° 3, déc. 1987, pp. 29-44 ; à présent in Federico Fellini, Le Livre de mes rêves, Paris, Flammarion, 2007, p. 568 (édition originale : Il libro dei sogni, Milano, Rizzoli, 2007).

4 Ibidem.

5 Ibidem, pp. 310-311 et 528.

6 Id., in « L’Arc », 1971 ; à présent in Propos, Paris, Buchet/Chastel, 1980, p. 176.

7 Id., Faire un film, Paris, Seuil, 1996 (édition originale : F. Fellini, Fare un film, Torino, Einaudi, 1980).

8 Ibidem, p. 247.

9 Id., in « L’Arc », cit., p. 173.

10 Id., Interview de Dominique Delouche, Cahiers RTB, Bruxelles, 1962 ; à présent in Propos, cit., p. 175. Cette nécessaire souplesse du scénario fellinien peut aussi le porter à être multiplié : il existe ainsi trois versions pour La città delle donne ; et, d’ailleurs, aucune ne coïncide avec le découpage que produirait la transcription du film à la moviola.

11 Dino Buzzati, Poema a fumetti, Milan, Mondadori, 1969, pp. 194-195 (traduction de l’auteur de l’article).

12 Federico Fellini, Le Livre..., cit., p. 493.

13 Manara-Fellini, Le Voyage..., cit., pp. 90-91.

14 Federico Fellini, Fellini: A Director’s Notebook, USA, NBC. Titre italien : Block Notes di un regista, 1969, couleur, 49 mn. (distribution française sous le titre Bloc-notes d’un cinéaste, in Fellini au travail, Carlotta Films, édition collector 2 DVD, VO sous-titres français). Le film est actuellement (mars 2013) visible en streaming sur You Tube.

15 Tazio Secchiaroli, G. Mastorna opera incompiuta, Palermo, Sellerio, 2000.

16 Manara-Fellini, Le Voyage..., cit., pp. 96-97.

17 Federico Fellini, La table ronde, enquête de l’université radiophonique internationale, Paris, mai 1960 ; à présent in Propos, cit., p. 206.

18 Federico Fellini, Intervista sul cinema, Giovanni Grazzini éd., Bari, Laterza, 1983. Cité par Vincenzo Mollica, Enfin Mastorna, in Manara-Fellini, Le Voyage..., cit., p. 10.

19 Milo Manara: Viaggio a Tulum, da un soggetto di Federico Fellini per un film da fare, Milano, Rizzoli, 1990.

20 Manara-Fellini, Le Voyage..., cit., p. 10.

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Pour citer cet article

Référence papier

Dominique Budor, « Voyage imaginaire dans les arts de l’image
Le voyage de Giuseppe Mastorna de Fellini-Manara », Italies, 17/18 | 2014, 471-486.

Référence électronique

Dominique Budor, « Voyage imaginaire dans les arts de l’image
Le voyage de Giuseppe Mastorna de Fellini-Manara », Italies [En ligne], 17/18 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2014, consulté le 23 avril 2017. URL : http://italies.revues.org/5045 ; DOI : 10.4000/italies.5045

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Auteur

Dominique Budor

Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3

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