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... et la Seconde Guerre mondiale

Asvero Gravelli, auteur cinématographique du régime

La création de l’image du combattant dans les films de guerre italiens de la Seconde Guerre mondiale
Marie-France Courriol
p. 231-248

Abstract

Questo articolo analizza l’immagine del combattente italiano nei film di guerra del periodo fascista tramite la figura del soggettista-sceneggiatore. Questa figura intermedia tra industria cinematografica, potere politico e sfera intellettuale consente di interrogare le modalità di rappresentazione del soldato italiano nei film di finzione prodotti in Italia durante la Seconda Guerra mondiale, a sostegno dello sforzo bellico. L’articolo si propone di analizzare il caso di Asvero Gravelli (1902-1956), combattente, giornalista, intellettuale fascista e soggettista di tre produzioni maggiori del genere di guerra del Ventennio : Giarabub (1942) di Goffredo Alessandrini, L’uomo dalla croce (1943) di Roberto Rossellini e Inviati speciali (1943) di Romolo Marcellini.

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Note dell'autore

Cette publication a été rendue possible grâce au soutien de la Fondation des Treilles. La Fondation des Treilles, créée par Anne Gruner Schlumberger, a notamment pour vocation d’ouvrir et de nourrir le dialogue entre les sciences et les arts afin de faire progresser la création et la recherche contemporaines. Elle accueille également des chercheurs et des écrivains dans le domaine des Treilles (Var) www.les-treilles.com.

Testo integrale

  • 1   Jusqu’en avril 1942, date où sort le premier film italien sur le conflit, Un pilota ritorna de R (...)
  • 2   Lando Ferretti, « Il cinematografo strumento di lotta e di vittoria », Lo Schermo, 1941, n° 5, m (...)
  • 3Ibidem.
  • 4   La production de fiction reste aux mains de sociétés privées pendant la période fasciste, contra (...)
  • 5Alleanza Cinematografica Italiana.
  • 6   Rick Altman, Film/Genre, Londres, British Film Institute, 1999, p. 195.
  • 7   Thomas Elsaesser, « La Notion de genre et le film comme produit “semi-fini” : l’exemple de Weihn (...)

1Pendant les deux premières années de la Seconde Guerre mondiale, le combattant italien brille par son absence sur les écrans du cinéma de fiction 1. Le ministre de la Culture populaire, Alessandro Pavolini, entreprend de combler ce retard en créant un Comité pour le film de guerre et le film politique en mai 1941, qui a pour mission de «  promouvoir, accélérer les efforts propres à élever la production cinématographique – à caractère guerrier et fasciste – au faîte qu’impose et dicte ce moment sublime de la Patrie en armes 2  ». Au sein de ce programme de travail, une façon d’infuser un «  style fasciste 3  » dans les films de fiction produits par des sociétés privées 4 est de valider des sujets d’auteurs provenant de la sphère politique fasciste. Vittorio Mussolini, un des fils du duce, signe ainsi les sujets de deux films de guerre (Un pilota ritorna de Roberto Rossellini et I tre aquilotti de Mario Mattoli) et supervise Luciano Serra pilota de Goffredo Alessandrini. À la tête de la revue Cinema de 1938 à 1943, fondateur de la société de production ACI 5, il est la figure intermédiaire par excellence entre pouvoir politique, presse spécialisée et industrie cinématographique. Circulant entre différentes instances, les figures intermédiaires illustrent les négociations alors à l’œuvre entre régime fasciste, sphère industrielle, sphère critique et instances créatrices. Si le genre cinématographique constitue en soi un lieu de convergence de volontés plurielles 6, le film de guerre est modelé à la fois par la volonté d’imposer les valeurs d’une culture de guerre agressive et la nécessité de souscrire aux préférences des spectateurs 7. Intellectuels ou journalistes, les figures intermédiaires revêtent souvent la fonction de scénaristes ou de conseillers dans le monde cinématographique. Asvero Gravelli (1902-1956) en est un exemple marquant, cherchant à faire du cinéma de fiction une arme dans la guerre idéologique du régime. Fasciste intransigeant et journaliste, il est l’auteur des sujets de trois films de guerre remarqués : Giarabub (1942) de Goffredo Alessandrini, L’uomo dalla croce (1943) de Roberto Rossellini et Inviati speciali (1943) de Romolo Marcellini, et co-scénariste des deux derniers titres.

  • 8   Entre autres, Mino Argentieri, Il cinema in guerra. Arte, comunicazione e propaganda in Italia. (...)

2La tentative de fascistiser le genre a lieu en particulier par le biais de ces figures intermédiaires de journalistes-scénaristes. Leur étude permet de comprendre les modalités de représentation du soldat italien dans les films de fiction produits en Italie pendant la Seconde Guerre mondiale, en soutien à l’effort de guerre. Plus largement, l’étude de cas sur Gravelli que cet article entend mener interroge une certaine idée du cinéma de fiction du Ventennio, en évaluant la teneur de l’apport de plumes militantes à la réalisation de films de guerre, alors que la critique isole traditionnellement le cinéma de fiction des autres médias, plus mobilisés idéologiquement 8. Plus qu’une étude des représentations, cet article se veut une élucidation des processus de création des images du combattant italien dans le cinéma de fiction, en suivant leur élaboration, des textes militants aux films de guerre destinés au grand public. Il repose sur une analyse croisée des films avec des sources textuelles de nature variée : opuscules de propagande précédant ou accompagnant le film, matériel promotionnel et documents d’archives. Une telle étude examine les choix visuels et narratifs, mis au service d’une représentation guerrière de la nation, qui débordent parfois de ce cadre strict. Cet article éclaire ainsi la présence d’éléments à première vue contre-productifs, interrogeant l’efficacité des motifs accompagnant l’image cinématographique du combattant. En définitive, à travers l’étude du scénariste-soggettista comme passerelle entre différentes instances, le présent article entend démontrer la non-organicité de la composante de propagande, dans un genre pourtant chargé d’intentions politiques.

Asvero Gravelli, figure intermédiaire

  • 9   Asvero Gravelli, Verso l’internazionale fascista, Rome, Nuova Europa, 1932. Mauro Canali, « Grav (...)

3Asvero Gravelli est une figure intermédiaire unique du fait de sa circulation ininterrompue entre de nombreux pôles. Sansepolcrista, fondateur du fascio de Brescia, il mène très tôt des activités d’encadrement et de propagande, tout d’abord internes au Parti National Fasciste (PNF) en tant que vice-secrétaire des Avanguardie fasciste (1922). Son activité de journaliste militant commence par des collaborations avec Giovinezza, et se poursuit avec la fondation des périodiques Antieuropa en 1929, puis Ottobre. Ces périodiques ainsi qu’un nombre considérable d’essais véhéments deviennent le lieu de diffusion du «  fascisme universel  » promu par Gravelli, qui envisage la création d’une internationale fasciste au début des années Trente 9. En parallèle, Gravelli a diverses responsabilités : consul de la Milizia volontaria per la sicurezza nazionale, membre du directoire de la Federazione dell’Urbe. Il est également volontaire dans la guerre d’Ethiopie puis dans la Guerre d’Espagne, où il reçoit deux médailles militaires. L’appui de Mussolini l’aide à financer nombre de ses publications, mais il tombe plusieurs fois en disgrâce et doit compter avec de nombreux ennemis. Dévoué au duce, Gravelli le suit à Salò, lui offrant ses services de secrétaire particulier et devenant en 1944 commandant d’un bataillon de SS à Milan.

  • 10   Archivio Centrale dello Stato, Ministero della Cultura Popolare, Gabinetto, II versamento, Carte (...)
  • 11   « Nuovi film », Rivista del Cinematografo, 1942, XV, n° 7, p. 82.
  • 12   Gales, « Alcune cifre », Cinema, 1943, VIII, n° 166, 25 mai, p. 309.
  • 13   Tropeoli est un personnage anglophile gravellien : Augusto Genina, Alessandro De Stefani, Ugo Be (...)
  • 14   « Cinema gira », Cinema, 1942, I, n° 138, 25 mars, p. 150.

4Son activité de propagandiste touche plusieurs médias : presse, saggistica et radio, pour laquelle Gravelli est commentateur de l’actualité politique 10. Il se tourne vers le cinéma comme moyen de diffusion plus efficace de ses thèses pendant la Seconde Guerre mondiale, afin de donner à voir l’héroïsme italien : «  Je pensai à l’expression cinématographique comme la plus adaptée à une propagande populaire plus vaste lors de la guerre actuelle 11  », déclare-t-il (fig. 1). Il signe ainsi le sujet d’un succès fulgurant : Giarabub dépasse les dix millions de lires de recettes 12 après seulement huit mois d’exploitation. Ses écrits de propagande influencent en outre indirectement d’autres scénaristes, dont Alessandro De Stefani, Ugo Betti et Augusto Genina pour Bengasi (1942) 13. De plus, Gravelli occupe dans le monde cinématographique des charges administratives, en tant que séquestre du siège romain de la Metro Goldwyn Mayer 14 et producteur. Il fonde en 1929 Sovrana Films, puis en 1939 Littoria Film, la société qui produit Inviati speciali, dont il est président du conseil d’administration.

  • 15   La distinction est empruntée à Pietro Cavallo, « Sangue contro oro. Le immagini dei paesi nemici (...)

5Pour ses liens complexes entre organisations du PNF et industries culturelles, ainsi que pour son travail auprès de différents médias, Gravelli apparaît comme une passerelle exceptionnelle entre les différentes instances réunies autour de l’enjeu du film de guerre. Il allie en outre activités de propagande basse et élevée 15. Élaborant des thèses au sein des appareils du régime, il les diffuse à travers une production cinématographique reposant sur des investissements de taille, mais ces motifs migrent également vers des formes mineures, telles que le cinéroman.

  • 16   Virgilio Lilli, Racconti di una guerra, Palermo, Sellerio, 1988, première édition : 1940.
  • 17   Mino Argentieri, Il cinema..., op. cit., p. 101.
  • 18   Les scénaristes de L’uomo dalla croce sont Gian Gaspare Napolitano, journaliste et scénariste, A (...)
  • 19   « Cinema Gira. Italia », Cinema, 1941, n° 121, 10 juillet, p. 5.
  • 20   « Richiamo allo stile », Primi piani, 1941, n° 2, p. 9-10.

6Son activité d’auteur cinématographique est à replacer dans la mouvance des journalistes militants-scénaristes, aux côtés de Gian Gaspare Napolitano et Romolo Marcellini, reporters de guerre devenus respectivement scénaristes et réalisateurs pendant la Guerre d’Éthiopie. Film sur les correspondants de guerre, Inviati speciali rassemble trois personnalités de correspondants : Gravelli, Marcellini, et Lilli, ce dernier ayant été comme le héros du film envoyé spécial du Corriere della sera pendant les derniers mois de la Guerre d’Espagne 16. Ils travaillent au scénario avec Alberto Consiglio, critique littéraire, Ennio Flaiano, scénariste, et Giuseppe Castelletti. Les collaborations entre journalistes – acquis à la cause fasciste et ayant souvent une expérience de combattant –, et scénaristes de métier sont encouragées par le Ministère de la culture populaire qui y voit un moyen de mêler actualité – interprétée dans l’optique du régime – et professionnalisme 17. Giarabub et L’uomo dalla croce témoignent de la même mixité entre hommes de l’écrit et professionnels du cinéma 18. Après avoir écarté la possibilité d’une nationalisation, le régime tente d’attirer à lui le monde cinématographique en construisant un réseau de relations à travers crédits, prêt de matériel, promotion des films et organisation de la cinéphilie. À partir de 1940, le contexte de guerre rend cette union de forces encore plus nécessaire. Le Comité pour le film de guerre sélectionne les projets envoyés par les sociétés de production en fonction de leur faisabilité et de leur sujet, celui-ci devant avoir «  une valeur de référence particulière à notre époque ou [s’inspirer] généralement des idéaux politiques du Régime 19  ». Les critères primordiaux d’actualité et de valeur idéologique doivent toutefois être unis à un savoir technique : «  le Comité […] devra s’appuyer, pour traduire efficacement son programme, sur des experts techniques expérimentés, de manière à coordonner et optimiser au mieux les diverses forces 20  ».

  • 21   Asvero Gravelli, « Un film di soldati. Come Giarabub è stato imposto militarmente », Film, 1942, (...)
  • 22   Susan Sontag, On Photography, Londres, Penguin, 1979, p. 14.

7Inviati speciali scelle cette collaboration sur le plan narratif et visuel. Il n’est pas un pur «  film de soldats 21  », mais le film du combattant fasciste dans une acception plus large. Le reporter, élément essentiel de la machine de guerre, y est glorifié. Construit en flashback, le film suit Renato Marini, correspondant pour le Corriere, du théâtre libyen de la Seconde Guerre mondiale à la guerre civile espagnole. Ses efforts pour arracher Lidia Warren, reporter pour un journal américain, à l’emprise des « rouges » permettent de développer le thème de la barbarie des communistes ainsi qu’une intrigue sentimentale entre ces journalistes de camps opposés. Inviati speciali est le film de la collaboration militaire, politique, journalistique et cinématographique. La séquence initiale, sur le front libyen, fait directement allusion à la création de groupes de journalistes de l’Institut Luce intégrés dans les unités militaires (une pratique inaugurée lors de la Guerre d’Éthiopie). Construite sur une alternance de champs-contre champs, elle oppose camps italien et britannique, et en leur sein les journalistes italiens à Lidia. Celle-ci photographie l’assaut depuis un tank britannique attaquant la base italienne. Son visage apparaît encadré par la fente du tank (fig. 2), dans un plan qui illustre parfaitement l’analogie de Susan Sontag entre le geste photographique et celui du guerrier 22. L’assimilation entre soldats et reporters est ainsi affirmée d’emblée.

8La coopération entre journalistes et soldats, devenant véritable assimilation, est réitérée tout au long du film par la nature même des images. Cette fiction revendique son lien au cinéma documentaire à travers l’insertion de séquences tournées par l’Institut Luce à la suite des troupes italiennes en Espagne, mais également grâce aux images de provenance militaire, tournées avec le Centro fotocinematografico dell’Aeronautica, où Marcellini est mobilisé en tant que capitaine. Ces éléments plaident pour une extension du rôle de combattant au journaliste et au cinéaste mêmes, une conception qui informe la matière du film tout autant qu’elle définit la mission que Gravelli assigne au cinéma.

Migration entre films et textes militants

  • 23 Ibidem.
  • 24   « Nuovi film », Rivista del Cinematografo, 1942, XV, n° 7, p. 82.
  • 25   Fabrizio Onofri, « La questione dell’autore », Cinema, 1940, V, n° 91, 10 avril, p. 223.

9Les projets des films de Gravelli partent d’une considération théorique du médium cinématographique comme instrument de lutte idéologique. Au sein d’une telle conception, la collaboration entre l’auteur de sujet et le réalisateur n’est pas comprise en termes égalitaires. Interviewé sur L’uomo dalla croce, un film sur les chapelains militaires, Gravelli explique qu’il a personnellement choisi Rossellini pour sa capacité de faire «  du cinéma sain et moral 23  », comme l’ont démontré ses deux premiers longs-métrages, appréciés du régime ainsi que des milieux catholiques 24. La distribution des rôles suit une définition de la place du réalisateur comme simple technicien, transposant sur pellicule l’œuvre véritable qu’est le sujet. Sa contribution est «  ramenée à ce que sont ses fonctions spécifiques, c’est-à-dire des fonctions de traducteur et de réalisateur, d’intermédiaire entre le créateur et le public 25  ».

  • 26   Asvero Gravelli, « Un film di soldati… », op. cit., p. 4.
  • 27   Asvero Gravelli, Giarabub. L’oasi degli eroi, Rome, Nuoveuropa Editrice, 1943. La novélisation ( (...)
  • 28   Francesco Savio, Cinecittà anni trenta. Parlano 116 protagonisti del secondo cinema italiano (19 (...)

10La démarche de Gravelli est ainsi à la fois limitante et militante. Elle part d’une conception littéraire de la création cinématographique, qui requiert une «  trad[uzione] da realtà letteraria in realtà visiva 26  ». L’élément de base en est le texte littéraire – le pamphlet ou l’apologie –, mais elle constitue également un point d’arrivée. Le travail scénaristique génère un nouvel objet textuel : Gravelli publie le roman Giarabub. L’oasi degli eroi, juste après la sortie du film éponyme, selon un processus de novélisation 27. Outre la volonté de bénéficier de la campagne publicitaire financée par la Scalera, cette double production cinématographique et textuelle répond précisément à une stratégie d’occupation de l’espace médiatique, adoptée par Gravelli tout au long de sa carrière et confirmée entre autres par Alessandrini : «  Gravelli allora […] ci teneva molto ad essere presente un po’ dappertutto e anche nel campo teatrale e cinematografico 28  ».

  • 29   Asvero Gravelli, Crispi. Studio per un film sulla vita e la passione imperiale di Francesco Cris (...)
  • 30   Les Soviétiques représentent un matérialisme théorique.

11À partir d’un matériau textuel polémique, Gravelli extrait une situation dramatique particulière ou un microcosme. Convoquant les éléments d’adversité comme source de pathétique, il privilégie la figure du contraste. Son sujet sur Francesco Crispi (non réalisé) comme précurseur de Mussolini repose entièrement sur cette organisation 29. De la même façon que ses écrits de propagande sont structurés autour d’une dénonciation des adversaires, l’image du combattant italien est dessinée grâce à son négatif, l’ennemi. Giarabub, L’uomo dalla croce et Inviati speciali mettent en scène trois ennemis distincts : les Britanniques, les Soviétiques et les communistes dans leur variante internationaliste, réunis en tant que civilisations matérialistes 30.

  • 31   La chanson, sur un texte d’Alberto Simeoni et Ferrante Alvaro De Torres, est popularisée grâce a (...)

12Giarabub est centré sur la résistance désespérée d’un fortin italien dans le désert libyen, assiégé par des Britanniques en surnombre et mieux équipés. Il se réfère à un épisode réel de février-mars 1941. Le film n’a de cesse d’exposer les conditions matérielles déplorables des forces italiennes afin de souligner le courage des soldats. Rare film à mettre en scène les attaques aériennes ennemies, Giarabub comporte plusieurs séquences de bombardements perçus depuis le point de vue italien, camera près du sol en contre-plongée, puis balayant le champ pour découvrir les cadavres. L’atmosphère funeste, en ombres et en contraste, due à la photographie de Giuseppe Caracciolo, culmine dans la séquence où le capitaine (Mario Ferrari) se recueille sur la tombe de son fils au cimetière militaire (fig. 3). Les nombreux fondus, dans une succession de plans du tableau de bord et d’un calendrier en surimpression, suggèrent la diminution inexorable des effectifs (fig. 4). La bande-son égrène quant à elle une liste de défaites italiennes lors d’un travelling sur les visages de soldats alignés écoutant la radio, alors que les dialogues insistent à plusieurs reprises sur le manque de ravitaillements. L’insistance sur l’austérité participe d’un mouvement général de mythologisation de Giarabub. En particulier, la chanson «  La sagra di Giarabub  » de 1941 contribue à populariser ces motifs, son refrain déclarant : «  Colonel, plutôt que du pain, donne-moi du plomb pour mon mousquet 31  ». L’organisation du film sur cet épisode de défaite démontre donc la volonté de Gravelli de s’appuyer sur des motifs qui informent déjà l’image du combattant italien dans l’imaginaire collectif, que l’auteur exploite également dans son roman.

13Le choix de ce fortin assiégé sert deux objectifs : il contribue à justifier une résistance qui a pu sembler absurde, demandant le sacrifice de vies humaines sans aucun gain immédiat ; plus largement, il participe de la ligne générale de propagande qui consiste à présenter la participation italienne à la Seconde Guerre mondiale comme une action défensive. Gravelli met constamment cette thèse en avant dans ses écrits. En 1942, année de la sortie de Giarabub, il publie ces lignes :

  • 32   Asvero Gravelli, L’oro e il sangue, Rome, Nuoveuropa Editrice, 1942, p. 17-18.

Et si l’Italie occupe le premier rang des jeunes Nations prolétaires, et si l’Italie fut justement la première [...] à se heurter au cynisme sourd et sordide des riches, comment pouvions-nous, nous, Italiens, manquer à cette guerre de libération 32 ?

  • 33   Asvero Gravelli, Razza in agonia, Rome, Nuoveuropa Editrice, 1939, p. 18, 289.
  • 34   Conquise définitivement par les Britanniques fin 1942.
  • 35   Mino Argentieri Il cinema..., op. cit., p. 128.

14Gravelli ordonne la représentation de cette «  guerre de libération  » autour d’une distinction fondamentale entre le soldat italien dévoué et l’ennemi britannique amoral, fort d’une victoire purement matérielle. Dans le pamphlet Razza in agonia, Gravelli avait déjà développé ces traits typiquement italiens face à la «  putréfaction spirituelle  » de l’Amérique et de l’Angleterre 33. Les situations les plus tragiques lui servent à sublimer l’esprit de sacrifice et la foi inébranlable du soldat italien. L’idée de retourner une défaite pour l’utiliser comme instrument de propagande de guerre est déjà le principe de l’anthologie Come combattono gli italiani, qu’il dédie à la résistance de Bardia (Libye), successivement perdue puis reconquise par les forces de l’Axe à partir de janvier 1942 34. Se référant à la première offensive britannique (décembre 1940 - janvier 1941) face au XXIIIe Corps d’Armée, l’anthologie glorifie les qualités de résistance des soldats italiens. Giarabub fonctionne comme une extension de ce texte, de même que L’uomo dalla croce se veut une illustration de la persévérance du combattant spirituel par définition – le chapelain –, par opposition aux peuples matérialistes. Gravelli entend créer pour L’uomo dalla croce un type, modelé sur deux personnages réels, médailles d’or de la valeur militaire. Le dominicain Reginaldo Giuliani, chapelain pendant la Première Guerre mondiale, participant à l’expédition de Fiume puis à la Guerre d’Éthiopie, est fusionné avec la figure de Giovanni Mazzoni, prêtre volontaire dans le Corpo di Spedizione Italiano in Russia 35.

  • 36   Curzio Malaparte, « Viva la muerte », Prospettive, 1938, n° 6, p. 5-8.
  • 37   Giuseppe Bottai, « Sangue contro oro », Critica fascista, 1941, n° 18, 15 juillet, p. 287.

15Giarabub et L’uomo dalla croce illustrent véritablement l’opposition de «  l’or et du sang  », titre d’un essai de Gravelli. Cette antinomie, qui n’est pas propre à Gravelli, est développée par plusieurs idéologues : Malaparte dès la guerre d’Espagne 36, puis Bottai qui la diffuse à plus grande échelle 37. Elle devient un thème récurrent de la propagande de guerre à partir de 1941 :

  • 38   Antonio Pugliese, « Ricchi e poveri », Gerarchia, n° 6, juin 1942, p. 248.

Dans cette guerre, ils ont l’or et nous, le courage. Mais l’or ne fait pas l’homme, de même que ce n’est pas le fusil qui fait le soldat, mais la conscience de son bon droit, la conviction du devoir, la foi dans les principes poursuivis […] C’est pourquoi l’Italie a, aujourd’hui, dans chacun de ses fils, un soldat. C’est pourquoi les Anglais perdent et l’Union soviétique se délite 38.

  • 39   Francesco Callari, « Un film che concorre alla vittoria », Primi piani, 1941, I, n° 7, p. 21-24.

16La sublimation de la défaite que ces films opèrent, comme étape nécessaire à une reconquête d’autant plus grandiose, doit raviver la foi et concourir de la sorte à la victoire italienne 39. Sa fonction est la même dans les écrits comme dans les films de Gravelli.

  • 40   Mino Argentieri Il cinema..., op. cit., p. 128.

17Néanmoins, contrairement à ses pamphlets visant un lectorat réduit et radicalisé, les trois films écrits par Gravelli sont destinés à un vaste public. Du fait de l’investissement qu’ils représentent, en particulier L’uomo dalla croce dont le budget astronomique atteint cinq millions et demi de lires 40, ils ne peuvent manquer leur rendez-vous avec le grand public. Cette rencontre est facilitée par le biais de deux canaux. La défense de valeurs traditionnelles et le motif du christianisme visent à toucher un large nombre de spectateurs, en dehors des sphères traditionnelles de recrutement des sympathisants du PNF.

  • 41   Davide Rodogno, Fascism’s European Empire: Italian Occupation during the Second World War, Cambr (...)
  • 42La nave bianca (1941) de Rossellini se clôt sur le même plan, sur la croix de l’uniforme de l’in (...)
  • 43   Mino Argentieri, « Storia e spiritualismo nel Rossellini degli anni quaranta », Cinema sessanta, (...)

18Le choix du chapelain, élaboré par Gravelli lors de sa participation à la Guerre d’Espagne où il observe un catholicisme combatif, devient une façon détournée de parler de la guerre. Cette réalité peut sembler moins représentative que celle du soldat, le nombre de chapelains n’étant en février 1943 que de quatre cents dans les territoires occupés par l’Italie 41. Toutefois, parce qu’elle touche au soutien moral des troupes, elle possède une portée englobante, susceptible de concerner un vaste public. L’uomo dalla croce suit un chapelain militaire à la suite de l’Armata Italiana in Russia pendant l’été 1942, dont l’action d’assistance s’étend à la population soviétique. Le motif du soutien spirituel déborde le cadre narratif pour caractériser l’image, construite en de nombreux endroits en référence à l’iconographie catholique. La scène où le chapelain soigne un blessé étendu sur la paille du kolkoz se présente à mi-chemin entre une Pietà et une Nativité (fig. 5). De même, le zoom final sur la croix de l’uniforme du chapelain mourant est un rappel évident du caractère sacrificiel de sa mission, en écho au sacrifice christique. Si cette construction visuelle est à attribuer à Rossellini 42, elle est la traduction cinématographique d’une intention marquée de Gravelli, que l’on retrouve dans Inviati speciali. Inviati speciali tente une même ouverture hors des slogans ouvertement identifiés comme fascistes, pour toucher des spectateurs ne se reconnaissant pas immédiatement dans la dictature 43. Il s’agit de mobiliser les spectateurs italiens autour d’un mode de vie et de pensée traditionnaliste, menacé par les ennemis de l’Italie. L’uomo dalla croce présente un personnage de femme bolchévique «  dénaturée  » (Roswitha Schmidt), car engagée dans la lutte armée. L’affiche du film condense cette image de la femme-soldat (fig. 6), motif durable de l’anticommunisme italien. Dans Inviati speciali, à travers l’histoire d’amour et le sort tragique de Lidia, Gravelli suggère par ailleurs que l’égalitarisme homme-femme bouleverse dangeureusement les rôles traditionnels. Par contraste avec ce matérialisme destructeur, le combattant italien est valorisé comme le défenseur des valeurs familiales et chrétiennes. Le chapelain promulgue ses soins à la population russe sans distinction et s’applique à réintégrer dans la commuanuté de croyants la combattante bolchévique. Le héros d’Inviati speciali sauve Lidia des griffes des «  rouges  », lui promettant de l’emmener en Italie. Espionne à la solde des bolchéviques, Lidia finit par renier ceux-ci, l’amour de Renato lui ouvrant les yeux.

19Décliné ici dans sa variante romantique, l’amour est également amour chrétien : le combattant italien est dépeint comme charitable et proche de la population civile ennemie. En cela, les films développent des motifs étrangers aux écrits agressifs et racistes de Gravelli, se rapprochant au contraire de tropes diffusés plus largement par le cinéma de fiction et le documentaire : les soldats italiens offrant de la nourriture aux civils russes (Il treno crociato de Carlo Campogalliani, sorti en mai 1943), les médecins militaires soignant la population (documentaire Luce Chirurghi al fronte russo, 1943). Les modifications en sens chrétien sont donc imputables, d’une part, à une volonté de toucher le grand public, en faisant appel à des tropes familiers mais non trop ostentatoirement fascistes, et, d’autre part, à un intérêt personnel du réalisateur Rossellini. Ce dernier a déjà exploré les thèmes de la fraternisation et de l’amour chrétien dans La nave bianca et Un pilota ritorna.

  • 44Giarabub, Il film della nostra epopea, Milan-Rome, Esperia, 1942, p. 12, supplément de Stelle e (...)

20De par leur espace de distribution et leurs destinataires, les films de guerre cherchent à offrir une vision plus acceptable de l’action du combattant italien, défini par son dévouement et sa compassion, alors qu’une forte tonalité polémique caractérise les produits textuels dérivés des films (fig. 7). Dans ces derniers, la défaite est au contraire instrumentalisée à des fins de revanche violente. La tonalité du cinéroman qui accompagne la sortie de Giarabub est radicalement différente, comme le démontre la dernière page, présage de vengeance : «  Le drapeau continuait à flotter dans le vent du désert, promesse d’une revanche certaine. NOUS REVIENDRONS ! ! 44  »

Un brouillage des intentions

  • 45   Marie-France Courriol, « Reception of War Propaganda in Fascist Italy: Second World War Fiction (...)

21La réception critique et populaire 45 des films de guerre démontre que le combattant qui en émerge prête à confusion. Les exigences des différentes instances réunies autour du genre y sont difficilement conciliées. L’on retrouve dans Inviati speciali des motifs de la propagande démographique anti-américaine que Gravelli développe avec hargne dans ses écrits, ainsi que sa volonté téléologique de fusion des guerres mussoliniennes en une grande épopée. Toutefois, des éléments disparates destinés à rendre l’intrigue attrayante pour un public diversifié brouillent la portée idéologique du message. L’intrigue sentimentale et le cosmopolitisme de l’environnement journalistique – une vie de piano bars et d’aventures – font pencher le film du côté du mélodrame. Plus grave, les qualités de compassion dérivant de l’universalisme chrétien de L’uomo dalla croce troublent une conception du combattant que certains critiques proches du régime voudraient plus radicale. Giorgio Almirante, futur chef de cabinet du Ministère de la Culture populaire de la RSI, juge la version miséricordieuse du chapelain contre-productive :

  • 46   Gi[orgio] Al[mirante], Il Tevere, 9-10 juin 1943.

L’Italie, la Patrie en sont absentes [...] Tout ceci [...] est encore pire du point de vue de notre propagande cinématographique de guerre, celle-ci ne devant pas, à mon avis, se perdre en attitudes universalistes, mais viser directement à accroître le fossé qui nous sépare de l’ennemi, à intensifier et exaspérer la haine (sacro-sainte) de l’ennemi 46.

  • 47   « Nuovi film », Rivista del Cinematografo, 1942, XV, n° 7, p. 82.

22Ce combattant n’est pas ancré dans l’urgence de la réalité de guerre, malgré l’intention de Gravelli de «  créer [...] un type qui résume les vertus patriotiques et religieuses du prêtre et du soldat 47  ».

  • 48   Raul Radice, Corriere della Sera, 1943, 17 juin.
  • 49   Fabrizio Sarazani, Il Giornale d’Italia, 1943, 8 juillet.

23Le nom reconnu de Gravelli, valorisé dans les campagnes de publicité, entraîne des attentes néanmoins déjouées par les films. Radice, futur critique cinématographique de Salò, présente un compte-rendu mitigé de L’uomo dalla croce. Il accuse son «  lyrisme  » de compromettre l’objectif du film, c’est-à-dire la documentation de l’action des chapelains militaires 48. Cette transfiguration inquiète, d’autant plus que les noms de Gravelli et de Rossellini sont inattaquables. La même insuffisance est dénoncée pour Inviati speciali : «  Le film, il est vrai, pouvait dire et faire davantage [...] Une représentation plus directe de notre noble travail de conteurs de choses vues et vécues, souvent négligé, ne lui aurait pas nui 49  ». Bien plus, le piétisme des soldats de Giarabub donne lieu à une véritable indignation. Les journalistes de Cinema les plus proches du régime s’interrogent :

  • 50   Ettore Della Giovanna, « Ingegneri ostetrici », Cinema, 1942, VII, n° 147, 10 août, p. 417.

[…] comment est-il possible, dis-moi, de tirer d’un sujet splendide et fascinant comme celui de Giarabub, un film à ce point plein d’erreurs et vide de valeur de propagande ? [...] pourquoi Asvero Gravelli et Doris Duranti n’ont-ils pas protesté 50 ?

  • 51   D’après le témoignage de Roswitha Schmidt : « Asvero Gravelli passait de temps en temps sur le p (...)
  • 52   Tag Gallagher, Les Aventures de Roberto Rossellini, Paris, Léo Scheer, 2006, p. 122.
  • 53   Archivio diaristico nazionale, MP/ 92, Franco Pompili, 1989, p. 30.
  • 54   « Plus qu’un scénario, il y avait un fil rouge, mais on faisait beaucoup de choses à la dernière (...)
  • 55 Ibidem, p. 38-39.

24Alors même que le nom de Gravelli constitue un gage de pureté idéologique, les films semblent échapper à leur mission. Du point de vue des industriels du cinéma, l’apport de Gravelli semble jouer avant tout comme élément facilitant l’approbation du Comité du film de guerre et du film politique, et, dans un second temps, comme argument de vente. Il y a donc un certain degré d’instrumentalisation du nom de Gravelli de la part du producteur Scalera. De plus, sa participation apparaît comme une sorte de bricolage ponctuel, qui trahit et ne résout pas un problème plus profond : celui de la dérobade du cinéma de fiction face à la nécessité de justifier idéologiquement le conflit actuel. Un examen de la collaboration de Gravelli et Rossellini sur L’uomo dalla croce peut illustrer ce phénomène. Confiant en Rossellini, Gravelli ne suit le tournage qu’épisodiquement 51, ce qui donne au réalisateur la liberté d’improviser sans adhérer au scénario. Le biographe de Rossellini, Tag Gallagher, évoque cette déviation : «  Plutôt que la sainte croisade de Gravelli, ce sont des thèmes d’amour et de tolérance qui dominent le film 52  ». Le témoignage de son assistant réalisateur Franco Pompili confirme que Rossellini improvise le scénario au jour le jour, ne tenant pas compte de la version rédigée avec Gravelli : «  Le sujet écrit par Asvero Gravelli demeura un mystère, renfermé dans ce scénario, posé sur une caisse dans une petite pièce du kolkolz  53  ». Il est confirmé par celui de l’actrice Roswitha Schmidt 54. Après visionnage de la première version du film, Gravelli demande à Rossellini d’inclure d’urgence une scène faisant directement référence à l’engagement fasciste. Rossellini s’exécute, improvisant la séquence du procès expéditif d’un soldat italien par un tribunal du peuple soviétique, qui est exécuté pour avoir eu sur lui l’insigne du PNF 55. Cette séquence, ainsi que la didascalie finale (fig. 8), sont chargées in extremis d’ancrer l’action du film – l’histoire d’une fraternisation – dans un contexte spatio-temporel se référant directement à la guerre idéologique menée par l’Italie fasciste.

  • 56   Chiunque, « Montaggio : Il soggetto di Giarabub », Lo Schermo, 1942, VIII, n° 5, mai, p. 25-26.

25Cet épisode démontre que la composante de propagande de guerre est loin d’être organique à la réalisation du film. La nécessité de rajouter des scènes idéologiques est une attitude extrême, témoignant néanmoins d’un brouillage plus général des intentions, dû à la multiplication des mains dans les collaborations autour des films de guerre. Une lecture attentive de la presse spécialisée de l’époque suggère que Gravelli devient la cible d’une lutte contre l’immixtion d’éléments étrangers au monde cinématographique. De fait, les partisans d’un cinéma idéologiquement chargé louent son activité d’auteur de sujets : «  espérons que le type d’auteur de sujet à la Asvero Gravelli se multiplie et fructifie, ramenant notre production au dénominateur commun de l’italianité la plus vive 56  ». Ils l’opposent directement aux «  techniciens  » :

  • 57 Ibidem, p. 26.

Que les “techniciens” [...] retiennent la leçon de sujets comme celui de Giarabub [...] l’ “apport” de la technique doit être contenu dans les limites les plus raisonnables, s’inclinant devant les œuvres de l’esprit tel que le sujet de Giarabub, excellent exemple 57.

  • 58   Chiunque, « Montaggio: Il soggetto di Giarabub », Lo Schermo, 1942, VIII, n° 5, mai, p. 25-26, p (...)

26Il s’agit d’un véritable combat : «  Asvero Gravelli a gagné avec ce film une bataille de notre cinématographie que l’on n’oubliera pas de sitôt 58  ». Elle oppose Gravelli et ses admirateurs aux défenseurs d’un art cinématographique organisé autour de la personnalité du réalisateur. Quelques mois après la critique susmentionnée, Lizzani fait peser l’échec artistique d’Inviati speciali sur ses auteurs-scénaristes :

  • 59   Carlo Lizzani, « Film di questi giorni. Inviati speciali », Cinema, 1943, VIII, n° 170, 25 juill (...)

[…] ce sont toujours les hommes de lettres les plus dégourdis [...] qui, sans que nous en comprenions la raison, si libres face aux activités spirituelles, se trouvent si maladroits et incertains face au cinéma [...]. Pauvre cinéma 59 !

  • 60   La censure préventive, régie par la loi du 18 juin 1931 n. 857, ne s’occupe que des problèmes mo (...)
  • 61   Fabio Andreazza, « Sullo sceneggiatore italiano negli anni Trenta », Studi novecenteschi, 2006, (...)
  • 62   Laurent Scotto D’Ardino, La revue Cinema et le néo-réalisme italien : Autonomisation d’un champ (...)
  • 63Ibidem, p. 11.

27Le processus de création de l’image du combattant dans le cinéma de fiction italien de la Seconde Guerre mondiale est donc loin de correspondre à un transfert linéaire depuis les textes militants de l’auteur vers la pellicule. Le travail s’organise de façon horizontale plus que verticale, chaque instance tentant d’imposer ses propres conditions dans un système d’échanges de faveurs, d’opportunisme et de poursuite d’intérêts propres. Le cas Gravelli-Rossellini est emblématique d’une divergence de méthodes de travail, aboutissant à la dissolution partielle des idées premières de l’auteur du sujet-scénariste, en l’absence de garant pour contrôler que l’apport idéologique reste aussi dosé que le traitement et le scénario l’avaient prévu 60. Il offre un exemple de relations antagoniques, non pas au niveau personnel mais quant à la question des rôles et des responsabilités artistiques. S’insérant dans un débat plus large sur l’auteur cinématographique 61, cette dispute doit cependant être comprise comme un rejet de l’intrusion de l’instance politique dans le champ cinématographique, dans un moment d’autonomisation de ce dernier 62. La défense de la figure du réalisateur en vient alors à coïncider avec le rejet d’un cinéma «  complice des intérêts du fascisme et des milieux industriels 63  ».

Fig. 1 : Asvero Gravelli et l’acteur Carlo Ninchi sur le tournage de Giarabub, Primi Piani, 1941, I, 6, p. 17.

Fig. 2: Lidia Warren (Dorothea Wieck), Inviati speciali.

Fig. 3 : Cimetière militaire, Giarabub.

Fig.4 : Diminution des effectifs, Giarabub.

Fig. 5 : Entre Pietà et Nativité, L’uomo dalla Croce.

Fig. 6 : Femme-soldat, L’uomo dalla croce, Cinema, VII, 151, 10 octobre 1942, p. 566.

Fig. 7 : Roman d’A. Gravelli (Nuoveuropa, 1943) et ciné-roman dérivé du film (Esperia, 1942).

Fig. 8 : Dédicace finale, L’uomo dalla croce.

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Note

1   Jusqu’en avril 1942, date où sort le premier film italien sur le conflit, Un pilota ritorna de Roberto Rossellini.

2   Lando Ferretti, « Il cinematografo strumento di lotta e di vittoria », Lo Schermo, 1941, n° 5, mai, p. 6. Sauf mention contraire, c’est nous qui traduisons de l’italien dans l’ensemble de l’article.

3Ibidem.

4   La production de fiction reste aux mains de sociétés privées pendant la période fasciste, contrairement à la non-fiction qui, à travers l’institut Luce, est placée sous l’égide du pouvoir exécutif dès 1926.

5Alleanza Cinematografica Italiana.

6   Rick Altman, Film/Genre, Londres, British Film Institute, 1999, p. 195.

7   Thomas Elsaesser, « La Notion de genre et le film comme produit “semi-fini” : l’exemple de Weihnachtsglocken de Franz Hofer (1914) », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 2006, n° 50, p. 68.

8   Entre autres, Mino Argentieri, Il cinema in guerra. Arte, comunicazione e propaganda in Italia. 1940-1944, Rome, Editori Riuniti, 1998, p. 201; Andrea Sangiovanni, Le parole e le figure: storia dei media in Italia dall’età liberale alla seconda guerra mondiale, Rome, Donzelli, 2012, p. 231.

9   Asvero Gravelli, Verso l’internazionale fascista, Rome, Nuova Europa, 1932. Mauro Canali, « Gravelli, Asvero », in Mario Caravale (dir.), Dizionario biografico degli italiani, Rome, Istituto della Enciclopedia italiana, 2002, p. 752.

10   Archivio Centrale dello Stato, Ministero della Cultura Popolare, Gabinetto, II versamento, Carteggi di personalità, busta 6, fascicolo 23 Asvero Gravelli, lettre au Ministre Pavolini, 18 février 1942.

11   « Nuovi film », Rivista del Cinematografo, 1942, XV, n° 7, p. 82.

12   Gales, « Alcune cifre », Cinema, 1943, VIII, n° 166, 25 mai, p. 309.

13   Tropeoli est un personnage anglophile gravellien : Augusto Genina, Alessandro De Stefani, Ugo Betti, Bengasi. La città murata, 1941, scénario, p. 31-32.

14   « Cinema gira », Cinema, 1942, I, n° 138, 25 mars, p. 150.

15   La distinction est empruntée à Pietro Cavallo, « Sangue contro oro. Le immagini dei paesi nemici nel teatro fascista di propaganda », in Aurelio Lepre (dir.), La guerra immaginata. Teatro, canzone e fotografia (1940-1943), Napoli, Liguori, 1989, p. 124.

16   Virgilio Lilli, Racconti di una guerra, Palermo, Sellerio, 1988, première édition : 1940.

17   Mino Argentieri, Il cinema..., op. cit., p. 101.

18   Les scénaristes de L’uomo dalla croce sont Gian Gaspare Napolitano, journaliste et scénariste, Alberto Consiglio, critique, Orio Vergani, dramaturge, Oreste Biancoli, scénariste et réalisateur, et Gherardo Gherardi, scénariste. Le scénario de L’uomo dalla croce rassemble Gravelli, Consiglio, Rossellini et Giovanni D’Alicandro.

19   « Cinema Gira. Italia », Cinema, 1941, n° 121, 10 juillet, p. 5.

20   « Richiamo allo stile », Primi piani, 1941, n° 2, p. 9-10.

21   Asvero Gravelli, « Un film di soldati. Come Giarabub è stato imposto militarmente », Film, 1942, n° 21, 23 mai, p. 4.

22   Susan Sontag, On Photography, Londres, Penguin, 1979, p. 14.

23 Ibidem.

24   « Nuovi film », Rivista del Cinematografo, 1942, XV, n° 7, p. 82.

25   Fabrizio Onofri, « La questione dell’autore », Cinema, 1940, V, n° 91, 10 avril, p. 223.

26   Asvero Gravelli, « Un film di soldati… », op. cit., p. 4.

27   Asvero Gravelli, Giarabub. L’oasi degli eroi, Rome, Nuoveuropa Editrice, 1943. La novélisation (ou novellisation), parfois désignée comme une « adaptation à l’envers », est une pratique consistant à écrire un texte littéraire en prenant comme source une œuvre audio-visuelle. Voir la journée d’études « La novellisation. Peut-on parler d’adaptation? » organisée par Enrique Seknadje à l’Université Paris VIII le 10 décembre 2014.

28   Francesco Savio, Cinecittà anni trenta. Parlano 116 protagonisti del secondo cinema italiano (1930-1943). Volume I, Rome, Bulzoni, 1979, p. 44.

29   Asvero Gravelli, Crispi. Studio per un film sulla vita e la passione imperiale di Francesco Crispi, Rome, Nuoveuropa Editrice, avant 1945, p. 9 : « l’homme le plus aimé et le plus haï de l’Italie du siècle dernier. [...] son drame est celui d’un homme en lutte contre le destin le plus étrange et cruel qu’il soit ».

30   Les Soviétiques représentent un matérialisme théorique.

31   La chanson, sur un texte d’Alberto Simeoni et Ferrante Alvaro De Torres, est popularisée grâce aux émissions de l’EIAR.

32   Asvero Gravelli, L’oro e il sangue, Rome, Nuoveuropa Editrice, 1942, p. 17-18.

33   Asvero Gravelli, Razza in agonia, Rome, Nuoveuropa Editrice, 1939, p. 18, 289.

34   Conquise définitivement par les Britanniques fin 1942.

35   Mino Argentieri Il cinema..., op. cit., p. 128.

36   Curzio Malaparte, « Viva la muerte », Prospettive, 1938, n° 6, p. 5-8.

37   Giuseppe Bottai, « Sangue contro oro », Critica fascista, 1941, n° 18, 15 juillet, p. 287.

38   Antonio Pugliese, « Ricchi e poveri », Gerarchia, n° 6, juin 1942, p. 248.

39   Francesco Callari, « Un film che concorre alla vittoria », Primi piani, 1941, I, n° 7, p. 21-24.

40   Mino Argentieri Il cinema..., op. cit., p. 128.

41   Davide Rodogno, Fascism’s European Empire: Italian Occupation during the Second World War, Cambridge, Cambridge University Press, 2006, p. 156.

42La nave bianca (1941) de Rossellini se clôt sur le même plan, sur la croix de l’uniforme de l’infirmière.

43   Mino Argentieri, « Storia e spiritualismo nel Rossellini degli anni quaranta », Cinema sessanta, 14, n° 95, 1974, p. 33.

44Giarabub, Il film della nostra epopea, Milan-Rome, Esperia, 1942, p. 12, supplément de Stelle e film, 1942, n° 36, 15 mai. L’impératif « nous reviendrons » est une citation du slogan forgé par Amedeo d’Aosta – vice-roi d’Ethiopie (1937), fait prisonnier des Britanniques dans l’Amba Alagi en mai 1941 –.

45   Marie-France Courriol, « Reception of War Propaganda in Fascist Italy: Second World War Fiction Features and Critical Audiences », Historical Journal of Film, Radio and Television, 35, n° 1, 2015, p. 1-26.

46   Gi[orgio] Al[mirante], Il Tevere, 9-10 juin 1943.

47   « Nuovi film », Rivista del Cinematografo, 1942, XV, n° 7, p. 82.

48   Raul Radice, Corriere della Sera, 1943, 17 juin.

49   Fabrizio Sarazani, Il Giornale d’Italia, 1943, 8 juillet.

50   Ettore Della Giovanna, « Ingegneri ostetrici », Cinema, 1942, VII, n° 147, 10 août, p. 417.

51   D’après le témoignage de Roswitha Schmidt : « Asvero Gravelli passait de temps en temps sur le plateau. Il avait son bureau via della Pilotta, où nous allions parfois le voir », interview menée par Adriano Aprà et Thomas Meder à Rome le 15 juin 1989, Adriano Aprà et Cristina D’Ossualdo (dir.), Roberto Rossellini. Documenti, fotografie, testimonianze, Ripley’s Home Video, 2006, p. 41.

52   Tag Gallagher, Les Aventures de Roberto Rossellini, Paris, Léo Scheer, 2006, p. 122.

53   Archivio diaristico nazionale, MP/ 92, Franco Pompili, 1989, p. 30.

54   « Plus qu’un scénario, il y avait un fil rouge, mais on faisait beaucoup de choses à la dernière minute. […] Je n’ai en tout cas jamais eu de scénario entre les mains. », Adriano Aprà et Cristina D’Ossualdo (dir.), op. cit., p. 41.

55 Ibidem, p. 38-39.

56   Chiunque, « Montaggio : Il soggetto di Giarabub », Lo Schermo, 1942, VIII, n° 5, mai, p. 25-26.

57 Ibidem, p. 26.

58   Chiunque, « Montaggio: Il soggetto di Giarabub », Lo Schermo, 1942, VIII, n° 5, mai, p. 25-26, p. 25.

59   Carlo Lizzani, « Film di questi giorni. Inviati speciali », Cinema, 1943, VIII, n° 170, 25 juillet, p. 55.

60   La censure préventive, régie par la loi du 18 juin 1931 n. 857, ne s’occupe que des problèmes moraux et politiques les plus frappants et s’exerce sur les scénarios. Ernesto G. Laura, « Vicende legislative della censura in Italia », Ernesto G. Laura (dir.), La censura cinematografica: idee esperienze documenti, Rome, Edizioni di Bianco e Nero, 1961, p. 4 17, p. 15.

61   Fabio Andreazza, « Sullo sceneggiatore italiano negli anni Trenta », Studi novecenteschi, 2006, XXXIII, n° 72, p. 258.

62   Laurent Scotto D’Ardino, La revue Cinema et le néo-réalisme italien : Autonomisation d’un champ esthétique, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1999.

63Ibidem, p. 11.

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Indice delle illustrazioni

Legenda Fig. 2: Lidia Warren (Dorothea Wieck), Inviati speciali.
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Legenda Fig. 3 : Cimetière militaire, Giarabub.
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Legenda Fig.4 : Diminution des effectifs, Giarabub.
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Legenda Fig. 5 : Entre Pietà et Nativité, L’uomo dalla Croce.
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Legenda Fig. 6 : Femme-soldat, L’uomo dalla croce, Cinema, VII, 151, 10 octobre 1942, p. 566.
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Legenda
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Legenda Fig. 8 : Dédicace finale, L’uomo dalla croce.
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Per citare questo articolo

Notizia bibliogafica

Marie-France Courriol, « Asvero Gravelli, auteur cinématographique du régime », Italies, 19 | 2015, 231-248.

Notizia bibliogafica digitale

Marie-France Courriol, « Asvero Gravelli, auteur cinématographique du régime », Italies [Online], 19 | 2015, online dal 30 marzo 2016, consultato il 26 aprile 2017. URL : http://italies.revues.org/5257 ; DOI : 10.4000/italies.5257

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Autore

Marie-France Courriol

Université Lille 3, Université de Cambridge

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