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Ménageries de tout poil

L’animal et le simulacre : l’ours et sa fonction dramatique dans La Chiappinaria de Giovan Battista della Porta

Gérard Vittori
p. 57-72

Résumé

Dans sa comédie intitulée La chiappinaria (1609), Giovan Battista della Porta met en scène le stratagème ourdi par un valet et son complice pour permettre la rencontre amoureuse d’une jeune fille et du jeune galant dont elle est amoureuse. L’animal et son double – un simulacre, à savoir une peau d’ours où se glissent les personnages – tiennent une place centrale dans le dispositif général, permettant quiproquos et agnitions, dans le prolongement des comédies du XVIe siècle ; en même temps il permet que se fasse jour et même s’affirme une conception naturaliste de l’amour qui seul légitime toute relation, s’opposant en cela à la loi de l’autorité gérontocratique. L’animalité de l’ours, prise en compte dans le jeu sur les signes, est bien sûr une métaphore du désir humain, en même temps que la bonne maîtrise des signes conduit à la maîtrise du réel.

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XVIe
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Texte intégral

  • 1  « Alla strada, alla strada ! Toglietevi dinanzi alla strada ! Al chiappino, al chiappino, ch’è mol (...)

1La Chiappinaria (1609) de Giovan Battista della Porta est la mise en scène, au sein d’une situation humaine, de l’utilisation que font certains personnages de la présence fortuite d’un ours. L’œuvre théâtrale, La Chiappinaria, tire précisément son nom de l’ours, il chiappino : dénomination certainement régionale et à laquelle Panvino, l’un des personnages instigateurs de son utilisation, fournit une sorte de motivation par le jeu de mots qui lie chiappino au verbe italien acchiappare (« attraper », « saisir ») et au substantif « chiappa » (« fesse »)1. La Chiappinaria est ainsi une sorte d’épopée de l’ours, décrivant sa traversée d’une aventure humaine qui toutefois n’a rien de spécialement héroïque, mais qui s’inscrit, sous une modalité particulière, si ce n’est originale, dans le cadre des comédies italiennes du XVIe siècle.

2Le jeu de mots et la lignée métonymique qu’il introduit dénoncent ce que sera le fonctionnement global de la pièce : un glissement continuel du réel au symbolique et la tentative d’une maîtrise continuelle du réel par le symbolique ; en d’autres termes, l’ours va valoir comme simulacre, c’est-à-dire comme ce que l’on peut faire accroire pour parvenir à ses fins. L’animal est au coeur d’un stratagème habilement construit, élaboré acte après acte, destiné au rapprochement de deux êtres, deux jeunes gens de sexe opposé, Albino et Drusilla. Un rapprochement qui, bien sûr, ne va pas de soi et se présente d’emblée comme problématique, posant là tout l’intérêt dramatique de la pièce. Après en avoir indiqué les grandes lignes et les enjeux, nous essaierons de montrer en quoi l’ours et le simulacre qui en tient lieu se placent au cœur du dispositif général de la pièce, comment tout converge vers le stratagème qui s’organise et comment la maîtrise du jeu symbolique sur les signes conduit à une modification durable du réel, selon les souhaits initiaux des deux jeunes que tout semble séparer.

Les enjeux dramatiques

  • 2  « Non potrebbe incappare in man de’ Turchi, ed io per liberarla restassi schiavo in suo luogo, per (...)
  • 3  Panvino, un « parasite » – c’est ainsi qu’il est dénommé dans la présentation des personnages par (...)
  • 4  L’amour a en soi sa légitimité ; la légitimité sociale ne fait qu’en découler, elle est seconde, e (...)
  • 5  « Cogliandro : Io, per uscire di tal intrigo, l’ho chiusa in camera, toltole ogni conversazione e (...)

3Albinio aime follement Drusilla, et cet amour est réciproque. Mais tous les deux sont jeunes, et Drusilla, qui vit sous le toit de ses parents, se trouve soumise à leur autorité, et donc à leur décision quant aux choix décisifs pour son avenir, à entendre comme avenir matrimonial. Le cadre que nous venons de tracer n’est somme toute que celui de l’époque où l’action de la pièce se situe (qui correspond à la date d’écriture de la pièce, le XVIe siècle). Signe de cette époque, au plan des représentations et des mentalités, la déclaration d’Albino qui affirme qu’il serait capable d’affronter les plus grands dangers pour prouver son amour pour Drusilla, y compris l’enlèvement de celle-ci par les Turcs dont il serait prêt à devenir l’esclave pour qu’en échange la jeune fille puisse être libérée2. Si la touche a ici la couleur historique de rigueur, elle indique dans le même temps la réalité et la puissance de la motivation du personnage, celle d’une force vive3 contre laquelle aucun obstacle ne peut rien, et qui dans sa « naturalité » a sa propre légitimité4, capable de faire face à l’autre légitimité, sociale et hiérarchique, qu’on peut vouloir lui opposer. Et c’est bien ici le cas : le père de Drusilla n’a pas exclu de la marier à un certain capitaine Gorgoleone qui souhaite devenir son époux, un vaniteux, plein de rêves insensés de victoires guerrières passées et à venir plus imaginaires que réelles, dénué de toute capacité de jugement et infatué de sa propre personne, comme son nom le suggère ; un fou ou presque, qui a le tort de croire à ses propres discours, qui se laisse emporter par l’image qu’il veut donner de lui-même et qui finit par ne plus savoir ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas, imaginant que le réel s’ordonne selon les signes de son discours : maîtrise factice du réel par le symbolique, puisqu’elle n’entraîne que lui et n’a même pas la capacité de leurrer son valet Rompiguerra (le bien nommé lui aussi, puisqu’il brise tous les rêves de guerre de son maître et en dénonce au spectateur ou aux autres personnages toute la vacuité). La seule issue qui s’offre à Drusilla est d’affirmer son refus de se marier : on a par là une affirmation de principe qui semble être la seule possibilité pour elle de refuser le prétendant qu’on voudrait lui imposer. C’est dans cette marge de manœuvre très étroite, d’une certaine manière exceptionnelle pour l’époque, que va pouvoir se déployer l’action de la pièce, avec immédiatement une restriction : Cogliandro, le père de Drusilla, a enfermé sa fille dans sa chambre. Le droit et la liberté de Drusilla s’arrêtent en ce point, et l’alternative à laquelle elle est réduite va du consentement au mariage, forme de servitude volontaire, à la claustration sans espoir5. C’est sur le terrain de cette claustration qu’Albinio et ses complices devront agir, et c’est la nature exceptionnelle de cette contrainte matérielle qui va justifier le recours à un stratagème auquel l’ours ne sera pas étranger.

Les éléments permettant le recours à l’animal

  • 6  Cette préparation se joue dans les signes du langage ; c’est une préparation symbolique, qui prépa (...)
  • 7  Dans la fantasmagorie et le délire de son auto-représentation Gorgoleone fait référence, pêle-mêle (...)
  • 8  « Gorgoleone : Intendo che un certo Albinuccio, un fanciullaccio vostro vicino, che, vilipeso e sc (...)
  • 9  « Albinio : O Giove, tu ti trasformasti in toro per rapir Europa, ed io mi trasformo in orso par r (...)

4L’apparition de l’ours sur la scène est préparée6 par de nombreuses références au monde animal7, et – coïncidence tout à fait remarquable, certes non fortuite de la part de l’auteur de la pièce – Albinio et l’ours sont nommés au même moment par Gorgoleone. Celui-ci révèle à Cogliandro, le père de Drusilla, qu’il a eu vent de l’existence d’un rival, précisément le jeune Albinio, qui serait précédé d’une fort mauvaise réputation8. Gorgoleone ne croit pas si bien dire lorsqu’il parle de l’antre des ours où se réfugierait inutilement Albinio, puisque la formulation préfigure la protection qu’Albinio trouvera non plus seulement dans l’antre mais sous la peau de l’ours. Et, puisqu’il va s’agir d’un travestissement, celui-ci se double de la référence mythologique au travestissement de Zeus en taureau pour ravir Europe9.

  • 10  « Albinio : [...] dubitava di qualche nuovo matrimonio che si trattasse fuori », I, 3, ibidem, p. (...)

5Toutefois, le recours au stratagème de l’ours requiert des conditions particulières sans lesquelles ce stratagème apparaît comme tel, donc se dévoile de lui-même et par là se réduit à une totale inefficacité. On ne peut inventer un quelconque déguisement en ours, un travestissement sous la peau d’un ours que si la présence d’un ours a une réalité et une justification. En vérité, le travestissement qui va permettre à Albinio d’aller retrouver Drusilla dans sa « prison » même, c’est-à-dire à son domicile, à la barbe et au nez de son père, n’est envisagé qu’après la nouvelle qu’un ours destiné au Grand Duc de Toscane est de passage dans la ville (la scène se situe à Naples, là où un ours des Abruzzes doit être embarqué à destination de Piombino), sous bonne garde bien entendu. Le travestissement sous les traits de l’ours est donc une question d’opportunité, c’est la meilleure solution dans le contexte dont les personnages ont connaissance. En effet, Drusilla a intercepté une lettre adressée à son père par l’un de ses correspondants et amis, lui expliquant la capture de l’ours et sa destination, et surtout lui demandant d’accepter l’ours à son domicile, la nuit entre son arrivée des Abruzzes et son embarquement pour Piombino. L’interception de la lettre par Drusilla et sa lecture par Albinio n’ont rien de malsain : ce comportement est dicté par la crainte que son père ait échafaudé pour elle un autre projet de mariage : c’est seulement la crainte et la défiance qui ont poussé les deux jeunes amants à agir ainsi10.

Les motivations

  • 11  Albinio confesse à son valet Truffa : « Quanto più cerchi sanarmi, più m’uccidi ; e quanto più me (...)
  • 12  Cf. supra note 4. Et également : « Drusilla : Or, poiché l’anime nostre son unite in amore e mi se (...)
  • 13  « Ma il fatto sta che se riesce il pensiero ché rare volte riescono quei pensieri nel modo che son (...)
  • 14  Il formule la chose de façon encore plus abrupte : « Cogliandro è un bufalo », ibidem (la référenc (...)
  • 15  « accadendo alcuno improvviso accidente, sa risolversi », I, 5, ibidem, p. 27.
  • 16  Panvino formule ainsi la chose, dans le feu de l’action d’ailleurs : « Già siamo a casa, attendiam (...)
  • 17  « Panvino : Non stimo pericolo, purché si mangi e beva bene », I, 6, ibidem, p. 30. Mais il existe (...)

6La présence de l’ours vient ainsi offrir l’occasion de réaliser ce qui jusqu’alors avait été irréalisable et créait une situation de tension entre l’impossibilité pour Albinio de voir Drusilla et son désir permanent de la rencontrer11. Le ressort de l’action, la mise au point du stratagème découlent de cette tension qui les alimente en permanence. Il se trouve que c’est dans l’esprit de Truffa, le serviteur, que naît la mise en relation de ces deux éléments hétérogènes, sans aucun rapport l’un avec l’autre : d’une part ce désir constant chez son maître, et d’autre part le passage de l’ours dans la ville, au domicile du père de Drusilla. En effet, depuis au moins une année Truffa recherche le moyen d’aider son maître dans son projet de rapprochement physique, lequel ne ferait qu’accomplir le rapprochement des âmes déjà advenu (Drusilla déclare, dans un échange furtif avec Albinio par la fenêtre, qu’il est son mari12). On retrouve là l’habituel soutien que les valets peuvent apporter aux jeunes maîtres dont ils se sentent proches, en raison de la similitude de leur rapport au pouvoir gérontocratique. Truffa est un homme avisé et prudent, qui a refusé jusqu’à ce jour de se lancer dans toute entreprise échafaudée comme dans un songe et de façon certaine vouée à l’échec ; il avait trop conscience de l’écart entre ce que l’on peut imaginer et le résultat final de certaines actions13. Le fait qui, fortuitement, se présente, fournit ainsi une occasion suffisamment sûre pour tenter ce qui jusqu’à présent n’avait pu l’être. Un élément qui peut-être rendra les choses plus aisées, mais non dénuées toutefois de la part de risque inhérente à toute entreprise : Cogliandro, le père de Drusilla, serait un imbécile, à ce qu’en dit Albinio14. Reste à trouver les soutiens et les aides nécessaires : Truffa pense faire appel à un autre valet, Panvino, doué de la capacité à se tirer des situations les plus imprévisibles15 : à ce point on perçoit combien Truffa est soucieux du détail, combien il est conscient que les choses ne se passent jamais exactement comme elles devraient se passer dans l’esprit de celui qui les a conçues. D’ailleurs Panvino a cette même conscience de la nécessité d’une démarche construite avec rigueur : derrière la facétie des discours et des jeux de mots, il a une conscience claire que le réel est organisé comme un système, et qu’il s’agit, pour que le stratagème réussisse, que le système s’oriente bien selon le projet inital ; et qui dit système, dit interrelation entre les parties, qui impose que chaque chose soit exactement là où il faut qu’elle soit16. Mais cette belle capacité n’a pas en elle-même son propre ressort : il faut motiver Panvino à l’action, et comme son nom l’indique (pane-vino), la meilleure motivation pour lui est la promesse d’un bon repas, capable d’abattre tous les obstacles du monde17.

7C’est cette convergence des motivations humaines et d’une situation exceptionnelle qui fournit l’occasion de tenter le rapprochement de Drusilla et de son amoureux. Et c’est dans ce dispositif général, psychologique et situationnel, que prend place, bien involontairement si l’on peut dire, l’animal. Sa comparution dans l’univers humain se fait presque naturellement, portée qu’elle est par sa place antérieure dans le discours, en particulier celui de Gorgoleone, mais non pas exclusivement puisque la plupart des personnages font référence, dans leurs propos, aux animaux.

Le simulacre, ou le réel et les signes

  • 18  I, 5, ibidem, p.25.
  • 19  « Truffa : [...] come l’orso, producendo il suo parto imperfetto, leccandolo a poco a poco li dà l (...)
  • 20  Ibidem.
  • 21  Ibidem.

8L’intérêt présenté par l’ours pour ceux qui veulent en faire usage n’est que secondairement intrinsèque. Ce qui prévaut, c’est d’abord l’ensemble de la situation qui fait que l’ours a vocation à être hébergé chez Cogliandro, là même où se trouve Drusilla. L’ours est appelé à être tout proche de Drusilla, et c’est aussi cela que désire Albinio : il suffira donc d’opérer une substitution. Mais cette substitution ne peut avoir lieu telle quelle, puisqu’elle apparaîtrait dans les signes. Elle doit réellement être opérée sans que cela soit perceptible par les autres, c’est-à-dire par ceux qui sont extérieurs au stratagème et surtout opposés à la rencontre d’Albinio et de Drusilla. Pour que la substitution puisse avoir lieu sans être perceptible dans les signes, le recours au double s’impose, et bien sûr, encore une fois, un double nécessairement ignoré comme tel. Le double de l’ours doit remplacer l’ours sans que cela se sache, pour pouvoir se donner comme l’ours lui-même. Telles sont les conditions du simulacre. L’ours doit ainsi avoir pour double une peau d’ours, habilement confectionnée : s’il n’est pas difficile de se procurer une peau d’ours auprès des fourreurs18, il faut quand même parvenir à la rendre parfaitement semblable à une véritable apparence d’ours. En cela, Truffa se révèle un maître avisé (l’élève est alors son maître Albinio), capable de mettre au point les choses par une rectification progressive des détails19. Encore une fois, la sagacité des valets peut trouver un libre déploiement, et ceux qui sont les maîtres à la ville se laissent porter par ceux qui semblent détenir la clef permettant de résoudre toutes les difficultés. La « forme » de l’ours, en outre, est plus facile à imiter parce que ses pattes se replient vers l’intérieur, comme les bras de l’homme20. Trois autres éléments vont concourir à rendre l’imitation plus aisée ou plus facilement crédible : la silhouette générale de l’ours, qui est somme toute assez sommaire, la circulation nocturne qui masquera les imperfections éventuellement décelables, et enfin la peur inspirée par l’ours qui tend à maintenir les gens au loin21, empêchant ainsi que les détails révélateurs puissent être perçus. Ce cararactère “lisse” de la création du double fera qu’il pourra être un double non saisi comme tel, un double parfaitement substituable au véritable animal.

  • 22  On peut imaginer qu’elle doit coller son estomac contre la partie adipeuse du ventre de l’ours.
  • 23  « Albinio : [...] bisognarà un’altra volta collocarsi fra l’immagini del cielo, che, come la gelos (...)
  • 24  «ornandola di sette stelle, così la gelosia di Cogliandro, trasformando me in orso, l’armerò di se (...)
  • 25  « Truffa : Conducemo l’orso al favo del mele. E dubito che, provandolo, non lo potremo distaccar, (...)

9Enfin, pour que le rapprochement puisse avoir lieu entre Drusilla et Albinio déguisé en ours, il faut qu’elle-même soit informée du stratagème et qu’elle ait en outre quelque bon motif de s’approcher de l’ours au lieu de le fuir, comme le ferait n’importe qui – et là encore, il s’agit de ne pas attirer l’attention par des signes qui ne seraient pas en cohérence, et dénonceraient leur caractère de purs signes. On lui fait donc parvenir quelques indications sur les bienfaits supposés du gras de l’ours qui serait bon pour l’estomac22. Tous ces beaux projets sont doublés de références mythologiques, qui insèrent le réel dans le symbolique et tentent de lui donner une plus ample dimension23, hyperbolique certes, mais démontrant le plaisir d’Albinio, qui ne consiste pas seulement à parvenir à ses fins, mais se double de la satisfaction d’y réussir malgré l’opposition de Cogliandro, qu’il espère, toujours dans un développement d’images mythologiques, orner de sept cornes24 (la jalousie de Cogliandro vaut bien sûr, de façon métonymique, pour Cogliandro lui-même). Ce n’est pas là la seule insertion de l’ours dans la chaîne signifiante, et tout ne va pas nécessairement dans le sens de la sublimation culturelle ; les allusions à la sexualité sont fréquentes, d’autant plus que le stratagème sert précisément à mettre en œuvre la rencontre sexuelle, et que l’animal est “naturellement” lié aux images de la sexualité. L’image qui revient de façon presque systématique est celle de l’ours et de la ruche où il trouve son miel ; on trouve même cette image associée aux stéréotypes relatifs aux vertus curatives attribuées à l’ours, tout cela convergeant dans une même représentation du plaisir sexuel25.

L’ours, le stratagème et ses avatars dramatiques

  • 26  On peut entendre dans sa bouche cette sentence : « L’umano consiglio corregge, modera e vince la m (...)

10Toutefois, la réussite du stratagème, aussi affiné soit-il, ne saurait être une donnée première, sous peine de résolution immédiate de la tension dramatique. La prudence et la sagacité de Truffa26, tout comme le souci du détail et d’une mise en œuvre rigoureuse du stratagème telle que nous l’avons vue chez Panvino, n’excluent pas l’erreur ou l’événement imprévu parce qu’imprévisible ; au contraire même, toutes ces réflexions, presque péremptoires dans la bouche de valets que l’on doit se représenter sans culture, sont le prodrome et l’annonce faite au spectateur des accidents qui ne manqueront pas d’émailler la réalisation de leur stratagème : défaut nécessaire au développement dramatique de la pièce ainsi qu’à l’intérêt du spectacle théâtral tout autant qu’à l’exigence de vraisemblance.

  • 27  Il s’identifie comme « sottocogliandro », ce qui amène la savoureuse réplique « sotto i cogliandri (...)
  • 28  C’est un jeu de mots à plusieurs niveaux : chiavarino se réfère à la fermeture à clef, capocchio d (...)
  • 29  II, 3, ibidem, p. 33.

11Première difficulté : intercepter l’ours véritable au bon moment, à l’instant précis où il arrive à proximité de la maison de Cogliandro, et faire passer Panvino pour Cogliandro. Truffa s’y présente comme le serviteur de Cogliandro27, du coup il peut présenter Panvino comme son maître, et donc le faire passer pour Cogliandro. La réussite de ce premier tour de passe-passe dépendait des premiers instants de la rencontre avec un certain Artotogo, l’envoyé de l’ami de Cogliandro, celui qui avait écrit la lettre interceptée par les jeunes amants. Rencontre réussie parce qu’au moment où Artogogo, accompagnant l’ours, essaie de trouver la maison de Cogliandro, Truffa fait irruption en interpellant Artogogo comme s’il s’appelait Capocchio (étant serviteur de Chiavarino, c’est ainsi que Truffa affirme qu’il devrait « logiquement » s’appeler, comme si une logique liait le choix du nom d’un valet à celui de son maître : nous avons naturellement affaire ici à une forme de provocation). Le jeu de mots28 et sa position affichée de valet permettent à Truffa d’éviter de se démasquer comme imposteur et rendent acceptable l’ignorance du nom ; elles lui permettent en outre de n’avoir aucune preuve à donner de son identité, et lui confèrent même la position supérieure (position « haute ») de celui qui demande à l’autre de dévoiler et de prouver sa propre identité. Inversion salvatrice des rôles, sur la base de laquelle le jeu de Panvino, qui ne correspond pas exactement à la description physique que Chiavarino a faite de Cogliandro à son représentant Artotogo, va pouvoir se dérouler sans trop d’encombres. Après quoi, même Truffa pourra dresser le bilan positif de tous les effets négatifs évités : l’arrivée de Cogliandro avant qu’ils aient eu le temps de se faire passer pour lui (hasard positif, mais incontrôlable, en tant que pur hasard), et la non venue d’Albinio déguisé en ours29 (autre hasard, dans lequel personne n’est pour rien).

  • 30  « Par che vogliate assicurarvi s’io sia quello che conduce l’orso del vostro compare, e ne dubitat (...)

12Le renversement de l’obligation de décliner son identité va de nouveau être employé, cette fois par Panvino, que Cogliandro n’a jamais rencontré, et qui se fait passer pour l’envoyé de Chiavarino, « l’expéditeur » de l’ours. Panvino, après avoir commis une erreur sur le temps de voyage – dix jours, ce qui est bien trop, et nécessite tout un détour d’explications plus ou moins convaincantes – a la bonne idée, lorsque Cogliandro lui demande de montrer qu’il est bien qui il est, d’adopter une position métadiscursive : il analyse le sens de la question de Cogliandro et le doute qu’elle comporte, et il renverse la situation en indiquant que la question de l’identité se pose de façon plus cruciale concernant le destinataire à qui doit être remis l’ours. Panvino contraint ainsi Cogliandro a décliner son identité au lieu d’avoir lui-même à décliner la sienne30. Ainsi, sous les traits de l’ours, Albinio est introduit dans la maison de Cogliandro.

  • 31  Il reviendra confisquer ce qu’il prend pour l’animal – mais qui est en vérité Drusilla déguisée – (...)

13Le hasard peut aussi jouer négativement : c’est la rencontre inopinée des agents du fisc qui exigent le paiement d’une taxe ; mais l’ours constitue à la fois la pierre d’achoppement possible et la solution. Albinio n’a qu’à feindre la colère de l’ours, et l’agent du fisc agressé renonce bien vite – mais non définitivement31 – à la taxe qu’il voulait imposer.

  • 32  Ce sont les déductions logiques qui induisent la remise en cause des perceptions visuelles. Dans c (...)

14Autant de circonstances et d’obstacles surmontés, qui permettent la première mise en œuvre du plan. Mais le stratagème se réalise tellement bien que les deux jeunes amants, dans le feu de leur relation physique, ne se rendent même pas compte de l’énorme imprudence qu’ils commettent en s’adonnant à leurs étreintes amoureuses devant la fenêtre. Mis au courant, Cogliandro voit de ses propres yeux sa fille dans les bras d’Albinio. Mais Panvino joue d’astuce, empêchant Cogliandro d’entrer chez lui, sous prétexte que l’ours est surexcité : cela lui donne le temps de préparer la sortie d’Albinio dans la peau de l’ours, et de le faire revenir tranquillement dans la rue. Cogliandro doute du témoignage de ses sens, devant la force de l’évidence : il n’y a aucun homme dans la chambre de Drusilla ni dans la maison, et Albinio arrive de l’extérieur : il ne pouvait donc se trouver avec Drusilla32.

  • 33  La pièce est construite pour partie sur une répétition inversée du premier stratagème. Bien des si (...)
  • 34  L’opinion – c’est-à-dire ce que l’on est dans les signes et dans le discours des autres – reste de (...)

15Cette réussite va inciter à la répétition de la prouesse33 : il s’agit aussi de profiter du peu de temps pendant lequel l’ours est à Naples, avant qu’il soit embarqué pour Piombino. Telle est la motivation “interne” de la répétition, qui est également l’une des figures du genre comique. Répétition inversée toutefois, puisque c’est Drusilla qui va être conduite chez Albinio sous la peau de l’ours. Le désir des deux jeunes gens pourra une nouvelle fois être satisfait malgré tous les obstacles que Cogliandro a voulu opposer. La pièce s’enrichit toutefois d’un crescendo dans la tension dramatique, puisque l’agent du fisc a fait saisir l’ours (c’est-à-dire Drusilla dans la peau d’ours) ; Albinio est au comble du désespoir, parce qu’il se rend compte de l’atteinte à la réputation de la jeune femme34 qu’il a provoquée (il pense que le stratagème est dévoilé). Mais encore une fois, la substitution à signes identiques c’est-à-dire à identité d’apparence, va pouvoir être opérée : Panvino réussit à faire sortir Drusilla et à la remplacer par l’ours véritable.

16Enfin, pour que l’obtention réelle de Drusilla par Albinio se double d’une véritable conquête symbolique et définitive, les trois compères vont imaginer une ultime construction, par défi et pour être véritablement maîtres du monde au moins un instant et dans une circonstance particulière. L’objectif prend de l’ampleur et il consiste désormais à discréditer le rival d’Albinio – Gorgoleone – dans l’esprit de Cogliandro : la peau de l’ours sera le piège dans lequel Gorgoleone sera livré après y avoir été très facilement attiré. Il suffit de révéler le jeu de double comme tel, et d’y saisir, au moment de la révélation, celui que l’on veut discréditer. Albinio alors s’imposera comme le seul homme digne de la main de Drusilla. Le stratagème trouve ici son achèvement et même son couronnement.

17La présence de l’animal au coeur du dispositif dramatique est certainement une invention originale, même si elle n’est finalement qu’une modalité de ce que l’on trouve fréquemment dans les comédies du XVIe siècle, à savoir jeux de doubles, quiproquos et renversements de positions ou de situations. Mais ici le jeu se fait subtil entre animal réel et animal fictif, et il donne lieu à une maîtrise du réel à travers le jeu symbolique sur les signes et les significations qu’ils induisent. Ce jeu sur les signes, avec tous les déploiements scéniques et dramatiques d’ingéniosité qu’il implique et en même temps permet, amène le déploiement d’une vérité dont les contraintes hiérarchiques habituelles (le pouvoir masculin et la cupidité des “vieux”) brident l’expression, avec cette formulation finale, presque explicite, selon laquelle rien ne saurait contenir la force et la vertu naturelles de l’amour.

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Notes

1  « Alla strada, alla strada ! Toglietevi dinanzi alla strada ! Al chiappino, al chiappino, ch’è molto arrabbiato ! Guardatevi dal chiappino che tristi voi se v’acchiappa per le chiappe ! », La Chiappinaria, in Giovan Battista della Porta, Teatro, Edizionale nazionale, a cura di Raffaele Sirri, Napoli, Edizioni scientifiche italiane, Quarto tomo, 2003, Commedie, p 38.

2  « Non potrebbe incappare in man de’ Turchi, ed io per liberarla restassi schiavo in suo luogo, per farle conoscere quanto l’amo », ibidem, p. 24 : bel exemple d’amour fusionnel et de dévouement absolu allant jusqu’au sacrifice de soi pour l’autre.

3  Panvino, un « parasite » – c’est ainsi qu’il est dénommé dans la présentation des personnages par l’auteur – complice de Truffa, fait, à un moment où le stratagème a risqué d’être mis à mal par quelques imprudences, l’observation suivante : « Insomma, è difficile cosa por legge agli amanti », ibidem, p. 18.

4  L’amour a en soi sa légitimité ; la légitimité sociale ne fait qu’en découler, elle est seconde, elle ne saurait être que seconde : « Albinio – Ci siamo ritrovati d’animo, di fede e di voglia così congionti che non so se sia più mia moglie che innamorata. Verrà, fuggirà, mi seguirà dovunque voglio », ibidem, p. 51.

5  « Cogliandro : Io, per uscire di tal intrigo, l’ho chiusa in camera, toltole ogni conversazione e postole guardie intorno, tal che le converrà monacarsi, far la mia volontà o morirsi », ibidem, p. 18.

6  Cette préparation se joue dans les signes du langage ; c’est une préparation symbolique, qui prépare l’apprition réelle de l’ours dans le jeu dramatique.

7  Dans la fantasmagorie et le délire de son auto-représentation Gorgoleone fait référence, pêle-mêle, à la Bible et à la mythologie gréco-romaine ; et il a combattu contre tous les ennemis possibles, ainsi que contre les géants et animaux les plus redoutables. Le texte de Giovan Battista Della Porta foisonne d’exemples (nous citerons seulement le premier d’entre eux, acte I, scène 1 : « Gorgoleone : [...] Al nome di Gorgoleone tremano i giganti, i leoni, le pantere, le giraffe », ibidem, page 13. On ne manquera pas de noter dans cette citation que les géants apparaissent ainsi comme une espèce intermédiaire entre les humains et les animaux, et qu’au fil de son discours Gorgoleone se laisse prendre par les images de grandeur jusqu’à oublier la nécessité de les associer à celles de force : son propre panégyrique s’achève dans le pur néant puisque la référence aux girafes contient l’idée de grandeur à l’exclusion de celle de puissance et de force. Dernière précision : dans son délire biblique et mythologique, Gorgoleone s’attribue, entre autres, une ascendance en la personne de Nabuchodonosor qui serait l’auteur de la Tour de Babel ! (cf. I, 2, ibidem, p. 17, où il déclare aussi, sans ressentir aucune contradiction, descendre de Minerve).

8  « Gorgoleone : Intendo che un certo Albinuccio, un fanciullaccio vostro vicino, che, vilipeso e schernito, vuol pompeggiare e garreggiare, usurparsi il mio pregio ed inforsarmi il matrimonio di Drusilla. Io che non posso soffrire tanto sdegno, così ferve l’umor d’ira, ch’ancor che s’ingolfasse nelle spelonche degli orsi, leoni e tigre, si rincentrasse nelle più cupe bolge dell’inferno [...] non starebbe sicuro, né scapparebbe dalle mie mani. Non fare che mi disacerbi di sorta che io riempia di tragedie tutti i teatri del mondo e che non possa più raddolcirmi », I, 2, ibidem, p. 18. La référence métaphorique au théâtre entre bien dans ce jeu sur les signes et dans ce dédoublement continuel entre signes et réel provoqué par le caractère hyperbolique du discours de Gorgoleone.

9  « Albinio : O Giove, tu ti trasformasti in toro per rapir Europa, ed io mi trasformo in orso par rapir Drusilla », II, 1, ibidem, p. 31.

10  « Albinio : [...] dubitava di qualche nuovo matrimonio che si trattasse fuori », I, 3, ibidem, p. 22.

11  Albinio confesse à son valet Truffa : « Quanto più cerchi sanarmi, più m’uccidi ; e quanto più me lo fai impossibile, più mi cresce l’amore », ibidem, p. 24. Truffa doit faire, quant à lui, le constat suivant : « E io vorrei che pensassi e ripensassi ad ogni altra cosa che a conseguirla. Ma voi pensate ad ogn’altra cosa che a lasciarla », ibidem. C’est bien la permanence de l’insatisfaction et de la tension qui est ici mentionnée.

12  Cf. supra note 4. Et également : « Drusilla : Or, poiché l’anime nostre son unite in amore e mi sete marito, io non stimo più onore o vergogna », I, 3, ibidem, p. 22.

13  « Ma il fatto sta che se riesce il pensiero ché rare volte riescono quei pensieri nel modo che sono pensati. Anzi al buon pensiero alle volte succede il cattivo fine », I, 5, ibidem, p. 24.

14  Il formule la chose de façon encore plus abrupte : « Cogliandro è un bufalo », ibidem (la référence au monde animal, est, comme nous l’avons précédemment souligné, fréquente dans cette pièce).

15  « accadendo alcuno improvviso accidente, sa risolversi », I, 5, ibidem, p. 27.

16  Panvino formule ainsi la chose, dans le feu de l’action d’ailleurs : « Già siamo a casa, attendiamo a’ casi nostri, ch’ogni poco di disordine disordinarebbe il tutto », II, 7, ibidem, p. 37.

17  « Panvino : Non stimo pericolo, purché si mangi e beva bene », I, 6, ibidem, p. 30. Mais il existe bien d’autres références à cette motivation essentielle. Avec cet art de la distance langagière et du jeu presque systématique sur les mots que l’on observe dans la pièce, Albinio se propose de dénommer Panvino zuppa (ibidem),appellation qui a l’avantage d’être la formulation synthétique de pane et vino ou plutôt d’être la formulation (dans les signes) de leur synthèse réelle (niveau de la réalité)

18  I, 5, ibidem, p.25.

19  « Truffa : [...] come l’orso, producendo il suo parto imperfetto, leccandolo a poco a poco li dà la sua forma perfetta, così noi leccandola co’ l cervello e ripolendola a poco a poco, la ridurremo alla forma perfetta », ibidem, p. 25. L’intelligence est ainsi productrice d’une forme concurrente de celle de la nature, et comme c’est le cas pour la nature, la forme initiale de sa créature n’est pas la forme définitive. Les productions de l’esprit sont donc elles aussi inscrites dans un devenir, qui n’est pas un devenir réel, mais un devenir de signes.

20  Ibidem.

21  Ibidem.

22  On peut imaginer qu’elle doit coller son estomac contre la partie adipeuse du ventre de l’ours.

23  « Albinio : [...] bisognarà un’altra volta collocarsi fra l’immagini del cielo, che, come la gelosa Giunone [...] come andò Ercole con la pelle del leone... », ibidem, p.27

24  «ornandola di sette stelle, così la gelosia di Cogliandro, trasformando me in orso, l’armerò di sette corna », ibidem.

25  « Truffa : Conducemo l’orso al favo del mele. E dubito che, provandolo, non lo potremo distaccar, poi. // Panvino : La branca orsina guarisce molte infirmità. E, come l’orso porrà la sua branca su lo stomaco di Drusilla, la guarirà del mal della madre », II, 6, ibidem,p. 37 (nous nous contenterons de noter le glissement symbolique opéré, par lequel la branca désigne le sexe masculin, et l’estomac, dans son lien au mal della madre et au bas ventre – lien métonymique estomac-ventre – désigne le sexe féminin. Le langage se colore ensuite d’une franche grivoisierie, où sont évoqués la virginité de Drusilla (vitelluccia di latte) et la pénétration sexuelle ainsi que l’insémination (« fatta capace dell’esser suo ») : « Panvino : E combatterà contro una vacchetta, una vitelluccia di latte. // Truffa : Combatta quanto vuole, che lei toccherà star di sotto, né la lasciarà scappar di là, che non l’abbi fatta capace dell’esser suo », ibidem.

26  On peut entendre dans sa bouche cette sentence : « L’umano consiglio corregge, modera e vince la mala fortuna », II, 1, ibidem, p. 31.

27  Il s’identifie comme « sottocogliandro », ce qui amène la savoureuse réplique « sotto i cogliandri sono i confini del culiseo, e penso che vogliate burlarmi », II, 3, ibidem, p. 32. Il y a peu de doute que les noms des personnages sont choisis pour les potentialités de jeux sur les signes verbaux qu’ils offrent.

28  C’est un jeu de mots à plusieurs niveaux : chiavarino se réfère à la fermeture à clef, capocchio désigne la tête d’une épingle ou d’un clou pouvant servir à ouvrir la serrure ; mais capocchio peut se charger de connotations sexuelles, liées à celles qui sont présentes dans le mot chiavarino; en outre chiavarino veut dire imbécile.

29  II, 3, ibidem, p. 33.

30  « Par che vogliate assicurarvi s’io sia quello che conduce l’orso del vostro compare, e ne dubitate. La qual domanda doverei io fare a voi, se sete quel Cogliandro a cui vien dirizzato l’orso [...] e perciò lo vo’ sapere io da voi, se vi debba confidar l’orso », II, 8, ibidem, p. 40.

31  Il reviendra confisquer ce qu’il prend pour l’animal – mais qui est en vérité Drusilla déguisée – (IV, 6, ibidem, p. 60).

32  Ce sont les déductions logiques qui induisent la remise en cause des perceptions visuelles. Dans cette contradiction, le stratagème trouve son maximum d’efficacité : la création d’un double du réel (la peau d’ours) conduit à la subversion de toutes les significations, par où vérité et mensonge, pour reprendre les termes des personnages, sont strictement équivalentes : « Or vede voi in casa sua, e poi vi vede subito in piazza; or vede Drusilla in casa vostra, e poi la trova in sua camera: la verità gli par bugia e la bugia verità, né saprà discernere se la verità sia bugia o la bugia verità », IV, 4, ibidem, p. 17.

33  La pièce est construite pour partie sur une répétition inversée du premier stratagème. Bien des situations vont se reproduire de façon symétrique : par deux fois le témoignage des sens (cf note supra), qui aurait pu déjouer la mise en scène organisée par les trois complices, sera remis en question grâce à l’astuce de Panvino.

34  L’opinion – c’est-à-dire ce que l’on est dans les signes et dans le discours des autres – reste de la plus haute importance : la réputation des femmes – qui doit être sans tâche – s’y joue (et en cela la mère de Drusilla, Bertuccia, doit constamment affronter les insinuations de Cogliandro, lorsque ce ne sont pas des attaques directes, tout comme Drusilla elle-même). C’est le même souci de leur propre représentation qui incite les deux compères, Truffa et Panvino, à ajouter une troisième utilisation du stratagème de l’ours qui fonctionnera pour eux comme un défi, et, si le défi (celui de subvertir le réel au point que la vérité puisse paraître mensonge, et le mensonge vérité, cf. supra, note 32) a une issue favorable, à un triomphe qui les tirera, du moins à leurs propres yeux, de ce à quoi ils sont socialement réduits, à savoir des êtres ne jouissant pas de considération et ne pouvant logiquement – dans la logique sociale des destinées – prétendre à aucune valorisation ni à aucun dépassement.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’Etudes italiennes, Université de Provence, n°10, Arches de Noé [1], 2006

Référence électronique

Gérard Vittori, « L’animal et le simulacre : l’ours et sa fonction dramatique dans La Chiappinaria de Giovan Battista della Porta », Italies [En ligne], 10 | 2006, mis en ligne le 04 octobre 2008, consulté le 24 juillet 2017. URL : http://italies.revues.org/536 ; DOI : 10.4000/italies.536

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Auteur

Gérard Vittori

Université de Rennes

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