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Enfin, la fin du siècle

I soldati conquistatori de Beniamino Joppolo
Première étape du projet de I carabinieri

Stéphane Resche
p. 315-328

Abstracts

La pièce I carabinieri est considérée comme emblématique de l’œuvre de Beniamino Joppolo (1906-1963). Le processus d’écriture fut long, tortueux, complexe, difficile. Toutefois, on a communément tendance à considérer la pièce dans son état final et à passer sous silence la première version rédigée par Joppolo, singulièrement dénonciatrice et grotesque du système guerrier et de ses représentants principaux (soldats embrigadés et embrigadants, familles victimes et victimisées). Petit tour d’horizon du premier manuscrit : I soldati conquistatori (1945).

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Italie

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XXe
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Full text

  • 1   Lorenzino, Les Carabiniers, in La voce d’Italia a Parigi, 13 juin 1958, p. 4.

Pourquoi combattons-nous ?
Joppolo a voulu donner un certain nombre de réponses,
même les plus absurdes, les plus ingénues,
les plus polémiques, à cette question 1.

1Beniamino Joppolo (1906-1963) a écrit près de cinquante pièces de théâtre. Aujourd’hui encore, la pièce I carabinieri est considérée comme emblématique de son œuvre. Le processus d’écriture fut long (des années quarante à la fin des années soixante), tortueux, complexe, difficile. Au-delà des différentes et innombrables modifications apportées indépendamment par l’auteur, rendues évidentes par l’existence de plusieurs versions publiées de la pièce (1959, 1969, 1989), il semblerait que le texte final soit le fruit d’une ré-élaboration précise et profonde de matériaux disparates et d’indications des plus diverses. Les influences de Jacques Audiberti (notamment de 1954 à 1958), mais aussi, et dans une mesure comparable, celles de Roberto Rossellini (en 1962, pour la mise en scène au Festival des Deux Mondes de Spolète) et d’autres metteurs en scène ayant souhaité ou étant parvenus à réaliser en pratique un spectacle “carabinieresque”, ou encore celle du réalisateur Jean-Luc Godard qui adapta l’œuvre à l’écran (Les Carabiniers, 1963) furent essentielles. L’apport croisé d’hommes de texte, de scène et d’écran a donc fait de la pièce I carabinieri/Les Carabiniers ce qu’elle est aujourd’hui : un texte fondamental, symbolique à la fois d’une époque historique, d’une manière stylistique, d’une accusation absurde et comique.

2Toutefois, on a communément tendance à considérer la pièce dans son état final (1989) – elle a bénéficié de rééditions ces dernières années, aussi bien en italien qu’en traduction française – et à passer sous silence la première représentation donnée par Joppolo (celle du premier manuscrit d’abord intitulé I soldati conquistatori), singulièrement dénonciatrice et grotesque du système guerrier et de ses représentants principaux (soldats embrigadés et embrigadants, familles victimes et victimisées).

3À la suite de quelques précisions introductives visant à définir l’importance du contexte d’écriture de la pièce dans son appareil initial – Beniamino Joppolo rédige l’œuvre en plein conflit mondial, alors qu’il est au service de l’armée italienne – à dégager la structuration interne générale de l’écrit et à présenter les différentes versions de l’œuvre, nous effectuerons une inspection détaillée du manuscrit de I soldati conquistatori. Cela nous permettra de poser la question de la naissance et de la prise du texte, à travers le rappel ponctuel des versions joppoliennes successives, ou encore la mise en parallèle d’éléments tirés des romans principaux de l’auteur, écrits au cours la même période, et ciblant mêmement l’apparat militaire italien.

Contexte d’écriture

4À la fin des années trente, Beniamino Joppolo, alors engagé dans le groupe contestataire Corrente à Milan, est poussé dans ses retranchements siciliens. Joppolo se laisse à nouveau envahir par un besoin d’action politique et, alors qu’il avait été précédemment assigné à résidence à deux reprises, il s’engage dans l’armée. En 1939, il est appelé à suivre un cours de préparation vers Palerme. Il est affecté à Licata en 1940. La partie centrale de La doppia storia, son roman autobiographique, ne laisse aucun répit à la critique des exercices de l’armée italienne. Celle-ci se résume à un attroupement désorganisé de jeunes hommes immatures, mal préparés, équipés de masques insuffisants et de bombes inefficaces. Les camarades d’infanterie de Joppolo s’ennuient à tel point qu’ils finissent par inventer une guerre qui refuse de se montrer :

  • 2   Beniamino Joppolo, La doppia storia, Milano, Mondadori, 1968, p. 519.

Aeroplani in vista provenienti sud-est e diretti verso nord-ovest. […] Ma santo cielo, dobbiamo sempre mettere le stesse direzioni? Cambiamo qualche volta. Possono pensare che ce ne freghiamo del nostro lavoro. E mettici provenienti est e diretti ovest. Ecco. Una volta tanto bisogna cambiare. […] Giacomo non pensava a niente. Non gli veniva neanche da ridere 2.

5En 1943, Joppolo est à Crémone. Au sein du régiment, sa position est contestable et contestée. Ses critiques récurrentes du Fascisme lui valent à la fois les réprimandes de certains collègues, puis, progressivement, le respect d’autres supérieurs en échange d’une garantie potentielle d’un futur rachat.

  • 3   Beniamino Joppolo, La giostra di Michele Civa, Milan, Bompiani, 1945 ; Les Chevaux de bois, (tra (...)

6L’Italie bascule et emporte son peuple avec elle. De son côté, Joppolo finit par être officiellement indésirable. Le 25 juillet 1943, il est envoyé près de Clusone. Peu de temps après, il est soupçonné de liens épistolaires avec la résistance et s’enfuit définitivement. S’il ne s’agit pas clairement d’une désertion, Joppolo vit les derniers mois de conflit caché entre Carpiano et Milan. Début 1944, il vit même une très courte expérience partisane. Après diverses pérégrinations et cachettes, il rentre finalement à Milan. S’il a déjà écrit une dizaine de pièces de théâtre dont les premiers feux scéniques sont concrétisés par Strehler et Grassi dès 1941, les événements l’obligent à freiner son activité de dramaturge et à privilégier l’écriture romanesque. En 1945, il est salué par le jury du Premio Corriere Lombardo (pour le roman La giostra di Michele Civa) aux côtés de Brancati, De Benedetti, Dessì, Levi, Manzini, Moravia, Saba et Tecchi. Le récit, qui expose la vie du général De Carli, et dont l’action est située dans le milieu militaire, est d’ailleurs publié sous l’impulsion de Bontempelli qui y voit une résurgence de son réalisme magico. Joppolo développe de manière aboutie l’idée que l’homme n’est pas encore homme, et qu’il doit encore se contenter du retour viscéral sur sa condition, du jusqu’au-boutisme bestial de l’être, en vue de sa rédemption 3 :

  • 4   Jacques Audiberti, Camille Bryen, L’Ouvre-Boîte. Colloque abhumaniste, Paris, Gallimard, 1952, p (...)

Un sergent italien au cours de la guerre récente, pour toucher la prime de vingt-huit mille lires, se fait muter de l’infanterie dans l’aviation. Il en est, pour commencer, très affecté. […] Non seulement il ne largua pas ses bombes sur l’ennemi, mais il poussa la logique jusqu’à les déchaîner sur un manège italien de chevaux de bois où tournaient gaîment de petits enfants, italiens. […] Le sergent fait la guerre, la sienne. […] [Il] s’attaque aux principes 4.

  • 5   Beniamino Joppolo, Un cane ucciso, Milano, Bompiani, 1949 ; Le Chien, le photographe et le tram, (...)

7Quelques mois plus tard, Joppolo publie également le roman Tutto a vuoto (récit sur l’imaginaire et la folie aux élans métamorphiques kafkaïens) et se lance dans la rédaction de Notti cariche di teorie (inédit). Enfin, il rédige un roman aux accents violents proches de ceux proposés par Camus dans L’étranger : dans Un cane ucciso  5, Luca Spinola, un jeune bourgeois comblé par le système social régissant sa famille et son identité, découvre un versant inespéré et inimaginable auparavant d’une existence jusque-là ternie par le conformisme. Il décide, d’abord malgré lui puis de son propre chef, par amour, de ponctuer son quotidien par des crimes toujours plus inouïs.

I soldati conquistatori

8Au cours de cette période intense d’écriture, Joppolo rédige une nouvelle pièce de théâtre. Celle-ci présente certaines innovations. Joppolo délaisse les récits d’empreinte surréaliste (cfr. les nouvelles de C’è sempre un piffero ossesso), les propos sur la mort et les dialogues impliquant vivants et revenants (cfr. les pièces précédentes Il cammino, Sulla collina, I due paesi, Tutti ascolteremo il silenzio), les voyages initiatiques et violents pluri-temporels (voir les pièces Le epoche et I tre cavalieri) qui semblaient appliquer au moins partiellement les préceptes futuristes d’études sur la vitesse et des propos eschatologiques, ou encore les retours d’anti-héros incompris aux parfums spectraux et autobiographiques (Ritorno di solitudine).

9La nouvelle pièce est baptisée I soldati conquistatori. La situation, assez simple, paraît de prime abord d’empreinte réaliste : les Lapenna, famille de gens communs et paisibles constituée de deux jeunes paysans épaulés par leur sœur et leur mère, quatre pauvres bougres valeureux et volontaires, veufs d’une autorité paternelle, contentés par la nature mais oubliés par le cours de l’histoire, reçoivent la visite de deux carabiniers. Ces derniers leur amènent le document officiel qui les appelle à combattre pour leur puissant souverain. En tant que bergers crédules et stupéfaits par tant d’attention, les deux garçons promis au front se laissent embrigader par l’illusion des conquêtes faciles, moyennant le don de leur jeunesse, que leur font miroiter les fous en uniforme envoyés par un roi intemporel et invisible. Néanmoins, les Lapenna semblent plus malins qu’il n’y paraît et obtiennent la signature de divers certificats d’engagement. Alors que la mère veille au grain, les deux frères parviennent ainsi à s’assurer le droit de jouir des propriétés qui leur reviendront une fois le partage officiel des trésors accompli à l’issue du conflit. Les deux jeunes soldats partent, puis rentrent de la guerre. Les carabiniers aussi, eux qui n’étaient peut-être jamais vraiment sortis, repassent par la maison qui les avait jadis fraîchement accueillis. La guerre a laissé son tribut : les deux Lapenna sont décorés d’honneurs en tout genre, mais apparaissent éclopés dans leur chair. Et les richesses promises n’arrivent pas. On apprend entre-temps que la guerre a été perdue. Les carabiniers tentent de se défausser de leurs responsabilités et de tourner la situation à leur avantage, en jouant du mysticisme que leur roi leur confère en tant qu’émissaires particuliers.

Versions parallèles

10Le manuscrit originel I soldati conquistatori présente plusieurs dénouements ajoutés ou raturés. Nous nous contenterons d’évoquer pour le moment la circularité narrative proposée par Joppolo, qui se fait l’écho d’une critique de la guerre aux objectifs redondants : un nouveau conflit semble finalement bien peu de chose à l’égard des richesses que les Lapenna se promettent, à nouveau, de récupérer, et ni leur mère, ni leur sœur, ni même les carabiniers ne semblent désirer la conclusion pessimiste qui semblait pourtant sanctionner l’arrêt des festivités et des hostilités. En somme, la guerre, ou la révolution, reviennent, s’enchaînent d’acte en acte – trois au total – et entraînent à nouveau dans leur giron les soldats émerveillés et leur famille au grand complet. De bout en bout s’alternent donc, aussi bien dans la bouche que dans les corps des carabiniers et des Lapenna, sarcasmes et menaces, rires et monstrations de force, argumentations logiques et embrigadements mystiques, pour ne laisser au final aucune échappatoire à l’ensemble des protagonistes liés par un même destin douloureux.

  • 6   Conservé à l’Archivio A. Bonsanti du Vieusseux à Florence.
  • 7   Beniamino Joppolo, I carabinieri, in Filmcritica, Rome, n° 90, octobre 1959.
  • 8   Beniamino Joppolo, I carabinieri, in Sipario, Milan, n° 277, mai 1969, p. 47-64.
  • 9   Beniamino Joppolo, I carabinieri, in Teatro, Marina di Patti, Pungitopo, 1989.
  • 10   Parue partiellement dans la revue La Parisienne en 1954 (acte I), et aujourd’hui présente dans l (...)
  • 11   Beniamino Joppolo, Les Carabiniers, traduction Giovanni Joppolo, in « Beniamino Joppolo – Le nou (...)
  • 12   Cfr. L’Avant Scène Cinéma, Spécial Godard, Les Carabiniers, Pierrot le fou et films invisibles, (...)

11Par ailleurs, la pièce va non seulement changer de fin, mais aussi de structure, de dynamique et de titre. Joppolo reprendra en effet le manuscrit de la pièce à plusieurs reprises au fil des années. Aujourd’hui, on dénombre cinq versions italiennes. Au manuscrit original I soldati conquistatori, vraisemblablement rédigé en 1945 (que nous appellerons désormais ISC 6), il faut ajouter la version parue dans la revue Filmcritica (dont le titre était I carabinieri, et que nous appellerons désormais IC-Fil, 1959 7) – la publication lança le projet éditorial plus général qui consistait à mettre en valeur de jeunes auteurs de théâtre engagés –, mais aussi le manuscrit annoté par l’auteur et par Roberto Rossellini (il s’agit de la seule mise en scène théâtrale du réalisateur) à l’occasion du Festival des Deux Mondes de Spolète en 1962 (toujours intitulé I carabinieri, que nous nommerons désormais IC-Spo, et qui est conservé à l’Archivio A. Bonsanti du Vieusseux à Florence.), la version posthume parue dans le magazine Sipario en 1969 (que nous désignerons désormais par IC-Sip 8), sans oublier la version incluse dans l’intégrale théâtrale joppolienne parue aux éditions Pungitopo en 1989 (que nous singulariserons par le sigle IC 9). Ajoutons à cela les différentes traductions signées respectivement Audiberti (Les Carabiniers jouent (1954-1958), que nous nommerons LCJ-JA 10), et Giovanni Joppolo, fils de l’auteur et traducteur fidèle (Les Carabiniers (2000), identifiable par le sigle LC-GJ 11). Enfin, n’oublions pas le scénario intégral du film éponyme de 1963, co-rédigé par Gruault, Godard et, certainement, Rossellini (Les Carabiniers dont le script parut dans L’Avant Scène Cinéma en 1976 ; nommé dans notre système LC-ASC 12).

Atmosphère et structuration

  • 13   Evelyne Donnarel, Cent ans de Théâtre sicilien, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 131.

12Formellement, Joppolo reprend la structure en trois actes déjà utilisée dans sept pièces précédentes. Cependant, il se contente de huit personnages fonctionnant par doublons 13, représentant quatre pôles d’interlocution scénique : les femmes (Lucia et Anna), les soldats (Michelangelo et son frère), les deux carabiniers – dont les prénoms ne sont pas précisés, et qui se définissent par leur rang d’apparition et de hiérarchisation – mais aussi les voisins (Rizzoli et Calogero). La comparaison avec la pièce I tre cavalieri, rédigée quelques mois avant, peut-être envisagée : la répétitivité narrative, incarnée par les cavaliers de la pièce de 1943, est finalement réinterprétée autour de la figure quasi homonyme du carabinier. Ou plutôt des carabiniers, figures gémellaires qui, à l’image des époques monstrueuses de Le epoche, scellent l’éternelle circularité des temps de la violence. Trois actes, une action arrimée à un même lieu reculé, pour autant de visites des carabiniers et autant de souffrances et de rires par et pour les guerriers Lapenna, voilà au final une autre manière de résumer la pièce.

13Le titre original I soldati conquistatori concentre l’attention sur les soldats. Or, aucun soldat ne participe véritablement à l’action. Certes, les Lapenna partent au front sous l’ordre impétueux du roi invisible. Mais en tant qu’appelés au combat, et donc soldats temporaires à cet égard, ils n’en restent pas moins de jeunes paysans. La formulation, qui laisse entendre une épopée digne des romans d’aventure de propagande guerrière paraît mal adaptée à une action tripartite se déroulant dans un même lieu, avec les mêmes personnages, et ne rendant compte que partiellement du voyage sur le front des deux Lapenna. Finalement, il semblerait que le titre ait naturellement et rapidement été changé en I carabinieri lors des échanges épistolaires et administratifs entre Joppolo et les éditeurs, traducteurs et artistes, puisque ce sont les carabiniers qui, à la cadence de leurs visites dans le foyer Lapenna, rythment le renouvellement de l’action.

Acte I

14La distribution d’ISC présente six personnages : Lucia, mère de famille, Anna, sa fille, Michelangelo et Michelino ses deux fils, ainsi que deux représentants du pouvoir, respectivement nommés Primo et Secondo carabiniere. Seules les deux femmes sont présentes au tout début. Ce n’est qu’à partir de la version IC-Spo que les personnages masculins (dont les noms ont été entre-temps davantage différenciés : Michelino devient Leonardo, et répond à la portée mythique de Michelangelo) ouvrent les festivités.

15La mère est le pivot des discussions et de l’action. À l’image des criminels fantasmagoriques des romans La giostra di Michele Civa et Un cane ucciso évoqués précédemment, elle paraît donc capable du pire avec un détachement et une conscience particulièrement moraux.

16Progressivement, dans IC-Fil puis IC-Spo, Joppolo ajoutera les ingrédients fondateurs du rapport à l’autorité paternelle et de l’épaisseur magique. D’une simple et banale bicoque, le lieu théâtral se transforme en une cage maléfique, un antre incontournable, où la profusion d’éléments fait également miroiter l’aspect critique et tragique de la situation. ISC est une version plus sérieuse que ses avatars successifs où les Lapenna sont des paysans un peu terreux, voire idiots. La modestie du foyer est cruellement mise en évidence. Par la suite, Joppolo rectifiera la représentation de la famille en multipliant les facettes susceptibles de mettre en exergue la naïveté, et en ajoutant des scènes de jeu, de ruse, où les frères et leur sœur font montre d’une débrouillardise évidente. De leur côté, les carabiniers vont vite en besogne, et ne manifestent pas la lâche timidité qu’ils démontreront dans les versions suivantes. Très vite, on en vient au cœur du problème, à la raison de leur venue : la guerre. Enfin, la fin de l’acte premier d’ISC, alors que les versions suivantes intercalent une pause intime entre un carabinier et Lucia, propose une orgie sanguinaire où végétaux et bestiaux assassinés sans répit ni mesure préfigurent le sort des hommes appelés au hasard sous les drapeaux et qui ne sortiront pas indemnes du conflit.

(Michelino brandisce un coltello ed esce fuori, le donne portano fiaschi di vino e bicchieri, che posano su di un tavolo, correndo, e tutto avviene in pochi attimi, mentre fuori si sentono gridi di agnelli, di maialini, di polli sgozzati. E in un baleno Michelino ritorna carico delle bestie sgozzate che abbandona a terra e sul tavolo. Allora tutti si mettono a gridare correndo frenetici attorno al tavolo).
T
utti– Viva la guerra – Il banchetto per la guerra – Cucinare – Accendere il fuoco – Bere – Mangiare – Viva la guerra. (Tela)

Acte II

17La lecture du second acte d’ISC révèle encore davantage les différences existant avec la version finale IC (1989). Pour ISC, Joppolo avait rédigé une longue première partie de dialogue animé entre Lucia et sa fille, ultérieurement développée pour IC-Fil, mais coupée par la suite. La question temporelle du départ de Michelangelo et Michelino est également développée, mais en des termes qui oscillent entre deux voies :

18– la rêverie poétique et expressionniste de veine méditerranéenne (on retrouve les accumulations d’éléments typiques du style joppolien) :

Lucia – Son partiti d’estate e tornano d’autunno, dopo tre anni. L’aria faceva bollire il mondo allora, tutto era grigio bruciato, e bolliva, ora invece le foglie, i boschi, le montagne, le strade, le pietre, gli alberi sono tutti rossi e pieni di frescura. Si allargano i polmoni a respirare.
A
nna – Meglio. Potranno salire fin qui senza morire dal caldo. Son partiti d’estate e poveri, tornano d’autunno e ricchi, e principi e marchesi e baroni.

19– et la précision logique du discours qui implacablement évacue tout doute quant à la réussite de l’expédition :

Anna – […] Michelangelo e Michelino hanno ucciso nemici e nemici, hanno vinto, hanno avanzato, e quindi noi non abbiamo neanche l’idea di come saranno diventati ricchi e di quando saranno stati fatti baroni, principi e duchi.
Lucia – È vero.

20Finalement, les deux soldats arrivent (c’est là que la version définitive IC commencera). Toutefois, l’impact avec la première désillusion est plutôt abrupt. L’atmosphère amusée du repas de retrouvailles familiales, d’ailleurs éliminé dès IC-Spo, ne suffit pas à apaiser les esprits.

21Rapidement, Michelangelo et Michelino ouvrent leurs coffres : ils déversent une série d’images, de documents, puis ajoutent leur linge sale et demandent à ce qu’il soit lavé (l’ordre est par la suite inversé, puis seulement suggéré, l’auteur conservant uniquement le déballage de la paperasse). Chez les Lapenna, on lave son linge sale en famille, et avec le sourire. Puis l’action s’alourdit, et les rires bancals, les cris de douleur, les manifestations d’impatience, installent une redondance fastidieuse. Dès la version IC-Spo, Joppolo choisira d’y remédier en faisant revenir les carabiniers avant le dévoilement du contenu des caisses militaires. Cela évite à l’acte une subdivision interne qui, dans ISC, sépare schématiquement la famille Lapenna d’un côté et le retour des carabiniers de l’autre. L’action se conclut sobrement en une prière solennelle adressée au roi, après la distribution aux Lapenna de deux parchemins honorifiques. Le document les remercie pour leur dévouement infini et pour la perte de leurs membres modestes (œil, jambe) eu égard à la grandeur de leur souverain.

Acte III

  • 14   Correspondance reprise par Godard dans son film en 1963.

22Dans ISC, le fait saillant concerne la nouvelle expédition des deux frères. Joppolo multiplie les périodes de tranchée. Au deuxième acte déjà, Michelangelo et Michelino revenaient marqués, aussi bien physiquement que mentalement. Ni la défaite ni la victoire n’ont, en ce début d’acte, encore été déclarées – les prières de dévotion entonnées ayant réussi à embrouiller la situation. L’expédient du nouveau conflit permet donc de rouvrir les jeux, en vue de clarifier aussi bien la partie centrale de l’action que son dénouement. On apprend alors que deux années se sont écoulées depuis la dernière guerre. Afin de rendre cet espace-temps compréhensible et de le fondre dans l’unité de lieu (et finalement d’action), Joppolo insère l’idée d’une correspondance épistolaire ayant lié les deux fils à leur mère 14.

23Comme à l’acte II, mais avec moins d’entrain et de bouffonnerie, les deux jeunes rentrent au bercail. Cette fois-ci, tout semble plus clair, clair comme le pli du conflit qui les a meurtris dans leur chair et leur esprit. Leur fatigue est évidente, leur soif a du mal à être apaisée. Et pourtant, la fantasmagorie, comme si elle était volontairement activée, domine à nouveau les échanges. Au doux imaginaire du déni des deux frères (profusion de subjonctifs et de conditionnels aux côtés de champs lexicaux oniriques), les deux femmes répondent par l’insultante agressivité de la réalité (le présent de l’indicatif, mais surtout l’impératif, sonnent le tocsin des espoirs anéantis). Le couperet ne tarde pas à tomber : « Avete perduta la guerra, avete perduta la guerra, questa è la verità ». Alors que l’action semble portée à son terme, Joppolo contraint ses personnages à un tour de force. Les Lapenna se mettent à penser d’une seule voix que les conquêtes d’une guerre passée ne peuvent leur être réclamées par la nouvelle juridiction d’une guerre perdue. La conviction qu’ils manifestent sans ciller, et qui les porte à croire à l’étanchéité entre les conflits, et encore davantage à l’éternité des conquêtes comme une hyperbolique conception de la propriété, reste valable au vu de la naïveté dont ont déjà fait montre les quatre paysans lors des deux premiers actes. La brèche dans la cruelle réalité est actée. Il s’agit d’un coup de fouet énergétique engendré par une énième preuve de simplicité, et qui donne l’occasion aux deux carabiniers de refaire leur apparition.

24Pour la troisième fois, ces deux-là promettent des situations paradoxales donnant la part belle à l’ironie qui met à mal la validité des prétentions (celle des Lapenna comme celles du roi). Immédiatement, ils rappellent aux paysans leurs dernières visites, rassurant de ce fait aussi bien les quatre Lapenna que le public potentiellement désemparé, le spectateur risquant en effet de perdre pied dans toutes ces interventions “carabinieresques” et toutes ces identités usurpées (d’abord flicailles ridicules, puis officiers protocolaires, représentants symboliques du roi, prêtres de la royauté, inconnus barbus, amis et frères des paysans...). La fin de l’échange tend à justifier leur présence au sein du foyer.

25Il s’agit du vrai tournant politique de l’œuvre. Aux espoirs fantasmatiques des soldats, rendus possibles par l’utilisation de la violence permise en temps de guerre, Joppolo oppose désormais les espoirs fantasmagoriques promis aux révolutionnaires par l’utilisation d’une même violence, guidée cette fois-ci par les besoins de revanche. Le renversement du pouvoir en place semble finalement présenter des caractéristiques similaires à celles des programmes de conquête décrits en début d’acte I : on apprend, finalement, que les carabiniers fuient la révolte populaire. En l’absence de victoire et de richesses non acquises, la guerre ayant été perdue, une masse innombrable réclame justice – et monnaie ! – sous la menace d’une effroyable vindicte. Aux abords de la maison Lapenna, toute une société s’affole et cherche ses boucs émissaires. Le roi n’existant pas physiquement, les carabiniers centralisent toutes les animosités. Les moyens de torture sont listés, puis hyperbolisés par des carabiniers bouleversés et horrifiés par les sévices qui semblent les guetter. C’est sur cette question du bouleversement de l’ordre social – symbolisé par le gonflement exponentiel d’une crise révolutionnaire – que Joppolo hésite sur la manière dont il convient de conclure le propos et l’action. Deux fins possibles (successives) ont été rédigées pour ISC.

  • 15   En 1952 Humbert II de Savoie accorde à Joppolo un entretien (l’un des rares qui aient pu être ré (...)

26La première déviait sur la question prégnante de la nouvelle république. En 1945, l’implication du roi déchu Victor-Emmanuel III dans la déroute fasciste saute aux yeux. Le roi qui a, malgré de nombreuses circonstances atténuantes et difficilement conciliables, facilité l’ascension de Mussolini dès 1922, reste lié à la période du régime. En dépit de la nomination de Badoglio à la tête d’un gouvernement de transition faisant suite au débarquement allié en Sicile du 25 juillet 1943, le monarque cède rapidement les prérogatives royales à son fils. Humbert II de Savoie ne devient cependant roi qu’en mai 1946, à la suite de l’abdication complète de son père, réfugié dans le sud de la péninsule sous protection alliée 15. Souverain d’un pays sans royaume et où la guerre civile menace, Humbert II ne règne que peu de temps : il est contraint de quitter l’Italie quelques jours avant le référendum du 2 juin. L’Italie choisit, par le biais exceptionnel de la consultation démocratique directe, de changer définitivement de régime politique : la République italienne est proclamée, les héritiers du trône sont poussés à l’exil.

27Dans ISC, Joppolo laisse d’abord retentir par l’absurde naïveté des personnages le sarcasme à l’égard d’une « rénovation politique italienne ». Lapenna et carabiniers (ces derniers étant seulement en apparence plus au fait que les premiers) s’interrogent sur la signification littérale et sociale de la république, monstre inconnu et pourtant déjà coupable d’un dérèglement du prestige royal et de l’instabilité en acte :

Primo carabiniere – Perché volevano la repubblica, capite?
L
ucia – La repubblica?
A
nna – E cos’è questa repubblica?
L
ucia – Cos’è?
P
rimo carabiniere – La repubblica? È lo stesso che dire un quarantotto.
S
econdo carabiniere – Una Russia.
L
ucia – Ma sono pazzi? [...]
A
nna – E chi firma la moneta?
L
ucia – E chi mette la sua faccia sui francobolli e sulla carta bollata?
M
ichelangelo – E chi firma tutti i documenti del mondo?
M
ichelino – Compresi i nostri della guerra scorsa?

28Finalement, Joppolo décide de ne pas trancher, et de conclure ISC sur un pessimisme tragique qui fait éclater, du même coup, un rire aigre. L’intimité des trompeurs officiels (les carabiniers) et des trompés officieux (Lapenna) révèle la porosité entre le groupe des bourreaux et celui des victimes. La redondance narrative des trois actes est donc exploitée jusqu’au bout, annonçant l’avènement malheureux de nouveaux conflits similaires, la souffrance de nouvelles victimes, et l’expression de nouvelles insolubilités. Le tout, dans une bonne humeur festoyante permettant à l’ironie antimilitariste de se dégager :

Secondo carabiniere – Poi tutto si calma.
P
rimo carabiniere – Il re ritorna.
S
econdo carabiniere – Vi firma i documenti della guerra vinta.
P
rimo carabiniere – Intanto che siamo allenati, fa una terza guerra, la vince, vale anche per la seconda, firma in tal modo gli altri documenti e così…
S
econdo carabiniere – Tutto ritorna a posto.
M
ichelangelo – E beviamoci sopra.

29Si Michelangelo s’apprête à ingurgiter une nouvelle rasade de tord-boyau, les spectateurs, eux, sont questionnés sur leur capacité à « avaler de nouvelles couleuvres ». Très vite, Joppolo ajoute à ces derniers échanges en déconfiture une sorte de coda lyrique (une nouvelle fin possible d’ISC donc) confiée à Lucia, plutôt silencieuse jusque-là :

Lucia – Io non so, cari figli Michelangelo e Michelino, e cari figli carabinieri, cosa siano precisamente un re e una repubblica. Non ho mai avuto l’onore, il piacere e la ventura di conoscerli, incontrarli, vederli, stringere loro la mano. Pure, qualche idea a proposito posso averla e ce l’ho anch’io. Non voglio assolutamente dire che il re e la repubblica siano nemici degli uomini, per carità, non mi passa neanche per il cervello una simile idea. Gli uomini sono tutti fatti con la stampa di Dio e quindi, per quanto cattivi, una fondamentale bontà devono, tutti, averla per forza. Ma la questione è che tra gli uomini c’è violenza, prepotenza, e poi, credetemi, tanta distrazione che finisce col diventare ferocia. E, senza volerlo, nessuno potrà essere così lontano e distratto quanto il re e la repubblica, che risiedono così in alto. Ora, io non so come andranno le cose, può darsi benissimo che le terre conquistate vengano date e che documenti vi giungano firmati dal re. Ma non pensiamoci, intanto, a questo. Se verrà, meglio. Noi dobbiamo cercare di ricostruire il gregge, di ricomprare la terra, che abbiamo venduta, di rinascere, lavorando, sudando, risparmiando, su questo pezzo di montagna, dove nessuno ci disturberà, tanto siamo soli e in alto, come il re, e la repubblica, e anche voi, figli carabinieri, potete lavorare con noi, tranquilli, ché qui nessuno vi potrà scovare.

30Joppolo dépasse la hiérarchisation verticale imposée par la pensée du régime politique (le roi, ou la république, étant censés se placer au-dessus du peuple en général) par une uniformisation horizontale de l’être, seul, au monde (« tanto siamo soli e in alto, come il re, e la repubblica »). La pièce ISC répond aux expérimentations philosophiques (abhumanistes) de Joppolo qui entendent souligner la remise en question nécessaire du lien existant entre les hommes et l’univers. C’est au sein de l’acte III que Joppolo effectuera par la suite les remaniements les plus importants (notamment après les expériences audibertienne de 1958 et rossellinienne de 1962). Ces changements modifieront considérablement la dynamique, mais aussi la portée de la pièce.

Diffusion de l’œuvre

31La pièce fut rapidement diffusée et jouée (ce qui n’était advenu qu’en de rares exceptions jusqu’alors pour des pièces de Joppolo). Rappelons que l’on ne fête pas la libération en Italie comme on peut la célébrer ailleurs, en France par exemple. La question du retour du conflit sous la forme d’une guerre civile ou d’une révolution vindicative au sein de la péninsule, et celle de l’issue institutionnelle par l’essor d’une république ou le maintien d’une monarchie, accompagnent le retour progressif des soldats, anciens prisonniers, déserteurs, défaits ou fatigués sur leurs terres d’origine. La pièce, avec son rythme enlevé et varié, et son ancrage historique, mais aussi ses moments fantasmagoriques et son ironie percutante, pouvait répondre à certaines attentes de divertissement et de réflexion.

32L’histoire des carabiniers fut mise en scène par Fantasio Piccoli une première fois en 1945, puis reprise à Bologne trois ans plus tard. Mais après une représentation catanaise de 1949, il faudra attendre quelques années avant de voir à nouveau les carabiniers sur les planches. Joppolo refusait de répondre à l’appel de la nouvelle réalité – l’esthétique du néoréalisme est aujourd’hui puissamment représentative de l’art italien de l’époque – lui préférant une imagination métaphorique, et souvent plus crue, bien plus efficace à ses yeux. La pièce I soldati conquistatori / I carabinieri, tout comme l’œuvre générale de Joppolo, semblent avoir pâti de cette mise à l’écart.

33Joppolo s’installe à Paris au début des années cinquante avec l’espoir de trouver un nouveau terreau d’accueil à l’ensemble de sa pensée et de sa production. Sa collaboration avec Jacques Audiberti procure un nouvel essor à la pièce des carabiniers qui, traduite puis jouée (en France, en Allemagne et aux Pays-Bas), finit par intéresser Rossellini et Godard, avant de regagner l’Italie ponctuellement.

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Notes

1   Lorenzino, Les Carabiniers, in La voce d’Italia a Parigi, 13 juin 1958, p. 4.

2   Beniamino Joppolo, La doppia storia, Milano, Mondadori, 1968, p. 519.

3   Beniamino Joppolo, La giostra di Michele Civa, Milan, Bompiani, 1945 ; Les Chevaux de bois, (trad. de l’italien et présenté par Jacques Audiberti), Paris, Éditions du Chêne, 1947. Audiberti s’appuie sur cette œuvre pour lancer l’idée d’Abhumanisme, philosophie ensuite commune aux deux auteurs.

4   Jacques Audiberti, Camille Bryen, L’Ouvre-Boîte. Colloque abhumaniste, Paris, Gallimard, 1952, p. 17-20.

5   Beniamino Joppolo, Un cane ucciso, Milano, Bompiani, 1949 ; Le Chien, le photographe et le tram, (trad. et présenté par Jacques Audiberti), Paris, Corrêa, 1951.

6   Conservé à l’Archivio A. Bonsanti du Vieusseux à Florence.

7   Beniamino Joppolo, I carabinieri, in Filmcritica, Rome, n° 90, octobre 1959.

8   Beniamino Joppolo, I carabinieri, in Sipario, Milan, n° 277, mai 1969, p. 47-64.

9   Beniamino Joppolo, I carabinieri, in Teatro, Marina di Patti, Pungitopo, 1989.

10   Parue partiellement dans la revue La Parisienne en 1954 (acte I), et aujourd’hui présente dans les archives audibertiennes de l’IMEC (Caen) et des archives joppoliennes de l’Archivio Bonsanti (Florence).

11   Beniamino Joppolo, Les Carabiniers, traduction Giovanni Joppolo, in « Beniamino Joppolo – Le nouveau théâtre sicilien », Scena aperta, n° 1, Toulouse, Université de Toulouse-Le Mirail, 2000, p. 137-211.

12   Cfr. L’Avant Scène Cinéma, Spécial Godard, Les Carabiniers, Pierrot le fou et films invisibles, 171/172, juil./sept. 1976.

13   Evelyne Donnarel, Cent ans de Théâtre sicilien, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 131.

14   Correspondance reprise par Godard dans son film en 1963.

15   En 1952 Humbert II de Savoie accorde à Joppolo un entretien (l’un des rares qui aient pu être réalisé avec l’héritier de la couronne d’Italie), publié en quatre parties entre le 21 et le 25 janvier 1952, sur le quotidien lombard Milano-sera. Intitulé Le nostre domande a Umberto di Savoia, il irrita paradoxalement à la fois les partisans du retour du monarque et les républicains de tout bord. Humbert II affirme successivement que ses préoccupations se situent au-dessus de tout intérêt de restauration, et confirme son adéquation aux rapprochements entre l’Église et le communisme en faveur d’une coexistence pacifique des deux blocs mondiaux de l’Est et de l’Ouest sans philo-américanisme déclaré, ainsi que son respect de certaines valeurs communistes. Le journaliste, fondamentalement socialiste, et l’héritier, théoriquement et génétiquement monarchiste, apparaissent d’accord sur de nombreux points. L’entrevue finit d’ailleurs par laisser poindre le désir exprimé par le monarque d’un retour sur le sol italien en qualité de simple démocrate parlementaire.

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References

Bibliographical reference

Stéphane Resche, « I soldati conquistatori de Beniamino Joppolo
Première étape du projet de I carabinieri
 », Italies, 19 | 2015, 315-328.

Electronic reference

Stéphane Resche, « I soldati conquistatori de Beniamino Joppolo
Première étape du projet de I carabinieri
 », Italies [Online], 19 | 2015, Online since 21 March 2016, connection on 01 May 2017. URL : http://italies.revues.org/5318 ; DOI : 10.4000/italies.5318

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