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Extravagances d'artistes ?

L’archétype du « costumato e virtuoso artefice » dans les Vies de Giorgio Vasari

Michelle Bianchini
p. 261-290

Résumé

Lorsque Giorgio Vasari rédige ses Vies, il ne fait pas seulement œuvre de biographe ou d’historien de l’art. Soucieux de contribuer activement au changement de statut social de l’artiste, il se pose souvent en moraliste, louant les qualités ou stigmatisant les défauts de chacun, afin de proposer à ses lecteurs l’archétype du « costumato e virtuoso artefice », l’artiste-gentilhomme, l’artiste-courtisan, qui peu à peu s’impose dans toutes les cours d’Italie.

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XVIe

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Vite (titolo)
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Texte intégral

  • 1  Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori scritte da Giorgio Va (...)

1« Dieu mortel »1, c’est ainsi que Giorgio Vasari jugeait Raphaël. Cette formule met en évidence le long chemin parcouru depuis le Moyen Âge par l’obscur artisan qui travaillait dans son atelier, affilié à une corporation.

2Les Vies de Vasari entérinent ce changement de statut. Le peintre, le sculpteur ou l’architecte n’appartiennent plus aux arts mécaniques ; peu à peu ils vont se libérer des corporations, devenir des artistes-gentilshommes, des artistes-courtisans et se regrouper au sein d’Académies. Afin d’être digne de ce nouveau statut, l’artiste doit adopter certains comportements et en bannir d’autres. C’est ainsi que les Vies de Vasari n’apparaissent pas seulement comme un recueil de biographies : le lecteur peut en effet y trouver de très nombreuses notations permettant d’établir une liste de préceptes, ou de rédiger un guide de bonne conduite à l’usage des artistes. À plusieurs reprises, Vasari déclare que son but est de « dilettare » ses lecteurs, mais aussi de « giovare » aux artistes. Et c’est précisément pour être utile aux jeunes artistes qu’il s’efforce de présenter le modèle du « costumato e virtuoso artefice ».

  • 2  Cennino Cennini, Libro dell’arte o trattato della pittura (écrit vers1398, première édition, Giuse (...)
  • 3  Ibidem, chap. XXIX, p. 44.

3Cette aspiration à une nouvelle dignité est déjà présente, dès la fin du XIVe siècle, dans le Libro dell’arte o trattato della pittura de Cennino Cennini2. Dans cet ouvrage très technique, destiné aux peintres, Cennini déclare : « La tua vita vuole essere sempre ordinata siccome avessi a studiare in teologia, o filosofia, o altre scienze »3.

  • 4  Leon Battista Alberti, De la peinture, De Pictura, Paris, Macula, Dédale, 1992, 271 p., livre III, (...)
  • 5  Ibidem, p. 215.

4En 1435, Leon Battista Alberti, dans le De Pictura, hisse la peinture au rang d’art libéral et prodigue à l’artiste des conseils sur la façon de mener son existence. Il écrit : « je désire que le peintre […] soit avant tout un homme de bien et qu’il soit instruit dans les arts libéraux […] l’artiste devra se conformer scrupuleusement aux bonnes mœurs »4. Il ajoute : « Je conseille donc au peintre diligent de fréquenter les poètes, les rhéteurs et tous ceux qui sont versés dans les lettres »5. Mais Leon Battista Alberti en reste au stade d’ébauche, par l’énonciation de quelques recommandations.

5Au siècle suivant, Vasari, à travers ses quelque trois cents biographies, tracera par petites touches le profil de l’artiste idéal. Dans les Vies, il présente les qualités dont l’artiste doit faire montre dans sa vie sociale et épingle les comportements qui vont à l’encontre de ces préceptes. De la même façon, il prodigue des conseils sur la manière de pratiquer l’activité artistique, célébrant les vertus du travail et condamnant la paresse et ses conséquences. Enfin, il exalte les qualités morales nécessaires au parfait artiste-gentilhomme et critique sévèrement les déviances. C’est ainsi que se dessine la figure de l’artiste-courtisan, figure idéale à laquelle il tendra lui-même à se conformer.

6L’artiste doit tout d’abord savoir se comporter dignement dans la société et offrir l’image d’un homme courtois et policé. Car la première qualité que Vasari célèbre chez ceux qui la possèdent et conseille à ceux qui en sont dépourvus est la « cortesia ». Ce concept, sous la plume de l’auteur, englobe la sociabilité, la politesse, l’urbanité, les bonnes mœurs. L’artiste doit être « costumato e da bene ».

7Vasari relève cette qualité chez bon nombre d’artistes ; elle est signalée et louée dans près de soixante-dix biographies. Cet artiste idéal se doit aussi d’être un homme cultivé et, si possible, un lettré lui-même. L’auteur en mentionne une trentaine, amis des lettrés, lettrés eux-mêmes ou musiciens. Vasari va opposer cet archétype de l’artiste parfait à tous ceux qui mènent une vie solitaire, aux mélancoliques, à ceux qui cèdent à la violence ou qui s’adonnent à de curieuses pratiques, comme l’alchimie.

  • 6  G. Vasari, Le vite,cit., vol. I,p. 395.
  • 7 Ibidem, vol. I, p. 401.
  • 8 Ibidem, vol. I, p. 545.

8Il se plaît à souligner la « cortesia » chez les artistes appartenant au Moyen Âge, pour montrer que les plus grands déjà, tels Simone Martini ou Giotto, étaient des « hommes de bien ». Giotto est qualifié de « cortese »6 et il fut « amato da ognuno, e particolarmente dagli uomini eccellenti in tutte le professioni »7, comme Dante et Pétrarque, par exemple. Pétrarque qui célébra aussi Simone Martini, dont la nature montrait son « inclinazione al buono »8. Ambrogio Lorenzetti est pareillement loué dans un paragraphe que nous citons car il résume parfaitement le concept de Vasari :

  • 9 Ibidem, vol. I, pp. 524-525.

Furono i costumi d’Ambruogio in tutte le parti lodevoli, e piuttosto di gentiluomo e di filosofo che di artefice […] E veramente non si può dire quanto i costumi gentili e la modestia con l’altre buone creanze siano onorata compagnia a tutte l’arti, ma particolarmente a quelle che dall’intelletto e da’ nobili et elevati ingegni procedono, onde dovrebbe ciascuno rendersi non meno grato con i costumi, che con l’eccellenza dell’arte.9

  • 10 Ibidem, vol. II, p. 289.
  • 11 Ibidem, vol. II, p. 328.
  • 12 Ibidem, vol. II, p. 382.
  • 13 Ibidem, vol. II, p. 420.
  • 14 Ibidem, vol. II, p. 547.

9Les grands maîtres du Quattrocento sont présentés ornés de toutes ces qualités. Masaccio était « tanto amorevole nel fare altrui servizio e piacere »10 ; quant à Filippo Brunelleschi « non fu mai alcuno più benigno né più amorevole di lui »11. Mais l’architecte était aussi un homme d’esprit, « facetissimo nel suo ragionamento e molto arguto nelle risposte »12, qualités appréciées en société. Donatello est décrit comme un homme « liberalissimo, amorevole e cortese »13. Et Vasari conclut la biographie de Leon Battista Alberti en ces termes : « Fu Leonbattista persona di civilissimi e lodevoli costumi, amico de’ virtuosi, e liberale e cortese affatto con ognuno, e visse onoratamente, e da gentiluomo com’era, tutto il tempo di sua vita »14.

  • 15 Ibidem, vol. III, p. 53.
  • 16 Ibidem, vol. III, p. 93.
  • 17 Ibidem, vol. III, p. 695.

10Mais l’auteur souligne ces qualités également chez des artistes de moindre renom ; de Benozzo Gozzoli, il écrit « visse costumatissimamente »15 et il commence la biographie d’Antonio Rossellino en déclarant qu’il fut « stimato assai più che uomo et adorato quasi per santo, per quelle ottime qualità che erano unite alla virtù sua »16. Luca Signorelli était « persona d’ottimi costumi, sincero et amorevole con gl’amici, e di conversazione dolce e piacevole con ognuno »17.

  • 18 Ibidem, vol. IV, p. 18.
  • 19 Ibidem, vol. IV, p. 21.
  • 20 Ibidem, vol. IV, p. 92.
  • 21 Ibidem, vol. IV, p. 163.

11La troisième partie des Vies s’ouvre avec la biographie de Léonard de Vinci. Vasari ne l’a pas connu, mais il brosse de lui le portrait d’un homme « mirabile e celeste »18 et « tanto piacevole nella conversazione che tirava a sé gl’animi delle genti »19. L’auteur ne loue pas seulement les Toscans, il reconnaît aussi les qualités de l’artiste idéal chez des peintres comme Giorgione, « gentile e di buoni costumi »20, ou Bramante, « persona molto allegra e piacevole [che] si dilettò sempre di giovare a’ prossimi suoi »21.

12Mais celui que Vasari présente comme un « dio mortale », paré de toutes les vertus, est Raphaël. Citons le début de sa biographie :

  • 22 Ibidem, vol. IV, p. 315.

Quanto largo e benigno si dimostri talora il cielo nell’accumulare in una persona sola l’infinite ricchezze de’ suoi tesori e tutte quelle grazie e’ più rari doni che in lungo spazio di tempo suol compartire fra molti individui, chiaramente poté vedersi nel non men eccellente che grazioso Raffael Sanzio da Urbino. Il quale fu dalla natura dotato di tutta quella modestia e bontà che suole alcuna volta vedersi in coloro che più degl’altri hanno a una certa umanità di natura gentile aggiunto un ornamento bellissimo d’una graziata affabilità, che sempre suol mostrarsi dolce e piacevole con ogni sorte di persone et in qualunche maniera di cose.22

  • 23 Ibidem, vol. IV, p. 385.
  • 24 Ibidem, vol. IV, p. 385.

13Selon Vasari, ses qualités étaient telles que tous ceux qui eurent la bonne fortune de le côtoyer furent touchés par sa bonté et devinrent eux-mêmes bons et excellents, adoptant ses « costumi santi »23. Et Vasari ajoute vers la fin de cette biographie : « Egli insomma non visse da pittore, ma da principe »24. Pour Vasari, Raphaël est le prince des artistes, l’archétype de l’artiste-gentilhomme de la Renaissance. Il le place au-dessus de Léonard de Vinci et de Michel-Ange, car la personnalité de ces derniers offrait des côtés plus sombres, une certaine « salvatichezza » qui dérangeait le courtisan policé qu’était Vasari.

  • 25 Ibidem, vol. IV, p. 547.
  • 26 Ibidem, vol. IV, p. 569.

14L’auteur ne manque jamais de souligner les qualités d’homme de bien, d’homme vertueux, lorsqu’il les rencontre chez un artiste. Baccio da Montelupo est « cortese et amorevole »25, Lorenzo di Credi « visse sempre come uomo onesto e di buona vita, usando amorevolmente cortesia dovunque se gliene porgeva occasione »26.

  • 27 Ibidem, vol. V, p. 78.
  • 28 Ibidem, vol. VI, p. 502.
  • 29 Ibidem, vol. VI, p. 501.

15Vasari célèbre aussi ces vertus chez les rares femmes qu’il mentionne. Il évoque « la fama di così nobile et elevato ingegno »27 de Properzia de’ Rossi, qui se consacra à la sculpture. Lorsqu’il raconte la visite qu’il rendit à la famille Anguissola à Crémone, il évoque cette demeure comme « l’albergo della pittura, anzi di tutte le virtù »28 où vivent « queste quattro nobili e virtuose sorelle »29 (Lucia, Sofonisba, Europa et Anna Maria). D’ailleurs Sofonisba fut appelée par le roi d’Espagne Philippe II et elle occupa, à sa cour, la double fonction de dame d’honneur de la reine Isabelle de Valois et de peintre de la famille royale.

  • 30 Ibidem, vol. V, p. 155.
  • 31 Ibidem, vol. V, p. 167.
  • 32 Ibidem, vol. VII, p. 406.
  • 33 Ibidem, vol. VII, p. 42.

16En France, sous le roi François Ier, Rosso fut apprécié car « il modo di parlar suo era molto grazioso e grave »30 et parce qu’il était « in tutte le sue azzioni grave, considerato e di molto giudizio »31. La compagnie de Primatice fut tout autant goûtée par le roi, car c’était un homme « di animo e di spirito elevato »32. Au sujet de Francesco Salviati, on peut lire : « Piacevagli il praticare con persone letterate e con grand’uomini, ed ebbe sempre in odio gli artefici plebei »33.

  • 34 Ibidem, vol. VII, p. 459.
  • 35 Ibidem, vol. VII, p. 459.

17Titien, qui avait des qualités de courtisan, fut estimé par l’empereur Charles Quint et par son fils Philippe II d’Espagne. Pour Vasari, son succès s’explique car « oltre all’eccellenza dell’arte, è stato gentilissimo, di bella creanza e dolcissimi costumi e maniere »34. Il sut aussi « farsi grato ai gentiluomini »35.

  • 36 Ibidem, vol. VII, p. 272.
  • 37 Ibidem, vol . VII, p. 285.

18Mais, on le sait, Vasari admira par-dessus tous les artistes Michel-Ange. S’il accorde à Raphaël la palme du prince des artistes, il confère à Michel-Ange le qualificatif de « divin ». Michel-Ange n’était pas aussi parfait, aussi angélique que Raphaël, mais il fut un génie incomparable, le plus grand artiste ayant jamais vécu jusqu’alors. L’auteur loue la qualité de ses créations artistiques, mais peine à le couvrir de louanges lorsqu’il évoque sa vie sociale. Il met cependant ses qualités en avant lorsqu’il écrit : « Michelangelo collocò sempre l’amor suo a persone nobili, meritevoli e degne, che nel vero ebbe giudizio e gusto in tutte le cose »36. Il résume sa pensée dans cette déclaration absolue : « Certamente fu al mondo la sua venuta […] uno esemplo mandato da Dio agli uomini dell’arte nostra, perché s’imparassi da lui nella vita sua i costumi, e nelle opere, come avevano a essere i veri e ottimi artefici »37.

19Michel-Ange était aussi poète, et en cela il s’élève au-dessus de certains de ses pairs qui, même cultivés, ne composèrent ni ouvrages, ni poésies.

20Comme nous l’avons indiqué plus haut, pour Vasari la culture et, mieux encore, la pratique de l’écriture, étaient très importantes chez le parfait artiste-gentilhomme. Il en est lui-même un exemple.

  • 38 Ibidem, vol. I, p. 247.

21Dans les biographies, l’auteur note, chaque fois qu’il le peut, que tel ou tel artiste avait étudié les lettres, en langue vulgaire, latine ou grecque. Il fait état du niveau d’instruction de chacun et, là encore, il accorde aux artistes du Moyen Âge un vernis culturel qu’ils n’avaient peut-être pas en réalité. Par exemple Cimabue – le premier artiste qui ouvre les Vies – fut envoyé au couvent de Santa Maria Novella « acciò si esercitasse nelle lettere »38.

  • 39 Ibidem, vol. I, p. 598.
  • 40 Ibidem, vol. I, p. 607.
  • 41 Ibidem, vol. IV, p. 164.

22Vasari ne manque jamais de louer ceux qui, comme Michel-Ange, ont été poètes. Il cite ainsi Andrea Orcagna « che attese alla poesia e a fare qualche sonetto »39 et il précise plus loin : « si dilettò Andrea di far versi e altre poesie, egli già vecchio, scrisse alcuni sonetti al Burchiello ancora giovanetto »40. On apprend aussi que Bramante « dilettavasi de la poesia, e volentieri udiva e diceva in proviso in su la lira, e componeva qualche sonetto »41.

  • 42 Ibidem, vol. VI, pp. 604-605.
  • 43 Ibidem, vol. VI, p. 605.

23Bronzino s’essaya également à la poésie : « Si è dilettato costui e dilettasi ancora assai della poesia, onde ha fatto molti capitoli e sonetti, una parte de’ quali sono stampati »42. Vasari lui reconnaît un talent particulier dans les « capitoli bernieschi »43.

  • 44 Ibidem, vol. II, p. 498.
  • 45 Ibidem, vol. II, p. 223.

24Mais les artistes se signalèrent surtout par leurs écrits théoriques sur l’art. Au XVIe siècle, la « trattatistica », sous l’influence de la littérature classique, redécouverte et remise à l’honneur par les humanistes, connut un grand essor. Vasari lui-même fut l’auteur de plusieurs de ces traités, qu’il insère dans les Vies. Bien sûr, il signale ceux des autres artistes. Il commence par citer l’exemple de Cennino Cennini en le commentant. Puis il mentionne le traité de Filarete et ne manque pas de rappeler les écrits de Leon Battista Alberti, non seulement ses traités sur l’art, mais aussi ses autres œuvres. Piero della Francesca, auteur de traités sur les mathématiques, voit son travail usurpé par Luca Pacioli : « E venuto Piero in vecchiezza e a morte dopo aver scritto molti libri, maestro Luca detto, usurpandogli per se stesso, gli fece stampare come suoi, essendogli quelli alle mani, dopo la morte del maestro »44. Et Vasari s’en indigne vivement. Lorenzo Ghiberti fut aussi l’auteur d’un ouvrage théorique, les Commentari, que Vasari mentionne (« un libro di sua mano dove ragiona delle cose dell’arte »45), en le jugeant assez sévèrement.

  • 46 Ibidem, vol. VII, p. 623.
  • 47 Ibidem, vol. IV, p. 92.

25Toujours dans le but de souligner que l’artiste intègre l’élite intellectuelle, Vasari cite tous les écrits dont les artistes furent auteurs. Dans les biographies de Baldassare Peruzzi, de Léonard de Vinci, d’Alessio Baldovinetti, il mentionne et commente les œuvres écrites laissées par ces hommes. Il n’oublie pas Benvenuto Cellini, son contemporain et rival : « egli stesso ha scritto la vita e l’opere sue, e un trattato dell’oreficeria e del fondere e gettar di metallo con altre cose attenenti a tali arti e della scultura »46. Mais tout cela ne suffit pas. L’artiste, s’il veut montrer sa sensibilité artistique, se doit d’être aussi musicien. Et Vasari cite Léonard de Vinci, Rosso, Parmesan, Tintoret, Pordenone et Sebastiano del Piombo. La liste n’est pas exhaustive. La musique permet à l’artiste-artisan d’être reçu dans les cercles de nobles et d’intellectuels. C’est ainsi que Vasari rapporte que Giorgione « sonava e cantava nel suo tempo tanto divinamente, che egli era spesso per quello adoperato a diverse musiche e ragunate di persone nobili »47.

26Ainsi, l’artiste doit, selon les critères de Vasari, être un homme cultivé, aimer les lettres et les lettrés, être capable d’écrire – poésies ou ouvrages théoriques – et être un bon musicien. Ces qualités feront de lui un homme « costumato e da bene », dont on recherchera la compagnie. Les vertus essentielles pour être apprécié par l’élite sont donc prônées par Vasari. Peu à peu, l’artiste se rapproche de l’intellectuel et deviendra un courtisan. Cette ascension sociale lui permettra d’obtenir des commandes et de vivre comme un gentilhomme ou même comme un prince.

  • 48  Rudolf et Margot Wittkower, Les enfants de Saturne, Paris, Macula, 1991, 413 p.
  • 49 G. Vasari, Le vite,cit., vol. II, p. 203.
  • 50 Ibidem, vol. II, p. 205.
  • 51 Ibidem, vol. II, pp. 216-217.
  • 52 Ibidem, vol. II, p. 217.
  • 53 Ibidem, vol. II, p. 285.
  • 54 Ibidem, vol. II, p. 289.

27À ce portrait de l’artiste idéal, Vasari oppose celui de l’artiste asocial, excentrique, mélancolique, capable de colère et de violence, s’adonnant à l’alchimie. Tous ces comportements sont sévèrement condamnés par Vasari ; il les stigmatise et fustige tous ceux qui les adoptent. Parmi ces « enfants de Saturne »48 on trouve de nombreux artistes, comme Paolo Uccello qui est célébré comme un bon peintre, mais qui a été « solitario, strano, malinconico »49. Il fuyait la compagnie des hommes et « si ridusse a starsi solo e quasi salvatico, senza molte pratiche, le settimane e i mesi in casa senza lasciarsi vedere »50. Il travaillait beaucoup – trop, selon Vasari – sur les problèmes de la perspective, ce qui causa sa perte : « si rinchiuse in casa, attendendo alla prospettiva, che sempre lo tenne povero e intenebrato insino alla morte »51. Lorsque sa femme l’appelait le soir pour aller se coucher, il refusait pour se consacrer encore à l’étude et s’exclamait : « oh che dolce cosa è questa prospettiva ! »52. L’excès d’étude peut donc nuire également. Vasari cite aussi l’exemple de Parri Spinelli qui « si abreviò la vita, per essere di natura malinconico, solitario e troppo assiduo negli studi dell’arte e al lavorare »53. Masaccio aussi est présenté ainsi : « Fu persona astrattissima e molto a caso, come quello che avendo fisso tutto l’animo e la volontà alle cose dell’arte sola, si curava poco di sé e manco di altrui »54. C’est d’ailleurs ce comportement qui, selon l’auteur, lui valut le surnom de Masaccio.

  • 55 Ibidem, vol. IV, p. 18.
  • 56 Ibidem, vol. IV, p. 24.

28Vasari reproche souvent aux artistes leur excentricité. Léonard de Vinci lui-même ne trouve pas grâce à ses yeux. Au début de la biographie qu’il lui consacre – et qui ouvre la troisième partie des Vies – il le présente ainsi : « Veramente mirabile e celeste fu Lionardo […] e nella erudizione e principii delle lettere arebbe fatto profitto grande, se egli non fusse stato tanto vario e instabile »55. Selon l’auteur, il ouvrait les cages pour libérer les oiseaux et gardait chez lui toutes sortes d’animaux, lézards, grillons, serpents, papillons et « altre strane spezie di simili animali »56.

  • 57 Ibidem, vol. IV, p. 132.
  • 58 Ibidem, vol. IV, p. 143.

29Piero di Cosimo fut aussi excentrique et solitaire : « era […] tanto amico de la solitudine, che non aveva piacere, se non quando pensoso da sé solo poteva andarsene fantasticando e fare suoi castelli in aria »57. Il se nourrissait d’œufs durs, qu’il faisait cuire par cinquante et les mangeait lorsqu’il avait faim. Vasari écrit même que dans sa vie, il fut « bestiale »58 ; c’est-à-dire qu’il vivait comme un animal. Et l’auteur rapporte d’autres anecdotes pour étoffer ce portrait d’homme excentrique, donc asocial.

  • 59 Ibidem, vol. V, p. 123.
  • 60 Ibidem, vol. V, p. 654.
  • 61 Ibidem, vol. VI, p. 247.
  • 62 Ibidem, vol. VI, p. 279.
  • 63 Ibidem, vol. VI, p. 272.
  • 64 Ibidem, vol. VI, p. 289.
  • 65 Ibidem, vol. VII, p. 25.
  • 66 Ibidem, vol. VII, p. 70.

30Giovanni Antonio Sogliani « era tanto nell’aspetto freddo e malinconico, che parea la stessa malinconia »59. Quant à Domenico Beccafumi, il fut « solitario oltre modo »60. D’autres artistes eurent un comportement encore plus excentrique ; ils sont assez nombreux. On peut retenir Pontormo, Francesco Salviati ou Sodoma. Chacun à sa manière a été jugé très sévèrement par Vasari. Pontormo était « malinconico e solitario »61 et Vasari raconte : « alla stanza dove stava a dormire e talvolta a lavorare, si saliva per una scala di legno, la quale, entrato che egli era, tirava su con una carrucola, acciò niuno potesse salire da lui senza sua voglia o saputa »62 ; et l’auteur souligne sa « bizzarra stravaganza »63. Il avait une peur maladive de la mort et des morts et fuyait toute compagnie : « Non andò mai a feste, né in altri luoghi dove si ragunassero genti, per non essere stretto nella calca e fu oltre ogni credenza solitario »64. Francesco Salviati, qui était un ami de Vasari, était « di natura malinconico »65 et ne supportait pas la compagnie lorsqu’il travaillait. Daniele da Volterra – à qui échut la tâche de recouvrir les nudités du Jugement Dernier de Michel-Ange – fut lui aussi « persona malinconica e molto solitaria »66. Cependant le goût de la solitude, chez Michel-Ange, devient une qualité rare. Vasari écrit en effet :

  • 67 Ibidem, vol. VII, p. 270.

Né paia nuovo a nessuno che Michelagnolo si dilettassi della solitudine, come quello che era innamorato dell’arte sua, che vuol l’uomo per sé solo e cogitativo e perché è necessario che, chi vuol attendere agli studii di quella, fugga le compagnie : avenga che chi attende alle considerazioni dell’arte non è mai solo né senza pensieri, e coloro che gliele attribuivano a fantasticheria e a stranezza, hanno il torto, perché chi vuole operar bene, bisogna allontanarsi da tutte le cure e fastidi, perché la virtù vuol pensamento, solitudine, comodità, e non errare con la mente.67

31La solitude de Michel-Ange se rapproche de celle d’un anachorète, d’un saint Augustin ou d’un saint Benoît. Elle n’apparaît pas ici comme l’indice d’une personnalité altérée, mais bien comme celui d’un esprit hors du commun, au-dessus du commun. Et c’est bien ainsi que Vasari veut présenter le « divin » Michel-Ange.

  • 68 Ibidem, vol. VI, p. 380.
  • 69 Ibidem, vol. VI, p. 380.
  • 70 Ibidem, vol. VI, p. 381.

32Sodoma était tout à l’opposé. Vasari le décrit comme un homme « allegro, licenzioso [che] teneva altrui in piacere e spasso »68, et qui gardait chez lui quantité d’animaux bizarres, « tassi, scoiattoli, bertucce, gatti mammoni, asini nani, cavalli […], ghiandaie, galline nane, tortore indiane […], un corvo »69. Il conclut cette évocation en déclarant que sa demeure « pareva proprio l’arca di Noé »70. Ce comportement engendrait le scandale et jetait le discrédit sur toute la corporation des peintres. Et c’est bien cela qui déplaît si fort à Vasari qui consacre plusieurs paragraphes de cette biographie aux extravagances du peintre. On peut lire :

  • 71 Ibidem, vol. VI, pp. 386-387.

Ma egli ebbe sempre l’animo alle baie e lavorò a capricci, di niuna cosa curandosi che di vestire pomposamente, portando giuboni di brocato, cappe tutte fregiate di tela d’oro, cuffioni ricchissimi, collane e altre simili bagattelle e cose da buffoni e cantanbanchi.71

33Ses mœurs dissolues, bien sûr, sont aussi condamnées ; on y reviendra. Ce personnage scandaleux incarne tout ce que Vasari avait en horreur, surtout chez un artiste. Il le présente comme l’exemple de ce que le bon artiste ne doit pas être, même s’il lui reconnaît un certain talent.

  • 72 Ibidem, vol. III, p. 190.
  • 73 Ibidem, vol. V, p. 231.

34Une autre ‘marotte’ des artistes est fustigée dans les Vies : la pratique de l’alchimie. Elle est bien sûr le fait de ces créateurs excentriques, critiqués par l’auteur. Citons par exemple Cosimo Rosselli, dont il écrit : « Dilettosi costui in modo dell’alchimia, che vi spese vanamente, come fanno tutti coloro che v’attendono, ciò che egli aveva »72. Mais parfois l’alchimie conduit non seulement à la ruine, mais aussi à la folie et à la mort, comme ce fut le cas pour Parmesan. Ce dernier « [aveva] cominciato a studiare le cose dell’alchimia, aveva tralasciato del tutto le cose della pittura, pensando di dover tosto aricchire congelando mercurio »73. Cette passion le rendit fou et entraîna sa mort, à trente-sept ans :

  • 74 Ibidem, vol. V, p. 233.

Francesco finalmente, avendo pur sempre l’animo a quella sua alchimia […] e essendo di delicato e gentile, fatto con la barba e chiome lunghe e mal conce, quasi un uomo salvatico e un altro da quello che era stato, fu assalito, essendo mal condotto e fatto malinconico e strano, da una febre grave e da un flusso crudele, che lo fecero in pochi giorni passare a miglior vita.74

35Vasari commente ce choix de vie, usant du ton sentencieux et moralisateur qu’il adopte pour blâmer ses pairs, afin de mettre en garde les jeunes artistes.

36Giovan Francesco Rustici, qui connut et fréquenta Léonard de Vinci, consacra lui aussi sa vie et son argent à essayer de « congeler le mercure » ; il s’entourait d’animaux bizarres et fit également des expériences de nécromancie. Vasari évoque aussi les soirées extravagantes de la Compagnia del Paiolo et les condamne.

37Contraires aux bonnes mœurs de l’artiste policé étaient aussi la colère et la violence, qu’elle soit verbale ou physique. Cependant il existe une juste colère : celle de Franciabigio qui détruisit à coups de marteau le visage de la Vierge dans sa fresque des Noces de la Vierge du cloître de la Santissima Annunziata à Florence. Les religieux trop curieux avaient en effet découvert la peinture sans l’autorisation du peintre, qui s’emporta car les frères n’avaient respecté ni l’artiste, ni son œuvre.

  • 75 Ibidem, vol. VI, p. 143.

38En revanche la conduite d’un Baccio Bandinelli est vivement réprouvée. Il est vrai que le personnage, tel qu’il apparaît sous la plume de Vasari, sous celle de Cellini ou même dans son autobiographie (le Memoriale) prête le flanc à la critique. Une dispute avec Andrea Sansovino faillit mal se terminer. Voici comment Vasari la relate : « Baccio rispondendogli [a Andrea] parole ingiuriose, non potette maestro Andrea più tollerare e corsegli addosso per ammazzarlo »75.

39Mais c’est surtout la rivalité avec Cellini qui fut source de conflits. Une fois, en présence du duc Cosme Ier, les deux hommes en viennent aux insultes et aux menaces :

  • 76 Ibidem, vol. VI, p. 184.

Un giorno fra gli altri, mordendosi al solito e scoprendo molte cose de’ fatti loro, Benvenuto guardando e minacciando Baccio, disse : “Provvediti Baccio d’un altro mondo, che di questo ti voglio cavare io”. Rispose Baccio : “Fa che io lo sappia un dì innanzi, sì ch’io mi confessi e faccia testamento e non muoia come una bestia, come sei tu”.76

  • 77 Ibidem, vol. VI, p. 195.
  • 78 Ibidem, vol. VII, p. 623.

40La conclusion de la biographie de Bandinelli développe encore ces côtés négatifs ; Baccio y est qualifié de « molto villano di parole » de sorte que « nessuno lo poteva patire »77. Mais Vasari termine cette vie en louant la qualité de son ‘dessin’. Quant à Cellini, il est qualifié de « animoso, fiero, vivace, prontissimo e terribilissimo »78.

  • 79 Ibidem, vol. IV, p. 259.

41La violence pouvait aussi être physique. On connaît l’anecdote qui relate comment Torrigiani, jaloux du jeune Michel-Ange, le frappa : « mosso da crudele invidia […] diede il Torrigiani a Michelagnolo sì fattamente un pugno sul naso, che glielo infranse, di maniera che lo portò poi sempre così stiacciato mentre che visse »79.

  • 80 Ibidem, vol. II, p. 667.
  • 81 Ibidem, vol. II, p. 678.
  • 82 Ibidem, vol. II, p. 679.
  • 83  On pense à Cellini, par exemple, à qui Vasari n’a pas consacré de biographie spécifique.

42Cette violence peut aller jusqu’au meurtre, puisque Vasari en cite au moins un exemple, dans la biographie d’Andrea del Castagno, qui s’ouvre sur une longue diatribe concernant les méfaits de l’envie poussée à l’extrême. Ceux qui en sont frappés « non sono più uomini, ma né animali ancora, né degni di vivere »80. Andrea del Castagno a tué Domenico Veneziano par jalousie : « accecato dall’invidia […] deliberò levarselo d’attorno »81. Il lui tendit une embuscade, le roua de coups et le laissa mourir sur le pavé. Vasari l’appelle « micidiale e traditore »82. D’autres artistes ont été des assassins, mais Vasari ne les mentionne pas83.

43On a donc vu comment, à travers l’évocation de nombreuses personnalités d’artistes, Vasari exalte les vertus qui permettent de conquérir une nouvelle place dans la société, et fustige les défauts qui déshonorent leur corporation. C’est encore dans la biographie de Raphaël que l’on peut lire :

  • 84 G. Vasari, Le vite, cit., vol. IV, p. 315.

La maggior parte degl’artefici stati insino allora si avevano dalla natura recato un certo che di pazzia e di salvatichezza che, oltre all’avergli fatti astratti e fantastici, era stato cagione che molte volte si era più dimostrato in loro l’ombra e lo scuro de’ vizii che la chiarezza e splendore di quelle virtù che fanno gli uomini immortali.84

44Cependant, les qualités que nous avons évoquées plus haut ne suffisent pas à faire un grand artiste ; outre le talent, le don naturel – dont Vasari souligne toujours l’importance – d’autres vertus sont nécessaires : le travail, l’émulation et aussi la modestie. À l’inverse, Vasari condamne la paresse, l’envie et l’orgueil qui conduiront l’artiste à sa perte.

45« Studio » et « diligenza » sont les deux qualités essentielles à l’artiste désireux d’atteindre la renommée et d’accéder à l’immortalité.

  • 85 Ibidem, vol. II, p. 168.
  • 86 Ibidem, vol. III, p. 566.
  • 87 Ibidem, vol. VI, p. 15.

46Dans la vie de Luca della Robbia, l’auteur déclare qu’on acquiert l’honneur et la célébrité « vegghiando e studiando continuamente »85. La volonté de sortir de la pauvreté est aussi un puissant aiguillon qui incite l’homme à se dépasser. Vasari cite plusieurs exemples, comme celui de Perugino qui, poussé par « il terrore della povertà »86 travaillait sans cesse. Ceux qui ont négligé l’étude se repentent, comme Giovanni Antonio Lappoli qui « si pentiva di non avere speso il tempo, che aveva dato a’ suoi piaceri, negli studi dell’arte »87. Parfois, Vasari n’hésite pas à se mettre en scène. Et dans cette biographie, il rapporte une anecdote :

  • 88 Ibidem, vol. VI, p. 15.

Andando [dunque] alcuna volta Giovann’Antonio a vedere lavorare Giorgio e standosi a ragionar seco, diceva : “Or conosco il che ’l continuo studio e lavorare è quello che fa uscir gli uomini di stento, e che l’arte nostra non viene per Spirito Santo”.88

47Vasari dépasse ici le stade de la narration et se pose en moraliste. Il n’hésite pas à se présenter comme modèle dans la vie de Francesco Salviati, avec lequel il travailla à Rome. Il écrit :

  • 89 Ibidem, vol. VII, p. 13.

Attesero [Francesco e Giorgio] tutta quella vernata ambidue di compagnia con molto profitto alle cose dell’arte, non lasciando né palazzo, né in altre parte di Roma, cosa alcuna notabile la quale non disegnassono. […] stavano dalla mattina alla sera senza mangiare altro che un poco di pane e quasi assiderandosi di freddo.89

48L’étude de l’art est vécue comme une ascèse ; elle s’apparente au sacrifice de celui qui aspire à la sainteté. C’est ainsi que Vasari parle des souffrances endurées par Michel-Ange lorsqu’il peignit la voûte de la Chapelle Sixtine :

  • 90 Ibidem, vol. VII, p. 178.

Fu condotta questa opera con suo grandissimo disagio dello stare a lavorare col capo all’insù […] acceso ogni dì più dal desiderio del fare, ed allo acquisto e miglioramento che fece, non sentiva fatica né curava disagio.90

Il sacrifia ainsi son confort et sa santé à la grandeur de son art.

  • 91 Ibidem, vol. II, p. 413.

49Un concept apparaît fréquemment dans les écrits de Vasari : celui de l’émulation. On sait qu’à Florence, par exemple, il était d’usage de lancer des concours pour les œuvres publiques, civiles ou religieuses. On se souvient par exemple du concours de 1401 pour les portes du baptistère de Florence. L’émulation est source de progrès, mais elle doit être tempérée par la modestie, pour éviter le piège de l’envie, de la jalousie, gouvernées par l’orgueil. Donatello veut rentrer à Florence après son séjour à Padoue, « per esser poi colà di continuo biasimato, il quale biasmo gli dava cagione di studio, e consequentemente di gloria maggiore »91. La concurrence, la critique, l’émulation font progresser l’artiste.

  • 92 Ibidem, vol. II, p. 336.

50Filippo Brunelleschi et Donatello, qui furent liés par une amitié sincère, se lancèrent un défi à la suite duquel Brunelleschi sculpta le crucifix en bois conservé dans la chapelle Gondi à Santa Maria Novella. L’auteur commente : « felici spiriti che mentre giovavano l’uno all’altro, godevano nel lodare le fatiche altrui »92.

51Vasari apprécie, loue et recommande une certaine forme de modestie, qui peut être source de progrès. Lorsqu’il parle de Iacopo Bellini et de ses fils Giovanni et Gentile, il écrit :

  • 93 Ibidem, vol. III, p. 154.

si ebbero in tanto reverenza l’un l’altro, e ambidue il padre, che sempre ciascuno di loro celebrando l’altro, si faceva inferiore di meriti ; e così modestamente cercavano di sopravanzare l’un l’altro, non di meno in bontà e cortesia, che nell’eccellenza dell’arte.93

  • 94 Ibidem, vol. III, p. 546.

52Il s’agit bien là d’une situation idéale, celle que Vasari préconise chez l’artiste-gentilhomme. Mais il faut cependant conserver un certain détachement, contrairement à Francesco Francia qui, après avoir vu un tableau de Raphaël, mourut de douleur : « Ma tanto fu lo stupore che e’ ne ebbe e tanto grande la maraviglia, che conoscendo qui lo error suo e la stolta presunzione della folle credenza sua, si accorò di dolore e fra brevissimo tempo se ne morì »94.

  • 95 Ibidem, vol. IV, pp. 118-119.

53Corrège fut aussi modeste ; trop, selon Vasari, qui conclut ainsi la biographie qu’il lui consacre : « fu persona che non si stimò né si persuase di sapere far l’arte, conoscendo la difficultà sua, con quella perfezzione che egli arebbe voluto »95. La modestie ne doit pas non plus être un frein à la juste ambition et au désir de gloire et d’honneur, comme elle le fut pour Andrea del Sarto, Franciabigio, Pontormo ou Paris Bordone.

54Tout comme il loue les vertus du travail, de la saine émulation et d’une juste modestie, Vasari stigmatise la paresse, l’envie et l’orgueil.

  • 96 Ibidem, vol. III, p. 680.
  • 97 Ibidem, vol. III, p. 681.

55Il use parfois d’ironie, comme lorsqu’il écrit dans la vie de Iacopo Indaco : « Lavorò Iacopo molti anni in Roma, o per meglio dire, stette molti anni in Roma e vi lavorò pochissimo »96. Il ne voulait travailler que lorsqu’il ne pouvait faire autrement, pour payer de quoi survivre et Vasari ajoute : « fu sempre nimico di lavorare e del dipingere »97.

  • 98 Ibidem, vol. IV, p. 222.
  • 99 Ibidem, vol. IV, p. 546.
  • 100 Ibidem, vol. V, p. 577.
  • 101 Ibidem, vol. V, p. 583.
  • 102 Ibidem, vol. VI, p. 387.
  • 103 Ibidem, vol. VI, p. 386.

56Mariotto Albertinelli, qui peignit avec Fra Bartolomeo, abandonna l’exercice de l’art pour ouvrir une auberge, mais « rimorso dalla viltà del mestiero, ritornò alla pittura »98. L’art est, pour Vasari, bien supérieur à toute autre activité manuelle. L’auteur blâme surtout les artistes dont il admire le talent et qui, par paresse, n’ont pas donné le meilleur d’eux-mêmes. Citons Raffaello da Montelupo, dont la biographie s’achève sur ces mots : « Ma l’essere egli troppo buono e rispettoso, fuggendo le noie e contentandosi di quel tanto che gli aveva la sorte proveduto, lasciò molte occasioni di fare opere segnalate »99. Sebastiano Veneziano, lorsqu’il obtint l’Office du Plomb – d’où il gagna son surnom de del Piombo – suscita nombre de critiques car il se laissa aller à la paresse d’une façon jugée scandaleuse par ses contemporains. Cellini – qui n’obtint pas cette charge et en ressentit beaucoup d’amertume – y fait largement allusion dans sa Vie. Vasari revient sur ce point au moins quatre fois dans la biographie qu’il consacre à Sebastiano. Il écrit par exemple : « E quando pure aveva a fare una cosa si riduceva al lavoro con una passione che pareva andasse alla morte »100. Le peintre déclarait, à ceux qui le blâmaient : « Ora che io ho il modo da vivere non vo’ far nulla »101 ; et Vasari de s’indigner. Quant à Sodoma, grassement payé pour ses peintures, « cominciò a non volere più lavorare, se non quando era cacciato dalla necessità »102, et comme d’autres, il travaillait « a capricci »103. Ce type de comportement est vivement condamné également parce qu’il nuit à l’image de l’artiste dans la société, image que lui, Vasari, veut contribuer à changer en écrivant les Vies.

  • 104 Ibidem, vol. II, p. 352.

57Si l’émulation est une bonne chose, l’envie, la jalousie et l’orgueil sont des défauts à proscrire et Vasari les montre du doigt lorsqu’il les rencontre dans la vie de certains artistes. Dans la biographie de Filippo Brunelleschi, l’auteur énonce une généralité : « Veramente empia e crudel rabbia è quella di coloro che, accecati dall’invidia, pongono a pericolo gli onori e le belle opere, per la gara della ambizione »104.

  • 105 Ibidem, vol. IV, p. 22.
  • 106 Ibidem, vol. VI, p. 138.
  • 107 Ibidem, vol. VI, p. 138.
  • 108 Ibidem, vol. VI, p. 142.
  • 109 Ibidem, vol. VI, p. 150.
  • 110 Ibidem, vol. VII, p. 25.

58Andrea del Castagno fut jaloux de Domenico Veneziano au point de l’assassiner. Torrigiani envia Michel-Ange et lui cassa le nez d’un coup de poing. On se souvient de Domenico Ghirlandaio qui chassa le jeune Léonard de son atelier, jaloux de son talent (« sdegnatosi che un fanciullo ne sapesse più di lui »105). Baccio Bandinelli se signala aussi par sa jalousie envers ses pairs. Vasari commence par rapporter comment, mû par ce sentiment, il déchira le dessin de la Bataille de Cascina, à cause de « l’odio che egli portava a Michelagnolo »106. Il fut alors qualifié de « invidioso e maligno »107. Plus loin, Vasari relate sa rivalité avec Andrea Sansovino et note à cette occasion que Bandinelli était « persona che non sapeva comportare compagnia e parità e poco lodava le cose d’altri »108. Il affine le tableau plus loin lorsqu’il note : « il quale, per esser loquacissimo e dir male degli altri artefici e di Michelagnolo, era odiato »109. Mais on sait que Vasari n’aimait guère ce sculpteur. Pour autant, il n’hésite pas à condamner la conduite d’un ami, Francesco Salviati : « con parole mordacissime, come soleva […] tassava e biasimava l’opere altrui, e sé e le sue poneva sopra le stelle »110.

  • 111 Ibidem, vol. V, p. 77.

59L’auteur prend aussi la défense des victimes de ces jalousies, de ce « biasimo ». Par exemple Piero della Francesca, dont les écrits furent usurpés par Luca Pacioli, ou Sandro Botticelli, taxé d’hérésie par ses détracteurs, ou Properzia de’ Rossi, qui connut un certain succès à Bologne et fut victime de la jalousie d’Amico Aspertini qui la critiqua tant et si bien que le travail de la jeune femme lui fut payé « un vilissimo prezzo »111. Perin del Vaga et Pontormo furent aussi l’objet de jalousies de la part de rivaux ou même d’amis. Mais il faut rappeler que de l’obtention des commandes dépendait le niveau de vie de l’artiste. Cet enjeu d’importance explique la violence de certains sentiments.

  • 112 Ibidem, vol. II, p. 247.
  • 113 Ibidem, vol. II, p. 647.

60Outre l’envie et la jalousie, Vasari réprouve l’orgueil que, selon son code de bonne conduite, l’artiste doit savoir éviter. Il épingle par exemple Ghiberti qui, dans ses Commentari, accorde peu de place à l’évocation des œuvres de ses prédécesseurs Cimabue et Giotto « per cadere con bel modo in ragionamento di se stesso, e raccontare, come fece, minutamente, a una per una tutte l’opere sue »112. La remarque est plaisante, si l’on pense à la « descrizione dell’opere di Giorgio Vasari » qui clôt symboliquement la seconde édition des Vies, dans laquelle l’auteur fait exactement ce qu’il reproche à Ghiberti ! Ailleurs, il blâme Mino del Regno qui était « tanto prosontuoso e arrogante, che oltra il far suo pien di superbia con le parole, ancora alzava fuor di modo le proprie fatiche »113. L’orgueil est aussi fustigé chez Baccio Bandinelli, Sodoma et Francesco Salviati.

61On a donc vu comment Vasari exposait les qualités nécessaires à la profession d’artiste, ainsi que les défauts dont celui-ci doit se garder. Mais cet artiste-gentilhomme idéal doit aussi posséder des qualités morales dont le fondement se trouve dans la religion. Il devra être un bon chrétien, se montrer généreux et mener une vie simple, sobre, voire austère. Il devra aussi éviter l’amour de l’argent, vivre loin des plaisirs et de la luxure.

62Plusieurs artistes de la Renaissance ont été des religieux, par exemple Fra Angelico ou Filippo Lippi ; le premier mena une vie exemplaire, le second fit scandale. La biographie de Lorenzo Monaco s’ouvre sur ces quelques phrases, qui résument bien la pensée de Vasari :

  • 114 Ibidem, vol. II, p. 17.

A una persona buona e religiosa, credo io che sia di gran contento il trovarsi alle mani qualche esercizio onorato o di lettere o di musica o di pittura […] perciò che dopo i divini uffici, si passa onoratamente il tempo col diletto che si piglia nelle dolci fatiche dei piacevoli esercizii.114

  • 115 Ibidem, vol. II, p. 520.
  • 116 Ibidem, vol. III, p. 213.

63Fra Angelico fit partie de ces moines excellents peintres. L’auteur s’étend longuement sur ses qualités morales. Il écrit : « Fu umanissimo e sobrio ; e castamente vivendo, dai lacci del mondo si sciolse, usando spesse fiate di dire, che chi faceva questa arte aveva bisogno di quiete e di vivere senza pensieri, e che chi fa cose di Cristo, con Cristo deve star sempre »115. On sait que Fra Angelico, modeste et discret, refusa de devenir archevêque de Florence, charge qui lui fut proposée par le pape Nicolas V ; il préféra se consacrer à Dieu et à la peinture. Bartolomeo della Gatta fut également abbé, « costumatissimo in tutte le sue azzioni »116, précise Vasari.

  • 117 Ibidem, vol. III, pp. 317-318.

64Certains peintres, tout en restant dans le siècle, sont signalés par Vasari comme des hommes très pieux. Une place particulière est accordée aux fidèles de Savonarole, parmi lesquels apparaît Botticelli. L’influence du frère est présentée de façon négative ; Vasari écrit en effet : « ciò fu causa che egli abandonando il dipingere e non avendo entrate da vivere, precipitò in disordine grandissimo »117.

  • 118 Ibidem, vol. IV, p. 48.
  • 119 Ibidem, vol. VI, p. 564.
  • 120 Ibidem, vol. VII, p. 275.
  • 121 Ibidem, vol. VII, p. 292.

65D’autres artistes sont simplement présentés comme de bons chrétiens, tels Benozzo Gozzoli ou le Corrège. Au sujet de Léonard de Vinci on peut lire : « Vedendosi vicino alla morte, si volse diligentemente informare de le cose catoliche e della via buona e santa religione cristiana »118. L’auteur considère que sa fin rachète sa vie et son comportement excentrique. Domenico Beccafumi, Girolamo Genga, ou Giovanni da Udine (« timorato di Dio e buon cristiano »119) sont aussi cités. Mais c’est dans la biographie de Michel-Ange que l’on trouve de nombreuses remarques concernant la piété. On peut lire : « Dilettosi molto della Scrittura Santa, come ottimo cristiano che egli era, e ebbe in gran venerazione l’opere scritte da fra’ Girolamo Savonarola per aver udito la voce di quel frate in pergamo »120. Mais Vasari n’ajoute ici aucun commentaire négatif, puisqu’il s’agit de Michel-Ange, qu’il appelle « santo vecchio »121.

  • 122 Ibidem, vol. VII, p. 277.
  • 123 Ibidem, vol. I, p. 541.
  • 124 Ibidem, vol. II, p. 383.
  • 125 Ibidem, vol. II, p. 420.

66En tant que bon chrétien, Michel-Ange fut aussi charitable et généreux. Vasari prend sa défense contre ceux qui l’ont taxé d’avarice : « Né so quel che si possa tassar d’avarizia questo uomo, avendo donato tante cose, che se ne sarebbe cavato migliaia di scudi […] soveniva molti poveri »122. Il cite aussi des dons et des legs que l’artiste fit à ses proches et à son serviteur, Urbino. Les artistes étaient rarement riches et leur générosité mérite d’autant plus d’être soulignée et louée, comme c’est le cas pour Pietro Cavallini « amicissimo de’ poveri »123, ou Brunelleschi qui fut pleuré par « i più poveri, quali di continuo beneficò »124. Quant à Donatello, « mai non stimò danari, tenendo quegli in una sporta con una fune al palco appiccati, onde ogni suo lavorante e amico pigliava il suo bisogno, senza dirgli nulla »125. On retrouve ce généreux usage chez Giovan Francesco Rustici :

  • 126 Ibidem, vol. VI, p. 607.

Era uomo Giovanfrancesco di somma bontà e amorevolissimo de’ poveri, onde non lasciava mai partire da sé niuno sconsolato, anzi tenendo i danari in un paniere, o pochi o assai che n’avesse, ne dava secondo il poter suo a chiunche gliene chiedeva.126

  • 127 Ibidem, vol. V, p. 585.

67Suit une anecdote : le peintre donna tout le contenu du panier à un pauvre qui en avait besoin. Vasari rappelle aussi la générosité de Sebastiano del Piombo qui, à la fin de sa vie, demanda que l’on distribue aux pauvres « per amor di Dio »127, l’argent que l’on aurait dépensé pour la cérémonie de ses funérailles. Lorsqu’il se retira au couvent, le sculpteur Giovanni Antonio Montorsoli, lui aussi un religieux, laissa ses biens à ses proches, mais aussi aux nécessiteux et à deux hôpitaux de Naples.

  • 128 Ibidem, vol. V, p. 556.
  • 129 Ibidem, vol. VI, p. 288.

68L’artiste idéal doit donc mépriser l’argent et mener une vie simple, sobre, voire austère. Giulio Romano fut « parco nel mangiare »128, comme Pontormo, « molto parco e costumato uomo [che] fu nel vivere e vestire suo più tosto misero che assegnato »129.

69Bien sûr Vasari cite, parmi ces artistes qui surent mener une vie simple, Michel-Ange :

  • 130 Ibidem, vol. VII, p. 275.

[Il] viver suo, che è stato parchissimo, essendosi contentato quando era giovane, per istare intento al lavoro, d’un poco di pane e vino, avendolo usato sendo vecchio fino che faceva il Giudizio in Cappella, col ristorarsi la sera quando aveva finita la giornata, pur parchissimamente.130

  • 131 Ibidem, vol. VII, p. 276.
  • 132 Ibidem, vol. VII, p. 278.

70Il exalte sa « sobrietà »131 et ses « costumi modesti »132. Il faut souligner ici que les exemples ne sont pas nombreux dans les Vite alors que Vasari trouve en revanche beaucoup d’artistes qui menèrent une vie dissolue.

71Il évoque leurs désordres avec beaucoup de sévérité car, par leur conduite déréglée, ils discréditent la profession et l’auteur s’en indigne.

  • 133 Ibidem, vol. III, p. 589.
  • 134 Ibidem, vol. III, p. 589.
  • 135 Ibidem, vol. III, p. 589.

72Il semble par exemple choqué par Perugino dont il écrit : « Fu Pietro persona di assai poca religione e non se gli poté mai far credere l’immortalità dell’anima »133. En outre, il condamne sévèrement l’amour immodéré de ce mauvais chrétien pour l’argent : il fut cupide et avare. Mais il est vrai qu’il connut l’extrême pauvreté à ses débuts et qu’il craignit toujours de manquer d’argent. Une fois, il fut attaqué alors qu’il portait sur lui une forte somme ; il put en récupérer une grande partie mais il fut « per dolore vicino a morirsi »134. On lit plus loin : « Aveva ogni sua speranza ne’ beni della fortuna, e per danari arebbe fatto ogni male contratto »135.

  • 136 Ibidem, vol. VI, p. 167.
  • 137 Ibidem, vol. VI, p. 169.
  • 138 Ibidem, vol. VI, p. 183.
  • 139 Ibidem,vol. VII, p. 39.

73On retrouve, parmi ces hommes esclaves de l’argent, Baccio Bandinelli, qui avait pour fâcheuse habitude – selon Vasari – de se faire payer les œuvres et de ne pas les terminer, « sollecitando più il riscuotere l’argento che il lavorare il marmo »136. Cela lui valut de sérieux ennuis avec Andrea Doria, qui voulut l’envoyer aux galères. Lorsqu’il y est contraint, Baccio rend l’argent indûment perçu « con suo disagio »137. Et Vasari complète le tableau en ajoutant : « Non si curava del dire delle genti, ma attendeva a farsi ricco e a comprare possessioni »138. Même Francesco Salviati est critiqué car il était « troppo avaro e disideroso di guadagnare »139.

  • 140 Ibidem, vol. III, pp. 146-147.
  • 141 Ibidem, vol. V, p. 630.

74L’artiste idéal doit donc se garder de trop aimer l’argent. Mais ce que Vasari réprouve et fustige, plus que tout, c’est le goût des plaisirs, de la vie dissolue, de la luxure, car l’intempérance conduit à la mort, comme ce fut le cas pour Ercole Ferrarese : « Piaceva a Ercole il vino straordinariamente, perché spesso inebriandosi fu cagione di accortarsi la vita »140. Perin del Vaga mourut aussi victime de ses débordements (« da’ disordini di Venere e della bocca »141).

  • 142 Ibidem, vol. IV, p. 467.
  • 143 Ibidem, vol. IV, p. 539.
  • 144 Ibidem, vol. VI, p. 7.
  • 145 Ibidem, vol. VI, p. 15.

75Parfois l’amour des plaisirs est un frein à la réussite artistique, comme pour Domenico Puligo : « se egli avesse seguitato le fatiche dell’arte e non più tosto i piaceri del mondo come fece, arebbe fatto senza alcun dubbio molto profitto nella pittura »142. On voit bien que le penchant pour les plaisirs éloigne l’artiste de son art, comme Baccio da Montelupo qui « nella sua giovanezza sviato da’ molti piaceri quasi mai non istudiava »143. Dans la biographie de Giovanni Antonio Lappoli, Vasari se fait sentencieux : « Ma i piaceri, come spesso si vede avvenire, sono ne’ giovani le più volte nimici della virtù e fanno che l’intelletto si disvia »144. Il met en garde ses lecteurs en écrivant que plus tard, le peintre « si pentiva di non avere speso il tempo, che aveva dato a’ suoi piaceri, negli studii dell’arte »145.

76L’artiste doit adopter une mise modeste, contrairement à Alfonso Lombardi qui aimait à se promener somptueusement vêtu :

  • 146 Ibidem, vol. V, p. 87.

Usò sempre di portare alle braccia e al collo e ne’ vestimenti, ornamenti d’oro e altre frascherie, che lo dimostravano più tosto uomo di corte lascivo e vano che artefice desideroso di gloria. E nel vero quanto risplendono cotali ornamenti in coloro ai quali per ricchezze, stati e nobiltà di sangue non disconvengono, tanto sono degni di biasimo negli artefici.146

  • 147 Ibidem, vol. V, p. 198.
  • 148 Ibidem, vol. VII, p. 101.
  • 149 Ibidem, vol. VII, p. 103.

77L’artiste doit donc se garder de tout excès ; il doit aussi se garder des femmes. Lorsque l’auteur en parle, il en dit surtout du mal et souligne leur influence pernicieuse sur les hommes. Évoquant la vie de Franciabigio, il écrit : « Amò costui di starsi in pace, e per questa ragione non volle mai prender donna, usando di dire quel trito proverbio, che chi ha moglie ha pene e doglie »147. Il est permis de penser que c’est là l’opinion de Vasari lui-même… Il développe cette théorie dans la vie de Taddeo Zuccaro qui refuse de céder à ses amis et de se marier : « dubitava di quello che le più volte suole avenire, cioè di non tirarsi in casa, insieme con la moglie, mille noiose cure e fastidii »148. Taddeo était cependant « dato alle cose veneree, ma nondimeno, ancor che a ciò fusse inclinatissimo di natura, fu temperato e seppe fare le sue cose con una certa onesta vergogna e molto segretamente »149. On le voit bien, ce que Vasari condamne, c’est le scandale.

78L’auteur attribue à l’épouse d’Andrea del Sarto les échecs de la carrière artistique de son mari. En effet, Andrea partit travailler à la cour de François Ier, où il fut très apprécié, mais il revint à Florence car sa femme le réclamait. Elle fit tant et si bien qu’il manqua à la parole donnée au roi et ne retourna pas en France ; il perdit donc l’occasion de briller et se contenta d’œuvrer à Florence.

  • 150 Ibidem, vol. IV, p. 366.
  • 151 Ibidem, vol. IV, p. 381.

79Raphaël lui-même est présenté comme victime de son amour pour les femmes : « Fu Raffaello persona molto amorosa e affezzionata alle donne, e di continuo presto ai servigi loro »150. Léon X avait le projet de lui octroyer un chapeau de cardinal, mais le peintre « attendendo in tanto a’ suoi amori […] continuò fuor di modo i piaceri amorosi »151. Et selon Vasari, c’est l’excès même de ces plaisirs qui le conduisit à la mort.

  • 152 Ibidem, vol. IV, p. 467.

80Un autre artiste mourut d’avoir trop aimé les femmes : Domenico Puligo « si morì d’anni cintuantadue l’anno MDXXVII per avere presa la peste in casa d’una sua innamorata »152.

  • 153 Ibidem, vol. II, p. 616.

81Le moine Filippo Lippi déclencha le scandale lorsqu’il enleva la jeune novice Lucrezia Buti, qui lui donna un fils, Filippino Lippi. Vasari revient à plusieurs reprises sur sa conduite déréglée, qu’il fustige. Il qualifie le peintre de « venereo »153 et raconte qu’il se consacra aux choses de l’amour jusqu’à la fin de ses jours. Il refusa même d’épouser Lucrezia – ce que le pape Pie II aurait autorisé – pour garder la liberté d’aller vers d’autres aventures. Vasari s’en indigne d’autant plus que Filippo était moine.

  • 154 Ibidem, vol. VI, p. 479.

82Girolamo da Carpi « si dilettò oltre modo della musica e de’ piaceri amorosi più forse che non conviene »154. La critique reste ici assez mesurée.

  • 155 Ibidem, vol. V, p. 556.

83Vasari condamne avec une extrême sévérité les comportements qui suscitent le scandale. Bien qu’il écrive, à la fin de sa biographie, que Giulio Romano avait vécu « onoratamente » et avait été « costumato in tutte le sue azzioni »155, il le fustige lorsqu’il évoque la série de dessins licencieux qui furent illustrés par des sonnets de l’Arétin. Dans la biographie consacrée au graveur Marcantonio, on lit :

  • 156 Ibidem, vol. V, p. 418.

Fece […] Giulio Romano in venti fogli intagliare da Marcantonio, in quanti diversi modi, attitudini e positure giacciono i disonesti uomini con le donne, e, che fu peggio, a ciascun modo fece Messer Pietro Aretino un disonestissimo sonetto, in tanto che io non so qual fusse più, o brutto lo spettacolo dei disegni di Giulio all’occhio, o le parole dell’Aretino agl’orecchi.156

  • 157 Ibidem, vol. V, p. 418.

84Et l’auteur de conclure vertueusement : « E nel vero non si doverebbono i doni di Dio adoperare, come molte volte si fa, in vituperio del mondo e in cose abominevoli del tutto »157. On voit ici Vasari très choqué surtout, encore une fois, parce qu’il pense que ce type de comportement scandaleux nuit à l’image de l’artiste idéal qu’il veut proposer à la société de son temps.

85Son indignation ne connaît plus de limites lorsqu’il évoque les mœurs dissolues de Sodoma ; il en parle déjà dans la vie de Domenico Beccafumi, puis complète le portrait dans la biographie qu’il lui consacre :

  • 158 Ibidem, vol. VI, p. 380.

Era […] uomo allegro, licenzioso, e teneva altrui in piacere e spasso, con vivere poco onestamente ; nel che fare, però che aveva sempre attorno fanciulli e giovani sbarbati, i quali amava fuor di modo, si acquistò il sopranome di Soddoma, del quale, non che si prendesse noia o sdegno, se ne gloriava, facendo sopra esso stanze e capitoli e cantandogli in sul liuto assai comodamente.158

  • 159 Ibidem, vol. VI, p. 389.

86À Florence, l’un des chevaux de Sodoma gagna une course et les enfants, comme il était alors d’usage, crièrent le nom du vainqueur. Vasari raconte : « Ma avendo udito così porco nome certi vecchi da bene cominciarono a farne rumore e a dire “che porca cosa, che ribalderia è questa, che si gridi per la nostra città così vituperoso nome ?” »159. Le scandale fut si grand que le peintre faillit être lapidé par la foule, conclut Vasari.

87Comme on l’a vu à travers ces quelques exemples choisis – il en existe nombre d’autres – Giorgio Vasari se pose volontiers en moraliste, souvent intransigeant, et n’hésite pas à juger parfois sévèrement ces hommes dont il proposait la biographie à ses lecteurs. Il exalte les vertus, stigmatise les faiblesses et les défauts de chacun.

88Dans son autobiographie, qui clôt symboliquement la seconde édition des Vies, il se présente lui-même paré de ces vertus qu’il préconise. Il incarne en effet, grâce à ses écrits et à sa vie, cet idéal de l’artiste-gentilhomme, de l’artiste-courtisan de la seconde moitié du XVIe siècle. Vasari résume son ascension sociale dans un dialogue qu’il rapporte à la fin de la vie d’Aristotile da San Gallo. À un certain Iacopo – obscur peintre florentin – qui lui demande de ses nouvelles, il répond :

  • 160 Ibidem,vol. VI, p. 453.

Va bene, Iacone mio […]. Io era già povero come tutti voi, ed ora mi trovo tre mila scudi, o meglio ; ero tenuto da voi goffo, ed i frati e’ preti mi tengono valentuomo ; io già serviva voi altri, ed ora questo famiglio che è qui serve me, e governa questo cavallo ; vestiva di que’ panni che vestono i dipintori che son poveri, ed ora son vestito di velluto ; andava già a piedi, ed or vo’ a cavallo.160

89Il se pose donc en exemple. Ainsi, les jeunes artistes qui liront les Vies et suivront toutes ses recommandations pourront accéder à un statut social égal au sien. L’artiste, paré de toutes les vertus prônées par Vasari, traitera avec les ducs, les princes, les papes, les rois et les empereurs, et sera accueilli à l’instar des intellectuels dans les cénacles cultivés qui fleurissaient alors dans les cours d’Italie et d’Europe, où il aura désormais sa place.

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Notes

1  Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori scritte da Giorgio Vasari pittore aretino, con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, Florence, Sansoni, 1906, 9 vol., vol. IV, p. 316. Toutes les notes renvoient à cette édition. La première édition des Vies fut publiée à Florence en 1550 par l’éditeur Lorenzo Torrentino, la seconde à Florence en 1568 par Iacopo Giunti. C’est cette seconde édition qui fait généralement référence et qui a été publiée par G. Milanesi.

2  Cennino Cennini, Libro dell’arte o trattato della pittura (écrit vers1398, première édition, Giuseppe Tamboni, 1821), Milan, Longanesi, 1984, 235 p.

3  Ibidem, chap. XXIX, p. 44.

4  Leon Battista Alberti, De la peinture, De Pictura, Paris, Macula, Dédale, 1992, 271 p., livre III, pp. 209-211.

5  Ibidem, p. 215.

6  G. Vasari, Le vite,cit., vol. I,p. 395.

7 Ibidem, vol. I, p. 401.

8 Ibidem, vol. I, p. 545.

9 Ibidem, vol. I, pp. 524-525.

10 Ibidem, vol. II, p. 289.

11 Ibidem, vol. II, p. 328.

12 Ibidem, vol. II, p. 382.

13 Ibidem, vol. II, p. 420.

14 Ibidem, vol. II, p. 547.

15 Ibidem, vol. III, p. 53.

16 Ibidem, vol. III, p. 93.

17 Ibidem, vol. III, p. 695.

18 Ibidem, vol. IV, p. 18.

19 Ibidem, vol. IV, p. 21.

20 Ibidem, vol. IV, p. 92.

21 Ibidem, vol. IV, p. 163.

22 Ibidem, vol. IV, p. 315.

23 Ibidem, vol. IV, p. 385.

24 Ibidem, vol. IV, p. 385.

25 Ibidem, vol. IV, p. 547.

26 Ibidem, vol. IV, p. 569.

27 Ibidem, vol. V, p. 78.

28 Ibidem, vol. VI, p. 502.

29 Ibidem, vol. VI, p. 501.

30 Ibidem, vol. V, p. 155.

31 Ibidem, vol. V, p. 167.

32 Ibidem, vol. VII, p. 406.

33 Ibidem, vol. VII, p. 42.

34 Ibidem, vol. VII, p. 459.

35 Ibidem, vol. VII, p. 459.

36 Ibidem, vol. VII, p. 272.

37 Ibidem, vol . VII, p. 285.

38 Ibidem, vol. I, p. 247.

39 Ibidem, vol. I, p. 598.

40 Ibidem, vol. I, p. 607.

41 Ibidem, vol. IV, p. 164.

42 Ibidem, vol. VI, pp. 604-605.

43 Ibidem, vol. VI, p. 605.

44 Ibidem, vol. II, p. 498.

45 Ibidem, vol. II, p. 223.

46 Ibidem, vol. VII, p. 623.

47 Ibidem, vol. IV, p. 92.

48  Rudolf et Margot Wittkower, Les enfants de Saturne, Paris, Macula, 1991, 413 p.

49 G. Vasari, Le vite,cit., vol. II, p. 203.

50 Ibidem, vol. II, p. 205.

51 Ibidem, vol. II, pp. 216-217.

52 Ibidem, vol. II, p. 217.

53 Ibidem, vol. II, p. 285.

54 Ibidem, vol. II, p. 289.

55 Ibidem, vol. IV, p. 18.

56 Ibidem, vol. IV, p. 24.

57 Ibidem, vol. IV, p. 132.

58 Ibidem, vol. IV, p. 143.

59 Ibidem, vol. V, p. 123.

60 Ibidem, vol. V, p. 654.

61 Ibidem, vol. VI, p. 247.

62 Ibidem, vol. VI, p. 279.

63 Ibidem, vol. VI, p. 272.

64 Ibidem, vol. VI, p. 289.

65 Ibidem, vol. VII, p. 25.

66 Ibidem, vol. VII, p. 70.

67 Ibidem, vol. VII, p. 270.

68 Ibidem, vol. VI, p. 380.

69 Ibidem, vol. VI, p. 380.

70 Ibidem, vol. VI, p. 381.

71 Ibidem, vol. VI, pp. 386-387.

72 Ibidem, vol. III, p. 190.

73 Ibidem, vol. V, p. 231.

74 Ibidem, vol. V, p. 233.

75 Ibidem, vol. VI, p. 143.

76 Ibidem, vol. VI, p. 184.

77 Ibidem, vol. VI, p. 195.

78 Ibidem, vol. VII, p. 623.

79 Ibidem, vol. IV, p. 259.

80 Ibidem, vol. II, p. 667.

81 Ibidem, vol. II, p. 678.

82 Ibidem, vol. II, p. 679.

83  On pense à Cellini, par exemple, à qui Vasari n’a pas consacré de biographie spécifique.

84 G. Vasari, Le vite, cit., vol. IV, p. 315.

85 Ibidem, vol. II, p. 168.

86 Ibidem, vol. III, p. 566.

87 Ibidem, vol. VI, p. 15.

88 Ibidem, vol. VI, p. 15.

89 Ibidem, vol. VII, p. 13.

90 Ibidem, vol. VII, p. 178.

91 Ibidem, vol. II, p. 413.

92 Ibidem, vol. II, p. 336.

93 Ibidem, vol. III, p. 154.

94 Ibidem, vol. III, p. 546.

95 Ibidem, vol. IV, pp. 118-119.

96 Ibidem, vol. III, p. 680.

97 Ibidem, vol. III, p. 681.

98 Ibidem, vol. IV, p. 222.

99 Ibidem, vol. IV, p. 546.

100 Ibidem, vol. V, p. 577.

101 Ibidem, vol. V, p. 583.

102 Ibidem, vol. VI, p. 387.

103 Ibidem, vol. VI, p. 386.

104 Ibidem, vol. II, p. 352.

105 Ibidem, vol. IV, p. 22.

106 Ibidem, vol. VI, p. 138.

107 Ibidem, vol. VI, p. 138.

108 Ibidem, vol. VI, p. 142.

109 Ibidem, vol. VI, p. 150.

110 Ibidem, vol. VII, p. 25.

111 Ibidem, vol. V, p. 77.

112 Ibidem, vol. II, p. 247.

113 Ibidem, vol. II, p. 647.

114 Ibidem, vol. II, p. 17.

115 Ibidem, vol. II, p. 520.

116 Ibidem, vol. III, p. 213.

117 Ibidem, vol. III, pp. 317-318.

118 Ibidem, vol. IV, p. 48.

119 Ibidem, vol. VI, p. 564.

120 Ibidem, vol. VII, p. 275.

121 Ibidem, vol. VII, p. 292.

122 Ibidem, vol. VII, p. 277.

123 Ibidem, vol. I, p. 541.

124 Ibidem, vol. II, p. 383.

125 Ibidem, vol. II, p. 420.

126 Ibidem, vol. VI, p. 607.

127 Ibidem, vol. V, p. 585.

128 Ibidem, vol. V, p. 556.

129 Ibidem, vol. VI, p. 288.

130 Ibidem, vol. VII, p. 275.

131 Ibidem, vol. VII, p. 276.

132 Ibidem, vol. VII, p. 278.

133 Ibidem, vol. III, p. 589.

134 Ibidem, vol. III, p. 589.

135 Ibidem, vol. III, p. 589.

136 Ibidem, vol. VI, p. 167.

137 Ibidem, vol. VI, p. 169.

138 Ibidem, vol. VI, p. 183.

139 Ibidem,vol. VII, p. 39.

140 Ibidem, vol. III, pp. 146-147.

141 Ibidem, vol. V, p. 630.

142 Ibidem, vol. IV, p. 467.

143 Ibidem, vol. IV, p. 539.

144 Ibidem, vol. VI, p. 7.

145 Ibidem, vol. VI, p. 15.

146 Ibidem, vol. V, p. 87.

147 Ibidem, vol. V, p. 198.

148 Ibidem, vol. VII, p. 101.

149 Ibidem, vol. VII, p. 103.

150 Ibidem, vol. IV, p. 366.

151 Ibidem, vol. IV, p. 381.

152 Ibidem, vol. IV, p. 467.

153 Ibidem, vol. II, p. 616.

154 Ibidem, vol. VI, p. 479.

155 Ibidem, vol. V, p. 556.

156 Ibidem, vol. V, p. 418.

157 Ibidem, vol. V, p. 418.

158 Ibidem, vol. VI, p. 380.

159 Ibidem, vol. VI, p. 389.

160 Ibidem,vol. VI, p. 453.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°11, Bonnes manières et mauvaise conduite, 2007

Référence électronique

Michelle Bianchini, « L’archétype du « costumato e virtuoso artefice » dans les Vies de Giorgio Vasari », Italies [En ligne], 11 | 2007, mis en ligne le 26 janvier 2010, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://italies.revues.org/802 ; DOI : 10.4000/italies.802

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Auteur

Michelle Bianchini

Université Paul-Valéry - Montpellier III

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