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Enfin, la fin du siècle

Le sergent Manuela Paris
dans Limbo de Melania G. Mazzucco (2012)

Une femme soldat entre amazone antique et Sailor Moon
Alison Carton-Vincent
p. 329-340

Résumés

Dans Limbo (2012), Melania G. Mazzucco propose un personnage de femme soldat inédit dans la littérature italienne moderne. Interrogeant les questions du genre et de l’identité militaire, la figure du sergent Manuela Paris se nourrit de la réalité italienne contemporaine, tiraillée entre tradition et hypermodernité.

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Texte intégral

  • 1   Site internet de l’OTAN, « La mission de la FIAS en Afghanistan » : http://www.nato.int/cps/fr/n (...)
  • 2   Melania G. Mazzucco, Limbo, Torino, Einaudi, 2012.

1En 2012, soit près de dix ans après le début de la présence de l’armée italienne en Afghanistan, visant à aider le gouvernement local à assurer la sécurité de son territoire pour qu’il ne puisse « plus jamais redevenir un sanctuaire pour les terroristes 1 », Melania G. Mazzucco publie Limbo  2, récit du retour dans la vie civile de Manuela Paris, maréchal de l’armée italienne lors de cette mission de paix. Gravement blessée dans un attentat près de la ville imaginaire de Bala Bayakalors alors qu’elle était à la tête d’une compagnie de trente soldats, elle rentre chez elle dans la morne station balnéaire de Ladispoli dans le Latium. Traumatisée par l’événement et souffrant de troubles de la mémoire, elle est chargée par son psychiatre de faire tous les soirs ses « devoirs », selon ses propres termes, en revenant sous forme de journal intime sur son expérience en Afghanistan.

2Dans ce roman alternant récit à la troisième personne et écriture de l’intime, il s’agira de voir comment à travers la figure de la femme soldat, présente de longue tradition dans la littérature italienne, s’entrechoquent l’image de la guerrière et celle de la mère, celle du combattant asexué et celle de la femme aux prises avec sa réalité corporelle. Femme soldat, qui plus est gradée, Manuela Paris est prise dans un rapport complexe entre sa situation de domination hiérarchique face à ses soldats et son appartenance au genre féminin au sein d’une profession largement masculine, où le culte de la virilité est très ancré. À travers la relation que le sergent Paris entretient avec Jodice, l’un de ses soldats, on analysera les tensions entre genre et univers militaire, présentes dans le texte à un niveau symbolique mais aussi très prosaïque. Enfin, on verra combien Limbo cristallise les tensions de l’Italie contemporaine, tiraillée entre tradition et modernité, entre émancipation féminine et société patriarcale, présentant une figure de femme soldat qui, si elle se rêve en amazone, n’en est pas moins nourrie des références de son époque, celles des mangas, du deathmetal et du cinéma de science-fiction.

Corps féminin et corps guerrier

3Si Limbo a été bien accueilli par la critique et le lectorat comme en témoignent les prix que le roman a obtenus (Premio Elsa Morante 2012, Premio Bottari Lattes Grinzane 2013, Premio Giacomo Matteotti 2013), ce n’est pas pour l’originalité de son thème principal, la guerre – qui est l’objet de nombreux autres romans contemporains, comme Il corpo umano de Paolo Giordano, la même année, consacré également à la guerre en Afghanistan ou Venuto al mondo de Margaret Mazzantini de 2008 sur la guerre en Yougoslavie, adapté au cinéma en 2012 – ni pour le caractère inédit de sa structure (une alternance entre chapitre lié au récit de la guerre et chapitre sur le présent de l’héroïne). Ce qui distingue tout particulièrement le récit, c’est le choix d’une protagoniste inhabituelle pour le roman italien contemporain : Manuela Paris, une femme soldat. Non pas une femme dont la profession est militaire mais un soldat qui se trouverait être une femme. La question du genre féminin et de sa compatibilité avec le métier des armes est au cœur du récit et au centre du conflit identitaire de l’héroïne.

  • 3   Teresa de Lauretis, « Irriducibilità del desiderio e cognizione del limite », Soggetti eccentric (...)

4Le texte s’ouvre sur le retour en Italie le soir de Noël du soldat Paris, blessée par l’explosion d’une bombe lors de l’inauguration d’une école de filles en Afghanistan. Elle porte sur son corps les stigmates de sa mission : elle a les cheveux rasés suite à une opération de la tête, elle est couverte de cicatrices et doit marcher avec des béquilles. Bien loin des standards de la féminité habituelle, Manuela apparaît avant tout comme un soldat rescapé. Sa claudication n’est pas sans rappeler d’autres figures zoppicanti de la littérature féminine, comme Cavallina dans L’arte della gioia de Goliarda Sapienza (1998) ou Suna dans Donna in guerra (1975) de Dacia Maraini, pour qui la boiterie semblait refléter métaphoriquement le hoquet produit dans la machine bien rôdée de la production des genres, personnages eccentrici au sens où l’entend Teresa de Lauretis, capables d’autocritique vis à vis du genre 3. Le motif symbolique des cheveux coupés, récurrent dans le roman, signifie d’emblée la transformation de Manuela aux yeux des siens :

  • 4 Ibidem, p. 7-8.

Dei lunghi lunghi capelli della figlia, neri e lucidi come quelli di un’indiana, non c’è più traccia. Li porta cortissimi, rasati a spazzola, come un maschio. […] Ma la madre ha sempre pensato che una femmina senza capelli non è una donna, è una pazza del manicomio, una nemica di guerra, oppure, una malata terminale 4.

5À l’inverse, sa belle-mère voit dans la tête rasée de Manuela le signe de son statut de militaire et la compare à Demi Moore, faisant référence au personnage de soldat de la Navy incarné par l’actrice dans le film de Ridley Scott GI Jane (1997).

6La question de la conciliation possible entre corps de soldat et corps de femme, posée par plusieurs personnages du roman, engendre deux types de discours, l’un sur la nature androgyne de l’héroïne, l’autre sur la place du maternel. Rompant par le choix de son métier avec l’imagerie traditionnelle féminine, Manuela se présente comme un individu au genre ambigu, voire inexistant :

  • 5 Ibidem, p. 58.

Io ero cresciuta come il maschio di casa in una famiglia di donne, mi consideravo anfibia: stavo bene con le femmine, e spesso diventavo la confidente delle loro pene d’amore, ma stavo bene anche coi maschi. Dividere le persone solo in base al genere mi sembrava un modo decrepito di vedere le cose, una questione anacronistica, superata come le discussioni sul sesso degli angeli 5.

7Est-ce ce caractère « amphibie » qui l’a poussée à chausser des « anfibi » de soldat ? Le lien de cause à effet est implicitement souligné puisque la citation précédente est immédiatement suivie du récit d’une scène où Manuela ravale ses larmes en fixant ses rangers (anfibi) alors que son instructeur lui reproche de ne pas savoir maîtriser ses émotions. À plusieurs reprises, Manuela dira dans le roman qu’elle n’est pas une femme mais un soldat, cherchant à s’abstraire des contingences biologiques et symboliques du genre féminin.

  • 6 Ibidem, p. 5.
  • 7 Ibidem, p. 6.

8Vanessa, la sœur de l’héroïne sert de contre-pied à l’absence de féminité de Manuela. Au début du roman, les deux personnages sont décrits successivement. Une phrase nominale suffit à caractériser la séductrice Vanessa : « Caschetto biondo platino, frangetta asimmetrica, ombretto verde, ciglia allungate con l’estensore, rossetto fucsia su una bocca esagerata 6 », tandis que dans le souvenir des habitants de Ladispoli, Manuela est celle qui « non si trucca mai e si concia come un camionista 7 ». Possibles féminins que tout oppose, elles naviguent dans deux univers distincts, celui de la maternité et de l’hyperféminité pour l’une, celui de la guerre et de l’androgynie pour l’autre, comme le souligne l’anecdote rapportée dans le même chapitre : la cérémonie de serment militaire de Manuela avait eu lieu le jour de l’accouchement de sa sœur et leur mère avait choisi de se rendre à l’hôpital, hiérarchisant ainsi les deux événements majeurs de la vie de ses filles. L’idée d’une nature féminine qui trouverait son aboutissement dans la maternité et qui serait incompatible avec le métier des armes, relayée par la mère de l’héroïne, trouve pourtant un contre-exemple inattendu dans la comparaison établie par Manuela entre son fusil et un enfant :

  • 8 Ibidem, p. 58.

La prima volta che mi misero tra le mani l’AR 70/90 e l’imbracciai, pensai subito che saremmo andati d’accordo. L’istruttore mi disse che dovevo averne cura come di un figlio. Mi sembrò esagerato. Del resto non sapevo come ci si deve prendere cura di un figlio […]. Il fucile pesava quattro chili, ma coi caricatori arrivava a otto, senza contare le granate e il resto dell’equipaggiamento. Forse solo Vanessa, gonfiatasi a dismisura durante la gravidanza, poteva capire quale fatica rappresentasse per una persona esile come me trascinarsi dietro una zavorra simile 8.

9Cette proximité entre les deux sœurs sur le terrain du corps féminin empesé amorce le changement de perception de son corps par le sergent Paris au fur et à mesure de son rétablissement, de l’outil militaire asexué à l’organisme individuel sujet et objet de désir et de plaisir. Cette réélaboration du rapport au corps passe notamment dans le roman par une rencontre amoureuse, dont on trouve le récit dans les chapitres intitulés « Live », relatant à la troisième personne de narration le présent de l’héroïne (tandis que les chapitres « Homework » sont consacrés au récit du passé et à l’expérience de la guerre). Manuela entame une relation amoureuse avec un étrange inconnu, Mattia Rubino, seul occupant de l’hôtel Bellavista, délaissé hors-saison, dont le passé mystérieux sera livré au terme du roman dans un chapitre intitulé « Rewind ». Histoire dans l’histoire, la romance n’est pas le cœur de la tension narrative de Limbo. Elle vient renforcer la description du parcours de reconstruction de soi du soldat Paris mais ne prend pas le pas sur le récit de l’expérience afghane qui constitue la matière principale du roman.

Maresciallo ou marescialla ? Hiérarchie militaire et guerre des sexes

  • 9 Ibidem, p. 60.
  • 10Ibidem.
  • 11   On notera la présence d’une autre typologie à trois entrées, sociologique cette fois et inspirée (...)
  • 12Ibidem, p. 60.
  • 13Ibidem, p. 61.

10Univers viril par excellence, l’armée semble cristalliser les inégalités entre hommes et femmes. La domination masculine y est décrite comme omniprésente, réduisant les femmes à un statut d’objet, à leur seul corps « ci consideravano una specie di passatempo sessuale, introdotto in caserma per tenergli alto il morale. Se li incontravo in un angolo appartato ci provavano, allungando le mani 9 ». Face aux agressions sexistes et sexuelles, Manuela choisit la réplique verbale et la vulgarité langagière, entrant ainsi sur le territoire symbolique de ses agresseurs : « Io restituivo l’insulto. Il turpiloquio non mi ha mai intimidito. Baciami il culo, dissi a un soldato che tentò di palpeggiarmi […] 10 ». L’identité militaire ne suffit pas à faire se sentir des pairs les élèves de l’école militaire mais renforce les clivages de genre. Divisées par leurs camarades en trois groupes 11 « lesbiche, troie e troll 12 », les femmes soldats sont réduites soit à leur possible orientation sexuelle, soit à leur activité sexuelle supposée avec des gradés, soit à leur physique (les « troll » sont celles qu’ils jugent laides). Leurs compétences militaires n’entrent pas dans la balance puisque même les grades n’ont plus de sens : « se anche portavamo gli stessi gradi, ed eravamo, come loro, tutte caporali, non saremmo mai state davvero pari ai maschi 13 ».

11Lors de la mission en Afghanistan, les trois femmes sont logées à part, indépendamment de leurs grades, la hiérarchie disparaissant partiellement au profit de l’appartenance au genre féminin. Elle subsiste toutefois à l’intérieur du local féminin : le fourrier Sohkha Giani (qu’il conviendrait d’appeler la fourrière si ce n’était l’homophonie avec le lieu de dépôt), se sent traitée avec mépris par le lieutenant Ghigo, une autre femme soldat avec qui elle partage sa chambrée. Alors qu’elle recherche la solidarité féminine de Manuela pour se plaindre des difficultés à être une femme en mission – ce qui signifie pour Giani l’impossibilité de prendre soin de son corps comme à son habitude – le sergent Paris se désolidarise de cette vision de la féminité et opte même pour une rupture radicale avec son apparence physique antérieure :

  • 14Ibidem, p. 139.

A me della ceretta, dei tacchi e dei capelli non era mai importato niente e trenta giorni dopo l’arrivo a Bala Bayak mi sedetti davanti al maresciallo Corvia, il barbiere della base, e gli ordinai di tagliarmi la treccia 14.

12La demande inédite donne lieu à une coupe de cheveux de fortune qui vaudra à Manuela son surnom militaire, Mulan (du nom de l’héroïne du film d’animation éponyme des studios Disney de 1998), dans lequel convergent ressemblance physique et identité de guerrière :

  • 15Ibidem.

Zandonà mi ribattezzò Mulan, come la guerriera cinese del cartone animato che si taglia i capelli per farsi passare per maschio e combattere nell’esercito: non mi è più riuscito di liberarmi di quel nomignolo 15.

  • 16Ibidem, p. 89.
  • 17Ibidem.
  • 18Ibidem.

13Si elle pose problème dans la chambrée des femmes, la hiérarchie devient conflictuelle lorsqu’elle met à sa tête une femme dans un univers d’hommes. Symbole de cette véritable guerre des sexes, le rapport entre le sergent Manuela et son soldat Jodice – finalement plus intéressant que sa relation amoureuse avec Mattia Rubino – interroge la place des femmes dans l’armée. Arborant tous les attributs de la virilité (un physique impressionnant, des tatouages, une pilosité très développée, une très grande assurance et des expériences multiples de combats à l’étranger), Jodice est « il maschio alfa del Pegaso 16 ». Il affirme sa supériorité par le biais d’une image sexuée qui met immédiatement Manuela hors-jeu : « lui era un caporalmaggiore scelto e lei un maresciallo, ma aveva più coglioni lui di tutti gli allievi della Scuola di Viterbo messi insieme 17 ». Le grade ne suffit pas à combler le déficit supposé de valeur militaire lié à la féminité. C’est d’ailleurs le choix d’une forme féminisée du grade de Manuela qui marque la première attaque de la joute verbale et symbolique qui va les opposer. Alors que Manuela lui demande d’ôter les écouteurs qu’il porte par provocation, le soldat lui demande : « Le piace Gigi D’Alessio, marescialla 18?». À cette volonté de déplacer la fonction hiérarchique de sa supérieure vers son appartenance au genre féminin par le choix d’une forme non épicène désignant habituellement l’épouse d’un « maresciallo » mais aussi, au sens figuré, une femme excessivement autoritaire, Manuela oppose une douce fermeté assortie d’une démonstration de force, au moins auriculaire :

  • 19 Ibidem, p. 89-90.

Maresciallo, lo corressi. Si aspettava una reazione isterica, sbagliava: gli sorrisi. […] E comunque no. Preferisco i Gory Blister. Arrivo fino ai Krysantemia, ai Delirium Tremens, ai Katatonia, il resto è melassa per bambine. I soldati del Pegaso si scambiarono un’occhiata stupita. Non credevano che una femmina resistesse allo stupro sonoro del death metal 19.

  • 20   Ernesto Ferrero, « La marescialla dell’Afghanistan », La Stampa, 2 avril 2012 ; Alberto Asor Ros (...)
  • 21   « Melania Mazzucco dopo Limbo : “Cerco sempre di narrare figure femminili inquiete” », interview (...)
  • 22   Melania G. Mazzucco, op. cit., p. 90.

14Ce flottement terminologique, qu’on retrouve dans les recensions de l’ouvrage 20, concerne également la femme-soldat (la soldatesse ?). Mazzucco l’associe d’ailleurs à la difficulté à nommer la mission de l’Italie en Afghanistan 21. À cette défense verbale publique, Manuela ne manque toutefois pas d’ajouter une attaque symbolique en privé, obligeant Jodice à couper ses rouflaquettes trop longues d’après le règlement. Dans les récriminations du soldat se lit toutefois la victoire (momentanée) de Manuela : « Maresciallo, a lei non gliene fotte niente delle mie basette, lei mi vuole evirare 22 ». Optant cette fois pour le grade au masculin, il a parfaitement compris le sens de l’ordre de sa supérieure, auquel il ne peut qu’obéir. Cette question du grade apparaît également dans un dialogue entre Manuela et son mystérieux amant Mattia :

  • 23Ibidem, p. 110-111.

Maresciallo è una parola che non associo, non so che vuole dire, non ho idea di cosa fai. Nelle nostre Forze Armate, dice Manuela, il maresciallo è l’equivalente del sergente degli altri eserciti Nato. In pratica sono un sergente, anche se porto un nome inoffensivo da carabiniere di una stazione di provincia. E non dice niente? esita Manuela. Che devo dire, Manuela Paris? Ride Mattia. Non avrei mai immaginato in vita mia di baciare un sergente 23.

  • 24Ibidem, p. 113. Voir aussi p. 330 : « [Mattia] non riesce a conciliare l’immagine della sua Manu (...)

15L’association du grade à l’identité féminine – ici, celle de Manuela amante – semble être difficile, à tel point que c’est son nom et son prénom que reprend Mattia. Lorsqu’ils se séparent à la fin de la journée, Manuela attend qu’il lui demande de le rejoindre dans sa chambre d’hôtel. Alors que celui-ci n’en fait rien, elle ne peut s’empêcher de revenir sur son identité, comme si son être-soldat ne pouvait coïncider avec son être-femme : « Io sono una ragazza normalissima, anche se so comandare un plotone 24 ».

16Étonnamment, c’est encore le motif de la maternité qui va rapprocher les contraires dans ce récit de guerre. Ayant reçu une vidéo de l’échographie sur laquelle apparaît le fœtus du fils qu’attend sa fiancée restée en Italie, Jodice, très ému, la partage avec sa supérieure et commente la situation :

  • 25Ibidem, p. 172.

Io sto qui a farle vedere l’ecografia tutto stranizzato, come se fossi io incinta, e lei maresciallo mi guarda come se fossi una femminiella sentimentale e non gliene importa un cazzo. O il mondo sta andando alla rovescia o uno di noi due è nato con gli attributi sbagliati. Io non credo, dissi, e non è vero che non me ne importa. Se riga dritto la manderò a Dubai a incontrarla, la sua ragazza. Jodice capì che la mia non era una promessa, ma un patto. Mi tese la mano. Gliela strinsi, forte e a lungo. Era la mano ruvida e callosa di un soldato 25.

  • 26Ibidem, p. 182.
  • 27   Sur le même motif, voir la scène du retour des règles de Manuela après des mois d’aménorrhée et (...)
  • 28Ibidem, p. 197.
  • 29Ibidem, p. 211.
  • 30Ibidem.
  • 31Ibidem, p. 367-378.

17Ce début d’apaisement dans la guerre des sexes que se livrent Jodice et Manuela, est marqué du sceau de la reconnaissance de l’identité miliaire commune, seule identité dont se prévaut Manuela, « maresciallo Paris o nessuno 26 ». L’effacement de la donnée genrée au profit de l’appartenance militaire commune parviendra paradoxalement à son comble à travers le motif des menstruations 27. Alors que l’équipe va partir en mission, Jodice interpelle sa supérieure en s’étonnant de sa présence : « Pensava che avessi marcato visita. Per le mestruazioni, le donne non hanno diritto a tre giorni di riposo 28?». Tentant de cantonner le sergent Paris au champ du féminin, qu’il oppose à celui du militaire, Jodice souligne la réalité biologique différente du corps de Manuela. Par vengeance, au retour de l’opération, celle-ci dépose dans le sac de couchage de Jodice un tampon hygiénique usagé, geste qu’elle commente ainsi : « avevo davvero le mestruazioni. E i crampi alle ovaie. Ma ci ero andata lo stesso. […] E non era una donna, ma un alpino 29 ». Par cet attentat symbolique, elle obtient le respect de son soldat (« Da allora però mi rispettò non solo per il mio grado, ma come persona – e mi divenne amico 30 »). Leur amitié se concluera par la décision de faire de Manuela la marraine de son fils. Le sergent Paris apprendra lors de l’enterrement de Jodice – mort pendant l’attentat – qu’il l’avait choisie parce qu’elle était « il comandante del [suo] plotone, […] una tosta […] il [mio] miglior amico 31 », reconnaissant finalement à Manuela son grade, sa valeur militaire, son identité féminine et son statut de pair.

Un miroir l’Italie contemporaine, entre tradition et hypermodernité

18Peinture son époque, Limbo fait apparaître par le biais des multiples histoires de ces personnages le visage de l’Italie actuelle et de ses enjeux : le précariat féminin, avec la mère de Manuela, Cinzia Colella, ouvrière devenue employée de bar d’une station-service ; la libération apparente des mœurs, avec Vanessa, la sœur de l’héroïne, mère célibataire aux nombreux amants de passage ; la permanence de la morale religieuse, qui oblige Vanessa à faire la tournée des hôpitaux pour obtenir la pilule du lendemain sans succès ; l’immigration, représentée par Teodora, la belle-mère roumaine auxiliaire de vie.

  • 32   « Rappresenta un esempio della laboriosa gioventù italiana » (ibidem, p. 5) ; « le ragazze itali (...)
  • 33   « Melania Mazzucco dopo Limbo: “Cerco sempre di narrare figure femminili inquiete” », art. op. c (...)
  • 34   Voir par exemple Ernesto Ferrero, art. op. cit. : « Manuela […] è un soldato moderno. Emblema d’ (...)
  • 35Ibidem, p. 49.
  • 36Ibidem, p. 48.
  • 37Ibidem, p. 73.

19Manuela Paris elle-même apparaît comme le symbole de sa génération, ce que l’incipit ne manque pas de signaler à deux reprises 32. Relayée par l’auteure 33 et par la critique 34, cette vision du personnage comme miroir de son époque voit dans les tiraillements et les doutes de Manuela ceux de toute une génération. Prise dans un réseau d’injonctions contraires, Manuela est en quête de modèles pour se représenter en tant que femme soldat, à la recherche d’une généalogie féminine de guerrières qu’elle ne trouve pas chez ses contemporaines. Dans une logique rappelant les débuts de l’Histoire des femmes, elle retrace le parcours de figures féminines méconnues : « Divoravo le enciclopedia, cercando storie sulle donne guerriere, felice di scoprire che ce n’erano state tante, in ogni epoca e in ogni parte del mondo 35 ». La figure de l’Amazone est la seule image qui lui vient à l’esprit lorsqu’elle voit à la télévision un reportage sur un groupe d’une trentaine de femmes à avoir pu vivre pendant trois jours en caserne : « A un tratto nello schermo del televisore apparvero, sorridendo, le amazzoni. Ma non le amazzoni antiche […]. Erano amazzoni moderne, anzi talmente moderne da essere mie contemporanee 36 ». La comparaison réapparaîtra lorsque, Manuela et Vanessa se voyant proposer une sortie à cheval, la sœur réclamera de l’aide parce qu’elles ne sont pas « proprio amazzoni 37 », l’adverbe suggérant qu’elles se reconnaissent partiellement dans cette figure mythologique.

  • 38Ibidem, p. 49.

20Mais le Livre de la Cité des Dames de la narratrice de Limbo est plutôt un écran. Les références guerrières appartiennent le plus souvent à l’hypermodernité, mais toujours virtuelle. Au premier rang de celles-ci, on trouve la figure récurrente dans le roman de Sailor Moon, l’héroïne du manga et du dessin animé japonais éponymes, créée en 1992 par Naoko Takeuchi. Envisageant le métier de militaire, l’absence de référent réel dans une Italie qui a été le dernier pays européen à ouvrir son armée aux femmes (par la loi n°380 du 20 octobre 1999) conduit la jeune Manuela à se représenter en Sailor Moon, « la guerriera dell’amore e della giustizia che nel frattempo avev[a] scoperto nei cartoni animati della televisione e con cui [si] identificav[a] completamente 38 ». Le manga sert aussi de réservoirs d’images lorsqu’il s’agit de se représenter sa relation avec une autre femme soldat, son amie Angelica Scianna :

  • 39Ibidem, p. 125.

Con lei ho diviso la camerata, e molto altro, per quasi un anno. Ci siamo subito riconosciute e amate, come Sailor Uranus e Sailor Neptune, le guerriere del vento e del mare profondo che entrambe avevamo adorato da ragazzine. Ci siamo amate come ci si ama solo a diciott’anni, in modo dispotico ed esclusivo 39

21Adjuvantes de Sailor Moon, les deux héroïnes forment un couple lesbien de guerrières, dont l’une est androgyne et l’autre très féminine. De nouveau, en l’absence d’autres modèles connus, c’est à la fiction moderne que recourt la narratrice pour décrire sa relation avec ses sœurs d’armes, tout comme c’est à un dessin animé qu’elle empruntera son surnom, Mulan. Qu’il s’agisse de la culture antique ou de celle contemporaine des dessins animés, c’est à chaque fois au monde de l’imaginaire (mythique ou héroïque) que doit recourir la narratrice pour trouver des modèles de femmes soldats. Les figures de la littérature, pourvoyeuse de femmes guerrières de Boiardo à Calvino, en passant par l’Arioste et le Tasse, ne sont pas mentionnées dans Limbo : en rupture avec l’école, Manuela a forgé son univers représentatif à grands coups de télévision et d’Internet.

  • 40Ibidem, p. 297.
  • 41Ibidem, p. 128.

22La fiction cinématographique et les jeux vidéo apparaissent comme un complément de formation militaire pour mieux appréhender le rôle de soldat. Pour Manuela, que son petit frère juge « meglio di Lara Croft 40 », les différentes étapes du processus de sélection auquel elle a été soumise à l’Académie militaire de Modène sont « come un videogame […] ci fanno fuori uno dopo l’altro 41 », à la manière des jeux vidéos de guerre avec lesquels s’occupent les soldats à la base. De la même façon, elle affirme que c’est grâce à un film qu’elle et ses camarades se souviennent qu’il faut se méfier de tout lors des missions sur le terrain :

  • 42Ibidem, p. 81.

[i bambini] devi temerli. Come in quel film di fantascienza, Screamers. L’ho visto alla FOB, sul computer di un amico. Lo guardavamo per ricordarci di non diventare troppo sentimentali, e restare prudenti, vigili. Fa molto paura 42.

23faisant référence au film de science-fiction de 1995 réalisé par Christian Duguay, intitulé en français Planète Hurlante, une dystopie où la survie est conditionnée à la méfiance face à des dangers mystérieux.

  • 43Ibidem, p. 337.
  • 44 Ibidem, p. 446 : « Come si chiama il guardiano dell’Inferno dantesco? A) Cerbero; B) Virgilio; C (...)
  • 45Ibidem, p. 394.

24Typique de cette quête de sens empruntant à l’hypermoderne comme au mythique, le titre du roman, Limbo, se diffracte dans le texte. Limbo est le jeu vidéo préféré d’Alessia, la nièce de Manuela, dont les règles sont une métamorphose évidente du parcours de l’héroïne rescapée : « A Limbo non si muore una volta sola, si muore spesso. Vai nel Limbo e poi risorgi 43 ». Référence aux limbes dantesques (qui apparaissent comme un clin d’œil dans le questionnaire du concours de sous-officier 44), « limbo » renvoie également à la chanson du groupe Radiohead In Limbo écoutée en Afghanistan par le lieutenant Russo, mais aussi au vocabulaire médical, le limbe étant une partie de la cornée d’après Mattia, l’amant au passé d’ophtalmologue. Disséminé dans le texte, le titre sera explicité à la fin du roman, lorsque Manuela l’utilise pour désigner la période de latence entre la fin de sa mission et l’attente du feu vert pour repartir : « Ma io non ci posso stare altri sei mesi nel limbo! 45 ».

  • 46Ibidem, p. 472-473.

25Perdue dans les limbes du processus de reconstruction de soi, Manuela tente de réconcilier en elle l’individu et le soldat. Interrogeant le genre autant qu’elle est interrogée par lui, elle oscille entre rejet d’une identité féminine au profit d’une identité militaire et revendication de son statut de femme comme les autres. Finalement réformée par l’armée et ayant perdu la trace de Mattia, Manuela semble renaître à elle-même au terme du roman lors d’une baignade en mer, en un retour symbolique au maternel et au matriciel, laissant entrevoir l’espoir d’un apaisement : « Fra la disperazione e la speranza c’è solo un attimo. […] Abbi coraggio, Manuela 46 ».

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Notes

1   Site internet de l’OTAN, « La mission de la FIAS en Afghanistan » : http://www.nato.int/cps/fr/natohq/topics_69366.htm. Consulté le 15 janvier 2015.

2   Melania G. Mazzucco, Limbo, Torino, Einaudi, 2012.

3   Teresa de Lauretis, « Irriducibilità del desiderio e cognizione del limite », Soggetti eccentrici, Milano, Feltrinelli, 1999, p. 60.

4 Ibidem, p. 7-8.

5 Ibidem, p. 58.

6 Ibidem, p. 5.

7 Ibidem, p. 6.

8 Ibidem, p. 58.

9 Ibidem, p. 60.

10Ibidem.

11   On notera la présence d’une autre typologie à trois entrées, sociologique cette fois et inspirée à l’auteure par les travaux de Fabrizio Battistelli : « ci sono tre tipi di donne soldato. Le paleomoderne, le moderne e le postmoderne. Le paleomoderne, si arruolano per i valori classici, per servire la patria, per tradizione famigliare, cose così; le moderne per trovarsi un lavoro; le moderne per realizzare se stesse come individui » (ibidem, p. 74). Manuela ne se reconnaît pas dans ces cases et affirme alors : « ci sono buoni soldati o cattivi soldati, come in ogni professione. E io sono un buon soldato » (ibidem). Évinçant de sa réflexion la dimension genrée, elle se focalise sur son identité militaire et sur sa valeur guerrière.

12Ibidem, p. 60.

13Ibidem, p. 61.

14Ibidem, p. 139.

15Ibidem.

16Ibidem, p. 89.

17Ibidem.

18Ibidem.

19 Ibidem, p. 89-90.

20   Ernesto Ferrero, « La marescialla dell’Afghanistan », La Stampa, 2 avril 2012 ; Alberto Asor Rosa, « Ritratto di soldato signora dalla provincia italiana all’Afghanistan. Il romanzo di una ragazza in prima linea », La Repubblica, 27 mars 2012.

21   « Melania Mazzucco dopo Limbo : “Cerco sempre di narrare figure femminili inquiete” », interview de l’auteure par Simona Santoni pour l’hebdomadaire Panorama, 2 juillet 2012.

22   Melania G. Mazzucco, op. cit., p. 90.

23Ibidem, p. 110-111.

24Ibidem, p. 113. Voir aussi p. 330 : « [Mattia] non riesce a conciliare l’immagine della sua Manuela, la ragazza che geme nel suo letto […] col maresciallo armato di visore notturno e fucile automatico ».

25Ibidem, p. 172.

26Ibidem, p. 182.

27   Sur le même motif, voir la scène du retour des règles de Manuela après des mois d’aménorrhée et le souvenir du commentaire du médecin femme avec qui elle cohabite en Afghanistan : « In missione succede a molte donne, il corpo si trasforma. [Le mestruazioni] spariscono: le donne diventano soldati, e basta » (ibidem, p. 346).

28Ibidem, p. 197.

29Ibidem, p. 211.

30Ibidem.

31Ibidem, p. 367-378.

32   « Rappresenta un esempio della laboriosa gioventù italiana » (ibidem, p. 5) ; « le ragazze italiane di oggi non sono deficienti e senza valori […] sono anche ragazze come lei, che hanno dei sogni e degli ideali » (ibidem, p. 6).

33   « Melania Mazzucco dopo Limbo: “Cerco sempre di narrare figure femminili inquiete” », art. op. cit. : « Al di là della professione di Manuela, […] credo che molte ragazze possano riconoscersi nelle sue difficoltà, nei suoi dubbi, nel suo desiderio di guadagnarsi il rispetto e la stima dei compagni di lavoro. E in questo senso si può anche leggere la figura della donna soldato in una chiave non letterale, ma metaforica. Per parlare anche d’altro, cioè dei cambiamenti della società italiana degli ultimi anni, e in fondo, di tutte noi ».

34   Voir par exemple Ernesto Ferrero, art. op. cit. : « Manuela […] è un soldato moderno. Emblema d’una generazione che si sforza di ritrovare appigli ».

35Ibidem, p. 49.

36Ibidem, p. 48.

37Ibidem, p. 73.

38Ibidem, p. 49.

39Ibidem, p. 125.

40Ibidem, p. 297.

41Ibidem, p. 128.

42Ibidem, p. 81.

43Ibidem, p. 337.

44 Ibidem, p. 446 : « Come si chiama il guardiano dell’Inferno dantesco? A) Cerbero; B) Virgilio; C) Idra; D) Limbo ».

45Ibidem, p. 394.

46Ibidem, p. 472-473.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alison Carton-Vincent, « Le sergent Manuela Paris
dans Limbo de Melania G. Mazzucco (2012)
 », Italies, 19 | 2015, 329-340.

Référence électronique

Alison Carton-Vincent, « Le sergent Manuela Paris
dans Limbo de Melania G. Mazzucco (2012)
 », Italies [En ligne], 19 | 2015, mis en ligne le 21 mars 2016, consulté le 21 août 2017. URL : http://italies.revues.org/5326 ; DOI : 10.4000/italies.5326

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Auteur

Alison Carton-Vincent

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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