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Regards sur soi... et sur les autres

Isabella Andreini du stéréotype au mythe : de comédienne de l’Arte à Académicienne, ou le rachat par l’écriture amoureuse

Silvia Fabrizio-Costa
p. 559-574

Résumé

Isabella Canali Andreini (1562-1604) fut une des comédiennes les plus célèbres de son temps et aussi une femme de lettres raffinée, auteur de pièces, poèmes et “Lettres” à la forte connotation théâtrale. D’une analyse, même rapide, de ces derniers textes, on pourrait faire découler l’hypothèse que l’écriture sert à accomplir un dessein existentiel de rachat et de promotion sociale qui frôle la création d’un mythe.

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Chronologie :

XVIe
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Texte intégral

  • 1  Point n’est besoin d’alourdir la lecture par une bibliographie copieuse dont nous donnons les titr (...)

1Commençons par l’actualité ou presque : le 14 et 15 juin 2004, était représentée à Bologne, à la suite d’un séminaire universitaire d’histoire du théâtre sur la figure de l’acteur, La pazzia di Isabella. Vita e morte di comici Gelosi, (La folie d’Isabella. Vie et mort des comédiens ‘Les Jaloux’), un spectacle conçu comme un patchwork de textes de Francesco de’ Cerrachi de Pistoia et Isabella Canali. Ces derniers, sous le pseudonyme d’Andreini, furent les chefs de la troupe des “Gelosi” et formèrent l’un des couples d’acteurs les plus célèbres de cette période, entre deux siècles (XVI et XVIIe), qui vit naître le théâtre moderne en Europe, en lien étroit avec les desseins politiques des dirigeants1.

2Aux débuts du XXIe siècle, lorsque l’on veut réfléchir sur les racines mêmes de l’art de l’acteur, sur le charme et la force mystérieux d’un métier qui, malgré son caractère éphémère, parvient à se perpétuer à travers l’Histoire, sur le sens le plus profond d’une profession qui demeure controversée, la première idée est de recourir – de façon presque obligée – à ces deux personnages mythiques. Et donc rien de plus normal que de les faire revivre sur les planches d’un théâtre d’une grande ville italienne au fort caractère : Bologne la « rouge » (pour la couleur de ses briques médiévales et… de sa tradition politique), la « savante » (pour son Université, l’une des plus anciennes du continent), la « grasse » (pour sa cuisine où trônent les tortellini, les lasagnes, les sauces à la viande…).

3Cependant les données biographiques sur Isabella (1562-1604) et son époux, sont réduites : lui jouait le capitaine bravache et matamore ou l’amoureux transi, elle essentiellement l’amoureuse, parfois folle par amour, et leurs prestations furent très appréciées et portées au pinacle par leurs contemporains ; mais il est bien difficile de reconstruire et de comprendre ce qu’ils jouaient vraiment et comment. Et cela malgré l’étendue des écrits que nous a livrés le méticuleux travail de recensement et d’édition mis en œuvre par Francesco en personne (1548 env.-1624), à partir de la mort soudaine et prématurée de sa femme à Lyon, sur le chemin du retour en Italie, après une tournée triomphale à la cour de Marie de Médicis, leur protectrice.

4Sa femme eut les honneurs exceptionnels de la ville de Lyon : après de grandes funérailles, la frappe d’une médaille avec son effigie et, surtout, la pierre tombale dans la cathédrale, au cœur chrétien de la capitale des Gaules, lorsque la coutume condamnait les comédiens à être ensevelis hors enclos sacré. Le dernier acte de la vie d’Isabelle semble obéir encore aux principes de la théâtralisation, mais il lui échappe, car cette mise en scène post mortem relève du théâtre de la politique à la cour d’Henri IV : le parti italianisant s’en servait comme une opération de prestige contre le parti francisant.

5Cette représentation devient cependant l’acte de fondation de son mythe, un projet de vie qu’elle avait poursuivi de son vivant.

6Si la mort d’Isabelle (à cause d’une fausse couche), tellement féminine et intime – elle était enceinte de son huitième enfant –, appartient ainsi à l’espace du pouvoir, et non plus à celui de la famille et de la profession, c’est parce que Francesco accepte d’en être dépossédé – de façon temporaire – et donne son consentement à la manipulation publique de son image.

7En effet, il se retira de la scène au sommet de sa gloire et en pleine maturité artistique et il se mit à recueillir ses « Bravoures » (Le Bravure del Capitano Spavento), c’est-à-dire les canevas de ses dialogues scéniques, qu’il édita, en 1607. Dans un discours préalable, sous les habits du berger Corynthe, il exprime toute sa douleur pour la perte d’une femme aussi exceptionnelle et il s’adresse directement à sa Phillis, alias Isabelle elle-même.

8Au-delà de la mort, il est encore dans l’échange et démontre l’envie touchante de continuer son rapport conjugal et professionnel avec sa femme dont, la même année (1607), il fit imprimer le Lettere qui seront le texte de référence de ces quelques pages.

9Le célèbre chef de troupe les adressa à un puissant contemporain, le duc Charles-Emmanuel de Savoie, par une dédicace où il adopte l’artifice de faire parler directement la défunte, comme si elle était encore vivante. Par l’escamotage rhétorique, le “faux” de la fiction littéraire permet à Francesco d’affirmer que sa femme n’est pas vraiment morte car elle survit grâce à ses œuvres, lesquelles lui permettront d’acquérir l’immortalité.

10Tout en faisant son deuil individuel, il amorçait dans les lettres la géniale stratégie familiale ébauchée dans leurs carrières de comédiens, stratégie destinée à anoblir sa famille, que son fils Giovambattista Andreini (1578 env.-1654) continuera et dont Isabella Andreini deviendra la pièce maîtresse : dix-neuf éditions – toutes vénitiennes sauf cinq turinoises – s’échelonneront de 1607 à 1663, sans compter les traductions ou adaptations à l’étranger, comme celle de François de Grenaille (1616-1680) qui en a inséré un choix dans son recueil Nouveau recueil de Lettres des Dames tant anciennes que modernes (1642). Nous en parlerons brièvement plus loin.

11Face à ces données matérielles, une série de questions surgit et s’enchaîne. L’Isabelle Andreini dont nous parlons ne serait-elle qu’une construction a posteriori ?Le résultat d’une opération de prestige à plusieurs niveaux visant l’élévation sociale d’un groupe familial ? Une expression de volontés masculines autour d’une comédienne extraordinaire porteuse de tous les fantasmes d’une profession à la renommée sulfureuse ? Combien de rideaux faut-il soulever pour percevoir la réalité mouvante de l’actrice et, défi hypothétique, pouvons-nous vraiment nous approcher de la femme ?

12Pour imaginer la grande scène de la Folie d’Isabella (1589), un crescendo verbal et gestuel aboutissant à une tempête de violence purificatrice, nous n’avons que le peu de descriptions admiratives de quelques témoins de l’époque qui, dans leur enthousiasme, laissent entrevoir la force scénique, presque hypnotique, de cette actrice complète qui fut aussi danseuse et musicienne hors pair. Voici l’instantané poétique que nous en a laissé l’homme de lettres ligure Gabriello Chiabrera qui l’avait admirée sur les planches (les “Gelosi” étaient présents à Gênes en 1574 et 1589) :

  • 2  Pour Isabella Andreini Comédienne Gelosa / Le jour où, sublime dans des habits modestes / Isabella (...)

Per Isabella Andreini Comica Gelosa
Nel giorno, che sublime in bassi manti
Isabella imitava alto furore ;
E
stolta con angelici sembianti
Hebbe del senno altrui gloria maggiore.
A l’hor saggia tra’l suono, saggia tra i canti
Non mosse piè, che non scorgesse amore,
Nè voce aprï che non creasse amanti,
Nè riso fè, che non ardesse un core.
Chi fu quel giorno a rimirar felice
Di tutt’altro quà giù cesse il desio.
Che sua vita per sempre hebbe serena,
O di scena dolcissima Sirena,
O de teatri Italici Fenice,
O tra coturni insuperabil Clio
.2

13Pour les historiens du théâtre, son jeu innovateur et, en même temps, ancré dans la tradition de la Commedia dell’Arte – elle interpréta si bien son rôle de jeune amoureuse que celui-ci finit par être désigné par son nom –fait d’elle un précurseur des grandes divas du théâtre moderne, Eleonora Duse et Sarah Bernard en premier lieu. Toutefois c’est dans le choix d’être aussi femme de lettres – elle fut l’auteur de Rime (1601) et de fables pastorales dont la Mirtilla (1588) avant d’écrire les Lettere (1607) – que nous percevons le mieux le dessein qui sous-tendit toute son existence.

14Le vrai effort (et le véritable succès) d’Isabella, accablée par deux handicaps majeurs pour son temps (être femme, et femme d’origine modeste), a moins été d’obtenir le triomphe sur scène auquel elle semblait être destinée par un talent naturel indéniable que d’arriver à faire oublier les aspects « ignobles » de sa profession « douteuse », à travers la construction adroite et incessante d’une image publique « vertueuse et honorée », grâce aussi au couple parfait qu’elle forma. Elle fut épouse et mère exemplaire (sept enfants dont quatre filles qui prirent le voile et devinrent religieuses…), une personnalité célèbre qui jouit de l’estime et de l’amitié des nobles et des puissants de son temps et, surtout elle voulut devenir une femme de lettres cultivée et une académicienne reconnue pour ses poèmes afin de dépasser les limites inhérentes à l’éphémère gloire théâtrale et acquérir une renommée impérissable. Et cela en parlant, en écrivant, en jouant la femme amoureuse aux prises avec la difficulté d’aimer sous toutes ses facettes : il s’agit de l’amour difficile, refusé, bafoué, ignoré, dénié, solitaire, trompeur, destructeur…

  • 3  « Donc il n’y a pas un bonheur plus grand au monde que celui de deux cœurs aimants / que l’amour c (...)

15Ainsi œuvre-t-elle à la fabrication du stéréotype (le personnage éponyme de la femme amoureuse qui peut simuler et/ou frôler la folie par amour) en tant que premier stade de la mythification de son métier d’actrice : désirant faire de sa vie son œuvre la plus achevée, elle accomplit consciemment les pas nécessaires pour que le stéréotype devienne mythe capable de renverser les éléments négatifs sous-jacents à son rôle social en arrivant à les proposer comme positifs. Elle agit en sachant que son image standardisée ne s’imposera comme mythe que si elle accède au statut de modèle idéal ; cela signifie qu’elle aspire au statut d’une femme qui doit condenser les valeurs et les rêves de la communauté en un raccourci saisissant : « Dunque non è felicitade al mondo / maggior di quella di due cuori amanti, / cui marital amor lega e congiunge »3 commeelle le déclare dans les vers clôturant sa pièce Mirtilla.

16Elle sait que trop insister sur le stéréotype peut porter à déformer la perception de son personnage ; par contre le mythe permet d’être célèbre et célébré lorsque de son image frappante et simple à percevoir se dégage la signification profonde d’un phénomène complexe : le théâtre et la vie, deux miroirs opposés et inséparables.

17Au-delà du stéréotype d’Isabelle la folle par amour et par le biais de ses capacités d’actrice exceptionnelle, elle a construit son mythe patiemment ; et plus les poètes (le Tasse en premier lieu), les écrivains, les lettrés de l’époque l’ont reconnue, adulée, en somme, plus sa figure légendaire a fait couler d’encre, plus son statut s’est trouvé renforcé.

18De comédienne de l’Arte elle voulut devenir Académicienne et y réussit : la “Comica Gelosa” put signer – fût-ce dans les éditions posthumes de ses œuvres – « Accademica Intenta nominata l’Accesa »,gardant dans son nom de femme de lettres couronnée l’écho de sa spécialité et spécificité d’actrice : « Accesa » veut dire “Allumée”, “Brûlante” comme le personnage d’Isabella : amoureuse ravagée par les flammes de l’amour, l’Amour qui est le sujet et le lien de cohésion de ses Poèmes et, surtout, de ses Lettres auxquelles le champ verbal et lexical du feu (flamme, flambée, étincelle, brasier, fournaise, incendie, chaleur, brûler, flamboyer, flamber, etc.) fournit un tissu homogène et jamais monotone.

19C’est grâce à la force de ce désir personnel, vécu comme un défi existentiel, que l’image mythique a gardé sa lumineuse simplicité à travers la pluralité des commentaires suscités par des œuvres qui renvoient à son essence de femme. Buts extérieurs et ressorts intérieurs coïncident dans une ambition passionnée et passionnante, un appétit de vie et de gloire pour sortir des carcans de sa condition biologique et sociale, vaincre la mort, l’oubli, la fragilité de l’être en définitive : « …Di tentar fama io mai non sarò stanca perché il mio nome invido oblìo non copra… (je ne me lasserai jamais de rechercher une renommée afin que mon nom ne soit pas recouvert par l’oubli envieux.)». Voici d’où jaillit le charme d’Isabelle et quelques raisons, sinon la raison terriblement humaine, qui le rendent encore opérant, pour ainsi dire, aujourd’hui.

20Venons-en à ses Lettres, 151 épîtres fictives, où, au-delà des schémas du genre épistolaire, I. Andreini refond les thèmes, les images, les formules qu’elle a empruntés autant à un patrimoine littéraire maîtrisé qu’aux idées et aux débats de la culture contemporaine, en leur rendant l’originalité et la force des scènes de répertoire.

21« Ore facunda » (« à la bouche éloquente ») : telle fut l’épitaphe que F. Andreini et les membres de la troupe des “Gelosi” firent graver sur son tombeau lyonnais en rapport, certainement, à ses capacités scéniques d’improvisation, mais aussi à sa foi réelle dans le pouvoir de la parole libératrice et constructrice, d’abord sur scène et ensuite couchée sur le papier.

22Lorsque l’on considère les caractères de ce que les historiens de la littérature appellent « le genre épistolaire en langue italienne » au XVIe siècle, force est de constater la persistance des modèles érudits ; en d’autres termes, et de façon grossière, les schémas latins, avant tout les codes cicéroniens filtrés par Pétrarque qui entendit brosser un portrait de son existence d’intellectuel par le biais de l’écriture épistolaire. Avec lui l’épistolier et l’écrivain font de la correspondance une sorte d’autobiographie idéale ouverte sur soi-même et sur le monde (Lettres familières, de vieillesse, réadaptées aux nouvelles sensibilités).

23Deux siècles et demi plus tard, Isabella Andreini est capable de tenir compte de ce modèle autobiographique tout en s’adaptant aux exigence du marché de l’édition contemporaine, friand de produits à la mode : elle y enregistre des moments qu’elle considérait comme fondamentaux dans l’éducation d’une femme (la sienne) car ils ont le pouvoir de conditionner des comportements, créer des situations que les lettres enregistrent et dont elle (femme et écrivain) veut s’éloigner par le biais de l’écriture épistolière. Elle y organise les faits selon des choix et des hiérarchies assez précis, elle y signale en filigrane ses faiblesses, faisant part au lecteur de ses échecs par un jeu littéraire précieux. Au sein du grand océan de la culture et de la tradition masculine (qu’elle s’est approprié) et du grand océan de la vie concrète qu’elle vit d’une façon transversale (de la haute société de cour à la rue), Isabella Andreini navigue sans complexes et opère des choix avisés dans un but lucide. Elle fait passer son expérience individuelle à travers le philtre d’un savoir anoblissant sans oublier les attentes du lecteur/spectateur.

24La lettre devient consubstantielle à la nature théâtrale de l’écriture et du métier d’épistolière.

25Si de la lettre humaniste forgée par Pétrarque se détache l’« homme nouveau » avec ses traits exemplaires, de la lettre d’I. Andreini jaillit un plaidoyer sincère structurant les exigences d’une femme nouvelle.

26En ce sens, ses Lettere font ressortir à quel point et comment l’écriture arrive à véhiculer une tentative, fût-elle timide, d’autonomie féminine, bien rare à la fin du XVIe siècle, époque où commença la découverte moderne du moi mais qui ne permettait pas aux femmes d’échapper à l’enfermement et au silence auxquels elles étaient contraintes.

27En donnant la parole aux amoureuses transies, éconduites, trahies, elle offre aux femmes la possibilité de participer à cette nouvelle manière de sentir qui préparait la nouvelle primauté de l’intériorité psychologique à travers des moyens expressifs nouveaux, tels les drames en musique.

28Dans ses lettres Isabelle essaie de nous montrer les mouvements de l’âme, et elle rend visibles ces changements d’état sur la scène imaginaire de la passion (il suffit d’en parcourir les premières lignes) où ses héroïnes, comme celles de l’opéra, vivent en aimant et aiment en souffrant.

29Souvent la lettre est la théâtralisation d’un conflit essentiel qui trouve sa solution provisoire et sa mise en représentation grâce à l’écriture. La femme qui écrit, étant amoureuse et femme, se débat entre le code social qui la corsète et son instinct. Si l’amour est anarchique par son essence profonde, ses manifestations et ses conséquences ne sont pas compatibles avec les fondements d’une société régentée par l’ordre patriarcal qui condamne tout désordre, surtout féminin.

30En tant que femme et, de surcroît, actrice, l’écrivaine sait que toute opposition à ces codes impératifs va se solder par un échec, car on ne peut s’y soustraire sans se faire rejeter par l’ensemble du corps social.

31Il faudra attendre les protagonistes des romans des XVIIe et XVIIIe siècles pour que la femme soit un vrai personnage, doté d’une psychologie, et soit consciente d’être porteuse de quelques valeurs idéologiques, même négatives comme le péché et la rébellion.

32Toutefois les portraits de femmes dans le Lettere possèdent une certaine épaisseur dans le malheur qui les marque toutes. Formant une galerie de mal mariées accablées par leur sort, de maîtresses trompées, d’amoureuses languissantes, de jeunes filles fiancées contre leur gré, ils renvoient à des situations plutôt banales que l’expérience scénique et la finesse psychologique de l’écriture transforment en petites histoires ‘vraies’ : le portrait conventionnel s’anime et devient caractère passionné en proie aux troubles de forces intérieures contrastantes. Souvent I. Andreini fait pénétrer le lecteur dans ce huis clos que l’écriture libère après en avoir enregistré les soubresauts : les marques de la souffrance provoquée par la trahison, l’ardeur du désir frustré, les débats entre honneur/amour et passion/raison.

33La lettre devient un espace de liberté relative alloué à la parole refusée aux femmes où la plume d’Isabella trace les limites d’un univers féminin hanté par les hommes qui y paraissent comme des “figurae in absentia”, en creux, dans le jeu d’un dialogue implicite où l’autre masculin existe par le monologue féminin. L’Amant est signalé rarement par des indications d’âge (jeune, vieillard) ou sociales (chevalier, gentilhomme), c’est son attitude, plutôt négative, envers la femme qui le connote : il est inhumain, ingrat, présomptueux, inconstant, impitoyable, au mieux absent, audacieux, farouche. Il peut s’excuser auprès d’elle, être quitté par elle (une seule fois), il demeure inexorable, jaloux, flatteur, indiscret, infidèle ; il demeure l’élément déchaînant les réactions féminines, placées souvent sous le signe de la démesure.

34On retiendra la véhémence emportée, mais lucide, qui anime beaucoup de ces femmes trahies et qui en constitue leur trait de caractère ; elles puisent dans leur déception brûlante le courage de se libérer d’un amour qui les tourmente. Leur décision est souvent argumentée : si dans tous les rapports humains la sincérité est capitale, elle est le fondement même du lien amoureux et on ne peut pas admettre qu’elle soit vilipendée. Du plan rationnel au plan affectif, le discours coule implacable : les mensonges de l’homme aimé ont blessé leur dignité de femme : elles refusent le compromis et tiennent à récupérer leur liberté. On est loin des belles insensibles et éthérées de la tradition littéraire pétrarquiste.

35Nous donnons ici un seul exemple de la façon dont I. Andreini campe ses héroïnes de la démesure ; elles vivent à travers une écriture amoureuse qui les inscrit dans la mémoire du lecteur (ou plutôt de la lectrice) en leur fournissant, en même temps, une possibilité d’identification et une forme de libération par transfert. Il s’agit de la lettre « Preghiere amorose » (« Prières amoureuses »), f. 20 v. dans Lettere (1607) :

  • 4  « […] Vous croyez peut-être que la lettre que vous m’écrivîtes hier au soir, m’a causé beaucoup de (...)

[…] Voi dovete forse creder, Signor mio dolcissimo, che la vostra lettera, iersera mandatami, di somma contentezza mi sia stata cagione. Sappiate ch’ella m’apportò tanto dolore che ’nvece d’entrar in questi occhi dolenti il sonno, v’entrò il pianto per non uscirne fînché la vostra benignità non mi consola. Voi dite in essa lettera d’amarmi tanto quant’io merito. So che merito poco e quando ancora molto io meritassi, rispetto a voi merito nulla. Il che avend’io considerato e sapendo che voi, come prudente, non dite mai cosa che prima non abbiate molto bene esaminata, ho creduto e credo che questo vostro modo di scrivere sia stato un modo accorto di significarmi che non m’amate e voglia dir amor che non sia vero. Starò aspettando risposta dalla quale attendo o vita o morte. Fatemene dunque grazia accioché, se pur debbo morire, stringendomi le vostre care note al cuore, consolatamente spiri l’anima mia innamorata ed afflitta.4

36I. Andreini y campe encore une femme amoureuse tétanisée par une souffrance sans bornes. Cette fois-ci c’est elle-même qui se l’inflige à cause du manque d’estime de soi. Ayant reçu une lettre de son amant, au lieu d’en être heureuse, elle en ressent une grande peine. Une petite phrase anodine – il a écrit qu’il l’aime en proportion de son mérite – déchaîne le drame. Le femme se trouve indigne de l’amour de l’homme : elle déclare, sous une forme tortueuse, reflet d’une âme torturée par le doute, avoir conscience que ses qualités peu nombreuses – ou plutôt l’absence de tout mérite – ne lui donnent aucun droit. I. Andreini déploie une remarquable finesse psychologique en ébauchant en quelques lignes cette silhouette féminine fragile et contradictoire qui veut être aimée tout en ayant peur de ne pas pouvoir l’être. Les femmes, surtout, semblent être victimes de leur complexe d’infériorité, pour ainsi dire, car les hommes – dans la même situation ou presque – souffrent, mais ils gardent leur aplomb dignement. Ils meurent d’amour comme les martyrs de la foi, non comme les héros des drames théâtraux et musicaux à la mode. L’écrivaine, en femme du monde avisée, ne s’éloigne pas trop de la réalité et respecte, dans sa fiction, les principes de la vraisemblance littéraire et sociale.

37En se servant de son expérience professionnelle (la réaction excessive est un ressort propre au théâtre), et plus strictement personnelle (une femme doit déployer une énergie énorme pour exister), l’auteur nous livre de minuscules tranches de vie intérieure correspondant à autant de masques, de représentations que l’actrice a su proposer sur les planches et que la femme a vécues dans sa vie sociale et intime.

38Il ne faut pas oublier, cependant, que ces lettres ne nous présentent pas directement l’actrice ni l’auteur ; si à travers elles Isabella nous parle encore, sa voix nous arrive doublée d’autres voix, masculines bien sûr : celle de son époux (en italien) et celle de son traducteur (en français). Ses mots sont donc lestés d’un double filtre que le temps ne fait qu’alourdir : chacun de ces deux passeurs les a chargés de ses propres visées avouées. Nous connaissons celles du mari, Francesco tout pris par la mise en représentation de la survie de sa femme et par la reconnaissance sociale de sa famille.

39Voyons brièvement le but de François Grenaille de la Chatounière (1616-1680), moine défroqué, homme de lettres, espion, ennemi de Mazarin, historiographe du duc d’Orléans, auteur de plusieurs ouvrages relatifs à la bonne éducation des jeunes filles, à la formation de l’« honnête homme », et grand traducteur (la connaissance de plusieurs langues européennes l’aurait favorisé dans ses services d’espion…). De l’italien il traduisit beaucoup ; les choix mêmes des auteurs à traduire (de grands classiques comme Pétrarque mais aussi des contemporains plus ou moins célèbres, F. Pona un médecin de Vérone, G. F. Loredano un libertin vénitien) et les titres des œuvres qui en paraphrasent le contenu en l’interprétant, montrent un projet d’ordre personnel de la part du traducteur. Ou plutôt de l’adaptateur, car même si l’on tient compte de l’époque où les « belles infidèles » faisaient encore fureur en l’absence d’une codification précise sur le sujet, Grenaille porte et applique dans sa traduction des principes d’explication, d’amplification syntaxique et rhétorique, et de bouleversements du texte de départ absolument inadmissibles aujourd’hui.

40Sa langue, construite, habile, prête à rendre les nuances d’une situation psychologique par la redondance plutôt que par l’ellipse (parfois le contraire des procédés employés par Isabella) trahit (si l’on se réfère aux critères actuels) le texte original.

41Il affiche un oubli délibéré de la fidélité littérale, il néglige le rendu ponctuel ; ses phrases qui s’enroulent et s’accumulent en épaisseurs denses où le sens s’étiole dans des images un peu alambiquées ne reproduisent pas la force contenue, les effets impromptus des tournures d’Isabella, qui, elle, montre son habilité à jongler avec les rythmes d’un italien brillant, savant et réaliste à la fois, plus pétillant, plus ancré dans l’oralité que le français bien tourné de Grenaille.

42Nous passons de la structure théâtrale de l’une (entretiens dramatiques, apostrophes, ripostes, descriptions comme didascalies), où le jeu scénique inspire le jeu littéraire, à la primauté des procédés narratifs un peu ampoulés de l’autre. L’une est une femme, comédienne de surcroît, désireuse de s’imposer en tant qu’écrivaine, d’entrer dans le monde des gens de lettres ; l’autre est un homme de lettres à la recherche d’une affirmation politico-sociale qu’il poursuit par des stratégies internes à ce même monde. L’un est préoccupé de dispenser une lecture agréable à son public de dames élégantes en fournissant quelques conseils de savoir vivre, le tout sous un vernis légèrement moralisant et vaguement pédagogique ; l’autre se sert de l’écriture pour parler des interdits, des contraintes idéologiques que la possibilité de l’écriture arrive à contourner, et déplace l’éros et ses interdictions sur le plan admis et officiel de la rhétorique langagière.

43Cependant, dans le choix et l’emplacement qu’il assigne aux lettres d’Isabella – dans son Nouveau recueil de lettres des dames tant anciennes que modernes, à Paris chez Toussainct Quinet, elles occupent pratiquement toute la section réservée aux lettres d’amour…– Grenaille montre une fidélité substantielle aux thèmes et aux modalités théâtrales de mise en scène des sentiments.

44En commun ils ont un besoin de reconnaissance, la clairvoyance de se servir du genre de la lettre comme espace psychologique et terrain d’expérimentation, une adhésion sincère au vécu féminin et la conscience qu’entre ce que la société préconisait pour les femmes, contraintes au silence par leur sexe et leur condition, et la façon de vivre ces lourdes contraintes, il y avait la possibilité de l’écriture et de la lecture : le seul espace libre pour fuir et s’enfuir.

45Alors que dire d’Isabelle sans l’accabler d’une autre couche interprétative et étouffante ? Qu’au-delà de sa maîtrise scénique tant exaltée, au-delà de son écriture, ce qui nous frappe encore en son image et qui nous pousse à l’interroger par-delà les béances du temps, c’est le sens profondément humain de sa tentative de bâtir la personne de l’acteur comme quelque chose de différent par rapport au personnage et, même, à la profession exercée. Toute son existence, toutes ses activités, sont marquées par cette incessante volonté d’obtenir de son vivant l’estime et le respect social (dont sa catégorie et son sexe manquaient cruellement) bien sûr, mais plus simplement d’exister en tant qu’être humain capable de se construire et de construire sa destinée, sans oublier les autres : le cercle familial et la famille plus large du théâtre.

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Bibliographie

Bibliographie sélective (les ouvrages avec astérisque [*] offrent une bibliographie très riche)
– Jeanine Basso, Le genre épistolaire en langue italienne. Répertoire chronologique et analytique, Roma, Bulzoni-Nancy, Presses Universitaires, 1990.
– Kathryn Bosi, Accolade for an actress : on some literary and musical tributes for Isabella Andreini,in « Recercare »,Rivista per lo studio e la pratica della musica antica, OrganodellaFondazione Italiana per la Musica Antica, XV [2003 - numero doppio].
– Silvia Carandini, Donne in difesa della commedia : Isabella Andreini, Demoiselle de Beaulieu e la legittimazione della scena in Francia nel primo ‘600, in Granteatro. Omaggio a Franca Angelini, a cura di Beatrice Alfonzetti, Daniela Quarta e Mirella Saulini, Roma, Bulzoni, 2002.
– Francesca Romana de’ Angelis, La divina Isabella. Vita straordinaria di una donna del Cinquecento, Firenze, Sansoni Editore, 1991. *La seule biographie moderne : malgré son écriture romanesque elle est pourvue d’une bibliographie scientifique et exhaustive jusqu’à 1991.
– Maria Luisa Doglio, Idea e pratica della scrittura epistolare tra ‘400 e ‘600, Bologna, Il Mulino, 2000.
– Silvia Fabrizio-Costa, « Onore/Amore » : une interprétation des Lettere d’Isabella Andreini (1562-1604), la première « Diva » du théâtre moderne, in « Les Langues Néo-Latines », n° 281, 1992, pp. 29-55.
– Id., La première traduction française de la lettre « Posteritati » (1644) par F. de Grenaille : image(s) de l’auteur ?, in Espaces de l’image, Textes réunis et présentés par Richard Crescenzo, Université Nancy 2, 2002, pp. 14-34.
– François de Grenaille, L’honnête fille où dans le premier livre il est traité de l’esprit des filles, édition critique établie, présentée et annotée avec variantes par Alain Vizier, Paris, Honoré Champion, 2003 *.
– Daniela Mauri, LaMirtilla’ d’Isabella Andreini et la traduction manuscrite de Roland du Jardin, in Voyage en Arcadie. Sur les origines italiennes du théâtre pastoral français à l’âge baroque,Paris, Champion, Florence, Cadmo, 1996 *.
– Anne Mac Neil, Music and women of the comedia dell’arte in the late sixteenth century (Oxford monographs on music), Oxford-New York, Oxford University Press, 2003.
– Maurizio Rebaudengo, Giovan Battista Andreini tra poetica e drammaturgia, Torino, Rosemberg et Sellier, 1994.
– Rinaldina Russell (éd.), Italian Women Writers : A bio-Bibliographical Sourcebook, Westport Conn., Greenwood Press, 1998 *.
– Une piste à explorer : Koninklijke Bibliotheek van België / Bibliothèque Royale de Belgique. Dans la section manuscrits est conservée, avec toute une série de répertoires bibliographiques bien utiles, la correspondance autographe adressée par Isabella Andreini à l’érudit flamand Erycius Puteanus.

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Notes

1  Point n’est besoin d’alourdir la lecture par une bibliographie copieuse dont nous donnons les titres essentiels dans l’appendice, à la fin de cette étude. Nous nous bornerons à citer ici le titre intégral des Lettres : Lettere d’Isabella Andreini, Padovana, Comica Gelosa et Academica Intenta nominata l’Accesa. Dedicate al Serenissimo Don Carlo Emanuel, duca di Savoia, etc., in Venetia, Appresso Marc’Antonio Zaltieri, MDCVII (1607). Nous pensons revenir dans une prochaine étude sur leur traduction française par François de Grenaille.

2  Pour Isabella Andreini Comédienne Gelosa / Le jour où, sublime dans des habits modestes / Isabella imitait une noble fureur ; / Et folle sous les traits d’un ange / Elle eut une gloire plus grande que la raison d’autrui / Alors, sensée parmi les sons, sensée parmi les chants / Elle ne fit aucun geste sans faire apparaître de l’amour, / Ni dit aucun mot sans susciter des amoureux, / Ni fit aucun sourire sans incendier un cœur. /Ce jour-là le spectateur heureux n’eut plus aucun désir ici-bas. / Sa vie fut sereine pour toujours. / Ô douce sirène de la scène, / Ô phœnix des théâtres italiens, / Ô incomparable et tragique Clio. (G. Chiabrera, Rime del Sig. Gabriello Chiabrera,parte I, in Venetia, appresso Sebastiano Combi, 1610).

3  « Donc il n’y a pas un bonheur plus grand au monde que celui de deux cœurs aimants / que l’amour conjugal lie et unit ».

4  « […] Vous croyez peut-être que la lettre que vous m’écrivîtes hier au soir, m’a causé beaucoup de plaisir, m’ayant causé beaucoup d’honneur. Sachez pourtant que j’en ai reçu une si grande douleur que je ne me repose plus dans le sommeil, mais dans les sanglots, et que je suis inconsolable en mon mal si votre bonté ne me console. Vous dites que vous m’aimez à proportion de mon mérite ; j’estime donc que vous ne m’aimez pas beaucoup vu que je ne mérite que fort peu. Et quand bien même je mériterais beaucoup, il est certain que je ne mériterais rien à comparaison de vous, puisque vous avez plus de perfection que je ne saurais avoir de défauts. Ainsi ayant bien considéré cette vérité et reconnaissant qu’étant avisé comme vous êtes, vous réglez toutes vos paroles par vos pensées, au lieu que les autres règlent leurs pensées par leurs paroles, j’ai cru comme je crois encore, que vous m’avez voulu écrire d’une mode fort obligeante, que vous ne m’aimez du tout point, ou si vous m’aimez c’est plutôt par une affection dissimulée que par une passion sincère. Quoi qu’il en soit j’attendrai de vous une réponse absolue, d’où dépend ma vie ou ma mort. Faites-moi donc cette grâce qu’en cas qu’il me faille mourir, je puisse avoir sur mon cœur des caractères du vôtre, et que je reçoive ce soulagement de vous, lorsque je devrai rendre l’âme. J’estimerai mon affection bienheureuse si elle vous porte à m’être aussi favorable qu’elle me semble cruelle. » (F. de Grenaille, 1642).

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°11, Bonnes manières et mauvaise conduite, vol. II, 2007

Référence électronique

Silvia Fabrizio-Costa, « Isabella Andreini du stéréotype au mythe : de comédienne de l’Arte à Académicienne, ou le rachat par l’écriture amoureuse », Italies [En ligne], 11 | 2007, mis en ligne le 13 mars 2009, consulté le 24 septembre 2017. URL : http://italies.revues.org/899 ; DOI : 10.4000/italies.899

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Auteur

Silvia Fabrizio-Costa

Université de Caen - Basse Normandie

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
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