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... et la Seconde Guerre mondiale

Dollari e vecchie mondane, un testo chiave
Occhio, molteplicità, ciclicità (l’abbecedario calviniano/2)

Melinda Palombi
p. 273-281

Résumés

Dollari e vecchie mondane fait le récit de situations typiquement représentatives de la période historique faisant suite au débarquement des soldats américains en Italie, mais l’angle d’approche de la figure du soldat – que Calvino étudie déjà dans le roman Il sentiero dei nidi di ragno – est totalement innovateur. À l’intérieur d’un cadre narratif a priori banal se développe un texte qui flirte avec la prose poétique, composé de récurrences formelles, de mouvements, de tableaux, qui se répondent en des structures symétriques ou en des jeux d’échos. Calvino expérimente ici – dans l’un de ses premiers textes clefs – une méthode d’écriture structurée autour de ce que l’on peut nommer de véritables mots clefs, décelables en filigrane dans l’ensemble de son oeuvre.

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Texte intégral

  • 1 Ibidem.

1Dopo una prima edizione nel 1949 – alla quale farà seguito una complessa vita editoriale, fatta di varie riedizioni – Ultimo viene il corvo riunisce un insieme di racconti scritti durante il dopoguerra, e costituisce la seconda pubblicazione dell’autore, dopo il fortunato romanzo d’esordio Il sentiero dei nidi di ragno. I testi di questa prima raccolta dimostrano una varietà d’intenti e di stili tale da farli apparire come un vero e proprio spazio di sperimentazione letteraria per il giovane autore ligure. Come sottolinea Bruno Falcetto, «La stagione di Ultimo viene il corvo è […] il momento della progressiva messa a fuoco della propria gamma di possibilità espressive» 1.

2Dollari e vecchie mondane è pubblicato per la prima volta nell’Antologia Einaudi 1948 (Einaudi, Torino, 1949) in una versione pressoché uguale a quella dell’edizione del ’49. La presenza militare americana in Italia e soprattutto la sua influenza sulla vita delle popolazioni locali, costituiscono l’argomento principale di questo racconto breve dalla trama narrativa essenziale: l’approdo in un bar di un gruppo di soldati americani in cerca di alcol e donne, e gli sforzi degli abitanti del luogo per accontentarli ad ogni costo. Dollari: ecco il catalizzatore di ogni azione del testo, o piuttosto di ogni azione mossa dagli italiani, mentre gli americani cercano semplicemente di soddisfare i propri desideri: cibo, sesso, divertimento.

3Italo Calvino dichiarò, a proposito della sua prima raccolta di racconti, Ultimo viene il corvo:

  • 2   Italo Calvino, Romanzi e racconti, vol. I, Milano, Mondadori, I Meridiani, 2003, p. 1268.

Avevo un bagaglio di storie e personaggi in testa, come capita a tutti in tempi di guerre e di peripezie, e sentivo la spinta a raccontarle, come un poeta anonimo o collettivo 2.

4Tra i testi del volume, Dollari e vecchie mondane racconta infatti situazioni tipicamente rappresentative del periodo storico consecutivo allo sbarco dei soldati americani in Italia, ma l’angolo d’approccio alla figura del soldato – già studiato da Calvino nel romanzo Il sentiero dei nidi di ragno – è qui totalmente diverso e innovativo. All’interno di questa cornice narrativa a priori banale si sviluppa un testo che confina con la prosa poetica, fitto ricamo composto da ricorrenze di forme, movimenti, quadri, che si rispondono talora in strutture simmetriche, talora in un gioco di riecheggiamenti. Calvino sperimenta qui i primi usi di un metodo di scrittura strutturato attorno a quelle che possiamo chiamare vere e proprie parole-chiave.

  • 3   Ora ci accorgiamo che, in tutta questa delucidazione sulle costellazioni della scrittura, avremm (...)

5È interessante confrontare sotto quest’angolo di analisi il testo di Dollari e vecchie mondane con le produzioni della maturità. E se l’opera calviniana fosse uno sterminato abécédaire di parole-chiave sulle quali l’autore torna incessantemente, con il fine di definirle meglio? Un abbecedario infinito senza limiti di estensione se non quello della durata della vita del suo autore? Un insieme di parole-chiave che disegnano costellazioni di senso, che occupano un territorio, il territorio mentale dell’autore, il suo universo poetico e logico. Costellazione è il termine perfetto: una costellazione – oggetto cosmico, ovvero eminentemente calviniano – è una rete di collegamenti tra punti-chiave (le stelle –o le parole-chiave) ed è, allo stesso tempo, una figura, un’immagine visiva. I limiti dell’abbecedario calviniano, se esistono, sono interni al territorio che egli disegna: egli delimita internamente il suo territorio, con i concetti chiave che sceglie come pilastri del suo universo 3.

6In Dollari e vecchie mondane, siamo ancora agli albori di questo immenso lavoro di composizione, e Calvino prende spunto proprio dalla figura del soldato: la sua rappresentazione del soldato americano è totalmente fuori dagli schemi. Analizziamo la sua prima occorrenza nel testo:

Da Felice i sei occupavano il banco del bar da una parte all’altra, con tutti quei pantaloni bianchi e quei gomiti appoggiati al marmo che sembrava fossero in dodici. Jolanda si fece sotto e si vide addosso dodici occhi ruotanti al tempo delle bocche che masticavano e mugolavano chiuse […] uno ce n’era vicino a lei, alto due metri, con le guance di mela e il collo a piramide, che stava in quella divisa come fosse nudo, e aveva due occhi tondi in cui le pupille giravano su e giù senza incontrare mai gli orli.

7In questo racconto, peraltro assolutamente realista, la prima descrizione che ritrae i soldati corrisponde anche alla prima manifestazione di elementi che potremmo definire surreali. I sei soldati giunti nel bar, all’interno del padiglione a forma di botte – così incongruo in mezzo a quel triste spiazzale –, sembrano moltiplicarsi, inspiegabilmente; sono in pochi, ma sembrano, ad un tratto, per un effetto di profusione, numerosi – «tutti quei pantaloni […] e quei gomiti […]» – e questa moltiplicazione spontanea preannuncia la proliferazione incontrollata che caratterizza il seguito del testo. Diventano subito inquietanti per Jolanda, moglie di Emanuele, venuta lì allo scopo di cambiare dollari; con i loro «dodici occhi ruotanti al tempo delle bocche che masticavano e mugolavano chiuse», sembrano tutt’altro che umani, così come il gigante «con le guance di mela e il collo a piramide, che […] aveva due occhi tondi in cui le pupille giravano su e giù senza incontrare mai gli orli». L’apparizione di questi esseri dagli occhi che girano ricorda l’immagine non di soldati, bensì di umanoidi; la loro descrizione potrebbe corrispondere a quella che si fa solitamente, per esempio, degli extraterrestri. Sono stranieri. L’autore, partendo da questo spunto realistico, li trasfigura: diventano esseri venuti d’altrove, sì, ma da un altrove totalmente ignoto, estraneo all’umano: li presenta, non a caso, come soggetti diversi nella loro sostanza stessa, bizzarri nella loro essenza stessa. Gli occhi che ruotano li fanno apparire come privi di ciò che contraddistingue l’uomo da ogni altro essere: la ragione.

  • 4   Il testo è interamente disseminato di ricorrenze che sarà interessante esaminare nel dettaglio i (...)

8Molteplicità/moltiplicarsi, occhio, rotazione/rotondità: in questa prima descrizione dei soldati, in questo primo momento surreale, si celano le principali chiavi del testo 4, e torneranno, ciclicamente, come in una canzone – la canzone costituisce d’altronde un’altra tematica chiave del testo, associata ai momenti di gioiosa leggerezza, di unione tra gli uomini.

  • 5   Il sonno di Felice, altro motivo ricorrente.

9Immediatamente, inizia l’accumularsi delle ridondanze – altro segno, metatestuale, di molteplicità nel testo: «Felice […] gli occhi gonfi di sonno 5, riempiva bicchieri a tutto andare» (p. 308), il che equivale a dire che moltiplicava i bicchieri da offrire. Nel frattempo, la non umanità dei soldati diviene esplicita: «Jolanda aveva tutt’intorno» – altra figura circolare – «questi spilungoni bianchi che la guardavano masticando e scambiandosi mugolii disumani». Nel frattempo, il gigante le teneva «gli occhi fissi addosso», e Felice faceva «ruotare i bicchieri sul marmo».

  • 6   Non possiamo non pensare all’avventura del signor Palomar in cui il motivo dell’onda diventa l’o (...)

10Un altro motivo strutturante del testo compare allora, anch’esso non casuale né isolato poiché evidentemente legato al mondo dei marinai ed alla situazione del bar, che si trova vicino al mare: le onde. Il segno determinante delle onde nel testo non sarà legato alla loro dimensione visiva bensì, lo vedremo, alla loro dimensione temporale. Il ritmo e la ripetitività sono qualità intrinseche all’idea stessa di onda, e l’intero testo sembrerà portato, da questo momento in poi, da un movimento simile a quello delle onde  6: «Allora il gigante parlò: aveva la voce della boa di ferro, quando le ondate fanno sobbalzare l’anello» (p. 309).

11Jolanda, nel frattempo, è stata circondata da una figura tondeggiante; si tratta dei marinai, «quel cerchio di schiene inquiete» (p. 309). Prende allora inizio una metafora filata che segnerà tutto il racconto, con la metamorfosi della massa di persone – per ora solo sei soldati, moltiplicati, che formano una «siepe d’uomini» – in una distesa d’acqua, o, meglio, in un mare: Jolanda, infatti, tenta « una nuotatina in mezzo a quella siepe d’uomini», mentre «il gigante dalle gote di mela» – ennesima visione tra il fiabesco e il surreale – «era davanti a lei con i denti che scintillavano come il bulbo degli occhi» (p. 310).

12Emanuele, invece, «girò lo sguardo intorno […]. Girò tra i tavoli», ed iniziamo a chiederci il senso dei suoi movimenti rotatori a ripetizione, che erano stati annunciati sin dalla prima pagina poiché, già, senza motivo apparente, egli «girava su se stesso cercando d’indovinare la manica della giacca» (p. 307): queste rotazioni inutili non fanno che sommarsi a tutti gli altri segni della circolarità nel testo, alla rotondità dei bulbi, degli occhi, delle forme, ripetizioni gratuite che generano vertigine.

13Emanuele parte in cerca di prostitute, per salvare sua moglie dalle grinfie dei soldati umanoidi; trova esseri altrettanto spaventosi e bizzarri: la Bolognese, con «gli occhi zigrinati di rughe»; Maria la Matta, con «gli occhi che squarciavano il buio dal languore», «era finita in collo a uno spilungone con la faccia da feto e si contorceva tutta nella vestina verde come un serpente che vuol cambiar di pelle; la Bolognese aveva sommerso col suo seno il basso spagnolo e lo coccolava tutta materna» (p. 311). La situazione si sta facendo sempre più strana. Degenera del tutto nel momento in cui arrivano i nuovi soldati:

«La Botte di Diogene» fu subito piena di marinai già tutti brilli; Maria la Matta e la Bolognese si dispersero in mezzo a quel cancan; una saltava dal collo dell’uno a quello dell’altro roteando per aria quelle sue gambe da scimmia, l’altra con l’inverosimile sorriso fissato dal rossetto raccoglieva gli smarriti sotto il suo petto di chioccia (p. 312).

14Al senso di smarrimento provocato dalla stranezza della situazione descritta – trasformazione delle persone in esseri sempre meno umani dagli atteggiamenti ora animaleschi, ora squallidi – si somma lo stordimento dovuto all’accumularsi delle ridondanze che abbiamo citato e che s’incrociano continuamente, facendo del testo un ricamo densissimo di ripetizioni perfettamente coerenti e connesse tra loro. La molteplicità della folla che si è accumulata nella Botte di Diogene riflette, en abyme, la molteplicità dei motivi ripetuti che si fanno eco, senza sosta, per culminare nella figura di una prostituta che va «roteando per aria quelle sue gambe da scimmia» e suggerisce, di nuovo, l’immagine del cerchio.

15Mentre Emanuele vede «Jolanda turbinare in mezzo a loro», essa sembra «travolta da quella folla intorno a lei», benché sempre protetta da «quel marinaio gigantesco coi denti e il bulbo degli occhi così bianchi» (p. 312), e la ricorrenza ossessiva di questi elementi visivi – l’occhio, la forma tonda, il bianco, il girare, etc – diventa quasi ipnotica.

16A questo punto, una metamorfosi trasforma anche il gigante; questi acquisisce la parola e diventa, attraverso il canto, personificazione dell’onda:

il suo petto s’alzava e s’abbassava lentamente, come pieno della grande aria del mare […] cominciò a dire parole distanziate con un insolito ritmo e ne nacque un gran canto, e tutti giravano su se stessi come ci fosse la musica (p. 312).

17Ed è come se il canto del gigante trasformasse finalmente la sostanza stessa di tutte le persone presenti, facendo di loro non più esseri divisi, con individualità distinte, bensì parti liquide di un grande insieme acqueo: «dietro c’era tutta la fiumana che spingeva, e strariparono dentro» (p. 312). La folla è animata da movimenti propri ai liquidi, ed Emanuele, benché non dissolto in questo mare, inchiodato al suo solito posto di osservatore passivo, «rincantucciato in cima al suo sgabello, seguiva la scena con occhi acquatici» (p. 312), come se l’immagine della folla trasfigurata in acqua si rispecchiasse nei suoi occhi. La metafora degli «occhi acquatici» costituisce un altro densissimo punto chiave del testo, in cui si concentrano allo stesso tempo i motivi dell’occhio e dell’onda; ma richiama anche la trasformazione degli uomini in acqua – Emanuele, in disparte, non fa parte della massa umana liquida, ma una parte di lui è coinvolta dalla metamorfosi acquatica: i suoi occhi. Infine, questa metafora si somma agli altri segni della corrispondenza evidente, sin dall’inizio del testo, tra persone e paesaggio: come vedremo più avanti il paesaggio rispecchia la tonalità degli affetti dei personaggi, così come, qui, gli occhi del personaggio riflettono il paesaggio acquatico in cui è stata trasfigurata la folla.

18Intanto, il gigante tenta di isolarsi con Jolanda in una camera presa d’assalto dalle onde umane: «ogni ondata che il marinaio gigantesco spingeva fuori era un’ondata che tornava dentro». Dal suo sgabello, Emanuele «vedeva […] gli altri marinai tornar continuamente dentro a ondate, e ogni ondata uno o due in meno» (p. 313). Il flusso e il riflusso delle onde umane riflette anche gli andirivieni di Emanuele tra il dentro e il fuori, tra la passività e la ricerca disperata di prostitute. Decide infatti, in quel momento, di ripartire in cerca di un’altra squadra di «mondane».

19Quando torna, l’onda interna alla «Botte» – ovvero i marinai impegnati a forzare l’ingresso della cameretta – è ormai composta da un solo uomo: «ormai c’era uno solo […], ubriaco fradicio, e rimbalzava ogni volta sulle mani del gigante» (p. 315). Ma l’arrivo delle nuove «mondane» animalizzate provoca un’ulteriore evoluzione della scena. Attraverso gli occhi eternamente assonnati di Felice l’autore ci presenta una visione onirica di questo mare di gente che appare, allo stesso tempo, come squallido e stupendo:

Felice, salito in piedi sullo sgabello per contemplare stancamente la scena, vedeva la distesa di berrettini bianchi aprirsi per far fiorire un cappello a piume, un sedere avvolto in seta nera, una gamba grassa come uno zampone, un paio di seni apparecchiati con guarnizioni di fiori, tutto che veniva a galla e spariva come bollicine d’aria (p. 315).

20La moltiplicazione delle mondane si fa esponenziale: «quattro cinque sei una fila intera di tassì arrivarono. E da ogni tassì uscivano donne» (p. 315), ma gli sforzi di Emanuele continuano ad essere vanificati dalla proliferazione dei soldati americani: «erano accorse schiere di marinai». Se con sei soldati, più quindici, la Botte di Diogene era già piena, a questo punto lo stato di riempimento del bar – pieno come una botte – diventa inimmaginabile. L’accumularsi procede ad un ritmo sempre più sostenuto, l’eccesso diventa sempre più marcato: Calvino ci rappresenta lo smarrimento e lo stordimento: «ognuno che allungasse una mano incontrava una natica o una mammella o una coscia che sembravano smarrite e non si vedeva di chi fossero: natiche a mezz’aria e mammelle all’altezza dei ginocchi» (p. 315-316). Veri e propri quadri visuali illustrano questa fuga verso una confusione sempre più illogica, verso caricature sempre più spinte, fino a giungere ad una scena del tutto surreale:

E bocche s’incontravano quasi volanti nell’aria che s’appiccicavano sotto gli orecchi come ventose e lingue dolciastre e ruvide che insalivano la pelle corrodendola, e labbra enormi con le gobbe di carminio che arrivavano fin nelle narici. E gambe si sentivano scorrere dappertutto interminabili e innumerevoli come i tentacoli d’un enorme polipo (p. 316).

21Dopo l’apoteosi surreale, l’esagerazione ha raggiunto il suo culmine: «E poi parve che tutto stesse dissolvendosi nelle loro mani». Come per incanto. La tensione emotiva, visiva, la tensione dell’illogicità, è giunta ad un punto tale che tutto si è dissolto, il reale si è dissolto, annientato, come inghiottito dall’energia straordinaria che agitava quegli esseri fino a trasformarli, da mare umano, in un unico grande animale marino, un polipo. Solo il nulla poteva susseguire la fusione animale di tutti i corpi elettrizzati.

22A questo punto del racconto, il ritmo cade, la sintassi esprime la quiete della scena con frasi semplici e ariose. Jolanda sta nella cameretta, sola con il gigante, e si pettina davanti allo specchio. Gli specchi calviniani non sono mai casuali. Come in uno specchio questa scena riflette quella dell’incipit: stessa intimità di una coppia, stessa calma qualunque, la banalità di un momento in cui non succede nulla. Non succedeva nulla, nella scena iniziale. In questa scena finale, il silenzio, la lentezza e l’essenzialità dei gesti hanno un senso. Così come sul mare di squallore fiorivano pezzi di corpi trasfigurati, ad un livello diverso, non più corporale bensì emotivo, fioriscono emozioni delicate, da e nonostante l’abiezione dei comportamenti umani. Dopo l’ammucchiarsi selvaggio di corpi eccitati e desideranti, danza a tratti stupenda, a tratti spregevole di non gratuità – si trattava di desiderio reciproco tra i corpi, o di desiderio mediato dai dollari? – la medesima scena iniziale della coppia affacciata verso l’esterno, lo sguardo attraversando i vetri, da dentro verso fuori, viene ripresa e sconvolta, dal semplice incontro di due mani che si cercavano: «E Jolanda s’avvicinò anche lei a guardare fuori dai vetri e le loro mani s’incontrarono sul davanzale e stettero ferme vicine». Ed è come se tutti gli elementi conturbanti del testo non fossero stati che un preludio, una preparazione a questo momento in cui la bellezza dell’incontro tra due persone diventa più importante di tutto il resto. Il momento della bellezza è come sostenuto dal canto: cantano insieme, o meglio – altra ridondanza – «Jolanda ripeteva» il canto del marinaio. È un momento d’incanto pudico – esatto negativo fotografico della scena iniziale in cui « Emanuele giocava con l’ammazzamosche contro i vetri. […] Sua moglie Jolanda si cambiava le calze per andare a passeggio. Fuori dai vetri c’era lo spiazzo sinistrato» (p. 307). La tristezza del paesaggio, dello «spiazzo sinistrato», rifletteva allora la tristezza del rapporto tra i coniugi. «Sullo spiazzo sinistrato qualche palma piantata lì per rallegrare l’ambiente si spettinava al vento come inconsolabilmente disperata» (p. 307): la rappresentazione dell’ambiente «sinistrato» è accentuata da quest’elemento di disperazione vegetale, personificazione quasi mitologica – pensiamo alle Metamorfosi ovidiane – di una banale palma, che evidenzia la risonanza tra la tonalità del paesaggio e quella degli affetti umani. Sin dall’inizio del racconto, il bar comunale emerge quindi in mezzo a questo spazio di tristezza, perfettamente coerente, nella sua laidezza, col paesaggio in sofferenza che denota già, insieme al preludio coniugale, un senso di squallore diffuso.

23Mentre Jolanda canta, «Emanuele girava angosciosamente tra i marinai senza trovare la moglie, scansando corpi di donne trasfigurate che ogni tanto gli piovevano fra le braccia» (p. 316): egli prosegue i suoi movimenti rotatori, tra i corpi liquidi che «piovevano» come fossero tornati allo stato acquoso. Il momento della trasfigurazione è tuttavia finito, i corpi sono stati trasfigurati; non siamo più nel surreale, ed Emanuele ha, semplicemente, e normalmente, «gli occhi pieni di lacrime» (p. 317). Ritorno alla normalità: «il padiglione era circondato dalla polizia. C’era la ronda del cacciatorpediniere». Sono le ultime espressioni della rotondità nel testo, dopodiché «I marinai furono messi in fila e fatti marciare verso il porto»: è il ritorno all’ordine, la fine delle rotondità a profusione, l’allineamento.

24Dopo aver tentato con ogni mezzo di fornire prostitute – come avrebbe fornito cibo –, ai soldati americani, nello scopo di recuperare sua moglie, egli se ne va finalmente con un ufficiale, a «far baldoria» – divertirsi, ma pur sempre ripetendo il suo refrain «Dollari […] Dollari». Con quest’ultima ripetizione finisce il racconto, e i due se ne vanno, cantando.

25L’accumularsi di figure circolari e di ripetizioni, accoppiate al gran movimento a ondate che anima l’insieme del testo, confluisce in un unico tema chiave: la ciclicità. A questo tema risponde quello dell’occhio, della vista, onnipresente in tutta l’opera calviniana ma qui particolarmente evidente. La ciclicità, in accordo con la ritmica musicale suggerita dal tema della canzone, è presente a livello strutturale attraverso le ripetizioni, che fungono da refrains.

26In un territorio costellato da parole, concetti, emblemi-chiave, emergono anche testi-chiave, concentrati di senso e di chiavi, appunto, che aprono nuove prospettive di comprensione dei sistemi significanti calviniani. Possiamo considerare che Dollari e vecchie mondane, racconto straniato del rapporto tra i soldati americani e le popolazioni locali italiane, fu uno dei primi testi-chiave calviniani pubblicati. La sua non appartenenza al cosiddetto periodo maturo della scrittura calviniana lo fa apparire come una fonte ricchissima d’indizi che possono generare altrettante piste da seguire nell’analisi dell’intero corpus dell’autore. Motivi ricorrenti in tutta l’opera calviniana – quali il molteplice, la figura del cerchio, della rotondità, e la sua espressione dinamica, il movimento rotatorio, ma anche l’occhio e la vista – costituiscono la materia prima con la quale è stato costruito, ad arte, il testo; sono le vere e proprie fondamenta di questo edificio fatto di ripetizioni e di rimandi. Edificio parte di un altro edificio, l’intera opera calviniana.

27Le rappresentazioni del soldato – argomento centrale del racconto – appaiono come dipinti astratti, figure composte di cerchi ed altre figure geometriche (come il «collo piramidale» del marinaio gigante), umanoidi inquietanti, estranei al genere umano. Tuttavia, è come se la loro estraneità contagiasse anche gli abitanti del posto – gli italiani, che per definizione dovrebbero essere normali: tutti appaiono come esseri bizzarri, e l’animalizzazione degli italiani costituisce un altro filo conduttore del testo che non abbiamo potuto seguire nei dettagli ma che appare chiaramente già nelle citazione proposte. In un’oscillazione continua – altro movimento a ondate – tutto il testo alterna tra momenti in cui le due categorie di personaggi, americani ed italiani, si definiscono attraverso la loro differenza stessa, ed altri momenti in cui si uniscono, si mescolano – attraverso, per esempio, la paesaggizzazione dell’intero gruppo in un mare umano. La manifesta estraneità iniziale dei soldati finisce col mettere in evidenza l’estraneità di tutti: della coppia iniziale, Emanuele e Jolanda, del barista, del ragazzo commesso che diventa un ragazzo cipolla, e anche delle prostitute. In un altro grande movimento oscillatorio, questi momenti di stranezza lasciano spazio, a tratti, a momenti in cui i personaggi ridiventano umani, e notiamo che spesso questo ritorno all’umanità è accompagnato, e sembra come concesso, dal canto. Dal cantare insieme.

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Notes

1 Ibidem.

2   Italo Calvino, Romanzi e racconti, vol. I, Milano, Mondadori, I Meridiani, 2003, p. 1268.

3   Ora ci accorgiamo che, in tutta questa delucidazione sulle costellazioni della scrittura, avremmo potuto sostituire il nome di Italo Calvino con quello di Giacomo Leopardi: ciò giustifica il nostro titolo, che rimanda ad un primo Abécédaire calvinien (Cahiers d’études romanes, n°29, 2014 in cui si presentavano Le cosmicomiche quali territorio di concetti chiave, dove il pretesto della cosmogonia consentiva all’autore di fare tabula rasa di ogni preconcetto per poter definire, in un universo vergine di senso, i propri concetti – secondo lo stesso e identico metodo adottato da Leopardi nella sua Storia del genere umano.

4   Il testo è interamente disseminato di ricorrenze che sarà interessante esaminare nel dettaglio in altra sede per disegnare la costellazione tematica di questo testo chiave. Per fare solo alcuni esempi: il colore bianco, la sessualità, l’animalità, il ragazzino cipolla, l’appollaiarsi di Emanuele, l’ostacolo alla vista, la voce, ecc.

5   Il sonno di Felice, altro motivo ricorrente.

6   Non possiamo non pensare all’avventura del signor Palomar in cui il motivo dell’onda diventa l’oggetto centrale delle analisi dell’autore, Lettura di un’onda, all’interno della raccolta Palomar.

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Pour citer cet article

Référence papier

Melinda Palombi, « Dollari e vecchie mondane, un testo chiave
Occhio, molteplicità, ciclicità (l’abbecedario calviniano/2)
 », Italies, 19 | 2015, 273-281.

Référence électronique

Melinda Palombi, « Dollari e vecchie mondane, un testo chiave
Occhio, molteplicità, ciclicità (l’abbecedario calviniano/2)
 », Italies [En ligne], 19 | 2015, mis en ligne le 30 mars 2016, consulté le 29 mars 2017. URL : http://italies.revues.org/5289 ; DOI : 10.4000/italies.5289

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Auteur

Melinda Palombi

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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