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Crabes, araignées et autres vilaines bêtes

Le fil d’Arachné dans le labyrinthe des hallucinations de Landolfi

Judith Obert
p. 293-326

Résumé

Cet article se propose d’étudier une des premières nouvelles de Tommaso Landolfi, Morte del re di Francia, où un bestiaire fantastique traduit un monde étrange et constitue le support d’une aventure hallucinante. Il s’agira de montrer que la trame du récit est tissée par une figure inquiétante et inoffensive, celle de l’araignée, qui révèle les facettes obscures des personnages

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Chronologie :

XXe
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Texte intégral

Une arche de Noé fantastique

  • 1  C. Bo, in T. Landolfi, Opere I 1937-1959, Milano, Rizzoli, 1991, p. IX : « era un irregolare e irr (...)
  • 2 Ibidem, p. XVII.

1Tommaso Landolfi est connu pour son amour du jeu, sa lutte incessante et passionnée avec les mots, sa nature d’observateur solitaire et attentif cherchant chez les êtres et dans les événements la part cachée, ayant comme point de mire et de chute le mystère ; l’irrégulier qu’il était1 n’avait de cesse de sonder l’inconnu, de voyager à travers l’angoisse tout en parlant du quotidien ; comme beaucoup d’auteurs sensibles à la littérature de l’étrange, il peignait le monde visible pour en révéler les bas-fonds et entraîner son lecteur dans des cauchemars atroces : « tutto il mondo visibile, preferiva immetterlo nella infinita e misteriosa strada del buio »2.

  • 3  I. Landolfi, in T. Landolfi, Opere II 1960-1971, Milano, Rizzoli, 1992, p. VIII.

2Cette œuvre au noir qu’est la sienne n’est autre, comme le rappelle sa fille, qu’« una lunghissima, ininterrotta autobiografia »3 dans laquelle Landolfi, véritable caméléon des Lettres selon certains, s’adonne à différents genres, les parodiant, les pastichant, leur restant fidèle, les enrichissant avec un talent jamais démenti.

  • 4  Nous citerons ici quelques études consacrées au bestiaire landolfien : G. Andreozzi, Dal bestiario (...)

3Cette autobiographie surréelle nous présente les différentes facettes de l’écrivain de Pico qui se révèlent, entre autres, à travers les thèmes qu’il aborde. Une des présences récurrentes est celle des animaux : de tous poils, de toutes plumes, de toutes écailles, des bestioles inoffensives dotées de pouvoirs mortels, des créatures n’appartenant pas à la Création mais créées par la fantaisie de Landolfi, des bêtes effrayantes faites du souffle des mots... Des animaux qui à eux seuls rempliraient aisément une Arche de Noé fantastique. La critique a su reconnaître cet aspect de l’œuvre et de nombreuses études analysent son monde animalier4.

  • 5  M. Baccelli, in T. Landolfi, Les labrènes, Castelnau-le-Lez, Éditions Climats, 1989, p. 9.

4Ce bestiaire qui « donne à certains récits l’apparence malsaine, inquiétante, cauchemardesque des visions de Jérôme Bosch »5, Landolfi le nourrit de ses inquiétudes, de ses fantasmes, l’utilise pour se délivrer de ses obsessions, de cette aspiration au néant qui semble être sa seconde nature.

  • 6  T. Landolfi, « Night must fall », in Dialogo dei massimi sistemi, in Opere I 1937-1959, cit., pp. (...)

5S’il choisit les animaux c’est qu’il se sent proche d’eux, peut-être plus proche d’eux que des hommes. Plusieurs indices nous révèlent cette parenté, nous en retiendrons deux. Landolfi se définit lui-même comme le « Nittalopo uccello », un oiseau de nuit qui fuit la lumière, la compagnie de ses congénères, la vie serions-nous tentée d’écrire ; un oiseau solitaire au regard perçant l’obscurité comme Landolfi perce de sa plume la plate réalité qu’il scrute depuis les hauteurs. Nous avons un bel exemple d’oiseau nyctalope dans la nouvelle « Night must fall »6 où l’auteur met en scène un petit duc qui persécute le personnage central. Or c’est dans ce récit que l’on trouve notre deuxième indice :

  • 7  Ibidem, p. 114.

Mi rimproverano spesso di occuparmi troppo di animali. « Finirai coll’occuparti della gallina » mi ha prevenuto un amico […], l’ho pur mo’ confessato che gli animali sono il mio prossimo, sicché non è meraviglia che con essi facillime congreger.7

6Landolfi se trouve donc des affinités électives avec les animaux : nous verrons que dans ses textes, certaines catégories sont privilégiées. Non seulement il se sent proche d’eux mais encore les juge-t-il comme les véritables propriétaires du monde, alors qu’il voit les hommes comme des « zecche », des « parassiti » qui se sont emparés du globe terrestre.

  • 8  Nous ne prendrons que quelques exemples.
  • 9  Id., Mani, in Dialogo dei massimi sistemi, cit. pp. 56-62.
  • 10  Id., Racconto d’autunno, in Opere I 1937-1959, cit., pp. 435-515.
  • 11  Id., Un ragno, in In società, in Opere II 1960-1971, cit., pp. 152-155.
  • 12  Id., Gatto telegrafista, in Il gioco della torre, Milano Rizzoli, 1987, pp. 121-126.
  • 13  Id., Le due zittelle, in Opere I 1937-1959, cit., pp. 389-433.
  • 14  Id., Storie di civette, in Il gioco della torre, cit., pp. 144-148.
  • 15  Id., La beccaccia, in Ombre, in Opere I 1937-1959, cit., pp. 721-724.
  • 16  Id., Un destino da pollo, in Racconti impossibili, in Opere II 1960-1971, cit., pp. 602-608.
  • 17  Id., La prima lepre, in Un paniere di chiocciole, in op. cit., pp. 926-930.
  • 18  Id., I coniglietti, in op. cit., pp. 940-944.
  • 19  Id., Le labrene, in Tommaso Landolfi, Le più belle pagine scelte da Italo Calvino, Milano, Rizzoli (...)
  • 20  Id., La paura, in La spada, in Opere I 1937-1959, cit., pp. 303-306.
  • 21  Id., La raganella d’oro, in Opere I 1937-1959, cit., pp. 809-834.
  • 22  Id., Il Mar delle blatte, in Il Mar delle blatte e altre storie, in op. cit., pp. 205-225.
  • 23  Id., Il moscerino, in Del meno, in Tommaso Landolfi, Le più belle pagine..., cit., pp. 372-382.
  • 24  Id., La tenia mistica, in La spada, cit., pp. 281-282.
  • 25  Id., Animalini, in Il gioco della torre, cit., pp. 67-71.
  • 26  Id., Il racconto della piattola, in La spada, cit., p. 356.
  • 27  Id., Morte del re di Francia, in Dialogo dei massimi sistemi, cit., pp. 16-42.
  • 28  Id., Il balcone, in Un paniere di chiocciole, cit., pp. 898-901.
  • 29  Id., La pietra lunare, in Opere I 1937-1959, cit., pp. 117-201.
  • 30  Id., Il racconto del lupo mannaro, in Il Mar delle blatte e altre storie, cit., pp. 247-249.

7Les textes de Landolfi mettant en scène des animaux (jouant des rôles plus ou moins significatifs, mais jamais anodins, dans l’intrigue) sont très nombreux et on peut ranger ces derniers en différentes classes8 : les animaux domestiques tels les chiens et les chats dans Mani9, Racconto d’autunno10, Un ragno11, Gatto telegrafista12; les singes dans Le due zittelle13; les oiseaux dans « Night must fall », Storie di civette14, La beccaccia15, Un destino da pollo16; les rongeurs comme les rats ou les lapins dans Mani, La prima lepre17, I coniglietti18 ; les lézards et autres crapauds dans Le labrene19, La paura20, Racconto d’autunno, La raganella d’oro21; les insectes en tous genres (vers, moucherons, chenilles, blattes) dans Il Mar delle blatte22, Il moscerino23, La tenia mistica24, Animalini25, Il racconto della piattola26; les araignées dans Morte del re di Francia27, Un ragno, Il balcone28; les animaux tirés du bestiaire fantastique comme le loup-garou dans La pietra lunare29 (où Landolfi revisite le thème classique en créant Gurù, une chèvre-garou qui envoûtera le jeune Giovancarlo) et Il racconto del lupo mannaro30; les animaux inventés par Landolfi lui-même comme la « cania », la « beca », il « vipistrello », la « verania », le « porrovio »...

  • 31  S. Stocchetto, op. cit., p. 5.
  • 32  T. Landolfi, Conoscenza degli animali, in « « L’Italia letteraria », a. XI, n. 15, 13 aprile 1935, (...)
  • 33  Id., L’intelligenza degli animali, in « Il Mondo », a. VI, n. 50, 14 dicembre 1954, p. 9. Landolfi (...)

8Non seulement Landolfi a intégré les animaux dans ses textes afin de traduire les « convinzioni e [gli] interrogativi che [egli] si pose incessantemente sul significato del mondo e dell’esistenza »31, mais encore a-t-il écrit sur les animaux : Conoscenza degli animali32 et L’intelligenza degli animali33.

  • 34  Puisque l’œuvre de Landolfi peut être vue comme son autobiographie, nombre de ses personnages repr (...)

9Parmi tous ces textes (dont nous n’avons pas donné une liste exhaustive), tous ces genres, tous ces animaux, que choisir pour participer à notre Arche de Noé et échapper au déluge de la citation, de l’accumulation ? Notre regard s’est tourné vers une petite bestiole inoffensive mais qui éveille une crainte a priori irrationnelle chez les personnages alter ego de l’écrivain34 : l’araignée. Cette dernière est notamment au centre de trois nouvelles : Morte del re di Francia (écrite en 1934), Un ragno (écrite en 1955) et Il balcone (écrite en 1964). Ces trois textes sont de bons échantillons du fantastique pratiqué par Landolfi, ou du moins sont-ils des tessères de son fantastique-mosaïque.

10Dans les trois cas, le récit commence dans un cadre réaliste rapidement ponctué d’éléments perturbateurs qui peu à peu introduisent le lecteur dans une atmosphère étrange et laissent un autre paradigme se superposer à la réalité. Ces trois nouvelles sont toutefois différemment structurées et proposent chacune leur version du schéma des textes fantastiques.

  • 35  On peut remarquer que la crainte provoquée par les araignées est sensiblement la même que celle qu (...)

11Un ragno est, d’une certaine façon, l’explication de la crainte qu’éprouvent tous les personnages35, la description précise des réactions des deux ennemis (homme vs araignée), de leur combat. La nouvelle en elle-même est bien sûr digne d’intérêt et démontre tout l’art de son auteur qui, partant d’une situation banale et quotidienne, glisse vers l’étrange et, au moyen d’une pirouette finale faisant intervenir un chat, inverse les données du drame qui se joue.

12Dans Il balcone, les araignées ne sont pas au premier plan mais représentent pour ainsi dire la toile de fond de l’aventure effroyable que vit le protagoniste : ce dernier, poursuivi par des êtres (militaires ou monstres indéfinis, le doute n’est jamais vraiment levé) qui veulent l’éliminer, trouve momentanément refuge dans une grotte qui ressemble étrangement au corps velu d’une araignée et dont les parois sont recouvertes d’innombrables araignées ; ne pouvant supporter d’être en contact avec ces affreuses bestioles, il fuit de nouveau, se trouve finalement bloqué sur un balcon, ses ennemis sur les talons... Il ne lui reste plus qu’à sauter (et donc mourir) mais le miracle se produit : il se réveille ! Rêve, réalité, monstres (ses poursuivants et les araignées), tout concourt à provoquer l’angoisse et à faire planer l’ombre de la mort. Ces ingrédients, typiques du fantastique, se retrouvent dans Morte del re di Francia qui fera l’objet de notre étude. S’y ajoute une bonne dose de sexualité étrange et d’érotisme malsain.

13Nous tenterons ainsi de comprendre le rôle que jouent les araignées dans cette nouvelle, le sens qu’il faut leur attribuer, les mystères qu’elles révèlent. Reprenons à notre compte les mots de Landolfi au sujet des animaux :

  • 36 Conoscenza degli animali, cit., p. 2.

Tutto, a considerare quegli esseri, ci appare nuovo e un po’ misterioso. [...] essi ci rimangono oscuri – parti di un mondo interiore le cui leggi ignoriamo. Tra noi e quegli esseri una vera e propria comunicazione non potrà stabilirsi. Ora, quest’incomunicabilità profonda, conseguenza dell’incomunicabilità (supponendo che lo sia) naturale, questo mistero radicale promuove un incremento di interesse nella nostra osservazione [...] Da quel mistero persino i più ardimentosi, è vero, son sulle prime disgustati, poiché manca loro il senso della partecipazione e la possibilità di trarre conclusioni sia pure provvisoriamente universali.36

14Obscurité, mystère, incommunicabilité, dégoût, participation : même s’il s’agit ici d’une réflexion sur les animaux réels, sur leur étude, les termes que nous avons extraits de la citation s’appliquent parfaitement à notre nouvelle : nous verrons comment et pourquoi.

  • 37  Les citations seront tirées de l’édition suivante : Tommaso Landolfi, Morte del re di Francia, in (...)

15Cette longue nouvelle, parue dans le premier recueil de Landolfi (Dialogo dei massimi sistemi) en 1937, est divisée en cinq chapitres qui, malgré une progression évidente et des liens de l’un à l’autre, peuvent presque être considérés comme autonomes, ce qui confère un rythme particulier au texte, lequel semble composé de différentes strates qui se superposent tout en se croisant37.

  • 38  Ce n’est qu’à la fin que le narrateur, dans une note, indique la réelle situation de Tale et le mo (...)

16La fabula est très simple : un homme d’un certain âge, Tale, s’invente une vie de capitaine au long cours, d’aventurier alors qu’il n’est qu’un simple employé38, père d’un jeune garçon malade et père adoptif d’une jeune adolescente (Rosalba) au charme trouble. Il entretient avec cette dernière des rapports pour le moins ambigus puisque, depuis qu’elle est toute petite, il lui fait prendre son bain, la lave, la frotte avec volupté et assiste en spectateur privilégié et jaloux à l’éclosion de sa féminité. Outre sa vie inventée et son attrait libidineux pour Rosalba, Tale est caractérisé par un troisième fantasme qui, comme nous le verrons, est lié aux deux premiers : les araignées qui le glacent d’effroi. L’équilibre, étrange, de cette petite famille se trouve menacé par la cour que certains amis font à la jeune fille. Rosalba, dont les sens s’éveillent, ne comprend pas bien ce qui se trame autour d’elle, Tale ne le saisit que trop bien et craint de perdre ses prérogatives et sa fille. Cette situation n’entraîne aucun événement concret mais projette les deux personnages dans le monde des hallucinations : un cauchemar initiatique pour la jeune fille qui en sortira autre ; un délire arachnéen suivi d’un plongeon dans une nature ennemie où Tale semblera se perdre.

17Notre analyse se développera en quatre temps, tous reliés par le fil de l’araignée. Nous étudierons d’abord la relation père/fille, pour passer ensuite au rêve mouvementé et sanglant de Rosalba, puis à la relation Tale/araignées, et finir avec l’éclosion finale de Tale.

Rosalba et Tale

  • 39  E. Cecchi, N. Sapegno, Storia della letteratura italiana. Il Novecento, vol. IX, Milano, Garzanti, (...)
  • 40  Landolfi, grand connaisseur de la littérature russe, éminent traducteur d’auteurs russes, aurait-i (...)

18Dans Morte del re di Francia, « la realtà del sesso [viene] descritta con meticolosa incombenza »39. Dans ce texte, la sexualité est omniprésente : Rosalba est l’obscur objet des désirs de son vieux père, exerce un attrait incontestable sur d’autres hommes malgré son jeune âge (elle n’a en effet que 12-13 ans)40 et elle-même découvre son corps.

  • 41  L’inceste se réalisera pleinement dans Un amore del nostro tempo (in Opere II 1960-1971, cit., pp. (...)
  • 42  Il suffit de penser à la nouvelle La muta comprise dans le recueil Tre racconti de 1964 (in op. ci (...)

19Ainsi apparaît l’image d’un certain type de femme fatale, une vamp qui attire (même inconsciemment) ses proies dans sa toile, telle une veuve noire ; on entrevoit également le problème de l’inceste41 et celui de la pédophilie42.

20Le rapport entre Tale et sa fille adoptive est des plus gênants : le vieil homme assiste et participe quotidiennement à la toilette de Rosalba, contemple ce corps enfantin mais prometteur qui fait naître en lui des pulsions inavouables ; le narrateur émet l’hypothèse évidente que :

  • 43  T. Landolfi, Morte del re di Francia, cit., p. 22.

non si tratta[va] di un puro interesse estetico ; e che Tale non si [era] sobbarcato alla seccaggine d’assistere tutti i giorni che Dio mandava in terra, al bagno di una bambina, se non in vista del momento in cui questa bambina avrebbe cominciato ad essere donna : in vista insomma del frutto acerbo. Ma c’era forse qualcosa di più, in quel desiderio d’intrinsechezza coll’intimità di una giovinetta.43

  • 44 Ibidem.
  • 45 Ibidem, p. 23: « egli era sicuro di avere la fanciulla in suo potere, a discrezione e per qualsiasi (...)

21Tale veut participer activement à la croissance et à l’éducation de sa fille : « accompagnare la crescita e il fiorire di un corpo femminile. Lui veramente aggiungeva : “e di un’anima” »44. Il veut la modeler, la transformer en son objet, l’avoir toujours en son pouvoir et sous la main pour en faire ce que bon lui semble45. Il donne l’impression de dominer pleinement sa proie qu’il envoûte pour mieux l’attirer entre ses bras. Déjà apparaît la face cachée de Tale, son animalité : il est à la fois bête féroce aux aguets, chat qui joue sadiquement avec une souris, serpent qui hypnotise et peut étouffer sa victime d’une étreinte mortelle, araignée qui tisse la toile dans laquelle succombera un frêle papillon. Dans cette sorte de danse nuptiale, Tale va encore plus loin :

  • 46 Ibidem.

Col fiato sospeso ad ogni istante, teso nello sforzo di non tradirsi, sia che le entrasse in camera quando s’infilava le leggere mutandine, sia che la aiutasse a spugnarsi le parti meno accessibili a lei medesima del suo corpo, egli doveva vigilmente mascherare quanto poteva esservi di carnale nelle sue sollecitudini e darsi un’apparenza naturale e noncurante ; altrimenti comportarsi, sarebbe stato favorire l’incosciente processo formativo di lei. Ora in questo inflessibile sorvegliarsi di ogni minuto, risiedeva forse il più acre e completo piacere di Tale. Anche ammettendo questo, ed anche ammettendo in lui la coscienza che ogni intimità decisiva avrebbe significato in fondo la distruzione di quella voluttuosa familiarità, resta però sempre da domandarsi dove mai egli fosse andato a trovare la forza di resistere all’incanto di quel giovane corpo.46

22On perçoit pleinement les efforts de Tale pour cacher la véritable nature de ses attouchements, pour que l’aspect charnel et donc interdit ne soit pas dévoilé ; cette attitude, même si elle révèle pleinement le péché de Tale, est presque tout à son honneur : au moins a-t-il conscience de son acte et de son anormalité ! On pense donc qu’il veut protéger sa fille tout en continuant d’assouvir ses fantasmes. Mais la suite de la citation nous ouvre les yeux et introduit le masochisme dans le texte : le plus grand plaisir, la véritable jouissance vient de la retenue et ne réside en rien dans le passage à l’acte. Tale reste à la limite de l’interdit et ressent une extase totale en ne succombant pas à l’« intimità decisiva ». Ce n’est pas Rosalba qu’il veut épargner, c’est son plaisir qu’il recherche. Maître de Rosalba, il l’est aussi de lui-même et de ses propres pulsions.

  • 47 Ibidem, p. 22.

23Toutefois, la bête visqueuse qu’il est ne tire pas toutes les ficelles puisqu’il est victime à son tour du charme inquiétant de la jeune fille dont la physionomie la range du côté des femmes fatales : ses yeux sont immenses et sombres, son corps n’est pas virginal comme celui d’une enfant de douze ans, il est « bruniccio, al di là della verginità e del peccato »47, il révèle certes sa réalité mais surtout son caractère autre. Rosalba n’est pas à proprement parler belle mais elle a un charme destructeur, d’autant plus qu’elle est innocente :

  • 48 Ibidem, pp. 22-23.

L’arco delle reni faceva pensare per il suo tono sordo a un suono di flauto, le gambe erano leggermente ingrossate e rinforzate a sostenere un torso lieve, le spalle spioventi e un poco incurvate, sì che il seno, un tantino pendulo, s’ondava contro il tessuto lieve e quasi trasparente delle costole, il ventre ampio e cavo, ombreggiato di bruno e viola con sfumi di biondo verso l’alto, come della vegetazione nascente. Le anche aguzze.48

24Dans ce jeune corps légèrement voûté, c’est surtout le ventre qui frappe l’imagination : il semble animal et végétal, pouvant ainsi absorber qui s’en approche. Ce brun et ce violet opposés au blond virginal montrent que Rosalba est une figure ambiguë, nocturne et ensorcelante, comme une araignée.

25Son prénom traduit sa contradiction interne (vierge et démon) ; “Rosa” renferme différentes significations : on pense aux épines, à la souffrance donc, à l’amour intense et passionné mais aussi à la jeunesse et à la pureté ; “Alba” indique la candeur et la virginité et semble s’opposer au rouge souvent associé à la rose-passion.

26Ce mélange envoûte le père qui, d’une certaine façon, craint sa fille puisqu’il craint de la perdre : il a peur d’elle, de ce qu’elle représente, de ce qu’elle lui renvoie, de ce qu’elle deviendra, de son apparence équivoque.

27Rosalba n’envoûte pas que son père puisque tous les hommes qui croisent son chemin tombent sous son charme. Mais il est à remarquer qu’avec ces derniers son étrangeté n’apparaît pas, comme si elle concentrait son potentiel destructeur dans la relation incestueuse, ou comme si c’était le regard de son père qui la rendait animale et dangereuse. Face à l’avocat qui lui fait la cour, elle semble une jeune fille effarouchée qui ne sait ce qu’est l’amour et n’a pas conscience de son pouvoir. On retrouve ici une des caractéristiques du fantastique : les victimes du phénomène sont choisies, élues, les personnages qui les entourent ne se rendent compte de rien, ne voient rien, sont exclus de la sphère fantastique. Ce n’est qu’au sein du couple marginal que le fantastique explose. Même lorsque Rosalba se trouve en tête à tête avec le jeune avocat, seul Tale perçoit l’aspect lunaire et inquiétant de sa fille :

  • 49  Ibidem, p. 25.

Rosalba era presa in pieno sul volto da una luna fradicia : i suoi occhi ne uscivano incupiti. La fanciulla ascoltava, colle sopracciglia lievemente alzate e la boccuccia socchiusa a cuore, come i bimbi. Da quella bocca pareva alitare un fiato leggero e impalpabile, un acre odore di verbena [...] ; la luna fra i suoi denti le infiggeva nell’oscuro cavo della bocca una lama acuta e gelida...49

28Femme animale conservant malgré tout des restes d’enfance, Rosalba est ici marquée par une forme de bestialité dangereuse, aidée en cela par sa complice, la lune ; on a l’impression de voir la sœur de Gurù, la chèvre-garou de La pietra lunare. Son souffle haletant et chaud ressemble à celui d’une bête, ses yeux couleur de nuit percent l’obscurité, sa bouche, telle une lame aiguisée, semble pouvoir déchiqueter sa proie dans un baiser vampirique.

  • 50  Nous pouvons faire allusion ici à Il gioco del rovescio de Tabucchi (in Il gioco del rovescio, Mil (...)

29Cette vision finale dans un décor propice aux ombres, aux illusions et à la bascule dans l’étrange, permet de préparer le rêve de Rosalba : la jeune fille apparaît sous son double aspect même si c’est la figure de la prédatrice qui prédomine ; or nous verrons que dans son rêve, Rosalba est dans la peau, dans le corps lacéré de la victime. Le rêve permet ce renversement, le rêve qui est l’envers de la réalité50, mais, dans le même temps, le rêve ne fera que traduire la réalité interdite, ou même sera l’écran derrière lequel cette réalité se cachera pour s’accomplir.

Le rêve de Rosalba

  • 51 Ibidem : « Già da qualche tempo come un’oscura minaccia era in tutte le cose ».
  • 52 Ibidem : « l’arco delle reni rimaneva spesso inviolato alla spugna ». C’est nous qui soulignons.

30Le chapitre consacré au rêve de Rosalba commence paradoxalement par son insomnie : la jeune fille, en proie à de nombreux « problèmes », comme l’écrit Landolfi, ne peut dormir et très vite apparaît la notion de menace51, essentielle car elle place d’entrée de jeu Rosalba en situation de danger ; d’abord simple menace/incompréhension (Rosalba ne comprend pas le sens des regards langoureux et humides de l’avocat ni pourquoi son père modifie leur rituel du bain52) née d’une réalité qui prend une nouvelle tournure, elle deviendra menace physique au sein du rêve. Vers la fin de ce même chapitre, le narrateur nous apprend que Rosalba se réveille ; manque donc le moment de l’endormissement et de la chute dans le rêve : procédé typique du fantastique qui veut brouiller les pistes et joue avec les frontières ; de la sorte le lecteur n’a pas l’impression d’assister à un rêve (il ne le comprend qu’à la fin) et, trompé par l’auteur, croit assister à une réelle scène d’attaque monstrueuse. Landolfi joue habilement avec la limite rêve/réalité qui est une des questions clé du fantastique.

  • 53  Deux autres ingrédients habituels du genre fantastique que l’on retrouve notamment dans le cas des (...)

31Avant de pénétrer dans le rêve lui-même, il nous faut indiquer un dernier élément central : non seulement Rosalba perçoit dans l’air une menace sourde, mais elle ressent aussi une nouvelle forme de plaisir (après celui de l’éponge rêche sur ses reins) dans cette angoisse délicieuse qui l’envahit : plaisir et souffrance53 sont donc aux portes de son cauchemar et nous permettront, dans un deuxième temps de comprendre les autres sens de son rêve.

32C’est sur cette notion de plaisir, de volupté que le rêve commence, dans un tourbillon de bruits menaçants :

  • 54  Ibidem, p. 26.

Uno stritolare di carro sulla lontana strada lunare cresce si gonfia secondo il ritmo del sangue nella testa, – un ritmo terribile, non accelerato, ma incalzante, grandeggiante – si gonfia di un oscuro e spaventoso senso di minaccia : car-ro, car-ro. Si gonfia. È lì lì per sbottare ; Signore Iddio, per questa volta non è sbottato, per questa volta è passata e ricade come un cavallone. Ma l’altra ondata, che sarà, che sarà ? Infatti, è un mare con enormi lame tempestose e tra le lame un immenso mostro a testa quadra col corpo di serpente.54

33Le cauchemar, né de bruits extérieurs tangibles, met donc en scène l’attaque d’un monstre provenant d’une mer déchaînée. Ce dernier peut être considéré comme un monstre intérieur, mais physiquement parlant, comme nous allons le voir.

34Le monstre, la bête immonde s’attaque à la pure Rosalba alors qu’elle est seule dans son lit, en proie à des sensations jamais éprouvées : elle se trouve confrontée à l’inconnu qui la fouille de l’intérieur, qu’elle perçoit comme une mer qui la noie intérieurement. Ce monstre-serpent à tête humaine qu’elle voit surgir et se dresser devant elle est la projection de cet inconnu qui se matérialise devant ses yeux effrayés. Le monstre semble implacable mais il se calme sans l’avoir atteinte, s’éloigne même si sa présence habite toujours l’espace, même si la mer est toujours de plomb, menaçante, parcourue par d’immenses homards qui semblent être la garde privée du monstre qui joue avec sa proie.

35Après l’eau, l’air : la jeune fille a l’impression d’être projetée dans le ciel et le monstre se fait rire, un rire macabre qui à son tour envahit l’espace et l’esprit de Rosalba. Le monstre se divertit à la faire tourbillonner dans des sphères étranges pour mieux la projeter dans un trou qui l’avale : ballottée dans la mer, projetée haut dans les airs, happée vers les profondeurs, Rosalba passe par toutes les dimensions, fait un voyage autour de sa chambre et en elle-même et aboutit, dans son rêve, dans « l’altra casa ».

36Malgré le cadre plus familier et réaliste, le rêve demeure tout aussi étrange et son sens latent apparaît de plus en plus nettement. Rosalba se trouve dans le cellier de la maison et observe tranquillement, assise sur un boisseau, les objets qui l’entourent, enveloppés dans une lumière grise et sale ; son regard est spécialement attiré par une couenne de porc et par des pommes de terre : ces dernières vont prendre une nouvelle dimension et renouer le lien avec le monstre :

  • 55  Ibidem, p. 28. Ce terme « cania » inventé par Rosalba naît du croisement entre les pommes de terre (...)

Le patate, si capisce, sono animali. Alzano una strana testa con un lungo collo dal loro corpo bitorzoluto. Il collo e la testa verdi, il corpo color terra. Strani animali. Una testa troppo fresca per quel corpo decrepito. Come... come che cosa ? Ma che si va a pensare, evvia... ma insomma, anche dal corpo dei cani sboccia qualche volta una tenue carne rosata, retrattile e sensitiva come le corna delle lumache. Anzi... Strani animali anche i cani. Che sgomento però ! Comunque le patate le chiameremo... mettiamo canie.55

37On notera ici que la jeune fille n’est plus effrayée par cette nouvelle métamorphose du monstre et glisse imperceptiblement dans un délire très fortement lié à la sexualité. On notera également la place prise par les animaux – réels, rêvés et inventés – qui traduisent les fantasmes refoulés de Rosalba ainsi que sa nature d’enfant. Les animaux deviennent, dans le rêve, des médiateurs, leur nature autre se révèle et révèle celle de Rosalba.

  • 56  S. Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 215.
  • 57  Ibidem, p. 246 : « l’étrangement inquiétant serait quelque chose qui aurait dû rester dans l’ombre (...)
  • 58  T. Landolfi, op. cit., p. 28.

38Les objets du quotidien revêtent dans leur familiarité un aspect fantastique : on retrouve ainsi l’inquiétante étrangeté de Freud, l’Unheimlich, « cette variété particulière de l’effrayant qui remonte au depuis longtemps connu, depuis longtemps familier »56, un familier qui a été refoulé et qui est ainsi devenu étranger et source d’inquiétude quand il réapparaît57. Ici, les pommes de terre, les chiens, les « canie » engendrent le trouble par le connu refoulé qu’ils représentent : sans trop anticiper sur la suite, nous pouvons déjà dire qu’ils sont des substituts sexuels, des images-écrans du rapport incestueux avec Tale, mais aussi des fantasmes inavoués nés de sa sexualité naissante. On le comprend aisément à la lecture du texte quand Rosalba, face au mystère des pommes de terre pense : « non c’è più da ridere da scherzare, non c’è più da parlare neppure in sé stessa : c’è da raccogliersi nel fondo più buio della propria anima a studiare, no, a sperare d’essere penetrata dalla rivelazione. La rivelazione delle teste tenere »58.

39Après cette sorte de pause, le monstre réapparaît violemment sous une autre forme : celle d’une pensée au sein du rêve. Rosalba l’imagine sortir du trou noir qui se trouve sur le sol du cellier, un trou pour l’écoulement des eaux grasses et sales : après être elle-même tombée dans un trou imaginaire elle “voit” le monstre sortir de ce trou glauque et putride et ceci l’emplit d’horreur :

  • 59  Ibidem, p. 29. On perçoit clairement la crainte de la jeune fille d’être envahie et pénétrée par c (...)

Se da quel buco uscisse d’improvviso una bestia strana, una bestia mai vista ?! Oh, da questo buco la bestia può girare per tutta la casa, penetrare guardinga e soffice dovunque, accosciarsi sotto i guanciali, rannichiarsi nel cavo delle ascelle di quelli che dormono, come non averci pensato prima ! E che c’entra adesso l’amore ? Amore : non attacca neppure qui. Buco e amore son refrattarie. [...] Una forma grigia e viscida mette fuori il capo il collo il corpo […] è una bestia. La bestia, ecco.59

  • 60  Des yeux « cornei » comme ceux des homards entrevus précédemment.

40Il ne s’agit apparemment plus du même monstre mais d’une bête encore plus terrible ; la créature étrange sort de ses ténèbres pour l’assaillir réellement, elle est infâme mais a quelque chose d’humain, ce qui la rend encore plus terrible. Elle se dirige droit vers Rosalba qui est son seul but. Landolfi met l’accent sur sa cécité, sur ses yeux livides60 qui ne voient rien, pour mieux souligner son instinct infaillible, la certitude qui l’anime. Ses yeux sont durs, opaques comme ceux d’un morse, sa gueule visqueuse est pourvue de longues moustaches. Ici encore le choix de cet animal massif, gras, huileux mais puissant est significatif, d’autant plus que Rosalba compare très vite sa tête « délicate et sensible » à celle des « canie » : la Bête est donc elle aussi un symbole sexuel et on voit qu’encore une fois l’aspect répugnant est contrebalancé par un élément tendre et délicat.

  • 61  Le regard est un élément central du fantastique, qu’il s’agisse de celui du monstre, du fantôme, d (...)

41D’ailleurs la terreur est vite remplacée par la résignation et la fascination provoquée par les yeux de la Bête qui couvent la proie ; Rosalba est hypnotisée, elle ne peut se soustraire à cette force qui l’attire61 et ressent même une forme d’amour : elle se laisse envahir par la torpeur, la chaleur qui émanent de la bête, laquelle pénètre littéralement la jeune fille qui se laisse faire, elle la vrille de l’intérieur, prend possession de son corps et de son esprit. La bête prend ainsi des allures de vampire qui dévore sa victime, s’abreuve de son sang, l’engloutit :

  • 62  Ibidem, p. 31.

Ed ecco, colla sicurezza della capra che scerne d’acchito il racimolo più tenero, con un piccolo salto muto la bestia si impadronisce di Rosalba. Salta a mordere il bocciolo più tenero di lei, che il suo fiuto cieco le ha rivelato subito. Lottare ? Si sa che non si può. [...] Ma la bestia non le ha strappato nulla, non le ha strappato il suo bocciolo più tenero, nel cavo tra le cosce, per mangiarselo. La bestia vuol suggerla tutta. [...] La bestia rimane lì pendula a succhiare. Succhi, nessun dolore. [...] Bestiolina cieca e terribile, bigia e viscida, che fai ? Ma fa’, fa’ pure.62

  • 63  Animal diabolique s’il en est.
  • 64 Ibidem, p. 32 : « Colano, e non c’è ora più la bestia e Rosalba è di nuovo sola, in piedi questa vo (...)

42On aura noté la nouvelle comparaison, avec une chèvre63 cette fois-ci, qui complète ce tableau où l’animalité règne. On retrouve aussi la sphère de la sexualité liée à la fois à la bestialité et au vampirisme. Rosalba semble pleinement consentante, accepte d’appartenir à la bête, de se faire absorber : il y a l’idée de “petite mort” propre à tout acte sexuel, mais aussi de don de vie propre aux vampires qui insufflent à leurs proies une nouvelle sève vitale. Une véritable explosion se produit dans le corps et l’esprit de Rosalba. Le sang, les « linfe di giada » se mettent à couler en un flot incessant, libérateur qui emporte avec lui la bête, laissant Rosalba seule à sa nouvelle vie64.

  • 65  Or, comme il est souvent dit, les jeunes filles deviennent des femmes lors de leurs premières mens (...)

43Ce passage sublime de la nouvelle prend fin avec le réveil de la jeune fille. Tout n’a été qu’un rêve, un cauchemar effrayant et fascinant provoqué par une réelle douleur physique. Ce sang qui envahissait la pièce dans le rêve recouvre bien Rosalba, mais il s’agit d’un sang naturel, féminin. Cette douleur intime, la jeune fille l’a extériorisée ; elle a eu l’impression qu’elle était attaquée de l’extérieur par un monstre hideux composé des attributs de différents animaux. L’explication finale, rationnelle, semble ôter tout caractère fantastique à la scène. Toutefois, même si l’on ne peut nier la réalité du flux menstruel de Rosalba, ce rêve a des répercussions dans la réalité tout en s’en nourrissant et voile un sens caché. De plus il est évident que son rêve est l’expression de désirs refoulés, inavoués : le fait que le chapitre commence sur les interrogations de la jeune fille à propos des regards de l’avocat et de la gêne qui envahit son père quand il la lave, montre bien que le rêve est connoté sexuellement, qu’elle réalise à travers son rêve son désir d’être femme65 ; nombre de termes, d’expressions, d’images confirment ce double sens.

44Comme les citations que nous avons choisies le laissent envisager, l’attaque de la bête monstrueuse peut être perçue sous un autre angle : la Bête, qu’il s’agisse du monstre-serpent des mers, des « canie » à la tête tendre, des chiens desquels « sboccia [...] una tenue carne rosata, retrattile e sensitiva » (chair comparée aux antennes des escargots gluants), de la bestiole aveugle qui suce le sang de Rosalba dans le creux le plus tendre de son corps, fait immanquablement penser à un sexe masculin. On peut donc considérer cette scène comme une relation charnelle pendant laquelle Rosalba perd sa virginité, elle qui a un corps « au-delà de la virginité et du péché ». Le sang ne serait donc plus celui des premières menstruations mais du premier rapport sexuel. On comprend ainsi mieux le sens des « linfe » couleur de la jade, autrement dit blanchâtre : il s’agirait non plus du sang de Rosalba mais de liquide séminal. Il n’y aurait plus à proprement parler de rêve empli de délires dus à la douleur physique des règles, mais relation amoureuse se déroulant dans un demi-sommeil, une semi-conscience accompagnée de délires qui voileraient l’aspect cru et cruel de la scène.

  • 66 Ibidem, p. 29.

45Mais qui est son partenaire dans cette danse érotique et hallucinée ? Le jeune avocat ? Tale ? Rien de concret ne pouvant attester qu’il s’agit bien d’une scène d’amour, nous ne pouvons pencher pour l’un ou l’autre personnage, toutefois certains indices semblent désigner le vieil homme. Dans tous les cas, même s’il ne s’agit que d’un simple rêve pendant lequel les désirs et les craintes refoulés de Rosalba se manifestent, l’image du père s’impose : un père que l’on perçoit notamment à travers le morse, ce qui nous rappelle sa part bestiale. Quand la bête-morse est décrite, l’accent est mis sur son « collo alto e intaccato di solchi nel viscidume »66 ; or plus loin dans le texte, quand Tale se regardera dans une glace, il notera ses rides, sa peau flasque et visqueuse. De plus, au cours de son aventure, Rosalba pense par deux fois à son père : quand la bête s’est nichée entre ses cuisses et à son réveil après avoir constaté la présence réelle de filets de sang chaud le long de ses jambes.

  • 67 Ibidem, p. 32.
  • 68 Ibidem, p. 33.

46Les interventions du narrateur sont également dignes d’intérêt : il parle d’un « colar puro ed uno impuro »67. Les hommes sont liés à la souillure, tout ce qui coule d’eux (le narrateur prend l’exemple de la morve pour bien forcer le trait) est sale et salit : on comprend ainsi que l’acte sexuel, dans ce cadre bien précis, est connoté négativement. Inversement « da una donna, dall’intimo dei suoi precordi può il sangue colare logicamente e in purezza stellare »68.

47L’ombre de Tale plane sur cette scène nocturne, même si physiquement le vieil homme ne semble pas présent. Or le chapitre suivant lui est entièrement consacré et on comprend assez vite que les événements qu’il vit se déroulent pendant la même nuit, ce qui renforce l’idée que Tale participe sans doute au “rêve” de sa fille.

Tale et les araignées

48Dans les chapitres 1 et 4, nous rencontrons Tale aux prises avec les autres monstres de la nouvelle, à savoir les araignées, et dans le chapitre 5 nous assistons à une sorte d’union mystique entre Tale et ces bestioles à huit pattes.

  • 69 Ibidem, pp. 17-18 : « In questo luogo sacro alla vita interiore degli uomini ed eccitante del loro (...)

49Dans le chapitre 1 où l’on découvre un Tale vivant de folles aventures dans son lieu d’aisance69 (qui stimule non seulement ses viscères mais son imagination), le narrateur s’arrête sur la faiblesse inavouée du grand homme d’action, sa phobie des araignées, et montre d’entrée de jeu l’aspect irrationnel de cette crainte qui paralyse littéralement le vieil homme, lequel se sent victime d’une sorte de malédiction, la proie d’ennemis qui veulent attenter à sa vie. Dans le même temps il reconnaît éprouver une sorte d’attirance à leur égard et une capacité innée à les repérer :

  • 70  Ibidem, p. 20. Ce passage fait immanquablement penser à Le labrene, écrit quelque quarante ans plu (...)

Ribrezzo od orrore religioso, idiosincrasia o attrazione abissale, sta di fatto che Tale non poteva assolutamente patire quelle bestiole. In un linguaggio comune si direbbe che “aveva paura dei ragni”. Entrando in una stanza dove nell’angolo più remoto ed oscuro si annidasse il tenue nemico a otto zampe, Tale lo scopriva d’acchito.70

  • 71 Ibidem : « Come sopportare infatti lo spettacolo di un ragno innocente, che, schiacciato a mezzo da (...)

50La notion de menace et la capacité de Tale à repérer les araignées sont significatives : d’une part on comprend qu’il s’agira toujours d’une lutte marquée par une sorte de fatalité, de l’autre on comprend que Tale est choisi, est l’élu. Suivent quelques exemples de lutte, de « corps à corps » entre Tale et des spécimens d’araignées. Ce qui frappe avant tout est bien sûr son dégoût, mais également sa volonté de ne pas leur faire de mal : superstition ? crainte qu’un contact avec ce corps répugnant lui soit fatal ? appréhension de voir les entrailles gluantes et putrides de la bestiole écrasée ?71 Toujours est-il que l’on peut percevoir ici la répulsion qu’éprouve Tale vis-à-vis de certains contacts physiques et ceci ne peut que faire penser aux attouchements auxquels il s’adonne avec Rosalba : il touche avec une volupté malsaine ce qui est pur et innocent, il a peur d’être touché et de toucher ce qui à ses yeux est visqueux et impur ; en même temps il ne veut pas faire de mal aux araignées comme il ne veut pas faire de mal à Rosalba. On voit se dessiner une espèce de couple à trois, de trio infernal, où l’araignée serait une sorte d’animal totem, de divinité, et représenterait à la fois Tale (son dégoût refléterait celui qu’il éprouve envers lui-même, sa culpabilité) et sa fille (sa fragilité et sa nature animale, les pensées malsaines qu’elle fait naître).

  • 72  C. de Wrangel, Colori e fondali nell’opera di Landolfi, in « La Scrittura », a. I, n. 2, primavera (...)
  • 73 Ibidem, p. 22.
  • 74 Ibidem.

51Un dernier élément est important dans ce chapitre : les araignées sont associées au jaune et à tous ses dégradés72 ; or, dans toute la nouvelle, cette couleur reviendra inlassablement, ponctuera les aventures oniriques de Rosalba et celles de Tale, fonctionnera comme une sorte de signe, de présage. Comme le fait remarquer Catherine de Wrangel, le jaune, dans l’œuvre de Landolfi (influencé en cela par Dostoïevski), est la couleur la plus employée après le blanc. Dans notre civilisation occidentale, le jaune est relié à ce qui est malsain : « è per tradizione il colore dell’infamia : basti pensare alla camicia di zolfo degli eretici, allo stendardo giallo in marina, alla stella imposta dai nazisti agli ebrei ; è anche il colore dei mariti ingannati... »73. C. de Wrangel estime que chez Landolfi le jaune n’a pas la même valeur mais est lié au monde de la folie et du fantastique, révélant ainsi son aspect maléfique. Dans la nouvelle, il n’y a effectivement pas ce lien avec l’infamie, par contre nous pensons que le jaune a partie liée avec ce qui est malsain. Nombre des animaux répugnants et autres monstres que l’auteur met en scène sont jaunes et l’araignée en est un très bon exemple. De plus le jaune, chez Landolfi, est aussi une couleur fausse, « uno schermo che cela una minaccia. Nella Morte del re di Francia la dispensa che provoca i terrori di Rosalba ha delle travi “tarlate, di color giallo cupo, sporche” »74. Nous pourrions rappeler que dans cette scène, la présence de la couenne de porc, d’escargots, de fromages, des pommes de terre animales, des eaux sales et grasses, renforce la présence du jaune et l’atmosphère étrange qu’il crée, à la fois onirique et menaçante.

52Le chapitre 4 (qui suit le rêve de Rosalba) nous montre Tale en proie à ses démons intérieurs et extérieurs : son amour incestueux et sa peur des araignées.

  • 75  T. Landolfi, op. cit., p. 33.

53Comme sa fille, Tale, en cette chaude nuit du début de l’été, ressent « un’oppressione e un’arsura senza limiti »75. Il n’est pas question de menace, peut-être parce que c’est lui qui en représente une, mais il sent en lui ce poids, cette brûlure qui le poussent irrémédiablement hors du sommeil : cheminement inverse de celui de Rosalba qui d’abord souffre d’insomnie puis finit par s’endormir, alors que Tale est dans un premier temps dans un « greve mezzosopore » puis se réveille et plonge dans « l’insonnia infermiera ».

  • 76  Ibidem.

54Pendant cet entre-deux, Tale pense à sa fille et la voit « dietro una nebbia brillante e violacea, come una nuda nuotatrice scorta dal fondo del mare [...]. Un colpo d’ascella e il fondo marino prima lentamente poi più rapido sprofonda ed ecco la superficie e la nuotatrice fra le nostre braccia »76. Cette hallucination fait penser au début du rêve de Rosalba qui se déroulait dans une mer déchaînée ; on retrouve donc l’élément aquatique, les profondeurs abyssales. On repense également aux animaux présents dans le cauchemar : des homards, des morses. De plus, à la fin du chapitre 3, Rosalba était comparée à une sirène, ce monstre qui charmait dangereusement les marins. Il est logique que les délires de Tale aient trait au monde maritime puisqu’il s’imagine être un célèbre capitaine au long cours, mais la présence de la mer et de son univers opaque, profond, des monstres qu’elle peut cacher est également hautement symbolique, car la mer représente souvent l’inconnu, l’invisible (si cher à Landolfi), le danger ; c’est une sorte de miroir qui fait passer dans un autre monde, découvrir l’envers de la réalité grouillant de présences étranges. On retrouvera d’ailleurs les fonds marins dans le dernier chapitre de la nouvelle.

55Pleinement réveillé, le vieil homme veut mettre un terme à cette suffocation qu’il croit n’être due qu’à un besoin physique, la soif. On comprend bien que cette envie de boire n’est que l’aspect extérieur d’un tout autre désir et lui permet de ne pas franchir une ligne de non retour. Décidé à se rendre dans la cuisine pour étancher sa soif, il se mire dans une glace et prend conscience de sa décrépitude ; comme nous y avons déjà fait allusion, la description de son vieux corps abîmé rappelle celui du morse gras ; lors de l’inspection minutieuse et sans pitié de ce corps répugnant, il aperçoit une paire de ciseaux ouverte qui lui fait penser à une grosse araignée privée de quatre de ses pattes : rien d’étonnant à ce que Tale, obsédé comme il est, voie en toute chose l’objet de ses craintes, toutefois cette présence n’est pas anodine : elle annonce la future rencontre avec une véritable araignée.

56Un autre élément a priori sans intérêt particulier vient s’ajouter : dans son trajet vers la cuisine, Tale doit passer par la chambre de son fils malade, un fils dont il n’arrive pas à définir la couleur des yeux. Cette incapacité le gêne profondément :

  • 77  Ibidem, p. 35.

a Tale stesso sembrava che tutto il suo essere si ribellasse come in preda al terrore, quando si trattava di confrontare il colore di quegli occhi con quegli degli altri oggetti conosciuti : la sua ragione e la sua memoria rifiutavano di agire regolarmente, come se temessero in ogni approfondimento una spaventosa rivelazione.77

Nous verrons que ce fils, qui n’a pas un rôle essentiel dans la nouvelle, sera une sorte de déclencheur et prendra une part importante dans la transformation de son père, permettant ainsi la “révélation”.

57Une fois arrivé dans la cuisine, Tale se désaltère, rompant ainsi l’équilibre mental précaire de sa situation. Par chance son esprit est occupé par une nouvelle sensation qui l’empêche de penser à Rosalba : il se fait piquer par une puce. Tale n’éprouve aucun dégoût pour cette bestiole, simplement une certaine gêne à l’idée de devoir la saisir et l’écraser entre ses doigts (on retrouve sa manie hygiéniste).

  • 78  On peut noter que les deux scènes se passent pratiquement dans le même lieu : le cellier, la cuisi (...)

58La présence de ce petit parasite permet l’enrichissement du bestiaire étrange et répugnant de la nouvelle et permet également d’établir un lien avec ce qui précède et ce qui suivra. Le prurit que ressent Tale, l’impression que les puces s’accrochent à ses jambes pour lui « succhiare l’anima », nous rappellent la scène du rêve78 où la « bestia grigia » suçait “l’âme” de Rosalba ; c’est en voulant la ramasser que Tale aperçoit son ennemi :

  • 79  Ibidem, pp. 35-36.

Qualcosa di leggero e di grigio, di diafano e d’impalpabile come l’ombra, qualcosa di filiforme e di lieve come sorretto dall’aria, entrò nel campo visivo di Tale. Egli non era ben sicuro di aver visto, come delle cose lampeggiate appena all’estremo limite del nostro sguardo e che (illusione realtà ?) riaffochiamo con una certa meraviglia, ma già il cuore che non falla lo aveva avvertito del pericolo e parve agghiacciarglisi nel petto. [...] la luce giallognola, già stremata, s’illanguidiva sull’àstrico grigio [...]. Era il cuore della notte e gravava un silenzio di pietra [...]. In quella luce e in quel silenzio, né grosso né piccolo in omaggio al suo diafano grigiore, un ragno attraversava la cucina.79

59Cette longue citation est un exemple magistral de l’art de Landolfi ! La révélation finale (à laquelle on s’attend), sa banalité et sa simplicité (dans la forme, « un ragno attraversava la cucina », comme dans son contenu) sont précédées de phrases qui créent une tension certaine ponctuée d’indices révélateurs (le cœur qui se glace, la lumière qui jaunit...), une atmosphère irréelle qui envoûte lecteur et personnage.

60Après ce morceau de bravoure, on en vient à une narration beaucoup plus réaliste. Le narrateur décrit le cheminement de la petite araignée qui n’a vraiment rien d’effrayant, au contraire. Il insiste sur sa fragilité, sa gaucherie même, tout en donnant de façon presque voilée la raison qui la fait paraître terrorisante : c’est la lumière accompagnée de jeux d’ombres qui la transforme en monstre, des ombres qui décuplent les hallucinations dont Tale est victime. Ce dernier est paralysé, « affascinato e immobile », et ne peut réagir, englué dans une toile d’effroi, alors que la bestiole, inconsciente de ce qu’elle provoque, continue tranquillement son « implacabile camminata », sa « fatale passeggiata ».

  • 80  Ibidem, p. 36.
  • 81  Nous pouvons émettre une hypothèse quant au choix du nom de Tale. Au début de la nouvelle, différe (...)

61Outre l’évidente démonstration de l’arachnophobie du personnage, ce passage permet de révéler un autre symbole lié aux araignées et de mieux comprendre la personne de Tale. Alors que la petite bestiole se déplace sur le sol, le vieil homme note que « in quell’essere c’era alcunché di silenzioso e di solenne come il procedere del destino, che chiaramente scerniamo nelle nostre notti insonni »80. Les araignées, caractérisées par le tissage de leur toile, peuvent être perçues comme l’image des Parques qui tiennent le fil de la vie des humains et président à leur destinée : cette symbolique se retrouve parfaitement ici. En tissant la réalité, l’araignée devient la maîtresse du destin. On comprend ainsi que le destin de Tale est lié à sa “divinité” à huit pattes. Tale ne peut se soustraire à la fatalité qui s’abat sur lui : il doit mener jusqu’à son terme l’entreprise commencée avec sa fille, il doit la prendre dans ses filets, révéler sa nature d’araignée qui attend sa proie dans sa toile81.

62Cette sorte de prise de conscience implicite montre, paradoxalement, la folie de Tale. Or folie et araignées sont liées dans le tarantisme qui est un mélange de torpeur et d’excitation provoqué par la morsure des tarentules et que reproduit la Tarentelle, dansée dans le Sud de l’Italie, (souvenons-nous que lorsque Tale est proche d’une araignée il est pris d’une frénésie sans limite qui le fait bondir de toutes parts ou, inversement, sombre dans une sorte de torpeur, comme c’est le cas ici).

63Après la terrible rencontre, Tale est exténué, même si l’araignée s’en est allée sans le toucher, rejoignant les ombres et les ténèbres d’où elle était sortie. L’issue de cette lutte toute psychologique nous fait penser à celle du rêve de Rosalba : dans les deux cas les victimes ont été vidées par leur agresseur.

  • 82  Ibidem, p. 37.
  • 83  On pense à certaines pages de Buzzati qui, quelques décennies plus tard, fournira souvent des expl (...)

64Après cette attaque qui aurait pu lui être fatale, Tale ne peut se rendormir et ressent le besoin de « riandare colla mente le sue relazioni colla stirpe dei ragni, come a delimitare, nello spazio e nel tempo il pericolo che gli veniva da quei terribili nemici »82. Il passe ainsi en revue tous les types d’araignées connus. Le texte s’infléchit nettement et prend des allures scientifiques et merveilleuses83. La liste établie par Tale n’est pas gratuite, elle traduit le besoin viscéral du vieil homme de comprendre qui sont ses ennemis (et, pourrions-nous dire, qui il est, lui). Il entend pénétrer leur secret, savoir de quoi est faite leur chair. Pour percer leur mystère il voudrait percer leur corps gélatineux, ce corps qui est :

  • 84 Ibidem, p. 38.

una vescichetta di materia purulenta : una vescichetta di sanie ; a sbuzzarla se ne vede colare un liquido giallastro e denso. Quella vescica non è gialla, a pensarci bene, è soltanto trasparente e colorata della materia interna. Ecco forse l’essenza dei ragni. Quella vescica è come la pelle di un bubboncello troppo tesa, un bubboncello che bisogna assolutamente bucare, se non si vuole che il pus dilaghi sotto e invada l’altra carne...84

65L’araignée apparaît ici répugnante mais on comprend aisément que Tale parle en fait de lui-même, de ce qu’il représente, de son essence purulente, de sa libido dépravée. L’idée de putréfaction, de pus, de liquide malsain et malodorant sature la page ; on ne peut pas ne pas établir un parallèle entre cette vision du liquide jaunâtre, dense, qui gicle du corps de l’araignée et le liquide séminal de Tale qui ne veut/peut pas passer à « l’intimità decisiva » avec sa fille : car son “pus” pourrait contaminer “l’autre chair”, celle de sa fille.

  • 85 Ibidem.

66Alors qu’il s’interroge sur la nature des araignées, Tale est pris de spasmes, ses viscères se rappellent à son bon souvenir et il a une révélation, celle qu’il attendait depuis longtemps : il sait enfin quelle est la couleur des yeux de son fils : « color del corpo di quei ragni »85. Le lien est aisément fait entre son fils malade et fiévreux, les araignées et Tale : si Tale a pu engendrer un enfant dont les yeux, reflet de l’âme, ont la même couleur que le corps purulent des araignées, c’est que l’essence de Tale est semblable à celle des araignées ; cet enfant qui est la chair de sa chair, partage avec les araignées la même « carne ragnesca ». Ainsi, grâce à ce personnage qui n’agit jamais dans le texte, on comprend définitivement quelle est la parenté entre Tale et les araignées ; le dégoût, la crainte qu’il éprouve à leur égard traduisent son propre rapport à lui-même, la haine qu’il se voue.

L’union panique

67Après cette révélation, Tale comprend la condamnation qui pèse sur lui et décide de franchir le dernier pas : il quitte sa maison pour se rendre au cœur d’une forêt de charmes (le terme français est parfaitement adapté à la situation !) où le vieil homme subira une sorte de mort initiatique qui fait penser également à la petite mort.

  • 86 Ibidem, p. 38 : « In fondo in fondo un chiarore tenue e incerto, un sospetto di pallore sul cielo b (...)

68Bien que l’on soit en plein été la neige fait son apparition sur les montagnes que Tale s’apprête à escalader. Dans ce cinquième chapitre, le froid, le gel auront la première place après la chaleur suffocante du chapitre précédent ; ils donneront l’impression d’être passé dans un autre univers, d’autant plus étrange que la forêt aura des allures de fonds marins tout en ayant de nombreux points communs avec les forêts ensorcelées des contes ; la couleur du ciel participe également à la création de cette atmosphère suspendue et inquiétante86.

69Lors de sa marche, les charmes apparaissent comme autant d’obstacles maléfiques qui veulent le blesser et le freiner ; ils semblent animés d’une âme obscure et très vite leurs branches se transforment en tentacules « viscosi e prensili » qui fouettent le promeneur imprudent ; ils deviennent ainsi une sorte d’être hybride, à mi-chemin entre l’araignée et la pieuvre. Mais Tale résiste au sortilège, à la « malignità del bosco », et alors que l’aube paraît, il aperçoit sur la neige une forme blanche : lièvre ? chèvre égarée ? Il n’en sait rien ; mais cette forme blanche, « color d’alba come il ragno color d’ombra grigia », qui surgit en pleine aube suscite chez le lecteur le souvenir de à Rosalba qui elle, dans son rêve, voyait apparaître une forme grise, la bête, image de son père au poils et aux cheveux gris, gris comme l’araignée. Cette course vers la clarté de l’aube laisse penser que Tale court vers sa fille, réellement ou symboliquement.

  • 87 Ibidem, p. 41.
  • 88 Ibidem.

70Dans sa course effrénée, alors que la nuit a définitivement laissé la place à l’aube et que le ciel est cristallin, argenté, couleur de jade, de perle, Tale tombe et se laisse envahir par le froid. C’est alors que le ciel se transforme à nouveau : « il cielo trascolorò, incupì in un tono giallognolo [...] la prima aurora (l’aurora ?) gettò il suo riflesso gialliccio »87. Le lecteur attentif comprend que l’apparition du jaune est un signe qui annonce les araignées, même si l’on peut expliquer ces changements de teintes par un simple processus naturel. De fait, alors que Tale ressent les premiers effets délétères du froid, sa vision se modifie et le contrefort qu’il aperçoit dans la vallée devient « un mostruoso corpo di ragno : di quei ragni che hanno per corpo una vescichetta di sanie »88. Les araignées envahissent son imagination et la nature ; la transformation finale est sur le point de s’accomplir.

  • 89 Ibidem.
  • 90 Ibidem, p. 31.
  • 91  Ibidem, p. 29.

71Tale gît au beau milieu de la neige, comme évanoui, sa vie semble l’abandonner. Le gel « liquefaceva, lento ma sicuro, le ultime faville di calore e dalla pelle penetrava e stringeva. Stringeva e penetreva. Stringeva in una morsa sempre più stretta che sempre più rapidamente si chiudeva »89. Encore une fois ce passage peut être lu selon deux angles différents : il peut s’agir de la description des effets concrets du gel qui engourdit le vieil homme, mais on peut également y voir un rapport avec le rêve de Rosalba. En effet, Tale est pénétré par le froid mordant comme Rosalba était pénétrée par la bête grise qui « salta a mordere il bocciolo più tenero di lei »90, et tous deux perdent leurs forces. De plus ce gel qui fait trembler le vieil homme de tous ses membres nous renvoie à la scène où la bête-morse apparaît : « A guardarla meglio, anche il muso abbrividiva [...], tutta la pelle della faccia abbrividiva »91. Ainsi le rapport morse-Tale semble se confirmer et l’on peut lire la présente scène comme le reflet inversé de la scène onirique.

72Dans un dernier sursaut d’énergie, Tale repense à ses meilleures ennemies, les araignées, et c’est alors que le dégoût laisse place à l’amour : on fait de nouveau le lien avec Rosalba qui, à la fin de son supplice, ressentait pour la première fois ce qu’était l’amour. Cet amour profond qu’il éprouve est la preuve de sa réconciliation avec ses ennemies ancestrales. Son parcours initiatique dans la forêt de charmes, sa mort initiatique lui auront permis de renaître autre et de comprendre, enfin, la véritable essence des araignées, ses maîtresses, ses déesses.

73Toutefois cette révélation nous fait quitter l’atmosphère éthérée qui s’était établie et nous replonge dans l’atmosphère scatologique qui avait ouvert la nouvelle :

Un borbottio interno lo avvertì che qualche cosa si compiva nelle sue viscere : e fulgidamente si precisò là un bisogno, un impellente, un irresistibile bisogno : le sue labbra si colorarono d’un debole sorriso.

  • 92  Ibidem, p. 42.

Fiorisca pure la carne ragnesca !92

  • 93  Ibidem.

74Cette chair d’araignée qui le dégoûtait tant, qui avait la même couleur que les yeux de son fils, Tale l’avait lui-même en son sein ! Cette essence étrange n’est autre que ses excréments. Ainsi le personnage se transforme-t-il, si l’on peut dire, en énorme araignée, en homme araignée répugnant. Dans cette scène finale, tout semble se mélanger : les fantasmes de tous ordres de Tale, sa folie, sa nature de vieil homme libidineux et scatologique. La nouvelle se termine sur cette exclamation « Fiorisca la carne ragnesca ! », cri libérateur semble-t-il ! Il n’y a aucune chute, simplement une note du narrateur qui entend mettre un terme au récit, « per un cumulo di ragioni una più intuitiva dell’altra »93 (raisons qu’il ne donne pas bien sûr) et apporter quelques détails, négligeables selon lui, qui expliquent la nature réelle de Tale et ont comme résultat de placer la vie du vieil employé sous le signe de la banalité la plus totale, lui ôtant apparemment toute la folie et l’étrangeté apparues dans le texte. Or c’est justement cette existence médiocre et plate qui peut expliquer ses délires, ses phobies, ses fantasmes, parmi lesquels ceux liés aux araignées et à la sexualité. Comme nous l’apprend la symbolique des araignées, celles-ci peuvent avoir une signification sexuelle, notamment dans les rêves : une araignée pendant au bout d’un fil (comme la bête « pendula » dans le rêve de Rosalba) cache un contenu sexuel latent, une araignée capturant des animaux plus petits représente une forme de pédophilie, enfin l’araignée est pour certains un symbole phallique.

75Même si Landolfi n’avait pas en tête toutes ces significations symbolico-oniriques, elles peuvent nous être utiles pour lire sous un autre angle son texte déroutant.

76Cette nouvelle hallucinante nous a permis de saisir quelques clés de l’univers fantastique de Landolfi qui transforme une situation des plus réelles (l’éveil de la sexualité d’une jeune fille, le désir d’un vieil homme impuissant) en un cauchemar immonde où les obsessions de l’auteur apparaissent de façon plus ou moins voilée.

77C’est grâce à sa ménagerie étrange d’où émerge l’araignée, riche de nombreux symboles, que Landolfi matérialise ses propres angoisses et les transmet, tel un venin, à son lecteur. Les animaux jouent leur rôle de réservoir de significations et sont les projections des phobies et autres fantasmes des personnages.

78Animaux, rêves, réalité s’entremêlent créant un effet d’instabilité, empêchant le lecteur de comprendre ce qui se trame réellement. L’incertitude, chère au fantastique, domine. Ces animaux incompréhensibles avec lesquels on ne peut communiquer ouvrent des portes aux personnages sans que le lecteur puisse vraiment savoir où elles mènent.

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Notes

1  C. Bo, in T. Landolfi, Opere I 1937-1959, Milano, Rizzoli, 1991, p. IX : « era un irregolare e irregolare lo sarebbe stato per tutta la vita ».

2 Ibidem, p. XVII.

3  I. Landolfi, in T. Landolfi, Opere II 1960-1971, Milano, Rizzoli, 1992, p. VIII.

4  Nous citerons ici quelques études consacrées au bestiaire landolfien : G. Andreozzi, Dal bestiario landolfiano : il ragno, l’animale-totem, in La liquida vertigine, atti delle giornate di studio su Landolfi, Prato, Convitto Nazionale Cicogni, 5-6 febbraio 1999, a cura di I. Landolfi, Firenze, Olschki, 2002 ; S. Castelli, Le bestie e le belle, in EAD., Azzardo. Landolfi, Savinio, Delfini, Milano, Spirali, 1982, pp. 13-47 ; S. Guidi, Api ronzanti e blatte del mistero, in « Paragone. Letteratura », a. XL, n. s., n. 16, 1989, pp. 53-70 ; G. Ioli, Introduzione al “bestiario poetico” di Tommaso Landolfi, in « Rapporti », nn. 22-23, 1981, pp. 15-33 ; I. Landolfi, « Amavo l’orbettino lindo » (qualche suggerimento per un bestiario landolfiano), in « L’area di Broca », a. XXI, n. 59, gennaio-giugno 1994, pp. 10-11 ; G. Pandini, Ipotesi per un « bestiario » landolfiano, in Le lunazioni del cuore, a cura di I. Landolfi, Firenze, La Nuova Italia, 1996, pp. 275-287 ; F. Secchieri, L’artificio naturale. Landolfi, la bestia, la parola, in AA. VV., Bestiari del Novecento, a cura di E. Biagini e A. Nozzoli, Roma, Bulzoni, 2001, pp. 241-270 ; C. Terrile, I racconti di Tommaso Landolfi o l’animalità condivisa, in « Rivista di letteratura italiana », a. XVIII, n. 1, 2000, pp. 51-64 ; S. Stocchetto, L’animalità in Landolfi come tramite per una riflessione ontologica, in « Diario perpetuo », Bollettino del Centro Studi Landolfiani, a. V, n. 5, 2000, pp. 5-25 ; Paolo Trama, Animale come “altro” : una proposta interpretativa per Le due zittelle, in AA. VV., Gli “altrove” di Tommaso Landolfi, atti del convegno di studi Firenze 4-5 dicembre 2001, a cura di I. Landolfi e E. Pellegrini, Roma, Bulzoni, 2004, pp. 191-230 ; sans oublier l’article de Stefano Lazzarin publié dans ce numéro d’« Italies ».

5  M. Baccelli, in T. Landolfi, Les labrènes, Castelnau-le-Lez, Éditions Climats, 1989, p. 9.

6  T. Landolfi, « Night must fall », in Dialogo dei massimi sistemi, in Opere I 1937-1959, cit., pp. 102-115.

7  Ibidem, p. 114.

8  Nous ne prendrons que quelques exemples.

9  Id., Mani, in Dialogo dei massimi sistemi, cit. pp. 56-62.

10  Id., Racconto d’autunno, in Opere I 1937-1959, cit., pp. 435-515.

11  Id., Un ragno, in In società, in Opere II 1960-1971, cit., pp. 152-155.

12  Id., Gatto telegrafista, in Il gioco della torre, Milano Rizzoli, 1987, pp. 121-126.

13  Id., Le due zittelle, in Opere I 1937-1959, cit., pp. 389-433.

14  Id., Storie di civette, in Il gioco della torre, cit., pp. 144-148.

15  Id., La beccaccia, in Ombre, in Opere I 1937-1959, cit., pp. 721-724.

16  Id., Un destino da pollo, in Racconti impossibili, in Opere II 1960-1971, cit., pp. 602-608.

17  Id., La prima lepre, in Un paniere di chiocciole, in op. cit., pp. 926-930.

18  Id., I coniglietti, in op. cit., pp. 940-944.

19  Id., Le labrene, in Tommaso Landolfi, Le più belle pagine scelte da Italo Calvino, Milano, Rizzoli, 1994, pp. 90-116.

20  Id., La paura, in La spada, in Opere I 1937-1959, cit., pp. 303-306.

21  Id., La raganella d’oro, in Opere I 1937-1959, cit., pp. 809-834.

22  Id., Il Mar delle blatte, in Il Mar delle blatte e altre storie, in op. cit., pp. 205-225.

23  Id., Il moscerino, in Del meno, in Tommaso Landolfi, Le più belle pagine..., cit., pp. 372-382.

24  Id., La tenia mistica, in La spada, cit., pp. 281-282.

25  Id., Animalini, in Il gioco della torre, cit., pp. 67-71.

26  Id., Il racconto della piattola, in La spada, cit., p. 356.

27  Id., Morte del re di Francia, in Dialogo dei massimi sistemi, cit., pp. 16-42.

28  Id., Il balcone, in Un paniere di chiocciole, cit., pp. 898-901.

29  Id., La pietra lunare, in Opere I 1937-1959, cit., pp. 117-201.

30  Id., Il racconto del lupo mannaro, in Il Mar delle blatte e altre storie, cit., pp. 247-249.

31  S. Stocchetto, op. cit., p. 5.

32  T. Landolfi, Conoscenza degli animali, in « « L’Italia letteraria », a. XI, n. 15, 13 aprile 1935, XIII, p. 2.

33  Id., L’intelligenza degli animali, in « Il Mondo », a. VI, n. 50, 14 dicembre 1954, p. 9. Landolfi y présente l’étude scientifique de Marcel Sire sortie la même année : L’intelligence des animaux, Paris, Hachette, 1954.

34  Puisque l’œuvre de Landolfi peut être vue comme son autobiographie, nombre de ses personnages reprennent certains de ses traits et traduisent certaines de ses phobies. Or Landolfi semble obsédé et possédé par les araignées au point de se “transformer” lui-même en une sorte d’araignée dans LA BIERE DU PECHEUR : « È accidia ragnesca, quella “bestia sconosciuta” che si ridesta nel personaggio che dice io, nell’ora delle sue “smanie” e dei suoi “languori”, bestia “non furiosa” anzi “lenta e viscida” che gli impone il suo “attonimento”, e la sua “impartecipazione”, e la sua “incomprensione della vita circostante”, e vale come “letterale immagine” della sua “malattia” » (E. Sanguinetti, in T. Landolfi, LA BIERE DU PECHEUR, Milano, Rizzoli, 1989, p. 15).

35  On peut remarquer que la crainte provoquée par les araignées est sensiblement la même que celle que les lézards et notamment les labrènes suscitent chez leur proie. Les stratagèmes pour se débarrasser de ces créatures indésirables se ressemblent également beaucoup.

36 Conoscenza degli animali, cit., p. 2.

37  Les citations seront tirées de l’édition suivante : Tommaso Landolfi, Morte del re di Francia, in Dialogo dei massimi sistemi, in Opere I 1937-1960, Milano, Rizzoli, 1991, pp. 16-42.

38  Ce n’est qu’à la fin que le narrateur, dans une note, indique la réelle situation de Tale et le montre sous un jour médiocre : petit employé sans relief qui n’est peut-être pas le père de son fils, être mal aimé par ceux qui l’entourent, homme dont la virilité est chancelante et qui souffre même apparemment d’impuissance. Bref, un portrait qui met en exergue le fait que le Tale de la nouvelle n’est que le fantasme rêvé du vrai Tale.

39  E. Cecchi, N. Sapegno, Storia della letteratura italiana. Il Novecento, vol. IX, Milano, Garzanti, 1969, p. 802.

40  Landolfi, grand connaisseur de la littérature russe, éminent traducteur d’auteurs russes, aurait-il anticipé la Lolita de Nabokov ?

41  L’inceste se réalisera pleinement dans Un amore del nostro tempo (in Opere II 1960-1971, cit., pp. 495-588), superbe roman de 1965, histoire d’amour impossible entre un frère et sa sœur.

Dans Racconto d’autunno il est également question d’inceste et de sexualité hors-norme : sadomasochisme, viol et une certaine forme de nécrophilie. Ici un vieil homme veuf a des rapports contre nature avec sa fille qui est d’une certaine façon la “réincarnation” de sa mère (toutes deux portent le même prénom : Lucia). L’inceste est teinté de sadomasochisme puisque le père frappe sa fille, l’insulte tout en l’aimant à sa façon ; l’inceste est d’autant plus atroce que la petite fille n’a pas de point de repère et croit que les agissements de son père sont normaux, de la même façon que Rosalba pense que tous les pères s’intéressent de si près à la toilette de leur fille.

42  Il suffit de penser à la nouvelle La muta comprise dans le recueil Tre racconti de 1964 (in op. cit., pp. 431-450) où une toute jeune fille est la victime semi-consentante du protagoniste qui ressemble étrangement à un vampire. Comme dans la nouvelle que nous étudions, les rôles ne sont pas pleinement définis : dans La muta, le personnage masculin qui semble posséder la jeune fille est en même temps sous son emprise (comme Tale). La beauté de la jeune muette est « terrible », son regard nocturne et ombrageux, comme ses cheveux ; tout chez elle respire la nuit, le crépuscule. Elle non plus n’a pas conscience de son pouvoir, du feu qui la dévore et de la passion qu’elle peut déclencher.

43  T. Landolfi, Morte del re di Francia, cit., p. 22.

44 Ibidem.

45 Ibidem, p. 23: « egli era sicuro di avere la fanciulla in suo potere, a discrezione e per qualsiasi uso ».

46 Ibidem.

47 Ibidem, p. 22.

48 Ibidem, pp. 22-23.

49  Ibidem, p. 25.

50  Nous pouvons faire allusion ici à Il gioco del rovescio de Tabucchi (in Il gioco del rovescio, Milano, Feltrinelli, 1991, pp. 9-24) où l’auteur souligne la parenté entre le terme français “rêve” au pluriel (REVES) et le terme espagnol “revés” (REVES) qui signifie “envers”.

51 Ibidem : « Già da qualche tempo come un’oscura minaccia era in tutte le cose ».

52 Ibidem : « l’arco delle reni rimaneva spesso inviolato alla spugna ». C’est nous qui soulignons.

53  Deux autres ingrédients habituels du genre fantastique que l’on retrouve notamment dans le cas des victimes des vampires, créatures à fort potentiel sexuel.

54  Ibidem, p. 26.

55  Ibidem, p. 28. Ce terme « cania » inventé par Rosalba naît du croisement entre les pommes de terre et les chiens ; il ne s’agit pas d’une simple “cagna” mais d’un animal hybride, presque hermaphrodite, pourrions-nous dire.

56  S. Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 215.

57  Ibidem, p. 246 : « l’étrangement inquiétant serait quelque chose qui aurait dû rester dans l’ombre et qui en est sorti ».

58  T. Landolfi, op. cit., p. 28.

59  Ibidem, p. 29. On perçoit clairement la crainte de la jeune fille d’être envahie et pénétrée par cette bête alors même qu’elle espérait être pénétrée par la révélation des « teste tenere ». L’incompréhension quant à l’apparition de la pensée de l’amour est également significative ; la dénégation (« Buco e amore sono refrattarie ») montre qu’au contraire les deux sont intimement liés.

60  Des yeux « cornei » comme ceux des homards entrevus précédemment.

61  Le regard est un élément central du fantastique, qu’il s’agisse de celui du monstre, du fantôme, du vampire ou d’autres agents du fantastique qui par la force de leurs seuls yeux, paralysent leurs victimes.

62  Ibidem, p. 31.

63  Animal diabolique s’il en est.

64 Ibidem, p. 32 : « Colano, e non c’è ora più la bestia e Rosalba è di nuovo sola, in piedi questa volta sull’àstrico bigio, nuda e bianca coll’ombra viola del ventre, l’ombra in basso a triangolo ».

65  Or, comme il est souvent dit, les jeunes filles deviennent des femmes lors de leurs premières menstruations qui les ouvrent à la vie sexuelle, à la procréation.

66 Ibidem, p. 29.

67 Ibidem, p. 32.

68 Ibidem, p. 33.

69 Ibidem, pp. 17-18 : « In questo luogo sacro alla vita interiore degli uomini ed eccitante del loro spirito, qualcuno è andato a scrivere i suoi capolavori, altri a smaltire, con una sublimazione dei più remoti sentimenti, l’amarezza di un dispiacere amoroso ; ma tutti si ripiegano su se stessi, nel ricordo e nella meditazione, e cercano incessantemente d’intendere le ragioni profonde delle cose e della loro stessa anima. Così Tale vi si abbandonava al ricordo e vi riviveva la sua vita eroica e mitica, avventurosa e noncurante ». Cet acte rituel qu’est pour Tale la défécation est une caractéristique essentielle du personnage : elle confirme la sensation de saleté, de souillure qui émane du vieil homme, son attrait pour les actes bas, les choses malsaines, voire une sexualité hors norme ; cet acte solitaire qui ouvre la nouvelle en sera également l’épisode final. Nous pouvons remarquer que, parallèlement aux tendances scatologiques de Tale, se retrouve chez lui une manie presque opposée : il est obnubilé par la propreté de ses mains, il a peur d’être infecté par les choses sales et doit constamment s’adonner à des rituels de purification après avoir touché une poignée de porte, par exemple ; on voit donc la contradiction du vieil homme.

70  Ibidem, p. 20. Ce passage fait immanquablement penser à Le labrene, écrit quelque quarante ans plus tard, où Landolfi met en scène un personnage terrorisé par les labrènes, des lézards inoffensifs qui provoquent les mêmes réactions chez le personnage de la nouvelle. Landolfi ira encore plus loin : la crainte de Tale de mourir au simple contact de l’araignée se réalisera dans le texte de 1974 ; en réalité le personnage, après qu’une labrène est tombée sur lui, ne meurt pas réellement mais ne peut plus bouger et assiste ainsi à sa propre veillée mortuaire et à ses funérailles, avant de se réveiller et de sombrer dans la folie.

71 Ibidem : « Come sopportare infatti lo spettacolo di un ragno innocente, che, schiacciato a mezzo da una malaccorta scopa, cerca ancora di fuggire, seminando il pavimento delle sue proprie zampe e bagnandolo di un liquido gialliccio (il suo sangue !), arrancando disordinatamente sulle poche zampe che gli son rimaste, per poi giacere infine colle zampe in croce, morto ? ». Ce commentaire du narrateur se trouve en note, on y lit toute son ironie à l’égard de Tale et de sa crainte infondée.

72  C. de Wrangel, Colori e fondali nell’opera di Landolfi, in « La Scrittura », a. I, n. 2, primavera 1996, p. 19 : « Le varianti del giallo nella Morte del re di Francia, ad esempio, sono le seguenti : giallo cupo, giallognolo, gialletto, giallastro, gialliccio... ».

73 Ibidem, p. 22.

74 Ibidem.

75  T. Landolfi, op. cit., p. 33.

76  Ibidem.

77  Ibidem, p. 35.

78  On peut noter que les deux scènes se passent pratiquement dans le même lieu : le cellier, la cuisine.

79  Ibidem, pp. 35-36.

80  Ibidem, p. 36.

81  Nous pouvons émettre une hypothèse quant au choix du nom de Tale. Au début de la nouvelle, différents patronymes sont attribués au personnage et correspondent aux identités qu’il s’invente : Smith, Dupont, Rossi, Mueller, Gonzalez, Ivanov ; pour plus de simplicité le narrateur l’appelle Tale, ce qui semble souligner son manque d’identité ou même sa banalité. En pensant à l’araignée et au couple qu’elle forme avec Tale, nous constatons qu’une simple inversion des voyelles permet de sanctionner leur union dans la toile : Ragno-Tale = Ragno-Tela = Ragnatela.

82  Ibidem, p. 37.

83  On pense à certaines pages de Buzzati qui, quelques décennies plus tard, fournira souvent des explications pseudo-scientifiques aux animaux étranges qu’il invente comme dans Il colombre par exemple.

84 Ibidem, p. 38.

85 Ibidem.

86 Ibidem, p. 38 : « In fondo in fondo un chiarore tenue e incerto, un sospetto di pallore sul cielo bluastro e trasparente. Giornata pura. Alle spalle c’è ancora il nero di pece, con appena una volontà di turchino, e tutto incupisce sommergendosi nella notte. Notte più cupa se solo le stelle più grosse e più sanguigne vi battono a lenti colpi e se una luna calente, tragica e sbilenca, roggia e sinistra, è come una vela caduta a una bonaccia improvvisa ».

87 Ibidem, p. 41.

88 Ibidem.

89 Ibidem.

90 Ibidem, p. 31.

91  Ibidem, p. 29.

92  Ibidem, p. 42.

93  Ibidem.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revues d’études italiennes, Université de Provence, n°10, Arches de Noé [1], 2006.

Référence électronique

Judith Obert, « Le fil d’Arachné dans le labyrinthe des hallucinations de Landolfi », Italies [En ligne], 10 | 2006, mis en ligne le 04 octobre 2008, consulté le 24 mars 2017. URL : http://italies.revues.org/635 ; DOI : 10.4000/italies.635

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