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Miction secrète. Il professore ou le mauvais goût selon Marco Ferreri

José Pagliardini
p. 145-163

Résumé

Dans le panorama du cinéma italien de la première moitié des années 1960, Marco Ferreri impose en quelques films son style anticonformiste et provocateur. Après avoir suscité le scandale avec ses deux longs métrages L’ape regina et La donna scimmia, il réalise dans le même esprit le court métrage Il professore, pour le film collectif à sketches Controsesso de 1964. Ugo Tognazzi y interprète un professeur tourmenté par l’antagonisme entre son image publique et ses fantasmes sexuels, au sein d’une société provinciale sclérosée qui le condamne à la déviance et à l’aliénation.

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Texte intégral

  • 1  Il s’agit du deuxième épisode d’un film collectif qui en compte trois. Le film, jamais distribué e (...)
  • 2  Titre français : Le lit conjugal.
  • 3  Après quelques coupures et modifications du dialogue sans véritables conséquences sur son unité et (...)
  • 4  En français : Le mari de la femme à barbe. Avant L’ape regina et La donna scimmia, Ferreri a réali (...)
  • 5  Sous la pression de Carlo Ponti, Ferreri doit tourner une fin moins choquante que celle initialeme (...)

1En 1964, lorsque Marco Ferreri réalise le sketch Il professore1, il possède déjà une solide réputation de cinéaste anticonformiste et provocateur. L’année précédente, son film L’ape regina2, jugé obscène et blasphématoire envers l’institution religieuse du mariage, est resté bloqué pendant huit mois par la censure, tandis que Ferreri était traîné en justice3. Son deuxième long métrage italien, La donna scimmia (1964)4, suscite aussi les réactions de la censure, les réticences du producteur Carlo Ponti et un scandale retentissant au Festival de Cannes5. Ferreri est dès lors catalogué comme un réalisateur qui se complaît dans la provocation et dans le mauvais goût.

  • 6  Après ses participations à L’ape regina et à La donna scimmia, Ugo Tognazzi est pour la troisième (...)

2Tourné avant La donna scimmia, mais sorti seulement dix mois plus tard, Il professore participe du même esprit grotesque et provocant. Le sketch, d’une durée de 27 minutes et 44 secondes, met en scène un professeur quadragénaire (interprété par Ugo Tognazzi6) chargé d’enseigner les lettres italiennes dans une classe de jeunes filles (elles sont en dernière année de scuola magistrale et se destinent donc au métier d’institutrice). Comme on peut le déduire de la simple comparaison des trois titres cités, avec Il professore Marco Ferreri n’entend pas se consacrer au développement d’un portrait féminin. Cette fois, le cinéaste milanais suit pas à pas les faits et gestes de son protagoniste masculin, et l’univers féminin n’a de signification dans son film que dans la mesure où il est le catalyseur des réactions du professeur.

  • 7  La seule ville citée dans le dialogue est la proche commune de Terni.
  • 8  Signalons tout de même, parmi les meilleures comédies de la période : Il magnifico cornuto (Le coc (...)
  • 9  Pour Marco Rossitti, le cadre est celui d’une « provincia di quasi metafisica staticità, innanzitu (...)

3L’action se déroule dans une petite ville de province, en l’occurrence Spolète, en Ombrie (le toponyme n’est jamais mentionné7, mais la ville est reconnaissable à ses monuments). Ce choix, plutôt rare dans la comédie italienne de l’époque8, n’est pas anodin. Il permet à Ferreri d’insérer son personnage dans une communauté figée et repliée sur elle-même. Les esprits y sont rétrogrades et les mentalités étriquées, la vie quotidienne y suinte l’ennui et l’apathie. La réalité observée est, en somme, très éloignée de l’image habituellement véhiculée par les comédies (en particulier les films à sketches) de la première moitié des années soixante : l’image d’une Italie euphorique et en voie d’émancipation morale, grisée par le climat d’insouciance du miracle économique et par le vent de bien-être qui porte (et emporte) les illusions d’une société industrielle en pleine expansion. Quelques indices idéologiques hâtivement interprétés pourraient même laisser croire que le contexte historique de Il professore est celui de l’Italie fasciste9.

Une double personnalité

4L’immobilisme provincial, l’absence de toute perspective évolutive, tant sur le plan familial que sur le plan professionnel, caractérisent le quotidien du protagoniste. Il mène une existence terne et répétitive, confinée dans un espace social et relationnel triangulaire dont les extrémités sont le lycée où il travaille, la maison où il vit et le milieu citadin qu’il fréquente, représenté par quelques lieux emblématiques. Dans ce contexte, le personnage du professeur n’existe que par son statut social et intellectuel, par la reconnaissance de son rang et par le respect de sa personne que lui témoigne la communauté petite-bourgeoise à laquelle il appartient. Ni son nom ni son prénom ne sont prononcés dans tout l’épisode et, à l’exception des deux vieilles femmes en compagnie desquelles il vit, personne ne l’appelle autrement que “professore”.

5Mais le mal-être existentiel du professeur n’est pas uniquement lié à la déprimante vacuité de son intégration sociale et à la façade d’austérité derrière laquelle il se réfugie en public. Il ne s’agit là que de la partie visible de l’iceberg. D’une nature à la fois plus profonde et plus élémentaire, son véritable problème est son rapport douloureux et pathologique au sexe féminin. Il n’entretient aucune relation, vit sans amitié et sans amour : c’est un refoulé solitaire qui dissimule ses “tares” psychiques derrière l’image sociale de sa respectabilité. Le sexe féminin, il le côtoie chaque jour dans le cadre de son activité d’enseignant, lorsqu’il se retrouve face à la classe d’adolescentes dont il doit former les esprits. Or la rigueur – voire la rigidité – avec laquelle il accomplit sa mission pédagogique dissimule mal sa fascination morbide et tourmentée pour un impossible contact physique avec les jeunes occupantes de ce gynécée. On comprend davantage encore le drame psychologique intime que vit quotidiennement le professeur, lorsqu’on connaît l’importance primordiale et libidinale que revêt, chez lui, le sens du toucher. C’est, dans l’épisode, un élément visuel constitutif de la diégèse, sur lequel l’objectif de Ferreri s’attarde particulièrement au cours des douze premières minutes.

  • 10  Adriano Aprà, Il professore, in Stefania Parigi (a cura di), Marco Ferreri. Il cinema e i film, Ve (...)
  • 11  Les élèves sont en train d’achever la rédaction d’un devoir et le sablier, que le professeur surve (...)
  • 12  Michel Mahéo, Marco Ferreri, Paris, Edilig, 1986, pp. 28-29.

6Si l’on a pu écrire à propos du professeur que son personnage « è definito [...] attraverso i sensi, primo di tutti il tatto : toccare e toccarsi »10, ce n’est pas seulement parce que cette particularité est récurrente dans le sketch. C’est aussi parce que Marco Ferreri s’en sert de façon liminaire, la mettant en scène dès l’incipit de son récit. Le générique initial défile en surimpression dans un plan rapproché latéral en légère plongée, qui ne montre d’abord du professeur que ses jambes et ses pieds. À l’abri des regards derrière son bureau, l’homme a déchaussé son pied gauche qu’il masse longuement et voluptueusement (19 secondes à l’écran). Ce geste, de prime abord cocasse et innocent, est déjà une indication implicite, pour le spectateur, de la déviance érotique obsessionnelle qui va bientôt caractériser tous les comportements privés du protagoniste. En outre, la décontraction apparente à laquelle pourrait laisser croire ce massage inopiné dans son contexte, est bien vite contredite par la seconde partie du plan. Un bref panoramique vertical élève le regard du spectateur à la hauteur du profil supérieur du personnage, révélant la froideur marmoréenne de son visage fixement tourné en direction d’un sablier posé sur le bureau11. C’est maintenant l’homme public que Ferreri met en scène, et ce plan d’ouverture en deux temps lui suffit pour introduire la thématique antagoniste de la double personnalité du professeur. Car c’est bien de cela qu’il s’agit, d’un homme qui « vit le tiraillement entre son image publique de professeur sévère, intransigeant, et l’intensité de ses désirs »12. Un autre indice nous est livré, dans cette même partie du plan, par le contraste expressif que l’on peut observer entre le visage et les mains du professeur. Tandis que son visage reste figé dans une attitude de totale intransigeance, et qu’il n’accorde ni un mot ni un regard aux premières élèves qui déposent leur composition sur son bureau, on peut voir sa main gauche caresser la surface des copies avec une extrême douceur. Le geste est furtif, mais il semble ne pas avoir échappé à l’élève Zanetti qui y répond d’une manière provocante et sensuelle : tout en fixant narquoisement le professeur, elle lisse ostensiblement de sa main la copie qu’elle pose devant lui. La suite de l’épisode confirmera que cette élève a effectivement percé à jour la névrose érotique du protagoniste, et qu’elle en joue aux dépens de sa victime.

  • 13  Cette marche est l’œuvre du compositeur Teo Usuelli qui a signé la musique de presque tous les fil (...)
  • 14  L’épigraphe paraphrase les vers du poète latin Horace dans son hymne à Rome, Carmen sæculare (17 a (...)

7La fin de la séquence est un des trois ou quatre moments forts de l’épisode. Le spectateur y est invité explicitement à découvrir la face cachée de la personnalité du protagoniste. Ce dernier congédie ses élèves non sans leur avoir annoncé qu’il prendrait bientôt des mesures pour prévenir d’éventuelles fraudes aux examens. Une fois seul, il entreprend une inspection de la salle de classe. La scène dure 2 minutes et 41 secondes réparties sur quatre plans. Les deux premiers plans sont consacrés à l’inspection visuelle et tactile des tables et des bancs. On y voit le professeur s’adonner sans retenue à une forme érotique de fétichisme : il passe sa main sur un banc puis l’applique contre sa joue, comme s’il cherchait à recueillir un peu de la chaleur laissée par une élève ; il touche et manipule des objets appartenant aux adolescentes (feuilles, chaussons de gymnastique, rouge à lèvres, collier), les frotte contre lui ou les met dans sa poche. Le plaisir que lui procurent ces opérations est symboliquement suggéré par le commentaire musical de la scène, une marche militaire inspirée de la tradition martiale fasciste13. Le plan suivant est une prise de vue subjective (la caméra adopte le point de vue du personnage) qui montre au spectateur ce que regarde le professeur. Il s’agit d’un grand placard austère, situé à proximité de la chaire. La partie supérieure est ornée d’une inscription dont le tour rhétorique évoque l’époque fasciste (Almo sole niente tu possa mai vedere più grande di Roma)14. Un panoramique descendant assorti d’un zoom avant donne l’illusion du regard et de la progression du protagoniste vers les portes du placard. Dans le plan américain qui termine la scène, le professeur se livre à un curieux manège : après avoir ouvert successivement les deux portes du placard, il entre entièrement dans la partie penderie, en retire un portemanteau sur pied, se retourne et semble s’assurer que l’espace est suffisant pour qu’une personne puisse y tenir avec un minimum de confort. À ce stade de l’histoire, on peut imaginer que le professeur prépare quelque chose en relation avec la mise en garde qu’il a adressée à ses élèves, mais on ne dispose d’aucun véritable élément de compréhension.

8L’enchaînement avec la scène suivante se fait sur un faux raccord entre le dernier plan intérieur et le plan extérieur qui clôt la séquence. En effet, avant de refermer le placard, le professeur prend son chapeau suspendu au portemanteau qu’il remet dans la penderie. On peut logiquement en déduire qu’il s’apprête à quitter l’établissement. C’est bien ce que montre le plan final, après une coupe franche, mais on constate une solution partielle de continuité dans la mesure où le professeur sort de l’école sans chapeau, ni sur la tête ni à la main. Cette légère incohérence du découpage ne nuit en rien à la finalité de la scène, qui consiste à confirmer le contexte idéologique dans lequel évolue le protagoniste. Il s’agit d’un plan large dans lequel le professeur doit traverser la place située devant l’école. On le voit aller à la rencontre d’un marchand de journaux ambulant qui, tout en lui vendant un quotidien, le gratifie à plusieurs reprises du salut fasciste accompagné du cri de ralliement « a noi ! ». Autant de manifestations de reconnaissance partisane d’un autre âge, auxquelles le professeur se garde de répondre publiquement.

Le siège du plaisir

  • 15  Dans un contexte satirique où Ferreri insiste sur le caractère rituel des gestes quotidiens, un dé (...)
  • 16  Dans les pages qu’il consacre à l’étude de l’épisode, Maurizio Grande considère que les deux vieil (...)

9Le deuxième acte de l’épisode (on peut considérer qu’il en compte trois) introduit de nouveaux personnages et de nouveaux décors, mais il reste fondé sur le principe d’une alternance entre l’image publique et l’image privée du professeur. C’est ici, du reste, son image privée qui domine avec deux séquences qui se déroulent dans la sphère familiale, séparées par un intermède de déambulation urbaine. Ces contextes différents, et distincts de la réalité professionnelle observée jusque-là, mettent en évidence un contraste remarquable dans le comportement du protagoniste, selon qu’il se soustrait au regard de ses concitoyens derrière les murs de sa maison, ou au contraire qu’il s’y expose en affrontant le monde extérieur. Chez lui, d’abord, le professeur jette le masque et c’est le moment que choisit Ferreri pour affirmer l’orientation grotesque de son film. L’effet est appuyé avec, dans le plan moyen qui ouvre la première séquence domestique, une vision pour le moins surprenante : le protagoniste, en pyjama et coiffé d’un bas de femme en guise de filet capillaire, est étendu sur un grand lit rustique. Il observe en silence, mais avec une satisfaction et une sérénité que trahit la façon dont il mordille sa pipe, la guerre que se livrent deux vieilles femmes littéralement à ses pieds. L’une est sa grand-mère, l’autre probablement la gouvernante ou quelque autre membre de la famille. Elles se disputent âprement le privilège de répandre du talc sur ses pieds qu’elles viennent de laver. Ce plan emblématique (voire iconoclaste)15 et les suivants montrent comment le personnage subit sans protester les assauts maternels dont les deux femmes rivalisent. Cela s’explique en partie par la longue habitude d’une cohabitation réglée par des rituels domestiques et familiaux inamovibles16. Mais il y a une autre explication : le professeur a tout simplement la tête ailleurs, il poursuit un objectif secret et obsessionnel sur lequel ses pensées restent concentrées. Il y fait une allusion implicite lorsqu’il demande à sa grand-mère d’aller se préparer parce qu’ils doivent sortir tous les deux.

10Le second centre d’intérêt de cette séquence se situe dans la scène qui la conclut. On y voit le professeur, toujours en pyjama et affublé de son bas de femme, s’isoler dans son bureau pour corriger des copies. C’est un autre moment fort de l’épisode. Il dure un peu plus de trois minutes et, sous l’angle technique, Marco Ferreri l’a conçu à la manière d’un plan-séquence. Il ne s’agit pas d’un plan-séquence stricto sensu en raison de deux coupes à peine perceptibles, qui modifient légèrement l’axe de prise de vue et portent à trois le nombre total de plans. Mais toute la scène est filmée avec la caméra placée au centre de la pièce, d’où elle effectue une rotation à 180 degrés par étapes, en suivant le protagoniste qui se déplace d’un mur à l’autre pour revenir finalement à son point de départ, en l’occurrence sa table de travail. Cette scène s’avère particulièrement représentative de la condition existentielle dans laquelle s’est enfermé le professeur. Le concept de claustration est illustré par une forme subtile de mise en abyme, dont le cheminement en cascade conduit le spectateur de l’observation réaliste à la projection symbolique des éléments pris en compte par la caméra. Il y a d’abord le bureau lui-même, de dimensions modestes et dont le professeur a refermé la porte avant d’entreprendre un tour complet tel un prisonnier dans sa cellule. Lorsqu’il arrive à hauteur de la fenêtre, il l’ouvre mais la vision qui s’offre à lui n’a rien de libérateur : dans le jardin en contrebas, un groupe de religieuses marche de long en large en récitant des prières. Le symbolisme spéculaire de la claustration est déjà fortement connoté par cette vision, mais Ferreri ne s’en contente pas. Au contraire, il renchérit : craignant d’être aperçu par les religieuses, le professeur tire un volet derrière lequel il se retranche. Or ce volet voit son propre symbolisme occlusif et exclusif réitéré par la cage à oiseaux qui y est suspendue, ultime enchâssement d’une série d’images de confinement qui reflètent et résument inévitablement la condition du protagoniste, dont la seule option possible consiste alors à refermer la fenêtre.

  • 17  Maurizio Grande en définit la raison psychologique : « Il feticismo [...] è l’unico modo e l’unica (...)
  • 18  Adriano Aprà, op. cit., p. 177.
  • 19  Maurizio grande, op. cit., p. 56.
  • 20  Toujours selon Grande, « La scena della correzione dei compiti è emblematica della condizione “inu (...)

11Le paradoxe de la situation décrite dans cette scène, c’est que le professeur ne la vit nullement comme un moment de tristesse ou, a fortiori, de détresse. C’est même un sentiment inverse que traduit son comportement. À l’évidence désinhibé par son isolement dans un espace familier et rassurant, il met bas le masque de l’austérité et du formalisme pour savourer ces instants avec un plaisir non dissimulé. C’est pourquoi, conformément à la codification sonore précédemment établie, le thème musical qui accompagne toute la scène est un chant militaire fasciste. Il s’agit cependant, ici, d’une musique diégétique, c’est-à-dire qui n’est plus réservée au seul spectateur. En effet, non seulement le protagoniste entend la musique, mais il est aussi à l’origine de sa diffusion, sitôt entré dans la pièce, au moyen d’un tourne-disque dont il règle le volume assez haut. Très excité par le rythme et par les accents virils de ce chant martial, il entreprend sa marche le long des murs, un verre de Marsala dans une main et un biscuit dans l’autre. Un peu comme un général qui passerait ses troupes en revue, il s’arrête, l’air fier et satisfait, devant les nombreuses photos de classes (exclusivement féminines) qui ornent une partie des murs. Ces photographies participent du fétichisme érotique qui caractérise les objets relatifs à ses élèves, dont s’entoure le professeur17. C’est d’ailleurs la seule fois, dans l’épisode, où il est capable de lever son regard sur les jeunes filles. Lorsqu’elles sont face à lui “en chair et en os”, il leur parle en baissant les yeux ou en se réfugiant derrière ses lunettes à verres épais qui l’empêchent de les voir distinctement. Après la halte à la fenêtre que nous avons évoquée, il parcourt d’un pas militaire, en continuant à longer les murs, la distance qui le sépare encore de son bureau. Le spectateur assiste alors à une véritable cérémonie préparatoire à la correction des copies. Tel un clerc s’apprêtant à officier (l’image est renforcée par la présence d’un grand crucifix posé verticalement sur le bureau), le professeur s’entoure de divers objets « secondo principi maniacali di ordine e di ritualità »18. Le plaisir qu’il éprouve à cet instant n’est pourtant pas motivé par l’acte pédagogique de corriger des copies. Il ne doit donc être confondu ni avec un accès d’optimisme ou d’indulgence, ni, à l’inverse, avec la perspective d’une sévérité sadique. Ce plaisir est seulement lié à la relation érotique et fétichiste qui unit le professeur à certains objets, en particulier ceux qui ont été en contact physique avec ses élèves. C’est, bien sûr, le cas des copies que le professeur prend un plaisir extrême à manipuler en faisant d’elles « la destinazione deviata degli stimoli erotici e affettivi »19. Passant d’un plan américain à un plan rapproché par l’intermédiaire d’un zoom très progressif, la caméra de Ferreri n’omet aucun détail de cette mise en scène. On y voit d’abord le professeur debout, qui extrait les copies de son cartable sur un coin du bureau. Il les saisit à deux mains et les passe contre son visage, en quête de sensations olfactives. Puis il s’assoit (début du zoom) et aplatit méticuleusement la pile de feuilles en prenant soin qu’elles restent bien alignées sous le poids d’un presse-papiers. Enfin, après avoir rituellement chaussé ses lunettes, augmenté le volume sonore du tourne-disque (fin du zoom), dévissé le capuchon de son stylo, calé sa pipe entre ses dents et déplacé le presse-papiers, il prend la première copie, la plie en deux dans le sens de la longueur et la lisse méthodiquement pour en faciliter la lecture20.

  • 21  « [...] la figura dell’antiquario rappresenta una vera profanazione. Nello sgabuzzino buio egli ma (...)

12Une ellipse temporelle entraîne sans transition le spectateur à la suite de l’étrange couple que forment le professeur et sa grand-mère dans les ruelles quasi désertes de Spolète. Cette nouvelle séquence s’articule principalement en trois temps qui correspondent aux divers théâtres de l’action, c’est-à-dire aux trois endroits où se rend successivement le professeur qui, pour l’occasion, a rendossé son armure de formalisme et de sévérité. Du point de vue du protagoniste, la séquence fonctionne comme la première phase du “passage à l’acte”, de la mise en œuvre d’une machination perverse dont il fait de sa grand-mère l’instrument involontaire. Du point de vue du spectateur, si la séquence permet d’ajouter des pièces manquantes au puzzle des mystérieux desseins du professeur, elle offre aussi un élargissement du portrait satirique de la petite bourgeoisie provinciale, qui prend ici une dimension chorale. Le professeur entraîne d’abord sa grand-mère chez un antiquaire. Enterré sous un fatras d’objets hétéroclites et poussiéreux (au point qu’il ne voit plus qui entre dans sa boutique), l’homme, encore jeune mais déjà voûté et condamné au mimétisme avec son environnement, trompe sa solitude en dévorant un énorme plat de spaghettis21. En ce lieu insolite, ce qui n’était encore que la manifestation virtuelle d’une obsession érotique, dans les fantasmes du professeur, prend l’aspect matériel d’un vieux meuble de style cédé à l’antiquaire par une famille de l’aristocratie. Il s’agit d’une comoda ou encore, en français, d’une chaise percée. Le meuble a l’apparence d’un chevet ou d’un coffre vertical, mais l’intérieur est pourvu d’un siège dont la partie centrale présente une ouverture destinée à recevoir un récipient hygiénique. Si, dans un premier temps, le professeur donne le change en émettant des doutes feints quant à l’authenticité de la comoda qu’il s’apprête à acquérir, bien vite ses fantasmes prennent le dessus et le coupent de la réalité qui l’entoure. Pendant que sa grand-mère s’étonne hors champ de la viabilité d’un pareil commerce d’antiquailles, le professeur n’a plus d’yeux que pour la chaise. C’est ce que montre Ferreri dans le plan fixe qui termine la scène : sa caméra filme en contre-plongée et en gros plan le visage en émoi du professeur qui éprouve un fort trouble libidinal en pensant à l’usage très spécial auquel il destine ce siège peu commun.

  • 22  Lino Micciché estime que le professeur incarne un « [...] classico esempio di cosa si nasconda die (...)
  • 23  Nous pensons, bien sûr, aux représentations de la Vierge allaitante.

13Mais pour que le meuble soit opérationnel, il faut encore l’équiper de son indispensable réceptacle. C’est le genre d’article que l’on trouve, à l’époque, dans une quincaillerie. Comme il est plus difficile de sauver les apparences dans une quincaillerie que chez un antiquaire en se prétendant amateur éclairé d’objets anciens, c’est à sa grand-mère que le professeur confie la quête du précieux récipient. De son côté, il se rend dans un bar dont il est visiblement un habitué. Dans l’étroitesse de ce lieu, Ferreri filme à huis clos un concentré de société provinciale où les rapports humains ne reposent que sur le formalisme affecté des sourires, des échanges de politesses et de compliments. C’est l’univers auquel appartient le professeur, dont il est lui-même le fruit et qu’il contribue à pérenniser22. Lorsque quelque chose vient perturber cet ordre établi et cette “harmonie” sociale, il réagit en se parant dans sa dignité et dans son intransigeance. La scène du bar en fournit deux exemples. On le voit d’abord opposer un refus catégorique et indigné à la requête d’un baron en faveur d’une élève en difficulté. Mais c’est surtout un incident avec une jeune mère en train d’allaiter son enfant qui suscite l’indignation du professeur. Il émet à l’encontre de la jeune femme une condamnation misogyne sans appel : « La donna è uno strano animale. Be’ è naturale, è una vita completamente dominata dal sesso, in tutto vede l’intenzione nascosta, il desiderio del peccato ». Le penchant iconoclaste de Ferreri nous invite peut-être à voir aussi dans cette scène l’intention d’égratigner au passage l’iconographie mariale23.

14La suite des événements conduit le protagoniste dans le sous-sol de la quincaillerie où sa grand-mère n’a pu se décider à choisir un vase. En jouant sur la profondeur de champ, la caméra nous montre des galeries étroites et vétustes tapissées d’étagères où sont empilées des dizaines de récipients monocolores et identiques, aussi vieux qu’inutiles. La propriétaire des lieux explique au professeur : « Questa ditta ha cent’anni e qui troverà certamente dei rimasugli in magazzino ». Ici, plus encore que chez l’antiquaire, les images suggèrent un état de stagnation et de fossilisation, l’idée d’une existence provinciale comme momifiée et maintenue hors du temps. Dans ce bric-à-brac tentaculaire, le professeur finit néanmoins par trouver l’objet qu’il recherche, c’est-à-dire un vase avant tout bien sonore. Cela met un terme à l’intermède urbain de l’épisode et, avec une nouvelle ellipse temporelle, l’action reprend place ex abrupto dans le bureau du professeur. La chaise percée s’y trouve déjà et les deux vieilles femmes se disputent la prérogative d’installer le vase dans l’orifice idoine. Le protagoniste, à nouveau coiffé de son bas de femme, semble assez détaché, il assiste à l’empoignade en buvant. Mais il ne tarde pas à rester seul et peut alors s’abandonner librement à ses fantasmes. Le plan américain utilisé depuis le début de la séquence maintient la chaise percée dans le champ, tout en montrant les regards et les déplacements du professeur dans sa direction. La proximité et le contact de ce meuble lui procurent une excitation érotique qui se traduit par le comportement fétichiste probablement le plus caractérisé de tout l’épisode : le professeur fait glisser le bas qui ceint ses cheveux autour de son visage, il en caresse la matière textile comme le substitut d’un contact féminin hors d’atteinte, puis il termine son verre en buvant au travers des mailles. Ce passage, d’un érotisme palpable, est filmé en plan rapproché, ce qui laisse la chaise percée hors champ, mais, symboliquement, derrière le professeur figurent les photos de ses élèves. Et, pour prolonger cet effet, lorsqu’il quitte le champ la caméra ne le suit pas, elle continue à filmer pendant quelques secondes les photographies. La séquence se termine comme elle a commencé, par un plan américain (géométriquement opposé au précédent) qui souligne l’attraction exercée par la chaise percée sur le protagoniste. De la bande son s’élèvent les premiers accords d’une marche militaire, que le spectateur attentif n’a aucun mal à interpréter comme le signe annonciateur d’une évolution imminente de la situation. En effet, n’y tenant plus, le professeur tire à lui la chaise percée et s’y installe confortablement, le regard perdu dans le vide. La musique accélère brusquement, exprimant par son rythme et par sa soudaine véhémence le plaisir intense qu’il ressent.

La goutte d’eau qui fait déborder le vase

15Le troisième et dernier acte de l’épisode est une séquence construite en deux tableaux (un peu moins de cinq minutes au total), qui s’inscrit dans un rapport de symétrie contextuelle avec la séquence initiale : on y retrouve le principe d’alternance d’une scène filmée en intérieurs (la salle de classe) avec une scène tournée en extérieurs (la sortie de l’école). Ce qui change, outre la révélation des aboutissants de l’histoire, c’est en particulier le statut dramatique déterminant qu’acquiert l’élève Zanetti dans l’action. Elle n’est plus la simple figurante du début de l’épisode, mais un personnage à part entière au même titre que le professeur (et pour le malheur de ce dernier). De même, au regard de la technique cinématographique, la séquence gagne en complexité avec une multiplication des plans et une amplification des mouvements de caméra aptes à mettre en valeur la tonalité tragicomique du finale.

16Ainsi, la première scène ne compte pas moins de quinze plans pour une durée de 3 minutes et 9 secondes. Il n’y a pas de transition effective et justifiée entre le dernier plan dans le bureau du professeur et le premier plan dans la salle de classe. Néanmoins, le montage engendre l’illusion géométrique d’un raccord par un enchaînement champ-contrechamp qui, tout en respectant l’angle de croisement des regards, défie la logique spatio-temporelle de la diégèse. De sorte qu’à la vision du professeur, chez lui, assis sur la comoda et regardant en direction du hors champ frontal gauche, succède celle d’une élève dans la classe, debout devant la chaire, s’adressant au professeur vers le hors champ frontal droit. Le professeur est physiquement absent de ce plan, mais il reste présent par la voix à travers les explications qu’il donne à ses élèves. Arrivé au terme de sa machination, il s’emploie à la justifier “pédagogiquement”, à la présenter comme une utile mesure préventive. Il explique aux adolescentes amusées que les meilleures copies corrigées appartiennent aux élèves qui ont obtenu l’autorisation de sortir pendant l’examen. C’est pourquoi, afin d’éviter tout nouveau risque de fraude, celles qui auront besoin d’aller aux toilettes pourront désormais utiliser la chaise percée qu’il a fait installer dans le placard de la classe. Le deuxième plan de cette scène est un moment important car il est consacré à la découverte de la chaise percée et de son singulier emplacement par les élèves (mais aussi par le spectateur). On y voit d’abord le professeur filmé frontalement en plan américain, debout derrière la chaire. Lentement, la caméra anticipe l’“apparition” de la comoda en faisant entrer dans le champ, par la droite, le placard fermé et quelques élèves de dos, au moyen d’un zoom arrière qui transforme la scène en un plan demi-ensemble. C’est seulement à ce moment-là que le professeur se déplace pour ouvrir puis refermer le placard en s’efforçant d’imposer son autorité à sa classe hilare, avant de dicter un nouveau sujet d’examen. Mais la véritable articulation de l’action repose sur le sixième plan, c’est-à-dire le moment où une jeune fille demande à utiliser ces toilettes “improvisées”. Ferreri nous fait découvrir l’élève, un peu avant qu’elle ne se manifeste, par le biais d’un balayage panoramique des derniers rangs de la classe, qui inverse le point de vue du début du plan. La requête émane de l’élève Zanetti et elle est explicitement mise en scène comme une provocation sexuelle. En effet, ce qui pourrait d’abord n’apparaître que comme un défi ludique entre adolescentes dissipées se charge bien vite de connotations érotiques, quand la jeune fille, s’avançant avec une lenteur étudiée et un visage narquois pour remercier le professeur (huitième plan), entre sciemment dans son jeu pervers. Le trouble libidinal, déjà visible sous le masque de sévérité du professeur, ne cesse alors de croître pour atteindre son paroxysme orgasmique lorsque, livide et couvert de sueur, il entend le bruit si secrètement désiré de l’urine au contact du vase en faïence. Il s’agit du quinzième et dernier plan de la scène, avec la très lente évolution (22 secondes) d’un gros plan en un impitoyable très gros plan sur le visage du professeur, décomposé par le plaisir. Quant aux échos de la miction, ils sont rendus inaudibles pour le spectateur par l’émergence tonitruante d’une musique extradiégétique connue pour sa valeur symbolique : la marche fasciste qui accompagnait déjà la correction des copies.

  • 24  Ferreri lui-même s’en explique : « Il professore è un personaggio che mi fa paura e che mi dà l’an (...)

17La scène finale est filmée, comme nous l’avons dit, à l’extérieur de l’école. Elle a pour cadre une ruelle et une place des vieux quartiers de Spolète. C’est une scène entièrement muette dont l’action se déroule en deux temps. Elle évoque de manière d’abord réaliste puis métaphorique la prise de conscience tardive et douloureuse du professeur. Pour le premier volet de la scène, la caméra est installée dans une étroite rue montante et déserte, fermée des deux côtés, comme un couloir, par l’enfilade des façades de vieilles maisons en pierre. En haut de la rue, l’élève Zanetti, seule, guette l’arrivée du professeur. Lorsqu’elle le voit apparaître un peu plus bas, elle vient se placer en travers de sa route en arborant un sourire ironique de défi qui suscite chez sa victime une vive anxiété, l’obligeant à s’arrêter. Percé à jour dans ses désirs inavouables, le professeur ne peut plus se réfugier derrière l’autorité de sa fonction ou la dignité de son statut social. Humilié, le visage crispé par l’angoisse et la honte, il reprend son ascension et contourne la jeune fille sans dire un mot, fuyant son regard insistant. Ferreri donne toute sa force à la confrontation sans paroles des deux personnages en exploitant le dénivelé de la ruelle, qui lui permet d’alterner des effets mesurés de plongée et de contre-plongée, selon qu’il veut souligner le désarroi du professeur ou la détermination de la jeune fille. À cette montée au Calvaire du protagoniste, la seconde partie de la scène ne semble offrir comme alternative qu’une descente aux enfers. Le plan d’ensemble qui ouvre ce dernier volet montre, en effet, le professeur en train de dévaler le versant descendant de la ruelle, en se retournant comme s’il était poursuivi. Pour accentuer l’illusion, la bande son rappelle en écho les rires obsédants des élèves qui, un peu plus tôt, ont accompagné la découverte et l’utilisation de la chaise percée. Le professeur débouche en courant sur la place de la cathédrale, aperçoit une fontaine murale et s’y précipite pour mouiller son visage. Mais, au lieu de l’apaiser, l’eau qui jaillit du mur pour tomber bruyamment dans la vasque le renvoie métaphoriquement au fantasme de la miction. Il se met alors à gifler furieusement le jet funeste, dans un acte dérisoire et désespéré de reniement de soi. C’est un homme anéanti, accablé par la honte et prostré sur le rebord de la fontaine, que Marco Ferreri filme en gros plan, mais sans que la dureté de ce point de vue prenne la forme d’une condamnation24. La véritable cible de Ferreri, c’est une certaine société provinciale : celle dont les mentalités pétries de conformisme sclérosant et de catholicisme bigot peuvent conduire un homme aux portes du mal et de l’aliénation, pour avoir trop longtemps érigé des barrières morales et répressives entre le monde et lui. Telle semble être l’orientation symbolique du plan final (un zoom arrière de 21 secondes) qui maintient le professeur à l’extrémité droite du champ et fait entrer par la gauche un défilé martial de jeunes garçons en uniforme de pensionnat. Une conclusion en forme de projection métaphorique (quasi fellinienne) dans le souvenir d’une enfance marquée par une éducation rigide ; et cela, bien sûr, au son d’une marche militaire.

  • 25  « Il grottesco si ritrova nel raccogliersi della storia intorno ad un motivo centrale che emerge, (...)
  • 26  Premier des trois épisodes du film Oggi, domani, dopodomani (1965), de Marco Ferreri, Eduardo De F (...)
  • 27  Titre français : Dillinger est mort.
  • 28  Controsesso est actuellement disponible en DVD, chez l’éditeur Alan Young Home Video (www.alanyoun (...)

18Au milieu des années 60, avec Il professore, Marco Ferreri affirme et impose sa singularité artistique dans un métrage cinématographique auquel il est peu habitué. Cinéaste de la provocation, apôtre du mauvais goût et de l’humour corrosif, il intègre l’univers commercial du film à sketches avec un style très personnel et déroutant, convaincu que le monde n’est observable qu’à la loupe du grotesque25. Il le démontrera encore, l’année suivante, avec L’uomo dei cinque palloni26. À ce stade de sa carrière, Ferreri, souvent attaqué par la critique et par la censure pour sa “mauvaise conduite”, n’est toujours pas reconnu comme un auteur à part entière. Cette qualité ne lui sera véritablement créditée que cinq ans plus tard, avec le long métrage Dillinger è morto27. C’est pourtant en persévérant dans la provocation et dans le mauvais goût qu’il signera ses plus grands films et construira sa renommée internationale. Au demeurant, la critique italienne est aujourd’hui unanime pour considérer que c’est bien Il professore, le sketch de Marco Ferreri, qui sauve le film Controsesso de l’oubli28.

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Notes

1  Il s’agit du deuxième épisode d’un film collectif qui en compte trois. Le film, jamais distribué en France, s’intitule Controsesso. Le premier sketch, Cocaina di domenica, est de Franco Rossi. Le troisième, Una donna d’affari, est de Renato Castellani.

2  Titre français : Le lit conjugal.

3  Après quelques coupures et modifications du dialogue sans véritables conséquences sur son unité et sur son propos, le film a pu sortir en Italie sous un nouveau titre en deux parties, imposé par la censure : Una storia moderna : l’ape regina.

4  En français : Le mari de la femme à barbe. Avant L’ape regina et La donna scimmia, Ferreri a réalisé trois longs métrages en Espagne et il a participé à un film-enquête en Italie (Le italiane e l’amore, 1961).

5  Sous la pression de Carlo Ponti, Ferreri doit tourner une fin moins choquante que celle initialement prévue. Le mari de la femme à barbe sera distribué en France avec l’happy end voulu par Ponti, tandis qu’en Italie le film est sorti dans sa première version, mais amputé des six minutes finales.

6  Après ses participations à L’ape regina et à La donna scimmia, Ugo Tognazzi est pour la troisième fois l’interprète d’un film de Marco Ferreri. Il le sera encore à six reprises entre 1965 et 1974 (en 1967, Tognazzi metteur en scène confiera à son tour un petit rôle à Marco Ferreri dans Il fischio al naso, sa deuxième réalisation).

7  La seule ville citée dans le dialogue est la proche commune de Terni.

8  Signalons tout de même, parmi les meilleures comédies de la période : Il magnifico cornuto (Le cocu magnifique, 1964), d’Antonio Pietrangeli, dont l’action se situe à Brescia ; et Signore e signori (Ces messieurs dames, 1965), de Pietro Germi, tourné à Trévise.

9  Pour Marco Rossitti, le cadre est celui d’une « provincia di quasi metafisica staticità, innanzitutto, dislocata in uno spazio-tempo ambiguo e imprecisato » (Il film a episodi in Italia tra gli anni Cinquanta e Settanta, Bologna, Hybris, Alberto Perdisa, 2005, p. 228).

10  Adriano Aprà, Il professore, in Stefania Parigi (a cura di), Marco Ferreri. Il cinema e i film, Venezia, Marsilio, 1995, p. 176.

11  Les élèves sont en train d’achever la rédaction d’un devoir et le sablier, que le professeur surveille obstinément, égraine les dernières secondes avant la remise des copies.

12  Michel Mahéo, Marco Ferreri, Paris, Edilig, 1986, pp. 28-29.

13  Cette marche est l’œuvre du compositeur Teo Usuelli qui a signé la musique de presque tous les films de Marco Ferreri entre 1963 et 1969.

14  L’épigraphe paraphrase les vers du poète latin Horace dans son hymne à Rome, Carmen sæculare (17 av. J-C.) : « Alme sol [...] / possis nihil urbe Roma / visere maius ». Les mêmes vers ont d’ailleurs été repris dans l’Inno a Roma (1919) mis en musique par Giacomo Puccini et adopté par le régime fasciste dans ses manifestations officielles : « Sole che sorgi libero e giocondo / tu non vedrai nessuna cosa al mondo / maggior di Roma ».

15  Dans un contexte satirique où Ferreri insiste sur le caractère rituel des gestes quotidiens, un détournement du rite purificateur du lavement des pieds n’a rien d’improbable. Du reste, dans tout l’épisode, la satire du catholicisme et de la religion ne dépasse pas le stade de la simple allusion. Elle est implicite dans l’observation des effets négatifs d’une éducation provinciale bigote et formaliste sur les mentalités, mais peut aussi se manifester de façon plus subtile au détour de références iconoclastes.

16  Dans les pages qu’il consacre à l’étude de l’épisode, Maurizio Grande considère que les deux vieilles femmes ont instauré autour du professeur « un regime di soffocazione con le loro presenze oppressive, [...] di cui egli si illude essere l’amministratore o il monarca assoluto : miseria di un recinto di immobilità, di malattia ; anticipazione del cerchio rigido della morte » (Marco Ferreri, Firenze, La Nuova Italia, Il Castoro Cinema, 1980, p. 50).

17  Maurizio Grande en définit la raison psychologique : « Il feticismo [...] è l’unico modo e l’unica sua possibilità di accostarsi alle cose senza esserne travolto » (op. cit., p. 53).

18  Adriano Aprà, op. cit., p. 177.

19  Maurizio grande, op. cit., p. 56.

20  Toujours selon Grande, « La scena della correzione dei compiti è emblematica della condizione “inumana” del protagonista. In essa si condensa la carica erotica repressa e congelata nella maschera istituzionale del suo ruolo e nella dimensione alienata che esso implica in una serie comportamentale di atti scissi e privati di senso e di valore. » (Ibidem, p. 55).

21  « [...] la figura dell’antiquario rappresenta una vera profanazione. Nello sgabuzzino buio egli mangia spaghetti con voluttà in una enorme terrina : contraltare materiale, brulichio volgare di una vitalità unta che si oppone alla immobilità altera dei vecchi oggetti esposti. » (Ibidem, p. 56).

22  Lino Micciché estime que le professeur incarne un « [...] classico esempio di cosa si nasconda dietro la scorza moralistica del perbenismo. [...] il mostro pedagogico è esattamente quello che si confà all’ambiente : ne è un prodotto e lo aiuta a riprodursi. » (Il cinema italiano degli anni ’60,Venezia, Marsilio, 1986, pp. 140-141).

23  Nous pensons, bien sûr, aux représentations de la Vierge allaitante.

24  Ferreri lui-même s’en explique : « Il professore è un personaggio che mi fa paura e che mi dà l’angoscia. Non è un pervertito […] né uno che decide di essere così ; è soltanto un uomo che non è capace di reagire a certe situazioni, che se ne vergogna. Ma egli vive in una determinata società che gli permette di essere quello che è. […] Non direi che il professore sia proprio un pervertito, questa tara è sua e della società. » (Maurizio Ponzi e Claudio Rispoli (a cura di), Intervista con Marco Ferreri, in « Filmcritica », a. XVI, n. 162, novembre 1965).

25  « Il grottesco si ritrova nel raccogliersi della storia intorno ad un motivo centrale che emerge, non nella sua funzionalità di elemento verosimile di una configurazione narrativa, ma come indizio ingigantito di una relazione alterata e deformata fra soggetto e mondo, fra desideri e loro realizzabilità, fra obiettivi dell’azione (loro estraneità al senso comune) e paradossalità dei mezzi per realizzarla. È intorno al carattere abnorme di questo motivo che la storia si tende come l’elastico di una fionda, sfondando le forme equilibrate della rappresentazione organica. » (Roberto De Gaetano, Il corpo e la maschera. Il grottesco nel cinema italiano, Roma, Bulzoni, 1999, p. 63).

26  Premier des trois épisodes du film Oggi, domani, dopodomani (1965), de Marco Ferreri, Eduardo De Filippo et Luciano Salce.

27  Titre français : Dillinger est mort.

28  Controsesso est actuellement disponible en DVD, chez l’éditeur Alan Young Home Video (www.alanyoung.it).

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°11, Bonnes manières et mauvaise conduite, 2007

Référence électronique

José Pagliardini, « Miction secrète. Il professore ou le mauvais goût selon Marco Ferreri », Italies [En ligne], 11 | 2007, mis en ligne le 26 janvier 2010, consulté le 24 septembre 2017. URL : http://italies.revues.org/761 ; DOI : 10.4000/italies.761

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