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Les “Operette morali” de Tommaso Landolfi

Geneviève Granger-Mathieu
p. 145-160

Résumé

L’œuvre narrative de Tommaso Landolfi (1908-1979), l’une des plus originales du XXe siècle italien, a pour caractéristique principale de se construire à partir de très nombreuses sources, que celles-ci soient déclarées (très rarement) ou non, réelles ou fausses. Il s’agit en général d’auteurs étrangers, la plupart du XIXe siècle, qui ont nourri les lectures de Landolfi et qu’il a souvent traduits : français, allemands et surtout russes1. Les écrivains italiens, en revanche, ne semblent pas représentés parmi ces sources, pourtant extrêmement diverses2. Cependant, si l’on considère que le degré le plus élevé de la pratique de la « littérature au second degré » est la reproduction simple d’un texte par un autre, on peut noter que Landolfi semble y recourir à deux reprises, et, à chaque fois, avec des textes de Leopardi.

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Texte intégral

  • 3  « Du jugement de Monsieur Giacomo Leopardi sur la présente œuvre ».

1Il s’agit tout d’abord de l’appendice au roman La pietra lunare, où Landolfi présente ces quelques pages comme étant tirées « Dal giudizio del Signor Giacomo Leopardi sulla presente opera »3. Dans ce passage, dont la véritable référence n’est pas donnée (il s’agit en fait d’extraits du début du Zibaldone), Leopardi s’attaque à la « raison », ennemie de la « nature » dont on a perdu le langage, et il montre la supériorité des « illusions ». Il faut noter que, loin d’être une simple retranscription, ce texte est en fait totalement reconstruit, recomposé par Landolfi qui, au-delà du clin d’œil de la présentation, se l’approprie et l’intègre à sa réflexion personnelle sur sa pratique littéraire.

2La deuxième « copie » d’un texte est celle qui constitue les poèmes du protagoniste de La dea cieca e veggente (In società). Dans cette nouvelle, un poète décide d’appliquer à son art les règles du jeu de hasard et, pour ce faire, il tire au sort les mots de chaque futur vers, se proposant ensuite de les disposer au mieux. Au bout de quelques tentatives, il se trouve alors réécrire (ou écrire vraiment ? comme il se pose sincèrement la question) « L’infinito » de Leopardi.

  • 4  I. Calvino, L’esattezza e il caso, post-face à Le più belle pagine di Tommaso Landolfi, Milano, Ri (...)

3Ces deux occurrences, sur le mode parodique, d’« emprunt » déclaré montrent que, s’il n’y a pas de source léopardienne proprement dite aux œuvres de Landolfi, il existe certainement, entre les deux écrivains, au moins un rapport d’admiration de l’un pour l’autre et même, nous le verrons, une grande proximité. D’ailleurs, est-ce vraiment un simple hasard si le narrateur du tout premier récit de Landolfi, Maria Giuseppa, qui sera suivi par les autres innombrables « io » qui peuplent son œuvre narrative, se nomme Giacomo ? Calvino avait bien noté, dans la note à son anthologie des textes de Landolfi, que ce dernier avait un goût particulier pour les « faux traités », les « fausses conférences », les « fausses “operette morali” », et que « un filo che lega Leopardi a Landolfi esiste, tra i due borghi selvaggi e i due paterni ostelli e le due giovinezze spese sulle sudate carte e le due invettive contro le umane sorti all’apparir del vero »4. Il y a effectivement, entre ces deux écrivains, de nombreuses similitudes qui aboutissent à une grande communauté de pensée. Au-delà de certains faits biographiques (origine aristocratique, jeunesse provinciale et solitaire pour des raisons diverses), ils ont en commun leur exceptionnelle culture, leur intérêt à la fois pour la langue italienne qu’ils pratiquent à son plus haut niveau, et pour les traductions (du grec et du latin pour l’un, du français, du russe et de l’allemand pour l’autre) ; tous deux se mettent en retrait, voire en opposition, par rapport au monde culturel qui leur est contemporain, préférant se référer aux grands auteurs du passé. On observe surtout chez eux la même négativité, le même pessimisme, que Landolfi a hérités également de Schopenhauer, philosophe dont la pensée se révèle souvent proche de celle de Leopardi.

  • 5  On peut rappeler que, outre de nombreuses traductions, Landolfi a aussi écrit d’importants « diari (...)

4C’est dans les Operette morali d’une part, et dans l’œuvre narrative de Landolfi d’autre part5, que cette proximité est la plus frappante. On la remarque aussi bien dans la forme – avec l’emploi dans les deux cas, des dialogues, des petits traités, des textes apocryphes – que dans le ton, où l’ironie est partout présente. Dans les Operette, Leopardi exprime sa pensée à travers une prose d’une exceptionnelle richesse, un langage très littéraire, ne dédaignant pas les archaïsmes, s’inspirant parfois aussi bien de la poésie que de la comédie théâtrale. La primauté accordée au langage, la virtuosité extrême du style, un vocabulaire quelquefois ancien ou inhabituel, toujours recherché et précis, telles sont également les caractéristiques de la prose des récits de Landolfi, à tel point qu’on a pu parfois le lui reprocher. Quant à la philosophie que Leopardi développe dans les Operette morali, sa conception du malheur essentiel de la condition humaine, son rapport à la Nature, à la mort, sa réflexion toujours lucide sur lui-même et la pratique de la littérature, on les retrouve si proches chez Landolfi que l’on peut sans nul doute avancer que le premier a représenté, avec Schopenhauer et Nietzsche, l’un des principaux maîtres à penser du second.

  • 6  « Jeune homme au tempérament et à l’ardeur incroyables pour les bonnes études ».

5Comme plus tard certains récits de Landolfi, diverses Operette morali se présentent sous la forme de « faux traités ». Ainsi la première, Storia del genere umano, est une sorte de pseudo-cosmogonie, de fable mythologique renvoyant aussi bien à Hésiode qu’à Platon ou à Ovide. Cependant, servant d’introduction à toute l’œuvre, elle développe une réflexion propre à Leopardi, que l’on retrouvera dans d’autres « operette » : la continuelle et vaine recherche du bonheur par les hommes, ou le rapport entre le bonheur et les « illusions ». Toujours baignée de mythologie est La scommessa di Prometeo, mais cette « operetta » s’inspire aussi très fortement de la philosophie des Lumières. Le détachement ironique avec lequel est évoqué ce voyage parmi les horreurs les plus atroces dont sont capables les hommes rappelle, par exemple, le Candide de Voltaire. Deux autres traités, d’apparence plus historique ou littéraire, permettent à Leopardi de balayer les vains mythes comme la gloire, et de présenter ses propres conceptions littéraires. Dans Il Parini ovvero della Gloria, au titre d’ascendance classique, il se laisse lui-même deviner sous les traits du « giovane d’indole e di ardore incredibile ai buoni studi »6, disciple auquel est censé s’adresser l’écrivain Giuseppe Parini. En fait, Parini, ici, n’est pas marqué par les caractéristiques de l’homme réel ayant véritablement existé et écrit, mais constitue une figure emblématique, pratiquement vidée de sa réalité historique, dont se sert Leopardi pour « démonter », en douze chapitres, le mythe de la gloire. De même, chez Landolfi on trouve deux personnages portant les noms de Kafka et de Gogol, mais il s’agit davantage, là aussi, d’une marque de stylisation, que d’une allusion précise à ces deux écrivains. Enfin Leopardi, dans les Detti memorabili di Filippo Ottonieri, présente un auto-portrait déguisé, réalisé à la troisième personne, et baigné de tout le détachement ironique qui caractérise l’ensemble des Operette Morali. Avec, dans celle-ci, un narrateur qui affirme rapporter des paroles d’Ottonieri lui-même ou de témoins, ou avec les noms de lieux fantaisistes donnés au début, on se rapproche du « faux apocryphe », forme que l’on retrouve plus nettement encore dans l’Elogio degli uccelli (attribué au philosophe Amelio), dans le Cantico del gallo silvestre (où la fiction de la découverte d’un très ancien parchemin écrit dans un mélange improbable de langues hébraïques, contrebalance, dans le préambule, la gravité et le lyrisme poétique du chant du coq), et surtout dans le Frammento apocrifo di Stratone da Lampsaco, le seul apocryphe déclaré comme tel.

6Avec ces « faux traités » et ces « faux apocryphes », la pensée de Leopardi, toujours très pessimiste, prend ainsi un tour ironique, détaché, presque impersonnel.

  • 7  « Les églises et les empires peuvent s’écrouler, mais l’Astronomie poursuit, triomphante, son chem (...)
  • 8  On peut penser à La scommessa di Prometeo que Leopardi situe en l’an « ottocento trentatremila dug (...)

7C’est ce que l’on retrouve, de manière plus récurrente et plus caractéristique encore, chez Landolfi. En effet, à côté des récits proprement dits, nombre de ses nouvelles sont constituées par de « faux traités » ou de « fausses conférences » où dominent surtout le jeu littéraire et la fantaisie, mais où s’exprime également une certaine réflexion sur la condition humaine. Ainsi, La tenia mistica (La spada) traite des parasites vivant dans les entrailles de la terre, rendant à cette occasion hommage au « divin » Restif de la Bretonne. Dans Da : L’astronomia esposta al popolo (Il mar delle blatte), un savant se perd dans de vertigineuses hypothèses sur la constitution des galaxies et de l’univers entier, pour arriver à la conclusion que « crollano chiese ed imperi, ma l’Astronomia prosegue trionfante il suo cammino »7 : Landolfi est toujours sarcastique, à l’instar de Leopardi, envers l’optimisme de la science et de la technologie modernes. La nouvelle intitulée, en écho à la précédente, Da : la melotecnica esposta al popolo (La spada) ne présente qu’un court extrait du traité en question, c’est-à-dire du « Cap. MCMLVIII » au « Cap. MCMLXI » 8 : c’est suffisant cependant pour goûter au style lourd et pompeux du savant mélomane qui nous informe sur le poids, la saveur, la couleur et autres caractéristiques physiques des notes de musique. De même avant lui, Leopardi s’est plu à pasticher le jargon scientifique qu’il détestait (dans Proposta di premi fatta dall’Accademia dei sillografi, par exemple).

  • 9  « La race humaine ne pourrait-elle pas avoir cédé, de par ses fautes ou son inaptitude, aux chiens (...)

8Un autre de ces traités a, pour une fois, une source ouvertement déclarée : il s’agit de Nuove rivelazioni sulla psiche umana. L’uomo di Mannheim (La spada), parodie d’un livre de Mackenzie dont la deuxième partie traite, elle, du « chien de Mannheim ». La logique du texte d’origine est conservée, à cela près qu’il y a inversion des rôles : on comprend bientôt que le savant Onisammot Iflodnal, auteur de la conférence scientifique dont il est question, est un chien s’adressant à d’autres chiens, et que l’objet de ses recherches est, lui, un être humain, dont il tente de démontrer l’intelligence devant un public incrédule et indigné. Cette nouvelle est une sorte de variation ludique et virtuose en même temps, mais cette « plaisanterie » (comme il la présente lui-même dans la note introductive) permet aussi à Landolfi de poser une question plus grave, en forme d’avertissement : « Non potrebbe la razza umana aver ceduto, per sue colpe o sua inettitudine, ai cani l’impero della natura ? »9

9On remarque, dans ces trois derniers « faux traités », la présence du fameux savant azerbaïdjanais Onisammot Iflodnal : on reconnaît, bien sûr, le nom inversé de Tommasino Landolfi qui s’amuse ici à se cacher faussement derrière le masque du scientifique d’un autre siècle. Or, c’est l’un des traits principaux de cet écrivain que d’apparaître, autant masqué que révélé, dans nombre de ses personnages qui deviennent alors de multiples reflets de lui-même, plus ou moins déformés. C’est ce qu’a souvent fait le Leopardi des Operette Morali : certains personnages, aux noms parfois étymologiquement parlants, sont chargés de le représenter : Filippo Ottonieri, Amelio (« privé de préoccupations »), Eleandro (« qui a pitié de l’homme »), Tristano (dont le son évoque naturellement la tristesse), mais aussi le passant du Dialogo di un venditore d’almanacchi e di un passegere, ou même le philosophe Porphyre, tenté par le suicide et qui, dans le Dialogo di Plotinio e di Porfirio, commence en disant : « io Porfirio… ».

  • 10  I. Calvino, L’esattezza e il caso, op. cit., p. 416. « Une écriture qui, seulement en se faisant p (...)

10Quant à la pratique, par Landolfi, du faux et de l’apocryphe, elle est si généralisée dans son œuvre que Calvino pourra parler, à ce propos, d’une « scrittura che solo fingendosi parodia d’un’altra scrittura (non d’un autore particolare, ma come d’un autore immaginario che tutti abbiamo l’illusione d’aver letto una volta) riesca ad esser diretta e spontanea e fedele a se stessa »10.

11La majorité des Operette morali se présente sous forme de dialogues, Leopardi souhaitant en cela s’inspirer des modèles philosophiques antiques. Dans des notes des Disegni letterari de 1819-20, il annonce déjà son intention de composer « des dialogues satiriques à la manière de Lucien ». En fait on voit que, dépassant la pure comédie satirique, ces dialogues lui permettent d’exposer son credo philosophique. On peut en distinguer deux groupes principaux. Les premiers dialogues, en effet, se situent pour la plupart dans un espace cosmique lointain et indéterminé, et présentent des interlocuteurs non humains : de grandes figures mythiques, des entités comme la Nature, la Mort, la Mode, ou des personnages fantastiques (Malambruno, Farfarello, un lutin, un gnome). Cet éloignement permet de mieux ironiser sur les défauts et la petitesse du monde humain, et d’en dénoncer l’orgueil démesuré.

12Puis le point de vue se rapproche, et après la descente sur terre de Prométhée, les dialogues mettent en scène des personnages plus humains, tandis que la réflexion touche au sens même de l’existence. Il s’agit alors parfois de personnages empruntant des noms connus, mais dont la réalité historique est soit remise en question par la situation dans laquelle ils sont présentés (Frédéric Ruysch et ses « momies », Copernic dialoguant avec les Heures et le Soleil), soit gommée pour laisser toute la place au contenu philosophique de leurs paroles (Le Tasse, Salluste, Christophe Colomb, Plotin ou Porphyre). D’autres sont des figures symboliques de la condition humaine : des anonymes comme un physicien, un métaphysicien, un Islandais, un vendeur d’almanachs ou un passant ; ou bien des personnages dont le nom ne renvoie qu’à une réalité strictement étymologique: Timandro, Eleandro, Tristano, ces deux derniers représentant Leopardi lui-même. Dans tous les cas, même quand il s’agit de personnages historiques, ces interlocuteurs ne sont que des figures-emblèmes, extrêmement abstraites, stylisées. Aucun trait spécifique ne les caractérise, ils n’existent pas comme individus propres, mais seulement à travers leurs discours et les idées sur les rapports individu-existence que ceux-ci sont chargés d’exposer. Par cette stylisation des personnages, Leopardi se place résolument dans une totale opposition avec les théories du roman naissant.

13Or c’est justement pour expérimenter de nouvelles voies dans la pratique du récit que Landolfi utilisera lui aussi, et de manière très récurrente, la forme dialoguée. Il faut noter que, même dans les récits traditionnels de cet auteur, les personnages sont peu caractérisés. Il n’y a pratiquement pas de portraits, d’autant moins que de nombreux textes sont à la première personne. Les noms de ces personnages sont peu significatifs : ceux-ci sont en général seulement désignés par un prénom, un terme générique (l’ami, le voleur, le poète, le jeune homme…), ou encore par une simple initiale. Dans ce dernier cas, assez courant, on note même que les protagonistes de certains récits sont nommés A, B, C, D, comme dans La piccola apocalisse (Dialogo dei massimi sistemi) ou dans L’eterna bisca (In società). Un autre encore s’appelle Tale (Untel, dans La morte del re di Francia, Dialogo dei massimi sistemi). On voit bien alors qu’aucun « effet de réel » n’est ici recherché, mais que ces appellations sont plutôt le signe d’une sorte de nonchalance de l’écrivain, d’un détachement ironique vis-à-vis de ses personnages, ce qui provoque leur effacement en tant qu’êtres « de chair et d’os », au profit d’entités plus ou moins abstraites. Cette mise en crise du personnage romanesque classique par son “absentement” est certes un trait distinctif de la littérature narrative moderne, mais le recul ironique de Landolfi la met tout particulièrement en évidence, et cela constitue comme un clin d’œil fait, par dessus les années, à Leopardi qui, déjà, polémiquait contre cette notion alors même qu’elle naissait.

14Mais c’est dans la pratique du dialogue que la stylisation des personnages est la plus effective. Même lorsque les paroles rapportées de ceux-ci sont encore traditionnellement intégrées aux récits, on remarque une évolution au fil de l’œuvre de Landolfi : ces discours au style direct tendent à être de plus en plus autonomes (diminution des verbes introductifs, des indications de qui parle…), jusqu’à, finalement, constituer entièrement certaines nouvelles ou certains romans. Ces dialogues « libres », où l’existence des interlocuteurs n’est posée que par leurs paroles, se libèrent ainsi de toutes les contraintes romanesques habituelles (indications de temps, de lieux…) et ouvrent de multiples possibilités d’écriture. C’est ainsi que dialoguent des êtres imaginaires, non humains (animaux, extra-terrestres…) qui, comme chez Leopardi, peuvent présenter des points de vue extérieurs à l’homme et ironiser sur ses travers. Par exemple, Quattro chiacchiere in famiglia et Un concetto astruso (Racconti impossibili) mettent en scène des personnages d’une lointaine galaxie qui tentent, vainement, de comprendre la condition humaine, en particulier le concept de la mort. Asfù (Il mar delle blatte), où le dialogue permet de passer, sans transition, d’une conversation banale à un voyage intergalactique, constitue une réflexion sur l’humain désir du bonheur. Avventura cosmica (Del meno) ou Isolia splendens (Il gioco della torre) mettent en évidence l’insignifiance de l’homme à l’échelle de l’univers. On sait que chez Leopardi le Dialogo d’Ercole e di Atlante, le Dialogo di un folletto e di uno gnomo ou encore Il Copernico, développent, également sur le mode satirique, des motifs semblables.

15Landolfi explore aussi la forme plus traditionnelle du dialogue philosophique ou dialectique. Si son premier recueil porte le titre galiléen de Dialogo dei massimi sistemi, annonciateur d’un échange hautement scientifique, la nouvelle éponyme n’a rien d’un tel dialogue : l’écrivain, on le sait, se plaît à brouiller les pistes. En revanche, on en trouvera un exemple dans Breve canzoniere, seule œuvre longue de Landolfi entièrement dialoguée. Ce qui s’exprime ici, dans cet échange dialectique entre un poète et sa « muse », c’est la propre réflexion de l’écrivain sur sa pratique littéraire. On est assez proche de la forme canonique du « Dialogue » philosophique ou scientifique. Cependant, contrairement à ce type d’œuvres où le dialogue reste dans un contexte plutôt abstrait, le style est ici très oralisé, avec des digressions typiques de la conversation courante. Quant aux lieux, induits par le discours, ils sont tout à fait inhabituels : une chambre, un restaurant miteux, que les deux amants quittent d’ailleurs, interrompant leur discussion littéraire, pour aller jouer. Plus encore que le constat d’échec du personnage-poète, ce sont ces conditions, très décalées par rapport au thème des discours, qui introduisent la distance et l’ironie que Landolfi conserve toujours par rapport à son travail d’écrivain. On peut penser alors aux dialogues méta-littéraires de Leopardi, respectivement derniers dans les deux éditions successives des Operette : Dialogo di Timandro e di Eleandro, et Dialogo di Tristano e di un amico, où l’ironie désespérée des personnages-reflets de Leopardi (Eleandro et Tristano) pose aussi le constat d’échec de ce dernier face à la culture dominante de son époque.

16Le rapprochement de ces différents dialogues a pu mettre en évidence la proximité non seulement des formes et du ton employés, mais surtout de la pensée de ces deux écrivains, malgré leur éloignement historique. Leur négativité les induit à refuser les faux mythes optimistes et la vanité anthropocentrique de l’homme. Plusieurs « operette », on l’a vu, tournent celle-ci en ridicule, de même que les personnages de science-fiction de Landolfi regardent avec sarcasme la petitesse des hommes. Plus pessimiste, et plus fondamentale, surtout, dans la pensée de Leopardi, est sa conception du malheur essentiel de l’homme, et c’est ce qu’illustrent, en fait, toutes les « operette », de différentes manières, que ce soit par la satire ou à travers des notes plus graves. Ce malheur de la condition humaine est dû principalement à la Nature, marâtre hostile ou, au mieux, indifférente. Contiennent particulièrement cette idée : Dialogo delle Natura e di un’Anima, Dialogo della Natura e di un Islandese ou Frammento apocrifo di Stratone di Lampsaco.

17Landolfi partage cette conception pessimiste de l’existence, et c’est toujours par le biais de l’ironie qu’il l’exprime. Il dénonce ainsi, dans L’ampolla (Del meno), « il puzzo della vita » (la puanteur de la vie), ou envisage dans Volpi scodate (A caso) un véritable « géno-suicide » : l’extinction de la race humaine par la stérilisation de tous ses individus. Très proche de Leopardi également, non dans la forme mais dans l’idée, est le thème de la nouvelle Giustizia punitiva (In società) : dans une société totalitaire imaginaire, on a décidé que personne ne devrait dépasser quarante ans, et ceux qui tentent d’enfreindre cette loi sont immédiatement éliminés. Le pire châtiment, cependant, n’est pas celui-là, mais ce que l’on inflige à l’auteur des plus graves crimes : lui, au contraire, malgré ses supplications, est « condamné à vivre ». On pense, ici, à l’invocation à la mort qui conclut à la fois le Tristano et l’ensemble des Operette morali.

18La mort, ainsi, n’est pas considérée comme un malheur, mais bien comme une libération. Chez Leopardi, avant Tristano, c’est aussi ce qu’affirment les « momies » de Federico Ruysch, et ce que défend Porphyre (dans le Dialogo di Plotino e di Porfirio) en faisant l’apologie du suicide. Ce thème de la mort est particulièrement récurrent chez Landolfi qui y applique parfois, pour la décrire, toute la virtuosité de son style, et qui en aborde toutes les formes : réelles ou imaginaires, naturelles ou violentes, symboliques ou absurdes. Cependant, sur ce point, sa pensée diverge par rapport à celle de Leopardi : Landolfi, en effet, met en doute le concept même de la mort, inspiré, en cela, de Schopenhauer. Pour lui, la mort risque, ultime trahison, de ne pas être le néant tant attendu. Des récits comme Cancroregina ou Le labrene développent l’idée d’une absence de frontière entre la vie et la mort, de leur identité, même, dans le dérisoire et l’absurde. Cette trahison de la mort, brisant l’ultime espoir d’accéder à la quiétude du néant, constitue le thème principal du dernier recueil de poèmes de Landolfi : Il tradimento. Malgré cette différence, due en grande partie à l’éloignement des contextes culturels et historiques entourant les deux écrivains, on voit cependant, sur de nombreux points, l’influence indéniable de la pensée de Leopardi sur celle de Landolfi.

  • 11  Zibaldone II, 896-97. « Ni familière ni ancienne, mais élégante dans l’ensemble, noble, majestueus (...)
  • 12  De Sanctis parle ainsi de « prosa marmorea » (« prose de marbre »).

19Cette influence se retrouve encore sur un autre plan, tout aussi important : dans la primauté accordée par les deux écrivains au style. Dès la parution des Operette morali, la critique, bien que n’étant pas toujours séduite par la philosophie négative qui y était développée, a salué cependant leur langage admirable. Leopardi crée, pour ses « operette », une prose poétique et philosophique, qui s’inspire aussi bien des grands classiques que des prosateurs italiens de la Renaissance. Il recherche, comme il le déclare dans un passage du Zibaldone, une langue « né familiare né antica, ma elegante in generale, nobile, maestosa, distinta affatto dal dir comune »11. Il mélange ou juxtapose prose et poésie, langage réaliste et style archaïsant. Or, par cette écriture très littéraire et recherchée, mais de ce fait abstraite et presque irréelle12, il se met encore une fois à l’écart de son époque, où domine plutôt l’idée que le langage doit s’enraciner dans la réalité sociale.

  • 13  Zibaldone, 1234-6.

20Quant à Landolfi, la virtuosité de son style est, avec son ironie, ce qui le caractérise le mieux. Certains critiques, même, n’ont vu en lui que cette technique trop parfaite qui ne serait que le masque d’une certaine faiblesse d’inspiration, lui reprochant aussi de laisser trop apparaître la « machination littéraire ». Mais parallèlement, d’autres admirent au contraire cette même virtuosité, cette capacité qu’a Landolfi de redonner aux mots toute leur valeur. Le travail stylistique de l’écrivain s’inscrit en fait dans sa recherche continuelle d’expérimentation littéraire. Ayant constaté la vanité d’inventer d’autres langages (ainsi que le montre, notamment, le récit Dialogo dei massimi sistemi), il crée la nouveauté en ramenant au jour des vocables oubliés, en expérimentant sur la syntaxe, en faisant s’entrecroiser les registres, etc. La virtuosité de ce que Calvino a appelé un « spectacle verbal » n’est jamais gratuite, elle se fait toujours dans le sens de la recherche. Landolfi, dans le récit, voudrait retrouver ce que Mallarmé dit du vers, qui « vous cause cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution, en même temps que la réminiscence de l’objet baigne dans une neuve atmosphère ». D’ailleurs, le poète note aussi que « le vers est partout dans la langue où il y a style ». Leopardi, lui, oppose la langue de paroles à la langue de termes : « La lingua poetica è fatta di parole proprie, non di termini »13. C’est pour mieux retrouver ce « style », ce « rythme », cette « langue de paroles », que Landolfi remet au jour un italien littéraire du XIXe siècle, plus ou moins archaïsant.

21Là encore, nos deux écrivains se rejoignent, dans leur commune admiration envers les auteurs qui les ont précédés, et dans leurs emprunts à ceux-ci : les grands Anciens, ainsi que Pétrarque, les prosateurs de la Renaissance ou les philosophes du XVIIIe siècle pour Leopardi ; pour Landolfi, le XVIIIe siècle également, et surtout le XIXe français, allemand, russe, mais aussi italien auquel il emprunte la prose d’art. On retrouve aussi, chez l’un comme chez l’autre, une exceptionnelle culture qui leur permet de nourrir leurs œuvres de multiples références : que l’on considère la richesse de l’inter-textualité chez Landolfi, ou les innombrables renvois littéraires, historiques ou philosophiques des Operette morali.

22En fait le point commun qui a pu apparaître comme le plus récurrent, dans cette étude, entre le Leopardi des Operette morali et Landolfi, et que l’on a pu retrouver à tous les niveaux, qu’il s’agisse des formes littéraires employées, du style ou de la pensée des deux écrivains, ce point commun réside dans leur ironie. Celle-ci, on l’a vu, baigne toutes les Operette morali, même si elle se fait plus noire dans les dernières. Leopardi l’a héritée à la fois des écrivains antiques et des philosophes du XVIIIe siècle. Elle lui donne une vision sarcastique et détachée du monde et de lui-même, détruisant toutes les vaines illusions, y compris les siennes propres. L’ironie est omniprésente aussi dans toute l’œuvre de Landolfi, constituant un élément essentiel à sa pratique d’écriture. On l’y trouve sous de multiples formes : la fantaisie satirique, que l’on a pu observer dans certains « petits traités » ou certains dialogues, peut, dans d’autres récits, céder le pas à un cynisme noir et autodestructeur. Mais, si l’ironie de Leopardi s’attache surtout à dénoncer, comme on l’a vu, l’illusion du bonheur humain, la pensée négative de Landolfi est plus tournée vers la littérature proprement dite, et son ironie ne cesse de désigner et de dénoncer l’insuffisance de celle-ci dans son rapport à la réalité : la littérature est une illusion, qui ne renvoie à rien d’autre qu’à elle-même.

  • 14  V. Jankélévitch, L’ironie, Paris, « Champs » Flammarion, 1979, p. 11.
  • 15  « En riant de nos maux, je trouve quelque réconfort. […] Je tiens pour certain que rire de nos mau (...)

23Cependant, Jankélévitch a montré « la disparité propre aux effets de l’ironie, selon que celle-ci nous délivre de nos terreurs ou nous prive de nos croyances ».14 Ainsi, si d’un côté elle est conscience désespérée qui détruit les illusions de toutes sortes, elle comporte aussi un côté salvateur par l’éloignement, le détachement qu’elle procure. Alors, Eleandro peut déclarer : « Ridendo dei nostri mali, trovo qualche conforto […]. Tengo per fermo che il ridere dei nostri mali sia l’unico profitto che se ne possa cavare, e l’unico rimedio che vi si trovi »15. Il ajoute que c’est le plus « digne de l’homme ». Landolfi, lui, grâce au recul salvateur que lui apporte l’ironie, ne renonce jamais à la littérature, la pratiquant toujours, au contraire, au plus haut niveau.

  • 16 Dialogo di Timandro e di Eleandro. « Ces imaginations belles et heureuses, bien que vaines, qui don (...)
  • 17  G. Telleni, Storia della letteratura italiana, diretta da E. Malato, vol. VII, Il primo Ottocento, (...)

24Cette bipolarité de l’ironie n’est qu’un signe, finalement, de toute la tension fondamentale qui est au cœur aussi bien des Operette morali que des récits de Landolfi. En effet, si Leopardi est conscient du malheur et de la « vanité des choses humaines », ce n’est pas pour autant que s’éteint totalement en lui le désir des « illusioni », de ces « immaginazioni belle e felici, ancorché vane, che danno pregio alla vita »16. Même si le dernier dialogue est le plus sombre, il n’annule pas complètement le rêve consolateur du Tasse, ou la nostalgie des « soleils splendides » de l’Elogio degli uccelli. G. Telleni parle ainsi, à propos des Operette, de la « tormentata bipolarità – cui si affida il segreto fascino del libro – che sortisce effetti di stupefacente chiaroscuro, tra il radicalismo pessimistico sempre più cupo e il desiderio struggente di una vita diversa. […] La disfatta delle illusioni lascia però intatta la contemplazione estetica del sogno »17.

25Leopardi, conscient de l’inaccessibilité essentielle du bonheur humain, n’en désire pas moins les vaines illusions. Ainsi Landolfi, conscient de la défaillance essentielle de la littérature dans son rapport au réel, n’en finit pas de chercher cet impossible rapport, et conserve sa confiance en l’écriture, même au prix du cynisme et de la négativité.

26C’est sans doute là, dans cette tension extrême entre deux pôles inconciliables mais toujours présents, que se noue « le fil qui relie Leopardi à Landolfi ».

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Notes

1  Voir en particulier à ce sujet : M. Baccelli, Landolfi et les romantiques allemands, thèse Paris III, 1987 ; C. de Lanfranchi, Les sources russes dans l’œuvre romanesque de T. Landolfi, thèse Paris III, 1992.

2  Exception faite, peut-être, de la « scapigliatura » dont on peut retrouver l’influence dans certains textes fantastiques.

3  « Du jugement de Monsieur Giacomo Leopardi sur la présente œuvre ».

4  I. Calvino, L’esattezza e il caso, post-face à Le più belle pagine di Tommaso Landolfi, Milano, Rizzoli, 1982, p. 421. « Il y a bien un fil qui relie Leopardi à Landolfi, entre les deux “bourgs sauvages”, les deux “demeures paternelles”, les deux jeunesses passées sur les “feuillets laborieux” et les deux invectives contre “les destinées humaines au moment où apparaît le vrai” ».

5  On peut rappeler que, outre de nombreuses traductions, Landolfi a aussi écrit d’importants « diari », ainsi que plusieurs pièces de théâtre, des articles de critique littéraire et deux recueils de poésie.

6  « Jeune homme au tempérament et à l’ardeur incroyables pour les bonnes études ».

7  « Les églises et les empires peuvent s’écrouler, mais l’Astronomie poursuit, triomphante, son chemin ».

8  On peut penser à La scommessa di Prometeo que Leopardi situe en l’an « ottocento trentatremila dugento settantacinque ».

9  « La race humaine ne pourrait-elle pas avoir cédé, de par ses fautes ou son inaptitude, aux chiens, l’empire de la nature ? »

10  I. Calvino, L’esattezza e il caso, op. cit., p. 416. « Une écriture qui, seulement en se faisant passer pour parodie d’une autre écriture (non pas d’un auteur particulier, mais comme d’un auteur imaginaire que nous avons tous l’illusion d’avoir lu autrefois), réussit à être directe, et spontanée, et fidèle à elle-même. »

11  Zibaldone II, 896-97. « Ni familière ni ancienne, mais élégante dans l’ensemble, noble, majestueuse, complètement distincte du parler commun ».

12  De Sanctis parle ainsi de « prosa marmorea » (« prose de marbre »).

13  Zibaldone, 1234-6.

14  V. Jankélévitch, L’ironie, Paris, « Champs » Flammarion, 1979, p. 11.

15  « En riant de nos maux, je trouve quelque réconfort. […] Je tiens pour certain que rire de nos maux est l’unique profit que l’on puisse en retirer, et l’unique remède que l’on y trouve ».

16 Dialogo di Timandro e di Eleandro. « Ces imaginations belles et heureuses, bien que vaines, qui donnent du prix à la vie ».

17  G. Telleni, Storia della letteratura italiana, diretta da E. Malato, vol. VII, Il primo Ottocento, Roma, Salerno, 1998, pp. 785, 795. « Une bipolarité tourmentée – d’où provient le charme secret du livre – qui produit des effets de clair-obscur stupéfiant, entre le radicalisme pessimiste de plus en plus sombre et le désir poignant d’une vie différente. […]. La défaite des illusions laisse cependant intacte la contemplation esthétique du rêve ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°7, Leopardi. Poésie d’une prose, 2003

Référence électronique

Geneviève Granger-Mathieu, « Les “Operette morali” de Tommaso Landolfi », Italies [En ligne], 7 | 2003, mis en ligne le 13 mars 2009, consulté le 17 août 2017. URL : http://italies.revues.org/916 ; DOI : 10.4000/italies.916

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